Elle sans plus, et la garder de blasme.

...La gist l'amour, non pas au bleu porter,

Mais puet estre que plusieurs le meffait

De faulsete cuident couvrir soubz lame

Par bleu porter...[25].

Одежды синий цвет не убедит,

Равно как и девиз, в любови прочной;

Но кто душою предан и хранит

Честь дамы сердца от хулы порочной,

...Не в синем хоть, любовью дорожит,

Неверный же, который все грешит,

Скрывает грех одеждою нарочной,

Облекшись в синее....

Здесь, видимо, вместе с тем кроется объяснение, почему синий цвет -- используемый из лицемерных побуждений -- стал также обозначением неверности и почему вследствие трансформации его начали относить не только к неверным, но и к обманутым. De blauwe huik [Синим плащом] именуют по-нидерландски неверную жену, тогда как французское выражение cote bleu [синяя юбка] обозначает жертву супружеской измены:

Que cils qui m'a de cote bleue arme

Et fait monstrer au doy, soit occis [26].

Кто коттой синею меня снабдил,

Что тычет всяк перстом, пусть он умрет.

Можно ли из всего этого сделать вывод о значении синего цвета как цвета просто-напросто глупости -- ведь обозначает же выражение blauwe scute [синяя лодка] колымагу для дураков[3]*, -- вопрос этот пока еще остается открытым.

Если желтый и коричневый цвета пребывали на заднем плане, то это может объясняться неприязнью к этим цветам как таковым, т.е. непосредственным ощущением цвета, но также и причинно связываться с негативным символическим значением этих цветов; другими словами, желтый и коричневый не любили, потому что считали их уродливыми, -- и приписывали им неблагоприятное значение, потому что их не любили. Несчастная жена говорит:

Sur toute couleur j'ayme la tennee

Pour ce que je l'ayme m'en suys habillee,

Et toutes les aultres ay mis en obly.

Hellas! mes amours ne sont усу.

Коричневый мил более всего:

Из-за любви к нему носила я его,

Иной же всякий позабыла цвет.

Увы, любовь моя! его здесь нет!.

Или в другой песенке:

Gris et tannee puis bien porter

Car ennuye suis d'esperance[27].

Серый с коричневым ношу,

Надеяться и ждать измучась.

Серый, в отличие от коричневого, встречается, впрочем, довольно часто в одежде для торжественных случаев; вероятно, и трауру он придавал более элегический нюанс, чем коричневый.

Желтый уже тогда значил враждебность. Генрих Вюртембергский, вместе со своей свитою облаченный в желтое, проследовал мимо герцога Бургундского "et fut le duc adverty que c'estoit contre luy"[28] ["и дал знать герцогу, что затеяно сие было против него"].

С середины XV столетия кажется (это, однако, предварительное впечатление, требующее более детального подтверждения), что белый и черный цвета временно отступают, тогда как употребление синего и желтого возрастает. В XVI в. в одежде чересчур смелые комбинации цветов, о которых шла уже речь выше, в основном исчезают -- одновременно с тем, что искусство также начинает избегать наивного противопоставления основных цветов. И отнюдь не Италия принесла художникам бургундских земель ощущение гармонии цвета. Уже Герард Давид, формально правоверный последователь старой школы, являет в сравнении со своими предшественниками то более тонкое чувство цвета, которое в своем развитии непосредственно связано с общим духовным ростом. Вот область, где история искусства и история культуры еще многое могут сказать друг другу.

Сколь часто ни пытались установить четкий водораздел между Средневековьем и Возрождением, границы эти словно бы всякий раз отступали. Далеко в Средневековье обнаруживали формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса, и само понятие "Возрождение" постоянно растягивали, заставляя его вбирать все эти признаки, пока оно в конце концов не утратило свою упругую силу[1]. -- Но и обратно: тот, кто воспринимает дух Ренессанса без всякой предвзятой схемы, находит в нем гораздо больше "средневекового", чем вроде бы допустимо с теоретической точки зрения. Творчество Ариосто, Рабле, Маргариты Наваррской, Кастильоне -- вкупе с изобразительным искусством -- и по форме и по содержанию изобилует средневековыми элементами. И все же мы не можем отказаться от противопоставления: Средневековье и Возрождение стали для нас понятиями, в которых мы ощущаем различие в сути той или иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаем вкус яблока от вкуса земляники, хотя вряд ли смогли бы описать это различие.

Необходимо все же, чтобы понятию "Возрождение" (которое в отличие от "Средневековья" не заключает в себе самом определяющих его временных пределов) по возможности было возвращено его первоначальное значение. Следует совершенно отвергнуть мнение Фиренса Хеваарта[2] и всех тех, которые относят к Ренессансу Слютера и ван Эйка. Эти художники пронизаны духом Средневековья. Их творчество является средневековым и по форме и по содержанию. По содержанию -- ибо в том, что касается материала, мысли и настроения, их искусство не отвергло ничего старого и не восприняло ничего нового. По форме -- ибо именно их добросовестный реализм и стремление сделать изображение настолько телесным, насколько это возможно, выросли из истинно средневекового духа. Именно этот дух царил, как мы видели, в религиозном мышлении и религиозном искусстве, в формах проявления повседневного здравого смысла, вообще повсюду. От этого обстоятельного реализма отказывается Ренессанс в период его полного расцвета в итальянском чинквеченто -- тогда как кватроченто все еще придерживается его вместе со странами Севера.

В изобразительном искусстве и литературе XV в. во Франции и Бургундии, даже если новая красота и проникает туда, новый дух никак практически не проявляется. Искусство и литература служат духу, который уже отцвел; в окончательно выстроенной системе средневекового мышления они занимают свое определенное место. У них едва ли иная задача, чем совершенное воплощение и украшение давным-давно продуманных, устоявшихся представлений. Мысль кажется исчерпанной, дух чает нового оплодотворения.

В периоды, в которые творение прекрасного сводится исключительно к описанию и выражению уже давно устоявшегося и разработанного идейного материала, изобразительное искусство становится средоточием более глубоких ценностей, чем литература. Для современников это выглядит по-другому. Для них идеи, даже если они давно уже миновали период цветения, все еще остаются столь важными и волнующими, что люди почитают их и восхищаются ими в той приукрашенной форме, которую придает им литература. Все эти, на наш взгляд, столь безнадежно монотонные и поверхностные стихи, которыми XV век поет свою песню, встречали до такой степени восторженные похвалы современников, как лишь очень немногие произведения живописи. Глубокая эмоциональная насыщенность изобразительного искусства не была ими осознана -- по крайней мере, не настолько, чтобы они могли это выразить.

Тот факт, что из подавляющего большинства литературных произведений того времени для нас улетучились всякий аромат и всякая прелесть, тогда как изобразительное искусство захватывает нас глубже, чем ему это когда-либо удавалось в отношении современников, можно объяснить, исходя из фундаментальных различий в воздействии изобразительного искусства и словесного творчества. Было бы чересчур удобно -- и при этом достаточно неправдоподобно -- пытаться объяснить это различие особенностями дарования, полагая, что поэты, за исключением Франсуа Вийона и Шарля Орлеанского, были вполне ординарными посредственностями, в то время как художники были гениями.