Я уже указывала вам на одну из особенностей чеховского творчества: выражаясь его же словами, стоит вам взяться за один конец цепи, как сейчас же отзовется в другом. В любой его пьесе идейные мотивы тесно переплетены между собой и перекликаются с идейными мотивами других его произведений. Стремлением вырваться из тусклой обыденщины в Москву, которая является символом всего изящного, символом полной, бьющей ключом жизни, охвачены почти все герои «Трех сестер», – даже старый Ферапонт бредит Москвой. Правда, у него представление о Москве в соответствии с общим кругом его представлений принимает комический характер, но и он мечтает о чем-то грандиозном, не похожем на крошечный мирок провинциального городка. А теперь заглянем в «Дядю Ваню»: даже жалкий старик Телегин – и тот одержим идеей, что если люди будут любить друг друга, то жизнь станет прекрасной. А когда на вопрос Астрова: «Те, которые будут жить через сто-двести лет после нас, помянут ли нас добрым словом?» – старая нянька Марина отвечает: «Люди не помянут, зато бог помянет», то в ее словах нам слышится своеобразно выраженная твердая вера в мировую справедливость. Недаром Астров говорит ей: «Вот спасибо. Хорошо ты сказала».

Эти слова Литовцевой, которые я за ней записывал, я привожу здесь потому, что, по-моему, Литовцева, ученица Немировича-Данченко и Станиславского, на нескольких примерах продемонстрировала истинно мхатовский подход к Чехову, а истинно мхатовский, станиславско-немировичевский подход к Чехову представляется мне единственно верным. Во всяком случае, пока что всякие попытки порвать с традициями Художественного театра в трактовке Чехова или сыграть Чехова, не располагая для этого крупными силами, попытки, имевшие место как в стенах самого Художественного театра, так и вне его, оканчивались крахом и у взыскательного, искушенного зрителя, которого на мякине не проведешь, вызывали возмущение.

Всеобъемлющих явлений в искусстве не бывает. Не всякий Сезам послушался бы приказа Художественного театра. Суровая в своей страстности романтика Шиллера, фейерверочная романтика Гюго, стальной, не греющий блеск комедий Скриба, облитая горечью и злостью романтика драм Лермонтова или плакатная броскость Маяковского – все это для него не в коня корм. Но есть авторы и пьесы, в свое время нашедшие себе на сцене Художественного театра совершенное воплощение.

Каждая пьеса Чехова – это рояль. Если хоть одна клавиша в нем западает, это отзывается на всем спектакле.

В возобновленном на сцене Художественного театра «Вишневом саде» (1928 год), пока не переболтался состав исполнителей, ни одна клавиша не западала – вплоть до роли Яши, в котором Добронравов подчеркивал нахальство, а Грибов – плутовство.

Мы знаем, какой скромностью отличался Станиславский.

При чтении «Моей жизни в искусстве» можно подумать, что вся эта жизнь, за редкими исключениями, представляла собой цепь ошибок, заблуждений и неудач. Тем знаменательнее гордые слова, какие написал Станиславский об этой постановке «Вишневого сада» в черновом наброске статьи (1928), им не озаглавленной: «Не смущаясь тем, что нас считали отсталыми, я упорно занимался в тиши своего кабинета, твердо веруя, что придет и мое время. Оно настало. Самый большой, почти небывалый успех в прошлом сезоне у молодых современных зрителей имела старая пьеса „Вишневый сад“. Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. При гастролях театра в Ленинграде у нас повторилось то же».[38]

«Вишневый сад» (режиссер – Станиславский, сорежиссер – Литовцева) был самой чеховской из послереволюционных постановок МХАТ и такой же ансамблевой, как «Дни Турбиных».

Я писал о Раневской – Книппер-Чеховой, о Гаеве – Качалове, о Лопахине – Леонидове, о Фирсе – Тарханове.

Лучшим Трофимовым из всех мною виденных был В. А. Орлов. Про иных пианистов говорят, что у них «мягкое туше». Вот такое «мягкое туше» было у Орлова. Чехов – автор Орлова. И какую из чеховских ролей ни вспомнишь в его исполнении, будь то милый, нелепый, кристальной душевной чистоты «вечный студент» Петя Трофимов, или упоенный своим обывательским благополучием Кулыгин, или, наконец, дядя Ваня, высшее достижение Орлова, – все они у него звучали в чеховском музыкальном ключе.

О дяде Ване Литовцева сказала:

– Из дяди Вани мог бы выйти если и не Достоевский, как он сам говорит о себе, то, во всяком случае, большой человек.

В дяде Ване – Орлове был ощутим именно большой человек. Вот почему мы, зрители, так сочувствовали ему, когда из души его вырывался стон:

– Пропала жизнь!..

В этой роли у Орлова паузы были не менее значительны, чем реплики и монологи. Убедившись, что Елена Андреевна не любит его, он молча стоит, прислонившись к дереву и приподняв голову, как приподнимает голову человек, который сдерживается, чтобы не крикнуть от боли. Между бровями залегла сумрачная складка. А в глазах такая глубокая-глубокая грусть, такая тоска, такая горькая обида – от непонятости, от неразделенности своего высокого чувства! В глазах Орлова читалась судьба дяди Вани – одаренного неудачника. То был один из наиболее выразительных, один из самых волнующих моментов в игре Орлова.

На заре артистической юности Орлова мы не могли не полюбить его за Гаврилу из «Горячего сердца», которого он играл честным, простоватым, безответным малым с таким же горячим, как и у Параши, сердцем. Яков Бардин – не главная роль во «Врагах» Горького, но благодаря своему искусству целостного, безостаточного вживания в образ Орлов превращал ее в одну из центральных. Он так прощался с Татьяной, такой был у него уходящий, потусторонний взгляд, что, если кто-либо из публики и не читал пьесы, он чувствовал, что Яков Бардин прощается не только с Татьяной, но и с жизнью, что он решился покончить с нею все счеты.

Одна из самых моих больших и глубоких привязанностей не только в Художественном театре, но и в театре вообще – это Бендина.

Уже в Фаншетте из «Женитьбы Фигаро» она показала, сколько в ней непосредственности, какое очарование в этой плутовочке. Ее Тильтиль весь был овеян воздухом сказки. Бендина играла взаправдашнего мальчика, играла без травестийного присюсюкиванья – и так она всегда играла детей. Без всякой зависти, самозабвенно любовалась она елкой в богатом доме, не задумываясь о том, почему так несправедливо устроен мир. А зрителя она заставляла задуматься.

Какие хорошие, не лгущие, вопрошающие, горевшие пытливым умом были глаза у ее Нади из «Врагов», когда она говорила:

– …мне страшно!.. Вдруг все как-то спуталось, и я уж и не понимаю… где хорошие люди, где – дурные?

И с такой юной горячностью, не знающей сделок с совестью, требующей прямого и ясного ответа на «проклятые вопросы», бросала она в лицо жандарму Бобоедову:

– Закон, власти, государство… Фу, боже мой! Но ведь это для людей?.. Так это же никуда не годится, если люди плачут. И ваши власти и государство – все это не нужно, если люди плачут!

В роли Дорины из «Тартюфа» Бендина была настоящая мольеровская горничная, смышленая, бедовая, задорная резвушка, девушка-огонь.

Как ни хороша была Бендина в Фаншетте, в Тильтиле, в Людмиле из «Квадратуры круга», в Суок из «Трех толстяков», в Наде, в Дорино, все же наивысший ее взлет – это Ленька из рассказа «Страсти-мордасти», включенного в горьковский спектакль под общим названием «В людях». Бендинский Ленька – это чудом выросший в подвале, который занимает его мать, торгующая своим телом, паклюжница Фролиха, необыкновенной красоты цветок. Грязь к нему не пристает. Ленька все понимает, и это наложило на него печать серьезности и грустной задумчивости, но он остается неиспорченным ребенком. Он перенял у окружающих его людей грубые, скверные слова, но произносит он их не смакуя и не вкладывая в них похабного смысла. Мать свою он любит, несмотря ни на что, любовью снисходительной и покровительственной.