Подобный намек мы встречаем уже в первых строках пьесы:
Микет: Мой брат Хосров, меня грызет забота,
Но я о ней поведать не сумею:
Тут громовые надобны слова.
Здесь особенно интересно осознание роли белого стиха как некоего рупора, а также того, что «плясовые песни» своим диапазоном и силой уже не удовлетворяют публику нового века. Для елизаветинской эпохи белый стих был примечательным нововведением, которое можно сравнить с использованием Гриффитом крупного плана. И там, и тут мы имеем дело с усилением и укрупнением чувств. Даже Уитмен, испытывавший натиск визуальной интенсивности газет того времени, не сумел найти более мощного средства для своего варварского воя, чем белый стих. До настоящего времени происхождение английского белого стиха остается невыясненным. У него нет предшественников, кроме, пожалуй, долгой мелодической линии в средневековой музыке. Не думаю, что идеи Кеннета Сизама по поводу древнего английского метра имеют какое-то отношение к белому стиху. В книге «Поэзия и проза четырнадцатого века» (p.xiii) он пишет: «В древнем английском языке существовал единственный метр — длинная аллитеративная линия без рифм. Он наилучшим образом соответствовал целям наррации в силу своей немузыкальности в том смысле, что его нельзя было спеть. Он скорее годился для громкой декламации».
Парадокс, однако, заключается в том, что белый стих, который является одним из первых видов «разговорной» поэзии (в противоположность песенной), произносится гораздо быстрее, чем песня и даже просто речь. И вряд ли мы возьмем на себя слишком много, предположив, что белый стих, в отличие от рифмованной поэзии, отвечал новой потребности развивающегося языка — превращению его в систему обращения к публике. Аретино первым увидел в формирующемся национальном языке средство массовой коммуникации, которым он стал благодаря книгопечатанию. Его биографы отмечают поразительное сходство между ним и самыми популярными королями прессы нашего столетия. Одна из рецензий на биографическую книгу У.А. Сванберга «Гражданин Херст» в «Нью-Йорк таймс» (10 сентября 1961 г.) называлась: «Человек, который заставил заголовки кричать».
Белый стих придал английскому языку мощь звучания, заставил его рокотать, что способствовало его консолидации под влиянием книгопечатания. В наш век, когда национальный язык пришел в столкновение с такими невербальными формами, как фотография, кино и телевидение, наблюдается обратный эффект. Об этом очень точно высказалась Симона де Бовуар в «Мандаринах»: «Какая смехотворная честь — быть великим писателем Гватемалы или Гондураса! Еще вчера он считал себя жителем привилегированной страны мира и воображал, что каждый исходящий оттуда звук отдавался во всех уголках земного шара. Но теперь он знал, что его слова умирали у его ног».
Эта характеристика наводит на поразительную мысль относительно эпохи Гутенберга и белого стиха! Нет ничего удивительного в том, что исследования белого стиха не дали никаких результатов. В равной степени бесплодным было бы выводить происхождение длинных римских дорог из их инженерных предшественников. Дело в том, что римские дороги были побочным продуктом производства папируса и быстро передвигающихся курьеров. Сезар Фолинго предложил интересный подход к этой проблеме в статье «Литература на народном языке» (в книге «Наследие средних веков», р.182): «Древние римляне не знали народного эпоса… Эти неустрашимые строители создавали свой эпос в камне; бесконечные мили мощеных дорог… вполне возможно, оказывали на них такое же действие, как длинные последовательности стихотворных рифмованных строк на французов».
Книгопечатание превратило национальные языки в средства массовой коммуникации, в замкнутые системы, и тем самым создало современный национализм как централизующую силу
Французам более, чем любой другой современной нации, было дано почувствовать унифицирующую силу языка как национальный опыт. И вполне естественно, что именно они первыми ощутили распад этого созданного печатной технологией единства под натиском невербальных средств массовой коммуникации. Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр в книге «Что такое литература?» так озвучили эту дилемму в трагическом ключе: «Для кого пишет писатель?». Журнал «Энкаунтер» (август 1955 г.) опубликовал редакционную статью, посвященную Симоне де Бовуар, где недвусмысленно проводится связь между гутенберговской эпохой и феноменом национализма. Автор статьи рассматривает вопрос о природе славы и прочной репутации:
…для того чтобы добиться ее в наш век почти обязательно принадлежать к какой-либо национальной общности, которая наряду с какими угодно моральными и эстетическими достоинствами обладает весьма вульгарным качеством — силой, благодаря чему эта нация умеет заставить мир прислушаться к себе. Существование такой общности, по-видимому, является предпосылкой возникновения национальной литературы, достаточно значительной по объему и по содержанию для того, чтобы завладеть воображением людей в других странах… Однако все же сами писатели и создали этот феномен, называемый «национальной литературой». Поначалу их деятельность была нацелена исключительно на то, чтобы доставлять удовольствие… Но позднее романтическое движение, давшее вторую жизнь умирающим языкам, привело к созданию национальных эпосов во имя наций, которые едва только начинали осознавать себя таковыми, тогда как литература в порыве энтузиазма уже поторопилась окружить идею национального существования ореолом всех мыслимых сверхъестественных достоинств…
Развитие книгопечатания — процесс, в котором рука об руку идут как овнешнение и артикулирование частного внутреннего опыта, так и омассовление коллективного национального сознания, ибо воздействие новой технологии заключается в том, что она придает национальному языку визуальность и делает его объединяющей и унифицирующей силой.
Вполне естественно, что Чосер, а также Драйден отдавали предпочтение двустишию как форме интимного дружеского общения. Чосеровский дистих для Томаса Мора, например, был тесно связан по своему характеру со схоластическим диалогом, а у Поупа и Драйдена дистих сохранял характер сенековского стиля. В уже цитировавшемся тексте Мора проводится важное различие между рифмованным и белым стихом. Там схоластическая философия как философия, приятная в частном общении друзей, противопоставляется новым формам речи для «королевского совета, где обсуждаются и рассматриваются важные вопросы». Мор говорит о централистских и националистических политических организациях, которые только появились в его время. В драматической же литературе этим новым формам гигантизма соответствовал именно белый стих Марло:
Теридам: Ты — Тамерлан?
Простой пастух, а как одет богато!
Как величав! Осанкою надменной
Богов и небо он зовет на бой!
Его суровый взор к земле прикован,
Как будто замышляет он пронзить
Аверна мрачный свод, чтобы на волю
Из ада вырвался трехглавый пес!
Тамерлан Великий, I, 2. Пер. Э. Линецкой
Именно книжная страница первой отразила раскол между поэзией и музыкой
Говоря о мелодической линии у трубадуров, Уилфред Меллерс в своей книге «Музыка и общество» (р.29) предлагает иную точку зрения на решительные преобразования, охватившие также и поэзию Марло:
Необозримая длина и пластичность мелодической линии в этой музыке компенсирует ограниченность музыки, опирающейся только на мелодию. Если в жертву приносятся возможности гармонии и контраста звучания, то взамен открываются возможности создания мелодии, свободной от запретов, налагаемых мензурой. Ничто не сдерживает тонкости фразировки, интонирования и нюансировки, кроме ограничений, присущих последовательной линейной организации.
