За несколько лет до того Бетховен ощутил ослабление слуха. Врачи не сумели помочь ему и, быть может, ускорили течение болезни. В 1801 году страдалец поведал об этом самым близким друзьям. «Уже три года, как мой слух все более слабеет, — писал он. — …В театре я должен, чтобы понимать артистов, садиться у самого оркестра. Если я сажусь подальше, то не слышу высоких нот инструментов и голосов… Когда говорят тихо, я едва слышу; да, я слышу звуки, но не слова, а между тем, когда кричат, это для меня невыносимо…»

Болезнь настигла Бетховена в зените славы. Меценаты назначили ему солидную пенсию. Бетховен сознавал, как мужала в нем сила гения: «Каждый день приближает меня к цели, которую я смутно вижу, не умея определить ее». Не оставлены и честолюбивые помыслы о пианистической карьере: «Мою фортепианную технику я весьма усовершенствовал», — говорит он. И как вопль израненной души звучит признание: «…Когда бы не эта болезнь! О, будь я избавлен от нее, я хотел бы обнять весь мир!»

Мечтам не суждено было осуществиться. «Высокое мужество покинуло меня… О провидение, дай мне хоть раз увидеть день, один лишь деньнеомраченной радости! Когда, о боже, когда я смогу ощутить ее опять?.. Никогда?

— Нет, это было бы слишком жестоко!». Это строки из завещания Бетховена, написанного осенью 1802 года в Гейлигенштадте, предместье Вены, где по предписанию врачей он прожил почти в уединении шесть месяцев. Здесь композитор сочинил Вторую симфонию, полную энергии, динамики, словно залитую солнечным светом. И здесь же родилась у него мысль о самоубийстве. «Надежда, которую я принес сюда, — о выздоровлении, хотя бы частичном, — должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и вянут, так и она иссохла для меня…»

Бетховен не покончил с собой. Гигантским усилием воли он переборол малодушие. Отныне страданию в личной жизни противостояла безмерная радость творчества.

Пианистические выступления Бетховена продолжали вызывать бури восторгов. Важным событием явилась новая «академия» Бетховена, состоявшаяся в Венском театре 5 апреля 1803 года. На концерте Бетховен попросил И. Зейфрида перевертывать ему страницы во время исполнения концерта с оркестром, но, по словам Зейфрида, «это было легче сказать, чем сделать; предо мною были почти совершенно чистые листы бумаги, только кое-где было нацарапано несколько иероглифов, которые должны были служить ему указателем. Он играл всю партию наизусть, ибо она была еще не написана, что с ним случалось часто. Он должен был незаметно кивать мне к концу страницы, и мой нескрываемый ужас, при мысли пропустить этот момент, доставлял ему большое удовольствие. После концерта, во время скромного ужина, он вспоминал мою растерянность и много смеялся».

В 1805 году из Парижа в Вену приехал любимый ученик Гайдна, композитор Игнац Плейель. Услыхав в салоне Лобковица импровизацию Бетховена, Плейель, уже пожилой человек, поцеловал Бетховену руки. По свидетельству Риса, «импровизации Бетховена были самым замечательным из всего, что можно было вообще услышать».

Бетховен не любил играть свои законченные сочинения, а предпочитал импровизировать. Он всегда проявлял огромный интерес к музыкальной культуре прошлого и настоящего.

Большой интерес представляет описание современниками игры Бетховена. Она отличалась несравненной технической ловкостью и быстротой. В манере его сидеть за фортепиано было благородство и спокойствие. Спокойным оставалось и лицо.

Пальцы Бетховена были очень сильны, но не длинны, с широкими «подушками», руки не очень растянуты (едва брал одной рукой дециму). Употреблял педаль он значительно чаще, чем написано в нотах. В чтении с листа Бетховен не имел соперников.

По свидетельству Черни, исполнение Бетховеном на фортепиано «партитур Генделя и Глюка, а также фуг И.С. Баха было несравненным, причем в первые он умел вложить полноту чувства и особый дух, придававшие этим произведениям новую форму». «Чего бы мы не дали, — добавляет Р. Роллан, — чтобы услышать дикий танец фурий (№ 28 из „Орфея“), исполненный пальцами, написавшими „Appassionata“! При одной мысли об этом по мне пробегает холод ужаса».

По наблюдениям Риса, свои сочинения Бетховен играл «свободно», хотя и строго придерживался такта. Очень выразительным в его исполнении было динамическое нарастание в сочетании с замедлением темпа. Редко он прибегал к чисто виртуозным украшениям. И Рис и Шиндлер отмечали особую выразительность игры Бетховена; Шиндлер относил ее за счет ритмических акцентов, близких к речевым. Исполнительские приемы Бетховена Шиндлер сближал с ораторской манерой.

По словам очевидцев, всю полноту гениальности Бетховена можно было узнать, только услышав его импровизации, одновременно пламенные и вместе с тем совершенные по форме.

В зрелые годы Бетховен играл не очень чисто, иногда неточно, — это объяснялось прогрессировавшей глухотой.

Никто из друзей не решался ему сказать, что следовало бы прекратить публичные выступления. В последний раз он играл свой Четвертый концерт в 1808 году. С годами облик его изменился. Теперь он сторонится светского общества. Добрый, приветливый, незлобивый, он в гневе не знает пощады, страстно ненавидя фальшь и ложь.

Имея друзей-единомышленников, Бетховен был одинок. Лишенный семьи, он мечтает о родственной ласке. И — несчастный — думает, что обрел ее в лице племянника Карла, оставшегося в 1815 году сиротой. Всю свою нерастраченную нежность он обрушивает на этого мальчика, которого хочет воспитать как спартанского героя. Но тот, слабохарактерный и легкомысленный, доставляет ему бездну неприятностей. Последнее десятилетие жизни Бетховена отравлено ими.

Силы слабеют. Болезни — одна коварнее другой — подстерегают его. В декабре 1826 года Бетховен простудился и слег. Ближайшие три месяца он тщетно боролся с недугом. 26 марта, когда над Веной громыхала снежная буря с молнией, умирающий внезапно выпрямился и в исступлении кулаком погрозил небесам. То была последняя схватка Бетховена с неумолимой судьбой.

Байо — один из самых блестящих представителей французской классической скрипичной школы рубежа XVIII–XIX веков. В его творчестве, быть может, как ни у кого другого воплотились с великой силой классические принципы этой школы, и даже шире — всего французского искусства эпохи классицизма.

Пьер Мари Франсуа де Саль Байо родился 1 октября 1771 года в местечке Пасси, близ Парижа, в семье адвоката. Его отец занимал видное положение в области юриспруденции.

Пьер рано обнаружил способности к музыке. С семи лет его стал обучать игре на скрипке флорентинтиец Полидори. Фетис в биографии Байо утверждает, что Полидори не очень обременял ученика занятиями, но заразил горячим энтузиазмом. Уроки заполнялись красочными рассказами об Италии. Поэтому от первого учителя маленький Пьер получил не так уж много.

В 1780 году родители Байо переехали в Париж. В столице Франции Пьер берет уроки у Сен-Мари. Именно своему новому учителю Байо обязан формированием своего строгого и взыскательного вкуса, а также чистоте стиля, которым впоследствии отличалась его игра. Музыкант навсегда сохранил признательность к своему учителю.

Другим музыкантом, оказавшим большое влияние на юного скрипача, стал Виотти, которого Пьер услышал на одном из концертов в зале Тюильри в десять лет. Для Байо Виотти стал идеалом, кумиром, которому он поклонялся и подражал. Через 20 лет, уже зрелым человеком, он еще раз услышал Виотти; игра великого музыканта вновь его покорила, но уже совсем иначе: «Восхищенный стилем Виотти, таким простым, таким экспрессивным и вместе с тем таким величественным, он воскликнул: я его представлял Ахиллом, а это Агамемнон!»

В 1783 году Байо с родителями уезжает в город Бастиа на Корсике, куда отец назначен генеральным прокурором. Прошло всего несколько недель после приезда, и отец скончался. Интендант острова Бушерон взял на себя воспитание Пьера, отправив вскоре его вместе со своими детьми в Рим. В Вечном городе Байо прожил больше года, обучаясь игре на 1 скрипке у Поллани, ученика Нардини.