Личность, поведение которой мотивируется особыми, иногда тайными законами внутренней жизни, в то же время оставалась для Лермонтова общественной личностью. Нащупывание социальных связей между исторической и духовной сферами особенно ощутимо в произведениях исторической тематики, основная коллизия которых — нравственная позиция исключительной личности по отношению к нравственным же проблемам массовых народных движений («Измаил-Бей»; «Хаджи-Абрек», 1833–1834; «Боярин Орша», 1835–1836; «Вадим», 1833–1834).
Из всех названных произведений «Вадим» наиболее непосредственно рассматривает народное движение как неотвратимую силу истории, обусловленную социальными отношениями. В тексте романа неоднократно встречаются рассуждения о том, что произвол и безнравственность крепостнического барства являются прямой причиной и нравственным оправданием крестьянских бунтов. Достаточно привести известные строки из главы IV романа: «Умы предчувствовали переворот и волновались: каждая старинная и новая жестокость господина была записана его рабами в книгу мщения, и только кровь его могла смыть эти постыдные летописи. Люди, когда страдают, обыкновенно покорны; но если раз им удалось сбросить ношу свою, то ягненок превращается в тигра: притесненный делается притеснителем и платит сторицей — и тогда горе побежденным…» (6, 15). В соответствии с этим положением в романе, как и в стихотворении «Предсказание» («Настанет год, России черный год»), писатель рисует кровавые картины народной расправы над властителями, выдержанные в традиционных для того времени образах революционного разрушения (пожары, буйства, виселицы).
В новом веке автор революционного «Возмездия» А. А. Блок обратил особое вимание на эту черту художественного сознания Лермонтова: «Лермонтов, как свойственно большому художнику, относится к революции без всякой излишней чувствительности, не закрывает глаз на ее темные стороны, видит в ней историческую необходимость».[401]
В настоящее время накопилась большая литература о раннем прозаическом опыте Лермонтова — его романе «Вадим». Исследователи с достаточными основаниями отмечают романтический характер мировосприятия автора, нашедшего выражение в этом произведении, его идеалистические философские основы, зависимость его художественной системы от поэтики французского романтизма, в частности от В. Гюго, от эстетики Шеллинга, тесную связь всей образной ткани романа с юношеской лирикой самого поэта. Конечно, в попытке сопоставить логику исторических событий с логикой поведения личности личностное начало играет подавляющую роль. Вершат судьбами мира, по убеждению автора, лишь «души высокие», наделенные даже «величайшими пороками». Правда, в массе народной, противопоставленной по своим душевным возможностям образу Вадима, главного героя (их роднит лишь дух возмездия), писатель пытается наметить различия между психологией нищих, слуг и собственно крестьян в их отношениях с приказчиком, с помещиком, с повстанцами, но дифференциация эта намечена слабо и позиция автора в ней часто противоречива.
Парадоксальность самого стиля произведения основана чаще всего на поэтике контрастов (добра и зла, красоты и уродства, любви и ненависти, силы и слабости), а не на диалектическом соотношении этих категорий. Лермонтову, автору записи о Еруслане Лазаревиче, который «сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжелого сна — и встал и пошел…»,[402] в начале 30-х гг. еще предстояло разбираться в сложной сущности деятельных сил истории. Но писатель уже тогда присматривался к лицу народа, а точнее — к лицам из народа, внимательнее, чем это представляется на первый взгляд. Об этом своеобразно свидетельствуют рисунки поэта в юнкерской тетради (1832–1834) с изображением крестьянских типов. Это, по всей вероятности, путевые наброски Лермонтова во время его переезда из Москвы в Петербург, поездок в Красное Село, Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум и другие окрестности Петербурга, с которыми была связана его полковая жизнь. Не одна, не две, а многие десятки карандашных зарисовок крестьянских фигур и их лиц большой психологической выразительности говорят не только о внимании к типажу, но и о взгляде, проникающем «внутрь» натуры. Задумавшиеся, скорбные, лукавые, насмешливые, наивные, иногда лирически отрешенные, иногда трезво-проницательные лица предвещают художническую позицию Тургенева, заглянувшего в духовный мир крестьянина и открывшего Хорей и Калинычей с индивидуальной пластикой их характеров.
Значительной особенностью романа «Вадим» как произведения исторического является конкретизация места действия, точность географических и бытовых реалий, воспроизведение настоящих названий и описание известных местностей Пензенской губернии, по которой проходили повстанческие отряды Пугачева.[403] По существу, это элементы другого стилистического подхода к материалу по сравнению с тем, который был избран в «Вадиме» за основу и который допускал отношение к локальному колориту всего лишь как к условному фону действия. В результате стихия живописной декоративности, с которой выписаны главные действующие лица и пейзажи (демонический горбун Вадим, «ангел» Ольга, картинная живопись массовых сцен и т. д.), поглотила историческую достоверность и идейную остроту повествования. Возможно, что смешение стилей и указанные противоречия стали причиной незавершенности первого прозаического произведения Лермонтова, замысел которого был весьма незауряден для молодого писателя.
Изображение народных движений было значительным завоеванием исторической мысли как основы художественного сознания в 30-х гг. XIX в. Выше уже отмечалось, что исторические интересы Лермонтова находились в русле передовых философских представлений эпохи.
С этико-философскими концепциями века связана еще одна тема, формировавшаяся в 1832–1836 гг. Речь идет о круге произведений, посвященных проблеме национальной чести. Она сопровождается чаще всего мотивом суда — небесного или людского, правого или неправого, суда современников или суда потомков. Эта тема акцентированно возникает в поэме «Боярин Орша» (1835–1836) и лейтмотивом проходит через стихотворения «Смерть поэта» (1837), «Дума» (1838), «Песню… про купца Калашникова» (1837), поэму «Мцыри» (1839). Мотив суда вне социальной проблематики присутствует и в ранней лирике поэта (стихотворение «Слава», 1830–1831), и в поэме «Исповедь» (1831), но он включается там в ассоциативную цепь идей, соотносящихся в основном с проблемами индивидуальной морали.
В центре поэмы «Боярин Орша» — та же идейная коллизия, что и в «Измаиле-Бее»: противостояние вольности, олицетворенной в образе возмутившегося безродного монастырского служки Арсения, и деспотической государственности в образе боярина Орши. Проблема погружена в прошлое: история по сравнению с «Измаилом-Беем» как бы обратилась назад. Но исследователи неоднократно отмечали, что исторический фон (эпоха Иоанна Грозного) в поэме условен, он лишен той конкретности реалий, которая характерна по-разному для «Измаила-Бея» и «Вадима». В «Боярине Орше» социальная ситуация обнажена: деспотическая власть посягнула на святейшие права человека и прежде всего — на право любви. Отсюда право раба на бунт. В отличие от «Измаила-Бея» в «Боярине Орше» ставятся острые вопросы философии права. Сцена суда монахов, попирающего естественное равенство людей перед законом, игнорирующего прекрасный смысл жизни, обнаруживала позицию неприятия со стороны автора нравственных установлений современного ему деспотического режима; но собственный его суд над несовершенным, далеким от идеала обществом сложнее простого неприятия. Арсений и прав, защищая свою любовь, и виноват, становясь перебежчиком в стан враждебной Литвы. Отсюда право Орши на возмездие. Идея защиты национальной чести подвигает его на доблестную гибель в бою. И все же правота Орши обессмыслена жестокостью; между его доблестью и истинно высоким понятием чести стоит детоубийство, уничтожение молодой жизни. Коллизия поразительно напоминает аналогичную, но иначе освещенную коллизию в «Тарасе Бульбе» Гоголя.
