Одним из высоких достижений реализма нового времени явился рассказ Серафимовича «Пески» (1907), недаром Л. Н. Толстой поставил за него автору «5+». На мельнице, затерявшейся в песках, доживает свои дни старый мельник. За него выходит замуж молодая девка-батрачка. Она ждет его смерти, но время, беспощадное время, работает и против нее. Когда умер старик, оказалось, что и ее молодость прошла. Теперь молодой батрак, ее любовник, ждет ее смерти, но и он стареет, и его жизнь проходит в бесплодном ожидании. Эта повторяемость жизненных ситуаций говорит о том, что жизнь в глубинной своей сущности неизменна. Для отдельного же человека в его кратком земном существовании жизнь находится в бесконечном движении, ибо «каждый день уносит частицу бытия». Эту диалектику неподвижности и вечного движения подчеркивает опорный символический образ — пески. Это не пейзажный фон, а философский лейтмотив повествования. «Пески узко и воровски желтеют по лесу тонкими, неподвижно пробирающимися языками. Но и самая неподвижность их таит неотвратимое постоянное движение вглубь, в самое сердце насторожившегося, чутко и боязливо примолкшего леса».[974]

Это нечто о «вековечном», о самой общей формуле бытия. Но отнюдь не маловажно и то, что жизнь молодых разбивается в бесплодном ожидании богатства. Это трагедия бедняков, брошенных в социальный ад, грозящий им гибелью. Счастье для них отождествляется с богатством, а богатство — это мельница, в безостановочном движении своем кажущаяся живым чудовищем. Такова социальная драма о поглощении человеческих душ.

В рассказе реально присутствуют два аспекта — социальный и общефилософский. Социальный не лишает философский аспект его универсальности, не сужает его, а философский не смягчает остроты социального обличения. Они существуют в едином художественном сплаве, в котором социальная драма поднята до высот философской трагедии.

В тех же случаях, когда социальный аспект игнорировался, и философичность произведения становилась мелкой, «вечные темы» сужались до камерных. Так, совсем не драматичен был в своем творчестве Борис Зайцев. «Лирик космоса», «старосветский мистик» — так называла его современная критика. О своеобразии авторской позиции и особенностях художественной манеры Зайцева дает представление роман «Дальний край» (1913). В нем прослеживается путь молодых интеллигентов в революционную эпоху. Три пары — и три возможных пути. Событийно — они чаще всего трагичны. Так, профессиональный революционер Степан нравственно восстает против революционного террора и становится на путь религиозного самопожертвования. Сходит с ума и гибнет его жена Клавдия.

Вторая пара — Алеша и Анна Львовна далеки от каких бы то ни было идеологических проблем. Они исповедуют только эпикурейское наслаждение жизнью. Но и их путь обрывается неожиданной катастрофой: тонет Анна Львовна, жертвой случайного выстрела на охоте становится Алеша.

Только третьей паре — Пете и его жене Лизавете удается обрести счастье: оно в любви и умеренно деятельной жизни. «Петр Ильич Лапин, — пишет в конце романа Зайцев, — будет стоять в рядах культуры и света и насколько дано ему проводить в окружающее эти начала. В этом его, как и вообще всякого человека, назначение».[975]

Очевидно, что автору ближе эта, третья правда, но особенность его мировосприятия в том, что и другие правды он не отвергает, признавая, что и они могут существовать. Роман пронизан сентенциями о множественности истин и терпимости к разным, даже взаимоисключающим, точкам зрения: «…У него появилось чувство глубокой его и своей правды», она «спросила себя, хорошо это или дурно? И не могла ответить. Ей казалось, что есть разные правды».[976]

В этой «широте» принятия жизни — принципиальная авторская позиция Зайцева. В его творчестве реализуется тот аспект космического сознания, когда трагические противоречия жизни снимаются, единичное страдание растворяется во всеобщем, а боль за человека отнюдь не перерастает в гнев против несправедливых законов мироздания. Он примирен с извечными законами жизни — рождения и смерти. Для его героя не существует счастья или несчастья в общепринятом смысле слова: это категории искусственные, навязанные обществом, живущим неподлинной жизнью. Герой стремится к верности «своему исходу», к слиянности с бесконечной природой.

Преуспевающий московский адвокат («Изгнание», 1911) почувствовал однажды рядом с собой океан (этот образ для многих писателей, и для Зайцева в том числе, выступал как символ космической жизни), и это уводит его с привычной жизненной колеи в «незаметные одинокие люди, великое преимущество которых: свобода от всех и от всего».[977] И обратная ситуация: находясь на грани самоубийства, герой одного из лучших рассказов Зайцева «Студент Бенедиктов» (1913) выходит из душевного кризиса, ощутив веяние окружающей жизни. «Все мое, — чувствовал некрасивый человек, шагавший по серебряному лугу, и верно, все ему принадлежало, и он принадлежал всему. Быть может, эти минуты были счастливейшими в его жизни».[978]

Любовь у Зайцева — чувство космическое, в ней настолько отсутствует личностное начало, что независимо от своего исхода она лишена внутреннего драматизма. Женщина, которую любит герой, прямо уподобляется природе. Так, Панурин («Мать и Катя», 1915) говорит Кате: «Я люблю вас в том смысле… в каком люблю этот свет, солнце, красоту русской природы… Для меня те, кто мне нравился, всегда были искрами прекрасного женственного, что разлито в мире».[979]

Для больших писателей уход в область общефилософской проблематики не означал бегства от острейших социальных и политических вопросов. Бытийное в человеке, его глубинные связи с миром, «вековечные» проблемы его существования — все это исследовалось и в поисках ответа на мучительные социальные вопросы.

Сложная творческая эволюция характеризует писательский путь С. Н. Сергеева-Ценского. В его раннем творчестве реалистические тенденции нередко переплетались с модернистскими, даже с крайностями модернизма. Эпатирующее впечатление производил, например, образный строй этюда «Береговое». Социально-конкретные ситуации писатель переводил порою в мистический, иррациональный план. Философская и социальная проблематика не составляли у него органического единства, они распадались, придавая произведению не двуплановость, а скорее двусмысленность. Именно таким был роман «Бабаев» (1906–1907).

Начиная с повести «Печаль полей» (1909) в творчестве Ценского намечается перелом, 1910-е гг. — качественно новый этап его пути. Художник по-прежнему остро ощущает драматизм и счастье бытия в самом широком смысле слова. Человек для него — часть огромного мира. Даже подчеркнуто бытовые сцены рисуются им в такой манере: «…откуда-то из божьего мира вокруг прибегает шестилетний Фанаска, старший Назаров сын, за куском черного хлеба, чтобы опять потешно уйти и раствориться в божьем мире» («Неторопливое солнце», 1911).[980] Человек сопряжен с человечеством, он звено в цепи поколений, смысл его бытия в том, чтобы выполнить свое природное назначение и тогда уже уйти из мира. В рассказе «Недра» (1913) умирает старуха, благословляя последнюю правнучку на любовь: она «уснула тихо, навеки, точно исполнила последнее, что хотелось исполнить».[981]

За каждым эпизодом или событием в произведениях Ценского стоит и второй смысл: сталкиваются не только реальные люди в конкретной ситуации, но Добро и Зло, темное и светлое начало Бытия; в единичном факте проявляется всеобщее. В повести «Пристав Дерябин» был такой эпизод: поручик Кашнев, интеллигентный, мягкий, но слабый человек, наблюдает за шеренгой солдат, которые вынуждены отрицать, что командир их избивает. Все его внимание приковано к солдату Лыкошину, готовому сказать правду и дать отпор. От того, как поступит Лыкошин, для Кашнева зависит не исход конкретной ситуации, даже не собственная жизненная позиция, а нечто большее — истина о законах Универсума, о том, что преобладает в нем — добро или зло.