Существует еще более тревожный, необъяснимый ключ, который может указать на подобную возможную развязку. Женщина в Красном, как считается, придуманная Маусом для программы обнаружения агентов на «Навуходоносоре», появляется снова, но теперь уже в Матрице как раз перед тем, как Нео замечает эффект дежа-вю. Это глюк Матрицы. Как мы уже видели, Женщина в Красном была создана для того, чтобы выразить не исчезающую ни на миг человеческую потребность в иллюзорных объектах желания, причем независимо оттого, находится человечество внутри или вне Матрицы. (А в качестве объекта фантазии Женщина в Красном выполнена так, что появляется в кадре, словно фотомодель на развороте модного журнала.) Мы не должны забывать о том, что команда «Навуходоносора» точно так же полагается на компьютеры и компьютерные модели для исполнения своих фантазий, как и их противники в контролируемой ИИ реальности. По крайней мере, они могут успокоить себя тем, что они сами создают свои модели и таким образом сдерживают свои фантазии; однако присутствие Женщины в Красном внутри созданной искусственным интеллектом Матрицы наводит на мысль о нескольких весьма угнетающих возможностях:

1. Маус украл Женщину в Красном из памяти, которая сформировалась у него, пока он был частью Матрицы, что вновь ставит вопрос о том, в какой степени он все еще доверяет смоделированной реальности Матрицы даже в своих собственных фантазиях. Таким образом, можно сказать, что Матрица по-прежнему контролирует Мауса после его «освобождения».

2. Матрица сыграла с Маусом жестокую шутку, продемонстрировав, насколько ИИ все еще способны надзирать за его сокровенными фантазиями (возможно, благодаря Сайферу). Действительно, Маус сам недоумевает, словно Женщина в Красном — один из видоизменившихся глюков, обман памяти, которым она в буквальном смысле является: мы уже видели ее, но только не в Матрице.

3. На самом деле не существует разницы между Матрицей и тем, что, по убеждениям Морфеуса, называется «реальным миром», вот почему Женщина в Красном способна возникать в обоих пространствах; в конце концов, она ведь творение главной программы. В этом случае обе Женщины в Красном — часть проникающей повсюду Матрицы, которая создала ощущение побега в реальность с тем, чтобы вечно держать ничего не понимающие тела своих «реальных» человеческих батареек запертыми в коконах.

Несмотря на то что третья возможность указывает на дальнейшие перипетии сюжета в сиквелах «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция», одно из последствий таких сбоев заключается в том, что нас заставляют сомневаться в статусе реальности, каким он предстает в фильме. Женщина в Красном также напоминает нам о том, что, в конечном счете, и «реальность» мира после холокоста, и «конструкция» 1999 года — это в действительности элементы более крупной метаматрицы, чем в фильме братьев Вачовски. По этой причине изначально предполагалось, что режиссеры фильма появятся в кадре в роли мойщиков окон здания компании Meta Cortechs, когда Нео отчитывает за опоздание его начальник, мистер Райнхарт. (Режиссеры не стали сниматься в этой сцене из соображений техники безопасности.) Смысл подобной эпизодической роли состоит в том, чтобы показать, насколько зрительская аудитория сама захвачена иллюзорным пространством голливудского фильма и полагается на режиссеров во всем, что бы она ни видела и ни слышала (настойчивые и отвлекающие внимание звуки и скрипы в эпизоде).

Суть появления в кадре режиссеров, моющих окна здания транснациональной корпорации (по сценарию это здание настоящей компании по разработке и выпуску компьютерных программ «Кор-Текс»), также подчеркивает отношение к капитализму в целом в режиссерском видении, включая транснациональный капитализм индустрии развлечений (неспроста Сайфер говорит агенту Смиту, что хочет «быть богатым и кем-нибудь важным, вроде актера»). Такого рода маневры подводят нас к сомнениям в хеппи-энде фильма, поскольку подобный нереалистичный исход абсолютно аналогичен желанию Сайфера остаться в Матрице. Действительно, как в случае с «батарейками», подключенными к Матрице, именно исполнение желания зрителей позволяет выжить огромной транснациональной капиталистической машине. В конце концов фильм стремится прокомментировать ситуацию, в которой каждый зритель сам становится батарейкой, чьими фантазиями манипулирует и таким образом питается капитал. Если этот вывод кажется вам натянутым, прислушайтесь к голосу Джона Гэты, объясняющего, почему создатели фильма чувствовали, что вынуждены подделать логотип киностудии Warner Bros, в первой сцене фильма: «Начало фильма было важно в том смысле, что мы хотели изменить логотип киностудии, главным образом потому, что ощущали: она — это империя зла, пьющая творческие соки у любого режиссера или сценариста. Так что мы чувствовали, что опошление символов студии было важным посланием зрительской аудитории: этим мы хотели сказать, что, в сущности, отвергаем систему».[44]

Насколько фильм преуспел в отрицании системы — это открытый вопрос. Позволяет ли сознательное использование теории постмодерна братьями Вачовски избежать обвинения в создании чисто эскапистской чепухи? Позволяет ли это им критиковать то, что Бодрийяр называет «молниеносной жестокостью, его непостижимой дикостью, его коренной безнравственностью», не вкладывая в фильм начинку товара массового производства? Или использование теорий, резко критикующих транснациональный капитализм, — просто способ, которым Вачовски воспользовались для того, чтобы урвать свой кусок пирога и присоединиться к стае критиков?

Худо-бедно, но братьям Вачовски удалось заставить свою аудиторию задуматься, а это слишком необычно для стандартной голливудской продукции. Они позволяют рынку товаров массового производства вступить в диалог с некоторыми наиболее влиятельными «высокопоставленными» теоретиками нашей постмодернистской эпохи. Они препятствуют желанию зрителей увидеть сквозь пространство фильма некую не обременяющую, похожую «реальность» (наподобие способности Сайфера видеть не компьютерные коды, а «блондинку, брюнетку и рыжеволосую»). Таким образом, Вачовски заставляют нас посмотреть на матрицы, которые, питаясь нашими фантазиями, структурируют и представляют нам эту реальность, манипулируя ею. Режиссеры напоминают нам об их собственном контролирующем присутствии и о способности технологии создавать новое восприятие реальности (новаторские пространственные съемки «времени полета пули») — Они упорно высвечивают искусство кинематографа и тем самым хоть как-то подчеркивают наше доверие к технологии и ее управление нами, технологии, которая доставляет нам режиссерское видение — не просто реальность, а рулон кинопленки.[45]

Baudhliard J. Simulacra and Simulation. Ann Arbor, 1994.

Jameson F. The Prison-House of Language: ACritical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton, 1972.

Lavery D. Cinespace to Cyberspace: Zionists and Agents, Realists and Gamers in "The Matrix" and «ExostenZ» //Journal of Popular Film and Television. 2001. Winter (28.4). P. 150–157.

Wachowski L and A. The Matrix: The Shooting Script. New York, 2001.

«Не стоит спешить с выводами», — доказывает Эндрю Гордон в этой статье. Может, «Матрица» и великолепный фильм в жанре экшн, но ее философские притязания ничем не обоснованы.

В начале фильма «Матрица» (1999) есть сцена, в которой мы знакомимся с главным героем. Он оказывается хакером по кличке Нео. Нео слышит стук в дверь своей квартиры, открывает ее и обнаруживает на пороге клиента. Затем он направляется к книжной полке и достает книгу с отчетливо читающимся названием «Симулякры и симуляция» — именно так озаглавлена работа Жана Бодрийяра. Когда Нео раскрывает книгу, мы видим, что читать ее невозможно, потому как внутри нее вырезано углубление, в котором хранятся компьютерные диски. Очевидно, что на них записаны нелегальные программы. Этот образ, удваивающий подделку — название книги плюс тот факт, что она сама по себе фальшивка, — первый ключик, намечающий открытие, которое ожидает главного героя: ему предстоит узнать, что его собственный мир от начала до конца смоделирован и порожден компьютером. (Вдобавок ко всему, появляющаяся на экране книга «липовая» и в том смысле, что она толще настоящей и название главы «О нигилизме» стоит не в том месте.)