Список сочинений Бокса для арфы превышает 350 опусов. Им написаны, в частности, пять концертов, две концертные симфонии, несколько трио и квартетов для арфы, фортепиано, скрипки и виолончели. Фетис так оценивает его творчество: «Бурная жизнь не позволяла Боксу развить те преимущества его музыкальной натуры, которые действительно были подлинно прекрасны. Он делал слишком много и слишком быстро; ибо даже в наиболее вдохновенных его произведениях везде можно заметить поспешность и небрежность».

Н.Н. Покровская пишет: «Мы видим в Бокса исполнителя и композитора романтического склада, который открыл новый этап в арфовом ис кусстве и вывел арфу из салонов на большую сцену. В своем творце(tm) он использовал достижения виртуозов-пианистов. Его фантазии дивертменты и вариации — это большие концертные пьесь, с элементами развития музыкальной тематики, сложной формой и разнообразной фактурой. Написанные в расчете на его собственное исполнение манеру игры.

У Бокса уже нет прямолинейных гаммообразных последовательностей и однотипных арпеджий, как у Вернье или Петрини. Строго вариационная форма сменяется свободным чередованием разных по объему эпизодов; становится дифференцированной, со многими словесными обозначениями нюансировка: con espressivo, agitato, animato, con gusto, con anima. Все это позволяет считать Бокса талантливым и образованным композитором с тонким вкусом, который по-своему воспринимал инструмент и сумел вскрыть таящиеся в нем оркестральные и полифонические возможности».

Выдающийся педагог, Бокса воспитал многих замечательных арфистов, таких, как Т. Лабарр, Д. Чаттертон, Э. Пэриш-Альварс, Т. Эптомэс, и др.

О Бокса-педагоге можно судить и по его многочисленным этюдам и знаменитой «Школе ор. 60», написанной для арфы системы Гохбруккера с восьмой педалью-глушителем и состоящей из большого Вступления и 2-х частей.

Во вступлении автор излагает свое эстетическое кредо. Бокса видел в арфе инструмент наиболее благородный и самый близкий природе человеческого голоса. Он считал, что арфа должна занять среди других инструментов ведущее положение, более высокое, чем фортепиано.

«Бокса дает семь основных принципов аппликатуры, — отмечает Н.Н. Покровская, — доныне составляющих фундамент игры на арфе: лучшая аппликатура та, при которой употребляется наименьшее число разных движений; не держать в воздухе пальцев, но заранее ставить их на струны; как можно реже играть две ноты подряд одним и тем же пальцем; соседние ноты играть соседними пальцами; при смене позиций скомбинировать аппликатуру, которая заканчивает позицию так, чтобы имелось наибольшее число свободных пальцев для следующей позиции. Главным принципом Бокса считает направление пальца тотчас же после того, как он защипнет струну, на новую струну.

В тексте рассеяны замечания, относящиеся к исполнению штрихов и культуре игры: о соблюдении постоянной аппликатуры, об опоре на свободные пальцы при игре октав, о начале всех нисходящих пассажей с первого пальца, а восходящих — с любого, удобного для последующей игры.

Обогатил он и штрих флажолетов, описав в своей брошюре „Новые арфовые эффекты“ двойные и тройные флажолеты в обеих руках, легкие флажолеты, флажолеты с полуэтуффе и др.

В разделе о мелизматике изложены общие правила и советы играть трели всеми пальцами для развития ровности. Все приемы глушения отдельных звуков, интервалов, аккордов, считавшиеся изобретенными в XX веке, описаны в Школе французского мастера. Отдельная глава посвящена исполнению полифонической фактуры».

В заключение приведем слова И.А. Поломаренко: «Невозможно учесть все то, что сделал для арфы Бокса. В изобретение Эрара он более, чем все другие его коллеги, вдохнул жизнь, которая трепещет в созвучных струнах и теперь, не думая стариться и умереть. В этом его большая заслуга».

Кароль Липиньский родился 30 октября 1790 года в маленьком польском городке Радзынь в семье скрипача, композитора и капельмейстера Феликса Липиньского, руководителя рафской капеллы. Отец и был первым учителем Кароля. Прекрасными музыкантами были оба брата Кароля — Феликс и Антон. Так что и в юные годы квартеты были неотъемлемой частью семейного музицирования. Под руководством отца Кароль начал заниматься в шесть лет и получил многостороннее профессиональное образование, что позволило ему в будущем с легкостью переходить от скрипки к виолончели и альту, дирижировать, сочинять музыку.

В 1799 году семья переезжает во Львов. Здесь Липиньский близко сходится с одним из блистательных львовских музыкантов — виолончелистом Кремесом.

Кароль быстро завоевывает себе популярность в местных салонах и как солист и как квартетист: «Во Львове сразу во многих домах можно было услышать квартеты в прекрасном исполнении. В них участвовал и наш славный Кароль Липиньский».

В 1809 году Липиньский принимает предложение возглавить оркестр оперы в качестве его «директора». Работа в театре увлекает его. В 1812 году пианист едет в Варшаву, чтобы ознакомиться с новыми произведениями, идущими на сцене варшавской оперы. По возвращении домой он назначается капельмейстером оркестра Львовского театра. В 1814 году он добивается признания как композитор — крупнейшее немецкое нотоиздательство Брейткопф и Гертель выпускает в свет его произведения.

«В эти же годы Липиньский начинает вырабатывать особый концертный стиль, — пишет Л.Н. Раабен, — основанный на большом, могучем, „объемном“ звуке и мощной кантилене, который останется для него навсегда характерным. Он предпочитает крупномасштабную, напористую игру. В начале его исполнительской карьеры этот стиль признавался далеко не всеми, и Липиньского не раз упрекали в „оркестральной“ манере игры. Такая манера резко противоречила изящному салонно-виртуозному направлению, которое в ту пору завоевывало большую популярность.

Однако мастерство юного виртуоза побеждало предубеждения и властно завоевывало слушателей».

В 1814 году Липиньский выехал в Вену. В столице Австрии музыкант встретился со Шпором, игру которого оценил очень высоко. В свою очередь, Шпор отнесся к молодому музыканту с большой сердечностью. «Встреча со Шпором в Вене сыграла важную роль в жизни Липиньского. Много общего было в их игре и в жизненном пути двух замечательных скрипачей… — пишет В.Ю. Григорьев. — У Шпора Липиньский нашел мощный концертный стиль, полновесную основательную манеру, основанную на прилегающих штрихах, полнокровное звукоизвлечение, яркое волевое начало. Недаром Шпора называли „рыцарем скрипки“. Особенно близко было Липиньскому стремление Шпора к широкому инструментальному пению, тембровому разнообразию…»

Начинаются европейские гастроли. Всюду его игра вызывает восторг. Шпор направляет его к видному музыканту Сальвини, ученику прославленного Тартини. Липиньский так описывает эту встречу: «Послушав четверть часа, он поднялся, посмотрел впервые внимательно на меня, а затем на мою скрипку и воскликнул: „Хватит!“ Я немного успокоился, когда он сказал мне, чтобы я пришел к нему на следующее утро… На следующий день я пришел в дом сеньора Сальвини в назначенное время. Он принял меня с большой сердечностью и, пока я доставал ноты, попросил: „Дайте, пожалуйста, мне вашу скрипку“. Я передал ее ему и был поражен, увидев, как он крепко ухватил ее за гриф и ударил всем корпусом об угол стола, так что она разбилась вдребезги. Но, с величайшим хладнокровием и спокойствием, старик открыл затем скрипичный футляр, лежавший на том же столе, и, бережно взяв из него скрипку, сказал мне: „Попробуйте этот инструмент“. Я взял его и после того как сыграл одну из сонат Бетховена, Сальвини протянул ко мне руки и сказал с чувством: „Вы, несомненно, осведомлены, что я прежде был прилежным учеником Тартини. Он дал мне этот большой и подлинный Страдивари, который я храню в память о нем. Вы знаете, как использовать такой инструмент и выявить экспрессию, какую он в себе скрывает… Вы единственный, кто достоин быть наследником Тартини. Примите же эту скрипку как подарок от меня и в память о Тартини“».