Леонард Фезер: «У Диззи было множество безусловных почитателей на 52-й стрит, которые подражали ему даже в одежде, походке, его бородке, очкам и другим чисто внешним данным». «Диззи создал тогда то, что затем должно было распространиться на весь мир как „мода на би-боп“. Даже галантерейщики предлагали на выбор галстуки „би-боп“».

А Гиллеспи все больше входил в роль биг-бэндовского музыканта. После известного скандала с Кэллоуэем он играл у Бэнни Картера, Чарли Барнета, Лаки Миллиндера, Эрла Хайнса, затем Дюка Эллингтона и Билли Экстайна.

Билли Экстайн рассказывал: «Диззи — он как лиса. Это один из самых ловких парней, которых я знал. В музыкальном отношении он также знал наперед, что нужно делать. Все, что он слышал, он „наматывал на ус“, хотя можно было подумать, что это в одно его ухо входит, а в другое выудит. Но все входило в него и оставалось в нем. А позже, когда он придет юмой, то будет все время размышлять об этом».

Труба Диззи Гиллеспи стала самой чистой, самой победоносной и одновременно самой гибкой трубой, звучавшей когда-либо за всю историю джаза. Почти каждая фраза, которую он играл, была совершенной.

Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур.

Леонард Фезер: «Диззи Гиллеспи никогда не занимался так серьезно собой или музыкой, которую создал, как это делали бесчисленные поклонники его музыки и музыканты, тратившие массу времени, чтобы все это исследовать, обсудить и начать подражать».

Крупные фирмы грамзаписи поначалу игнорировали этих музыкантов и их манеру исполнения. Первое турне нового большого оркестра, организованного Гиллеспи, кончилось провалом. Но постепенно он все же смог прорвать блокаду и записать свои лучшие пьесы, такие, как «Та, которую я жду», «Эманон», «Ночь в Тунисе», «Уйди и ты», «Головокружительно высоко» и другие. В этот период музыкант сознательно обогащает свою творческую палитру ритмами афро-кубинской музыки. Чтобы привлечь к себе внимание, он всячески поддерживает репутацию комика: темные очки, короткая смешная бородка и берет превращаются в своеобразные символы «би-бопа»; едва ли они необходимы для достижения высоких художественных целей, но… в мутных волнах американской эстрады помогают выплыть на поверхность.

В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки. «В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения, — пишет Д. Коллиер. — Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей».

В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке.

В Афинах он дал свой самый триумфальный концерт. Происходило это во время апогея кипрского кризиса, и греки были в ярости на американцев. Концерт начался при явно высоком накале публики. Но когда четыре белых и десять черных музыкантов исполнили написанный Диззи незадолго перед концертом номер «Тур де Форс», публика разразилась бешеными аплодисментами. Все Афины были в восторге от оркестра Гиллеспи. Одна из афинских газет констатировала: «Диззи — самый лучший дипломат, лучше, чем все дипломаты, которых когда-либо посылали США в эту часть мира».

С тех пор на горизонте популярной музыки сменилось немало течений. Но «би-боп» сумел выжить и закрепить свою репутацию. Правда, в 1960-х годах облик его заметно изменился под влиянием нового стиля, который принесли такие талантливые исполнители, как Орнет Коулман, Джон Колтрейн, Сесиль Тейлор. Но лучшие мастера «би-бопа» сумели ассимилировать приемы этого «свободного джаза». И среди них — Гиллеспи.

В 1960-е годы он возглавлял несколько великолепных камерных коллективов, в которых обычно участвовал и саксофонист Джеймс Моуди. Они еще раз обновили язык джаза, включив в состав электрическую бас-гитару, на которой играл Френк Скифано, — нечто в те времена неслыханное. Следующие годы принесли немало разочарований: засилье рок-музыки, раскол между джазовыми музыкантами разных поколений привели к упадку джаза. Гиллеспи продолжал давать концерты, но записываться ему удавалось лишь изредка, и преимущественно в качестве солиста, а не руководителя коллектива.

Но в середине 1970-х годов неутомимый ветеран словно переживает свою вторую молодость. Ему удалось организовать великолепный квартет — сильный, отлично координированный состав, для которого он написал несколько новых и переработал ряд старых композиций. Успех этого состава знаменует собой возрождение джаза как искусства и вместе с тем — триумф его неувядаемого новатора, рыцаря и патриарха. Его имя, как и десятилетия назад, магнитом влечет в концертные залы слушателей.

Новые произведения Гиллеспи пронизаны духом спокойного созерцания. «Все у Гиллеспи, — писал один из критиков, — исходит от внутреннего огня, которым пронизаны его импровизации, все его поведение на сцене; и все доказывает, что дерзкий вызов, который обязательно присутствует в любом новом музыкальном движении, может сохраниться и после первого порыва вдохновения Остроумие Гиллеспи, его искренность и артистичность — не менее существенные доказательства его таланта, чем властные высокие ноты или приглушенные тона, которые плачут и ласкают, упрекают и напутствуют слушателя».

В 1990 году с творчеством Гиллеспи получили возможность познакомиться и советские поклонники джаза Они смогли убедиться, что легенда порой не расходится с действительностью.

«Диззи — в Москве! Это событие масштабное, сопоставимое с гастролями Бостонского симфонического оркестра, Глена Гулда или Владимира Горовица, — писал в то время известный критик А.Е. Петров. — Мы действительно встретились с истинным королем джаза, причем важно еще раз подчеркнуть, что Гиллеспи остается на троне (вместе с лучшими своими коллегами). И это при всех стилистических зигзагах, которые вполнеестественны в таком живом явлении, как вечно молодое искусство джаза. Ведь это сам Диззи Гиллеспи любит повторять: „Музыка продолжается и i непрерывно развивается“».

Умер Гиллеспи в 1993 году.

Музыкальная судьба Монка — пример целеустремленности, бескомпромиссности и веры в свою звезду. Его имя давно стало в один ряд с именами таких гениев джаза, как Армстронг, Эллингтон или Колтрэйн. Однако многие годы критики и музыканты не могли по достоинству оценить масштаб его дарования, считая музыку Монка нарочито эксцентричной. Телониус Монк родился в Роки-Маунт в штате Северная Каролина в 1920 году. Семья переехала в Нью-Йорк, когда Телониус был еще совсем маленьким.

Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл. Играть на фортепиано мальчик начал примерно в шесть лет. Позже Телониус осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности Монк также немного играл на церковном органе. Короткое время он даже путешествовал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, Монк был постоянно занят поиском работы.

С 1939 года Монк выступает в клубах Гарлема в Нью-Йорке. В 1941–1942 годах играет в ансамбле в знаменитом клубном кафе «У Минтона» с Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи и другими музыкантами, родоначальниками стиля би-боп.

Об исполнительской манере Монка того времени можно судить по записям, сделанным в 1941 году в клубе Минтона. Его соло указывает на приверженность свингу.