Насколько живой была функция персонификации и аллегории в позднем Средневековье, видно именно там, где это более всего нам мешает. Мы еще можем в какой-то степени любоваться аллегориями в живых картинах, этими раз и навсегда затверженными фигурами, закутанными в нелепые драпировки, каждому указывающие, что все это не что иное, как вздор. Но в XV в. аллегорические персонажи все еще попадаются на пути, так же как и святые, в своем повседневном платье. И в любой момент, для выражения любой необходимой идеи может возникнуть новый аллегорический персонаж. Когда Шарль де Рошфор в Abuze en court [Прельщенном придворном] хочет рассказать о шатких нравственных устоях легкомысленного юноши, который, будучи втянут в придворную жизнь, пошел по дурному пути, он шутя изобретает вереницу аллегорий в манере Романа о розе; и все эти столь бледные, на наш взгляд, создания: Fol cuidier, Folle bombance [Дурацкое легковерие, Дурацкое раздолье] -- вплоть до самого конца, когда Pauvrete и Maladie [Нищета и Болезнь] доводят юношу до больницы, -- появляются в миниатюрах, иллюстрирующих эти стихи, в виде молодых дворян, одетых по тогдашней моде; даже le Temps [Время] обходится без бороды и косы и носит камзол и панталоны. Нам эти иллюстрации кажутся в их наивной окоченелости чересчур примитивными: все нежное и подвижное, что видели в них современники, для нас уже улетучилось. Однако именно в их будничности и заключается отличительный признак их жизненности. Оливье де ла Марша ничуть не беспокоит, когда двенадцать добродетелей, представляя entremets на придворном празднестве в Лилле в 1454 г., прочитав свои куплеты, приступают к танцу "en guise de mommerie et a faire bonne chiere, pour la feste plus joyeusement parfournir"[23] ["под видом потехи с ряжеными и для большей веселости, дабы празднество забавней устроить"]. Добродетели и переживания персонифицируются в представлениях людей еще до некоторой степени непроизвольно; но и вещи, в понимании которых для нас нет ничего антропоморфного, Средневековье не боится превращать в аллегорические персонажи. Фигура Поста, выступающего против воинства Карнавала, -- не порождение безумной фантазии Брегела; стихотворение Bataille de karesme et de charnage [Битва поста и мясоеда], где сыр сражается с ржаным хлебом и колбаса -- с угрем, относится к концу XIII в. и уже в 1330 г. вызвало подражание испанского поэта Хуана Руиса[24]. Уместно также напомнить здесь поговорку "Quaresme fait ses flans la nuit de Pasques" -- "Пост печет блины в ночь на Пасху". Кое-где процесс образного воплощения идет еще дальше: в некоторых северогерманских городах в церкви на хорах подвешивали куклу, звавшуюся Постом; в среду на Страстной неделе веревку перерезали, и "кукла-голодарь" ("hungerdock") падала вниз прямо во время мессы[25].

Какова же была разница в степени реальности представлений о святых -- и о чисто символических персонажах? Первые были утверждены Церковью: как исторически, так и в изображении в дереве или камне. Вторые были причастны душевной жизни людей, свободному полету фантазии. Можно всерьез утверждать, что Fortune и Faux-Semblant [Фортуна и Обманчивость] казались столь же живыми, как св. Варвара или св. Христофор. И не будем забывать про один персонаж, чей независимый образ возник как бы сам по себе, вне каких бы то ни было догматических санкций, сделался более реальным, чем некоторые святые, и пережил их всех. Это образ Смерти.

Аллегории Средневековья и мифология Ренессанса, собственно говоря, друг от друга существенно не отличаются. Прежде всего, аллегорические персонажи на протяжении значительной части Средневековья уже выступали в сопровождении персонажей мифологических: Венера играет заметную роль в таком чисто средневековом явлении, какое представляла собою поэзия этого времени. С другой стороны, аллегория вполне процветает и в XVI столетии, и далее. В XIV столетии начинается нечто вроде соревнования между аллегорией и мифологией. В стихах Фруассара наряду с Doux-Semblant, Jonece, Plaisance, Refus, Dangier, Escondit, Franchise [Миловидностью, Юностью, Обходительностью, Отказом, Опасением, Скрытностью, Вольным духом) выступает странный набор порою до неузнаваемости искаженных мифологем: Атропа, Клото, Лахесис, Телеф, Водолей, Нептисфор[8*]Боги и богини уступают в полноте воплощения аллегорическим персонажам Романа о розе; они остаются пока еще полыми, призрачными. Или же делаются, словно находятся уже на вершине власти, чрезмерно барочными и нисколько не классическими -- как в Epistre d'Othea a Hector [Послании Офеи Гектору] Кристины Пизанской. Наступление Ренессанса меняет это соотношение. Мало-помалу олимпийские боги и нимфы захватывают позиции Розы и вообще всего символического. Сокровища древности устремляются на их место; они обрушиваются во всей полноте своего стиля, эмоциональной насыщенности, поэтической красоты, но более всего -- единства с чувством природы; рядом с ними некогда столь живые аллегории тускнеют и исчезают. Символизм со своей служанкой аллегорией становится игрою ума; многосмысленное делается бессмысленным.

Символический метод препятствовал развитию причинно-порождающего мышления. Не то чтобы символизм полностью его исключал; природные, взаимопорождающие связи между вещами существовали наряду с символическими, но оставались без внимания, пока интерес не переместился от символов к естественному развитию. Вот пример, поясняющий сказанное. Для сопоставления духовной и светской власти в Средневековье установилось два символических сравнения: два светила, сотворенные Богом и помещенные одно выше другого, и два меча, которые были у учеников, когда пришли взять Иисуса Христа. Эти символы для средневекового сознания ни в коем случае не являются сравнением, которое не выходит за пределы чисто духовной сферы; они закладывают основу такого соотношения власти, которое не может уклониться от этой мистической связи. Эти символы были для воображения тем же, что и уподобление св. Петра камню, положенному в основание Церкви. Непреложность символа стоит на пути изучения исторического развития как светской, так и духовной власти. Когда Данте признает такое изучение необходимым и решающим, он вынужден в своей Monarchia прежде всего подорвать влияние символа, оспаривая его применимость, -- и расчистить себе тем самым путь для исторического исследования.

Проповедь Лютера обращается против злоупотребления в богословии произвольными, мелочными аллегориями. Он говорит о крупнейших представителях средневековой теологии -- о Дионисии Картузианце, о Гильельме Дуранде, авторе Rationale divinorum officiorum [Устава божественных служб], о Бонавентуре и о Жерсоне, когда восклицает: "Эти аллегорические штудии суть занятие людей, пребывающих в праздности. Неужто вы полагаете, что мне стоило бы труда играть аллегориями по поводу любого создания Божьего? Да и сыщется ли где скудоумный, неспособный на аллегории!"[26]

Символическое сопоставление было далеко не достаточным средством для выражения прочных взаимосвязей -- как мы осознаем это, например, слушая музыку: "Videmus nunc per speculum in aenigmate" ["Видим ныне как бы в тусклом зеркале и гадательно"]. Понимая, что взору представала загадка, ее тем не менее трактовали и так и эдак, пытаясь разобрать изображения в зеркале, объясняя одни образы посредством других и ставя зеркала друг против друга. Весь мир был представлен в виде самостоятельных персонажей: это пора, когда все уже отцвело, все перезрело. Мышление стало слишком зависимым от воплощения в образах; зрительная сторона, столь важная для позднего Средневековья, сделалась всемогущей. Все мыслимое было превращено в пластическое и изобразимое. Восприятие мира достигло состояния покоя -- словно собор, залитый лунным сиянием, внутри которого мысль могла наконец погрузиться в сон.