Произвольным сдвигам во времени соответствует отношение Хлебникова к художественному слову как материалу для словотворчества. Задачу этого словотворчества поэт видел в проникновении в глубинный смысл слов. «Найти, не разрывая круга корней, — писал он в статье «Свояси» (1919), — волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое — свободно плавить славянские слова, вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз» (2, 9). В неологизмах Хлебникова силен отпечаток древнеславянской речи. Он выступал одновременно как архаист и новатор.

В работе над словом Хлебников обнаружил незаурядное филологическое чутье, его словотворчество в основном не отрывалось от общих законов русского языка. Он выступал в роли создателя «заумного языка», но с его собственной точки зрения язык этот должен быть не бессмыслицей, а носителем смысла, скрытого в корнях слов и в их звукописи. На практике это нередко приводило к игре созвучиями. На «заумном языке» написано стихотворение, в котором при помощи созданных самим автором слов передано впечатление от портрета в духе кубистической живописи.

Однако читателю невозможно было догадаться, что, судя по записной книжке автора, слово «бобэо́би» обозначает красный, а «пиээо» синий цвет. Вместе с тем в своей экспериментаторской работе над словом Хлебников-поэт часто достигал большой виртуозности и выразительности («Заклятие смехом», «Кузнечик»).

Хлебников воспринимал мировую войну не только как страшное бедствие, но и как преступление ее виновников перед человечеством. Значительная часть антивоенных стихов поэта объединена в цикл «Война в мышеловке». Скорбь о жертвах войны, о тех, чья жизнь подешевела, здесь сочетается с ненавистью к тем, кто наживается на связанных с войною биржевых спекуляциях.

В создании образа войны Хлебников остался верен себе и, смещая время, представляет ее себе в виде грозного чудовища каменного века.

Под влиянием войны в поэзии и прозе Хлебникова усилились социально-утопические мечтания о будущем человечества. Отправная точка в его набросках «Мы и дома́» — осуждение современного города, в котором «союзом глупости и алчности» строятся «дома-крысятники». В размышлениях о городе будущего поэт предвидит организующую роль государства-строителя. Глядя на новый город с привычной для него точки зрения — издалека и сверху, — поэт видит не беспорядочное скопление крыш, а гармоничное согласование природы с архитектурными массами. Это прекрасный город свободы и творческого труда, город Солнцестан, как позднее он будет назван в его стихах. Но социалистические по существу идеи облекаются в привычные для Хлебникова архаические формы мысли: в картине будущего города он предвидит «порядок древнего Новгорода».

Далекий от ясного понимания исторической закономерности, поэт ощупью приближался к идее союза трудовой интеллигенции с рабочим классом. В составленном Хлебниковым и подписанным им вместе с Г. Петниковым утопическом манифесте «председателей земного шара» (1917) идея единства интересов рабочих и интеллигенции высказана уже определенно.

В годы мировой войны мысль Хлебникова все чаще обращалась к образам Разина и Пугачева как символам мятежа и русского национального характера. В этом он близок В. Каменскому, работавшему в 1912–1916 гг. над романом и поэмою о Разине.

Февральскую революцию Хлебников воспринял как пролог к утверждению власти самого народа и нашел слова, чтобы выразить свой революционный энтузиазм. Его поэтическое «я» расширяется до слитого с народом «мы»; его революционный энтузиазм воплощен в смелых и неожиданных образах: в них сливается революционное и в то же время космическое восприятие мира.

Падение Временного правительства Хлебников встретил как социальную неизбежность. Со времени Октябрьской революции начался новый, особенно продуктивный период его творчества: углубилось идейное содержание, возросло художественное мастерство. Вдумчивый исследователь творчества Хлебникова Н. Л. Степанов справедливо писал: «…в последние годы жизни его палитра обогатилась всеми красками современной, уличной речи, народной частушки, стала необыкновенно емкой и многогранной. Образы и метафоры приобрели <…> большую точность и весомость».[1163]

В 1913 г. С. П. Бобров, деятельный член кружка молодых поэтов «Лирика», опубликовал в символистском журнале «Труды и дни» (№ 1–2) статью «Лирическая тема», утверждая, что «единственный пафос, которым живет и которым творится поэзия, — лирический». Группа «Лирика» распалась после выхода из нее в 1914 г. Боброва, Б. Пастернака и Н. Асеева; они-то и создали новое объединение «Центрифуга», положив в основу своего творчества верность лирической теме и метафорической насыщенности поэзии. Поэты «Центрифуги» тяготели к эгофутуристам, возглавляемым И. В. Игнатьевым, выделяя из числа кубофутуристов лишь В. Хлебникова и В. Маяковского. Вместе с тем они но отвергали нигилистически символизм, оказавший воздействие на их творчество. Примечательна дарственная надпись на книге «Сестра моя жизнь», сделанная Борисом Леонидовичем Пастернаком (1890–1960) 6 июня 1922 г.: «Федору Кузьмичу Сологубу в знак нежнейшей преданности и почтения от восхищавшегося им с незапамятных лет и не переставшего им трогаться автора с признательностью».[1164] Символисты в какой-то мере его учителя, но он ищет свой, отличный от них путь.

Ранняя лирика Пастернака — лирика высокого романтического накала, обращенная к глубинным личным переживаниям и проникнутая ощущением единства личности с окружающим миром. По своему содержанию это поэзия любви и природы. Напряженность воспроизводимых переживаний получала выражение в потоке оригинальных, но часто очень сложных метафор.

К ранней поэзии еще более, чем к зрелой, можно отнести позднейшее самокритическое замечание Пастернака о «неотвязной субъективности» как наиболее привычной для него области.[1165] Отсюда возникла трудность его понимания. Именно поэтому Горький, высоко ценивший поэтический дар Пастернака, писал ему: «…слишком тонка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом»,[1166] — и объяснял это непреодоленностью мирового хаоса в творческом сознании поэта.