Северянин нередко использовал составные и внутренние рифмы и порою щеголял ими. Виртуозным признала современная критика «Квадрат квадратов», в первой строфе которого зарифмовано каждое слово двух первых строк, а в последующих строфах происходила перестановка тех же слов с той же рифмовкой.

Критика отметила широкий звуковой диапазон поэзии Северянина и ее ритмическое разнообразие. Особо привлекла к себе внимание его «Русская» (1910) со строфой:

В. Брюсов и Ф. Сологуб, написавший предисловие к первой большой книге Северянина («Громокипящий кубок»), назвали его истинным поэтом.[1159] Одаренность Северянина была отмечена Блоком, Горьким, Луначарским и многими другими.

Северянин удивлял своих читателей и слушателей обилием неологизмов, которые, несмотря на свою причудливость, в основном не нарушали общих норм русского языка.[1160] Для поэзии начала XX в. уже не были новостью составные слова, но в поэзии Северянина их было очень много (грезофарс, плутоглазка, златополдень, ленноструйный). Он любил слова с приставкой «без» и «о» — безгрезье, безнадежье, безвопросен, оэкранить, отуфлить, осенокосить, осоловьить («осоловьил Парнас»); глаголы, образованные от существительных, — крылить, грозоветь, ветрить, июнить; субстантивированные глаголы — жужжалка, промельк («промельк экспресса»).

Но в то время как кубофутуристы стремились к трудной, сложной игре со словом, Северянин выступал как поэт изысканной общедоступности. В поэтическом словотворчестве ему порою не хватало чутья и вкуса. Примером такой безвкусицы может служить стихотворение «Качалка грезэрки» (1911).

В то же время в работе Северянина над новым словом были и несомненные удачи. Брюсову понравился его неологизм «олунить», Маяковский подхватил его слово «бездарь», филологу Брандту показался удачным северянинский «угрюмец».

Северянину нравилось придавать своим стихам иностранный оттенок. О себе он писал: «Весь я в чем-то норвежском! весь я в чем-то испанском!» («Увертюра», 1915). Обилие слов иностранного происхождения, действительно, придавало его поэзии особый отпечаток, который сказывался и в манере авторского чтения. Маяковский, помнивший многие стихи Северянина наизусть, пародировал эту манеру и пел его стихи, растягивая звуки: «хотелось сирэйни», «не было дэйнег».

Многое воспринималось в поэзии Северянина сначала как озорство, проявление молодого задора, как нечто наносное, которое скоро исчезнет. Но этого не случилось. Появившиеся после «Громокипящего кубка» сборники «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), «Поэзоантракт» (1915) показали, что опьянение успехом помешало даровитому поэту пойти в своем творчестве вперед. Он стал перепевать уже достигнутое. Не случайно его начинают сопоставлять с модным тогда эстетом эстрады А. Вертинским.

И все же, вопреки повторяемости, напевность, мелодичность и своеобразный лиризм поэзии Северянина продолжали приносить ему успех. Книги поэта охотно переиздавались. 14 (27) февраля 1918 г., когда на одном из поэтических вечеров в Политехническом музее в Москве происходили выборы короля поэтов, титул этот был присужден публикой Игорю Северянину (второе место занял Маяковский, третье — Бальмонт).

В отличие от других футуристов — В. Маяковского, В. Каменского, Н. Асеева — Северянин так и не обратился к серьезной общественной тематике. На первую мировую войну он откликнулся чисто внешне, с одной стороны, казенным патриотизмом, а с другой — попыткой оправдать обывательское желание продолжать жизнь как ни в чем ни бывало: пройтись «по Морской с шатенками» и во всем исходить из признания «Война — войной. А розы — розами». Неглубоко воспринял он и развитие революционных событий. Февральская революция его «всколыхнула», и в приливе чувств он восклицал: «Я плачу. Я свободой пьян» («И это — явь!»), но общественная позиция поэта оставалась весьма неопределенной.

В 1918 г. Северянин уехал в Эстонию, где не раз уже отдыхал с семьей. Отделение Эстонии от России сделало его эмигрантом. Он продолжал активно писать, постепенно освобождаясь от своего позерства. Его поэзия отразила искреннюю тоску по родине. Вступление Эстонии в число братских советских республик в 1940 г. поэт горячо приветствовал.

Велимир Хлебников (Виктор Владимирович Хлебников, 1885–1922) впервые обратил на себя внимание стихотворением «Заклятие смехом», напечатанным в альманахе «Студия импрессионистов» (1910). Оно состояло из слов, произведенных поэтом от корня «смех», и хотя эти неологизмы оказались нежизненными, стихотворение удивляло своей экспрессивностью:

В дальнейшем Хлебников выступал как участник нашумевших футуристических сборников — «Садок Судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна» и вместе с Д. Бурлюком и В. Маяковским принимал участие в составлении широковещательных футуристических программ и деклараций. Он, однако, называл себя не футуристом, а «будетлянином», и этим словом с его подчеркнуто славянским обликом как бы давал понять, что художественное новаторство должно опираться не на отрицание, а, напротив, на творческое развитие культуры прошлых веков, на возрождение ее забытых древних истоков. О том же говорило и его имя-псевдоним (Велимир).

Хлебников заслуженно пользуется репутацией очень трудного для чтения поэта. Непосредственному восприятию и пониманию его произведений мешает многое: поэтический язык, основанный на затрудненных словоновшествах, смысловой алогизм, порою полная абсурдность в развития художественной темы и, наконец, смешение воедино мифов, преданий и исторических событий разных времен, прошлого с настоящим. Значительную часть поэтического наследия Хлебникова составляют заготовки, варианты и отрывки, но и законченные им произведения нередко представляют лабораторные опыты со словом. Тем не менее среди незавершенных или чисто экспериментальных произведений Хлебникова, которые имеют скорее филологическое, чем художественное значение, немало вещей, обладающих несомненной оригинальностью и своеобразием художественного замысла.

Поэт-заумник, постоянно нарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом-мыслителем, склонным к глубоким раздумьям о судьбах человечества и вселенной. В его поэзии мало личного и обычно отсутствует авторское «я»; одно из немногих исключений — слегка ироничный лирический автопортрет («сорвался я с облака») в стихотворении «Детуся» (1921). Хлебников тяготел к большой форме — к эпосу, к поэме.

«Будетлянство» Хлебникова коренным образом отличалось от футуризма Маринетти. В художественной программе итальянских футуристов будущее связывалось с дальнейшим развитием и торжеством современной цивилизации: гигантским ростом городов, блестящими успехами техники и подчинением ее динамике всей культуры человечества. У Хлебникова же главенствуют тревога за будущее, отданное во власть техники, и острое осознание растущего конфликта между цивилизацией и природой. Его волнуют проблемы, до недавнего времени беспокоившие лишь немногих и выдвинутые на первый план только в последние десятилетия, после второй мировой войны. Бездумное прославление техники в шумных манифестах и гораздо менее впечатляющих художественных произведениях итальянских футуристов стало вчерашним днем; и напротив, теперь все более становится понятна глубина раздумий русского поэта о судьбах человечества и окружающей его природы.