Мы не будем подробно останавливаться на еще одном – четвертом основоположнике мифологизирования в прозе XX в. Д. Г. Лоренсе. Лоренс черпает представления о мифе и ритуале в еще большей мере, чем другие авторы, из «Золотой ветви» Фрейзера (отчасти из книги Краули «Мистическая роза»). Именно оттуда он извлек модели «священного брака» богов плодородия, «козла отпущения» как неизбежную ритуальную жертву, образ наделенного магической силой «чужака»;

в контексте фрейзеровских теорий упоминаются у Лоренса имена античных и древневосточных богов – Диониса, Адониса, Артемиды, Кибелы, Изиды, Астарты, Персефоны, Ваала и т. д. Лоренс также испытал сильное влияние Ницше и психоанализа. Тяга к мифологизму у него – это, несомненно, реакция на ненавистную ему «буржуазную прозу» современной цивилизации.

В противоположность Джойсу Лоренс – крайний антиинтеллектуалист, и обращение к древней мифологии для него – это бегство в область интуиции, инстинкта, свободного секса, «здоровой природы» и ее мистического утверждения в красочных мистериальных ритуалах, т. е. мифологизм его апологетичен и окружен своеобразным неоромантическим ореолом. Если в рассказах «Англия, моя Англия» (1922) ритуально-мифологические мотивы (скрытое ритуальное жертвоприношение девушки, хтонические демоны в образе шахтеров, обряды плодородия, козлы отпущения, «тотемический» образ лисы, незнакомец-цыган, наделенный мистической силой) еще ощущаются как некий сюжетный подтекст и отчасти определяют композиционную последовательность эпизодов[193], то в его «мексиканском» романе «Пернатый змей» (1926) прямо воспеваются дохристианские (доколумбовые) кровавые экстатические культы ацтекских богов Кецалькоатля (пернатого змея) и Уицлипоцли, возрождаемые героями романа Районом Карраско и Сиприано. Такого рода апологетический подход к мифам, ритуалам, магии и т. п. как средству спасения от современной дряхлой цивилизации в художественном плане гораздо архаичнее, чем мифологизирование Джойса, Кафки и Т. Манна, и, собственно, не развивает поэтики мифологизирования, основанной на интерпретации современной культуры мифотворческими средствами. Соответственно нельзя относить к поэтике мифологизирования и созданное в отличие от Лоренса в плане глубокого осуждения описание пробуждения первобытных инстинктов и экстатических ритуалов у оставшейся на необитаемом острове группы английских мальчиков в романе У. Голдинга «Повелитель мух» (1954).

Из различных вариантов мифологизирования в прозе, возникших в первой четверти XX в., наибольшее влияние на последующие опыты мифологизирования оказал Джойс своим «Улиссом», стоящим на магистральном пути западного модернизма. Восторженной рецензией встретил в 1923 г. «Улисса» именно за его мифологизм Томас С. Элиот, который писал, что «использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью... есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому Громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет, собой современная история»[194].

Идеологические и эстетические позиции раннего Элиота близки к джойсовским, так же как и его приемы мифологизирования, особенно в поэме «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифа-ля», в соединении со скрытыми цитатами из Данте, Шекспира, Вагнера и других авторов, организуют сюжетную ткань. Очень характерно, что «Парцифаль» воспринят Элиотом сквозь призму исследований А. Л. Уэстон, которая в книге «От ритуала к рыцарскому роману» (1920)[195] возводит его сюжет к аграрным мифам и обрядам, описанным Фрейзером. У Элиота мифологема смерти – воскресения парадоксально оборачивается мотивом невозможности и нежелания «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир. Мы не будем останавливаться на творчестве Элиота, так как ограничили свою задачу рассмотрением мифологизма в жанре романа.

Мифологизм имеет и других представителей в поэзии (Иетс, Паунд и т. п.), а также богато представлен в драме (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.). Популярность мифологических тем в современной драматургии подогревается распространением ритуалистических концепций, интерпретирующих миф как нарративизацию ритуально-драматического действа, но современные драмы, собственно, прибегают не к поэтике мифологизирования, а к модернистской переделке и переосмыслению произведений античного театра[196]. Наше предпочтение роману отчасти объясняется меньшим количеством обобщающих работ, посвященных этому аспекту в современном романе, при том что и миф и роман принадлежат к сфере повествования и что так называемое «возвращение к мифу» произошло прежде всего на почве романа, тогда как мифологические мотивы в поэзии широко использовались, пусть не столь «архетипически», и в XIX в.

Мифологизирование выступает в качестве одного из довольно широко распространенных приемов в романе и после второй мировой войны. Речь идет уже не столько о глобальной «модели», сколько о приеме, позволяющем акцентировать Определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из античной или библейской мифологии. Технике префигурации, т. е. методике введения мифологических мотивов и архетипов в романе 40 – 60-х годов, посвящена специальная монография лондонского профессора Джона И. Уайта «Мифология в современном романе»[197].

Уайт дает список примерно из сорока авторов, использующих мифологические мотивы и архетипы: сюжет «Одиссеи» используется в произведениях Альберто Моравиа («Презрение»), Г. К. Кирша («Сообщение для Телемака»), Г. Э. Носсака («Некия»), Г. Хартлауба («Не каждый Одиссей»), «Илиады» – У К. Бойхлера («Пребывание на Борнхольме») и Г. Брауна («Звезды следуют своим курсом»), «Энеиды» – в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса, история Орфея – в той же «Смерти Вергилия» Броха, а также в «Поющей голове» Дж. Эллиот, в «Интервью со смертью» Г. Э. Носсака, история аргонавтов – в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Ланггезер, Эдипа – у М. Фриша («homo Фабер»), Моравиа («Внимание»), А. Роб-Грийе («Резинки»), мотив кентавра – у Дж. Апдайка («Кентавр») и Анны Куайн («Пассажи»), Филоктета – в «Другом мире» Дж. Бауэна, Аристея – в «Невинной» Г. Броха, Филомелы – у К. Г. Бюхнера («Медленная смерть дня»), Икара – в «Полете Икара» Р. Кено, Прозерпины – в «Прозерпине» Э. Ланггезер, Ореста – у Дж. Мер-рила («Записная книжка») и А. Дёблина («Берлин, Александерплатц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Тезея – во «Времяпрепровождении» М. Бютора (в сочетании с сюжетом Каина – Авеля), Гильгамеша – в «Гильгамеше» Г. Бахмана и «Реке без берегов» X. X. Янна и т. д.

Характерно, что Уайт включил в свой список и романы, в которых в качестве прообраза выступают легендарные или литературные персонажи – Фауст (например, «Доктор Фаустус» Т. Манна), Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет и даже Треплев. Некоторым оправданием для такого включения может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции (вспомним переплетение мифологических, исторических и литературных ассоциаций у Джойса).

Из числа авторов, упоминаемых Уайтом, заслуживает безусловного внимания австрийский писатель Герман Брох как автор «Лунатиков» (1931 1932), «Смерти Вергилия» (1945), «Невинной» (1950), «Искусителя» (1953), творчество и мировоззрение которого весьма противоречиво. Брох был почитателем Джойса (он автор специальной монографии о Джойсе) и во многом подражает его литературной манере, однако и влияние Томаса Манна в его произведениях достаточно ощутимо. Г. Брох как бы перебрасывает мост от мифологического романа 30-х годов к роману послевоенному[198].