Своеобразие позиции Крылова наиболее ярко проявляется в его последней комедии — «Урок дочкам» (1807; вольная переделка пьесы Мольера «Смешные жеманницы»). На первый взгляд, налицо парадоксальная (хотя и частая в русской литературе) ситуация, когда галломания осмеивается посредством заимствования из французской литературы. Важнее, однако, другое — своеобразие крыловской интерпретации известной фабулы. Фабула эта такова: слуга, появляющийся в доме жеманных барышень, выдает себя за маркиза; в конце пьесы самозванец разоблачается к посрамлению модниц, «изящные» манеры которых оказываются на уровне кривляния. Но во французской пьесе Маскариль — претенциозный и неумный франт, явившийся к жеманницам по наущению своего господина и в конце пьесы им же с позором изгоняемый. Вся интрига, таким образом, ведется отвергнутым любовником, который решил проучить модниц. У Крылова — иное. Его Семен сам решает выступить в роли французского маркиза, чтобы, добыв денег, устроить свою женитьбу — и вовсе не на одной из жеманниц, а на равной себе. Характер героя совсем не карикатурен, хотя, выступая в чужом обличии, Семен и попадает постоянно в комические ситуации. Слуга в комедии Крылова тем самым выступает не в традиционной роли помощника своего господина, а как персонаж главный, вполне самостоятельный. Показательно, что хозяин Семена остается за сценой — в произведении Крылова он не нужен.

В пьесах Крылова отчасти деформировалась схема классицистической комедии, развивались характеры, не соответствовавшие вполне обойме обязательных амплуа, наигранных актерами, что отражено, между прочим, в несколько недоуменном тоне ряда критических отзывов на комедию «Модная лавка». «Жаль только, — замечалось в журнале „Лицей“, — что госпожа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что сводница Маша за выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась тоже не наказанною».[256] «Большая часть критиков находит, — писал Шаховской, — что характер молодого человека не довольно любезен, чтобы заставить зрителей за него бояться, когда он лишается невесты, и желать ему успеха в предприятиях (к несчастию, почти всегда безрассудных); словом, они желали бы, чтобы и в самой его ветрености видно было доброе сердце и хороший нрав, которые обнадежили бы их, что Лиза, вышедшая за него, будет счастлива…».[257]

По своей литературной позиции Крылов был принципиальным антисентименталистом, но перемещение акцента в его пьесах с господ на представителей простонародья являлось подсудным развитием сентиментальной драмы, обогащавшей русскую комедию, которая преодолевала штампы, сдерживающие развитие реалистического художественного метода в драматургии.

Попытка выйти за пределы, очерченные классицистическим каноном, отразив общественные настроения современности, отчетливо прослеживается и в развитии русской трагедии начала XIX в., наиболее значительные образцы которой дал в своем творчестве В. А. Озеров (1769–1816). Собственно, отчетливо обозначившуюся в драматургии Озерова тенденцию к поглощению трагедии драмой можно проследить и в произведениях других его современников, например в трагедии П. А. Плавильщикова «Ермак» (1806), в трагедиях В. Н. Нарежного «Кровавая ночь, или Конечное падение дома Кадмова» (1800) и «Дмитрий Самозванец» (1809). Однако именно в наследии Озерова тенденция эта проявилась наиболее ярко, хотя он и менее всего был предназначен на роль реформатора. Легко поддающийся внешним влиянием, несмелый в своих творческих исканиях, он постоянно останавливался на полпути и больше обещал, чем совершил, а потому и не достиг классических вершин в русской литературе, заняв тем не менее довольно заметное место в ее истории. Драматургическое творчество Озерова началось еще в конце XVIII в. трагедией «Ярополк и Олег» (1798). При всей слабости драматического и версификаторского мастерства писателя трагедия эта таит в себе, как в зародыше, главнейшие черты позднейших его пьес, что подчеркивает известную самобытность художественного дарования драматурга, которой он, впрочем, сам недостаточно доверял. Сквозь канонические правила в трагедии постоянно пробивается авторская оригинальность, отчетливо чувствуется пристрастие драматурга к элегическим мотивам. Лишь внешним образом в коллизии пьесы представлено противоборство долга и чувства, на самом деле чувство в пьесе господствует (ср.: «Боявшись за любовь, страшиться ль за державу»),[258] а потому идеальный герой Озерова — Олег не столько мужествен и мудр, сколько добр.

Написанная на античный сюжет следующая трагедия Озерова — «Эдип в Афинах» (1804) — является классицистическим произведением лишь по антуражу, хотя и воспроизведенному, особенно на сцене, довольно эффектно. Содержанием пьесы становятся злоключения гонимой недобрыми людьми (а вовсе не роком!) семьи, а миф об Эдипе едва угадывается в сюжетных коллизиях и порою прямо искажается (смерть злодея Креона, раскаяние Полиника). Знаменательна «мораль» трагедии:

«Боги», «цари» — тут не более чем чисто внешние одежды сентиментальной драмы («невинность», «раскаянье» — главное). И элегические монологи, и перипетии сюжета трагедии вели к одной, чрезвычайно дорогой драматургу мысли: семейные отношения, основанные на любви (отцовской, дочерней, сыновней, братской — в пьесе мы находим все эти проявления), представляют единственный надежный оплот, который способен преодолеть все тяготы жизни. Нетрудно заметить в таком решении прямое влияние «мещанской» драмы. Наряду с этим уже в трагедии «Эдип в Афинах» возникает мотив романтической разочарованности:

Таким образом, движение трагедии к сентиментальной драме, намеченное еще в первой из пьес Озерова, продолжается. Однако на этом пути имеются и существенные потери. Если в «Ярополке и Олеге», трагедии, написанной в традициях гражданского классицизма, постоянно ощущаемый за сценой народ выступает хранителем добродетели, блюстителем законов и истинных нравов (глас народа — глас божий), то в «Эдипе» народ (толпа) предстает неразумной стихией, слепой и мстительной, уравненной с деяниями Эвменид. Гражданские тенденции творчества Озерова под влиянием реакции на события французской революции постепенно затухают. Свою роль здесь сыграл несомненно и консервативный кружок Оленина, который опекал Озерова.

Вершиной творчества Озерова стала трагедия «Димитрий Донской» (1807), небывалый успех которой у современников объяснялся патриотическим накалом страстей, вызванным войной с Францией. Это придало тирадам героев пьесы о верности отечеству, о решающем столкновении с вражеским нашествием особое значение. В обстановке всеобщего восторга довольно неожиданно прозвучали голоса первых критиков трагедии — Державина, Шишкова, Мерзлякова, обвинивших драматурга в несоблюдении исторической истины, в искажении отечественных нравов. Скоро появились и пародии на пьесу Озерова, в том числе и травестийная комедия юного Грибоедова «Дмитрий Дрянской» (1809), к сожалению, до нас не дошедшая.

Обвинения критиков касались любовной интриги пьесы, искажающей изображение важнейшего в средневековой истории России героического события — Куликовской битвы. «Мне хочется знать, — возмущался Державин, — на чем основывался Озеров, выводя Дмитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан, и, вопреки обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам да рассказывает о любви своей к Дмитрию».[259]