В тревожной обстановке 1905 г., а затем в канун Октября Пушкин воспринимался символистами главным образом как создатель поэмы «Медный всадник», в которой картина стихийной катастрофы в природе приводила автора к философским раздумьям об исторических судьбах России и об участи человека в ходе истории. Пристальным вниманием к философскому замыслу поэмы отличается статья Брюсова «Медный всадник» (1909). Многочисленны следы увлечения «Медным всадником» в поэзии и прозе символистов: «…все мы находимся в вибрациях его меди», — отметил Блок в записной книжке 1910 г.[655]

Отклик на пушкинскую поэму органически входит в художественный замысел двух вершинных созданий символизма — в роман Белого «Петербург» и в блоковскую поэму «Возмездие» с ее открытым вопросом:

Значительное место в творчестве символистов заняла также тема Петербурга, в ее разработке они во многом перекликались не только с Пушкиным, но и с Гоголем, Некрасовым, Достоевским. Петербург символистов — полуфантастический призрачный город на распутье исторических судеб России; его воплощением служит воспетый Пушкиным памятник Петру. Ему посвящены «К Медному всаднику» (1906), «Петербург» (1912), «Три кумира» (1913) Брюсова; «Петербург» Анненского, «Медный всадник» Иванова. Истинным поэтом города на Неве был Блок. В его Петербурге гоголевская фантастика сливается с некрасовской суровой правдивостью и с трагедийным повествованием Достоевского о мире униженных и оскорбленных. В. М. Жирмунский справедливо писал, что Достоевский как бы предсказал «в своем творчестве явление Блока» и до него выразил ту «безмерность творческих порывов», которая потом получила новое выражение в блоковской поэзии.[657]

Гуманистические заветы русской классической литературы, воспринятые наиболее чуткими символистами, были связаны с верой в Россию и ее демократические силы. Это отчетливо было осознано Блоком, писавшим в 1909 г.: «Нам завещана в фрагментах русской литературы от Пушкина и Гоголя до Толстого, во вздохах измученных русских общественных деятелей XIX века, в светлых и неподкупных, лишь временно помутившихся взорах русских мужиков — огромная (только не схваченная еще железным кольцом мысли) концепция живой, могучей и юной России <…> И если где такая Россия „мужает“, то, уж конечно, — только в сердце русской революции в самом широком смысле…».[658]

Влияние революции 1905 г., усиленное обращением к классическим традициям, проявилось в создании крупнейшими символистами произведений, проникнутых ощущением хода истории и осознанием себя современниками великого исторического перелома. Эта новая тенденция объединяет на первый взгляд весьма далекие друг от друга исторические романы («Огненный ангел» и «Алтарь Победы») Брюсова, роман «Петербург» Белого и поэму Блока «Возмездие».[659]

Что касается драматургии русского символизма, она развивалась под воздействием общеевропейской «новой драмы», проникнутой кризисным ощущением неблагополучия человеческой жизни. Внимание символистов особенно привлекла драматургия Метерлинка и позднего Ибсена.

Символисты стремились к обновлению русской драматургии и русского театра, смыкаясь в этом стремлении с левыми режиссерами. Они отказывались от непосредственной связи своей драмы с жизнью, с «бытом», от воспроизведения индивидуальных характеров.[660]

Их философские или мифологические драмы (в стихах или прозе) лишены конкретной жизненной основы и не обладают, как правило, острыми конфликтами. Действие в них происходит в условной обстановке далекого будущего, как у Брюсова, в мифологическом прошлом, как в трагедиях Анненского на античные темы, и вне определенного времени или в условной современности, как в лирических драмах Блока.[661] Драмы Сологуба развивают излюбленные им темы любви и смерти, в них снова говорится о преображении жизни при помощи Красоты. Как своего рода максималист в попытках воскресить античность выступал Вяч. Иванов, развивавший утопическую идею создания всенародного «соборного» синтетического театра. Ему предназначалась роль источника современного мифотворчества. «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий, — писал Иванов, — должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа; и только тогда будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей».[662] Мечтая о возрождении античной драмы, Иванов и сам выступил как автор мистерий.

Символисты создали свою драматургию, но создать свой особый театр, свою сценическую систему, подобно тому как были созданы театры Чехова, Горького и Л. Андреева, они не смогли.

Помимо все заметнее проявлявшегося идейно-эстетического размежевания в лагере символистов, помимо ощущения самими символистами того, что они переросли рамки созданного ими направления и что нет уже нужды в замкнутом групповом объединении, кризису символизма в конце 1900-х гг. содействовало также появление большого числа подражателей символистской поэзии. Символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой превращался в разменную монету, становился доступным бесталанным и малоталантливым авторам. Эпигоны, стихи которых проникали в печать и обильно оседали в архиве «Весов», воспринимались Брюсовым, Эллисом и другими символистами как своеобразный поэтический кошмар. И если Надсон породил надсоновщину, а Бальмонт — бальмонтовщину, то и символизм, в свою очередь, начал вызывать опошлявшую его псевдосимволистскую волну. Для Брюсова, внимательно следившего за тем, что делалось в русской поэзии, было несомненно: символизм как литературное направление изживает себя. О. Мандельштам справедливо писал: «…русский символизм так много и громко кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги».[663] Характерно, что творчество символистов привлекло внимание широкого круга читателей тогда, когда они обратились к общенациональным проблемам, когда в их творчестве зазвучала не «запредельная», а вполне «земная» тема — Россия.

В 1909 г. журналы «Весы» и «Золотое руно» объявили о прекращении их выхода, так как они выполнили свою основную задачу — распространить идеи символизма и возглавить литературное движение нового времени.

Но как бы ни говорили символисты об одержанной ими победе, было очевидно, что некоторые из них начинают отходить от своих ранних идейно-художественных верований. Борьба, которую символисты вели с реалистами, и прежде всего с Горьким и его соратниками — знаньевцами, была борьбой за решение вопроса, по какому пути («мы» или Горький, в представлении Брюсова) пойдет современная литература. Закрытие журналов, свидетельствовавшее о кризисе, а не о победе символизма над противостоящим ему реализмом, вызвало появление в печати ряда статей, ставивших вопрос: «быть или не быть» символизму?

Весьма характерна дискуссия между самими символистами, развернувшаяся на страницах журнала «Аполлон» (1910, № 8, 9) и показавшая, что вопрос о новом этапе в развитии символизма нельзя решить без выяснения принципиального вопроса об отношении искусства к действительности.

Вяч. Иванов и Блок считали, что современный кризис символизма не означает крушения его философско-мистических и эстетических основ. В статье Иванова «Заветы символизма» (его статья и статья Блока были прочитаны ранее как доклады) подтверждалась трактовка символизма как философско-религиозного искусства и отстаивалось понимание его роли как жизнестроения. Символизм не мог быть только искусством, заявлял Иванов.[664]