Самое развитие знания поддерживает своеобразную «веру в чудо». Мы знаем, что многие предметы сегодняшнего обихода — такие, как радио, телевидение, электрическое освещение, показались бы совершеннейшим чудом людям, жившим за несколько поколений до нас и, соответственно, готовы допустить существование будущих «чудес».

Способность «верить в чудеса» переживает, смотря по времени, своеобразные подъемы и спуски. Убедительность чудес зависит прежде всего от их обилия, и Дэвид Гарнетт, автор книги «Дама, превращенная в лисицу» (1923), иронически сетовал, что книга его вышла в неподходящий год. Вообще-то, говорит он, чудеса «не столь редки, просто они совершаются нерегулярно. Бывает, что за целый век не случается ни одного стоящего чуда, а затем вдруг — урожай на чудеса». В такие годы верят во все. Превращение же героини в лисицу не оказалось поддержано другими чудесами. Это было изолированное, а потому абсолютное чудо.

Эта своеобразная «инерция чудес» находит иногда комичнейшее выражение.

В 1788 году, например, на стенах домов Лондона появилось такое объявление: «Необыкновенный пожиратель камней (единственный в мире) прибыл в Лондон и ежедневно дает представления в помещении сундучной мастерской мистера Хетча.

Наш век называют веком чудес. Лет двадцать тому назад, до изобретения воздушного шара, одна мысль о человеке, летающем по воздуху, рассмешила бы самых доверчивых. А сейчас природа создала человека, способного питаться галькой, кремнями и тому подобным… Леди и джентльмены приобрели отныне возможность стать свидетелями поразительнейшего чуда нашего века…» Иными словами, фантастика — это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо.

Очень многие источники этого доверия лежат вне произведения.

Успехи науки, предшествующий опыт человечества, настроение умов — все это не создается и не меняется по желанию. У истории — свои закономерности. В ходе своем она придает убедительность фантастическому роману, рассказу, повести или отнимает ее.

Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом, былая сказка — чем-то весьма вероятным. Фантастика подчинена истории, но нигде ее зависимость не выступает так явно, как здесь.

Другие источники доверия изыскивает писатель. Они сводятся к его манере и мастерству. Фантастика в этом смысле не отличается от любой другой области литературы, и сколь ни своеобразны те или иные ее приемы, имеющие целью повысить наше доверие к рассказанному, они все равно лишь частный случай из арсенала аргументов собственно литературного свойства.

К тому же иногда собственно фантастический прием оказывается таковым только по видимости. В данную эпоху он может быть свойствен именно фантастике, но в целом — литературе вообще.

Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая время от времени захватывает фантастику, не является, например, ее привилегией. Даниэль Дефо добивался достоверности точно такими же средствами.

А иногда средства убеждения, к которым прибегает фантаст, вообще ничем не отличаются от излюбленных в нефантастической литературе.

Замечательный пример этого — рассказ Севера Гансовского «День гнева»: рассказ об отарках — искусственно выведенных существах, вырвавшихся на волю и пожирающих людей.

Заметная доля доверия, которое мы испытываем к изображенному в этом рассказе, пришла из внешней сферы. Автору нет никакой нужды обосновывать возможность создания искусственных живых существ. Это сделано задолго до него, многократно повторено и является сейчас своеобразной «фантастической реальностью». Но мы верим не только в возможность подобной ситуации, но и в конкретные события, показанные автором. Здесь он убеждает нас теми же средствами, что и нефантаст. То, о чем он нам рассказывает, известно ему в мельчайших подробностях. Он знает, как лошадь может обмануть человека, который ее седлает, — надует брюхо и подпруга будет потом свободной, он видит и заставляет нас видеть, как падают тени в ущелье, ощущает и заставляет нас ощутить звериный запах отарков. Мы рядом с героями и потому верим происходящему так, словно видим все собственными глазами.

Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Когда писатель избирает общелитературные приемы, он предпочитает такие, которые вызывают доверие, находят нужный эстетический отклик у современного читателя.

Чем труднее создать иллюзию жизни, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию — труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства.

Фантастика, как говорилось, — это то, чему мы верим. Верим потому, что она соответствует нашим представлениям о жизни, и потому, что она соответствует нашим представлениям о литературе.

К сожалению, мера убедительности может быть превышена настолько, что фантастика перестанет быть фантастикой.

Фантастика больше всего боится привычного, обжитого, ставшего бытом. Ей нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой.

Последнего иногда достигнуть трудней. В фантастике есть свое незримое патентное бюро. Описанное однажды может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, но не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастами развивается и устаревает достаточно быстро.

Ее подход к научным теориям в этом смысле очень практичен.

Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколько угодно верной — фантастику отталкивает от нее то, что она стала бесспорной. Вряд ли, например, кто-либо из современных фантастов будет создавать специальные ситуации для того, чтобы доказать вращение Земли. Между тем подобные эпизоды есть и у Френсиса Годвина и у Сирано де Бержерака. Доминиго Гонзалес лично свидетельствует, что он видел с высоты, как вращается Земля. Это, говорит он, показывает, что Николай Коперник был прав. Вслед за ним схожий аргумент в защиту той же теории приводит Сирано.

В первый раз, как известно, ему не удалось попасть на Луну. Поднявшись высоко над Землей, он вынужден был опуститься обратно.

Но приземлился Сирано уже в другом месте — Земля за время его полета успела основательно повернуться вокруг своей оси.

В отношении конкретных изобретений это выглядит еще нагляднее: Для того чтобы изобретение утратило интерес для фантаста, совсем не обязательно, чтоб оно устарело или было вытеснено новым, как воздушный шар был вытеснен самолетом. Оно может попросту примелькаться. Об этом хорошо говорил Карел Чапек. «Когда-то, не очень даже давно, лет пятнадцать тому назад, — писал он в очерке «Самолет» (1925), — мы бегали мальчишками смотреть крылатое чудо — самолет, который пролетал целых сто метров. А теперь по небу летает сколько угодно самолетов — и гораздо лучше летает, — а никто не обращает на них внимания». «Видно, полет был чудом, пока люди летали из рук вон плохо, — продолжает Чапек, — перестает быть им, с тех пор как они начали летать с грехом пополам. Когда я сделал первые два шага, мама тоже сочла это необычайным событием и чудом, но позже она не увидела ничего особенного в том, что я протанцевал всю ночь. Когда господь создал Адама, он мог брать деньги с ангелов, сбежавшихся посмотреть на чудесное творение, которое ходит на двух ногах и говорит. А я теперь могу ходить и говорить целый день, ни в ком не вызывая удивления».

Это отлично понимал Жюль Верн. Занимаясь всю жизнь так называемой «технической фантастикой», он всегда заботился о том, чтобы изобретатели не обогнали фантастов, и чем дальше, тем быстрее отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда вопрос о принципиально новых открытиях стал для него важнейшим, он испытывал нечто подобное инстинктивной ненависти к изобретениям, в быстром прогрессе и распространении которых был уверен.