Принято обычно сравнивать пьесу Катенина с трагедиями Еврипида и Расина, написанными на сходный сюжет. Но – не говоря уже о художественной несоизмеримости сравниваемых произведений – подлинное значение катенинской «Андромахи» и оригинальность ее художественных принципов проясняется прежде всего в контексте современной ей драматургии и, в частности, при сопоставлении с «Поликсеной» Озерова. Сюжет трагедии Катенина также почерпнут из троянского мифологического цикла, более того – драматург выводит на подмостки сцены тех же героев, что и Озеров. В центре катенинской пьесы, однако, иная героиня – Андромаха, борющаяся за жизнь своего сына, Астианакса, который обречен в жертву богам. Защитником героини в трагедии Катенина становится Пирр, ее главным гонителем – Агамемнон. Переосмысление этической сущности столкновения Пирра с «царем царей» характерно для произведения одного из видных деятелей раннего декабризма. У Озерова Пирр, воплощая в себе «народа буйный суд», отталкивающе жесток и кровожаден. Катенинский же Пирр, «всем воинством любимый», противостоит деспоту, «кичливому Агамемнону», который «всю рать порабощал». Вместе с тем герой вовсе не идеален; воплощая в своем характере нравы (как их понимает писатель) сурового времени, он бывает и жестоким, и мстительным. Любовь его к Андромахе полностью лишена сентиментальных тонов. Он и в любви герой, а не вздыхатель, – гордый и властный, но и готовый стать защитником Андромахе и ее сыну. Если у Озерова Поликсена романтически устремлена к соединению с женихом в загробном мире, то героиня Катенина, скорбя о погибшем муже, в своих поступках вдохновлена земным чувством матери, всеми силами спасающей сына. Однако над столкновением сильных характеров в трагедии Катенина в соответствии с античным миросозерцанием возвышается власть судьбы.

И все же не следует уравнивать античное миросозерцание и собственное мировоззрение драматурга. Миф в трагедии «Андромаха» осмыслен весьма своеобразно. Согласно античной версии, сын Гектора и Андромахи Астианакс (Скамандрий) был сброшен с троянской стены, вырванный из рук несчастной матери. Это лишь эпизод падения Трои, которому античные авторы не придают никакого «высшего» значения. Иначе у Катенина. В его трагедии Астианакс поражен молнией Зевса в качестве искупительной жертвы, прекращающей вражду народов:

Отталкиваясь от сентиментальной драматургии Озерова, Катенин стремится в своей драматургической практике возвратиться к античным образцам; однако, извлекая символический смысл из античного мифа, он предстает трагиком нового времени, а его произведение несет в себе черты переходного периода. Классицистическая – по форме – трагедия насыщается в сущности романтической идейностью. Той же двойственностью отмечена вообще трагедия декабристов («Аргивяне» Кюхельбекера, 1822; «Венцеслав» Жандра, 1824), всегда тенденциозная, извлекающая из исторических событий урок для современности, прозревающая в истории (а точнее, привносящая в нее) этический смысл.

В репертуаре театра послевоенных лет главное место, однако, занимала не трагедия, а комедия, которая в эту пору переживает период бурного развития, что отчасти отражало подъем общественных настроений, вызванный победоносным окончанием войны. При всей пестроте комедийного репертуара конца 1810-х – 1820-х гг., основную массу которого составляли более или менее русифицированные переводы-переделки, в нем тем не менее прослеживаются некоторые общие черты. Из пьесы в пьесу различных авторов кочевали однотипные персонажи, часто к тому же одинаково названные (Пронские, Зельские, Ленские и пр.) и в одной и той же манере воспроизведенные на сцене все теми же актерами. Характерно, что, набрасывая в начале 1820-х гг. план комедии об игроке, Пушкин обозначает ее персонажей фамилиями петербургских актеров, ориентируясь на привычные для них роли. Впрочем, сами актеры подчас копируют на сцене известные зрительному залу (и порой находящиеся в нем) реальные личности, а комедиографы нередко воспроизводят в своих творениях злободневные разговоры и споры.

Главной фигурой петербургского театра тех лет, чье влияние простиралось на все сферы театральной жизни, был несомненно А. А. Шаховской (1777–1846), самый плодовитый русский драматург, написавший и поставивший на сцене свыше ста пьес, по преимуществу комедий. Вокруг него и отчасти под его влиянием в середине 1810-х гг. сложилась группа наиболее (конечно, после Шаховского) популярных драматургов (М. Н. Загоскин, Н. И. Хмельницкий, А. С. Грибоедов и др.). Особенно громкую славу Шаховскому принесла его пьеса «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) с характерными для комедии тех лет злободневными намеками и нападками на «личности», точно уловленными бытовыми реалиями, патриотическими – в тесной связи с воспоминаниями о войне 1812 г. – тирадами, хорошо скроенной интригой, достаточно бойкими и остроумными стихами. В истории русской литературы эта пьеса преимущественно вспоминается в качестве прямого повода, спровоцировавшего создание общества «арзамасских литераторов» – из круга литературных друзей Жуковского, выведенного в этой пьесе в виде карикатурного «балладника» Фиалкина. Однако «Липецкие воды» имели заметное влияние на общее развитие русской комедии тех лет. От высокой комедии Шаховского, развивая ее различные стороны, ведут свою родословную две основные разновидности русской комедии этого времени: бытовая, морализующая (Загоскин) и салонная, ироничная (Хмельницкий). В пьесе Шаховского если и не впервые, то во всяком случае наиболее отчетливо прозвучала весьма перспективная для русской драматургии тема «злого ума» – обозначенная, в частности, в следующей тираде, в которой выражены авторские, достаточно консервативные настроения:

Тема «зломыслия» была впервые затронута Шаховским еще в его первой пьесе – «Коварный» (1804), представлявшей собою переделку комедии Грессе «Злой» («Le Méchant»). Но показательно, что именно после «Липецких вод» в русской литературе появилось еще несколько переводов и переделок того же произведения французского драматурга: «Злой» Н. Свечина (1817), «Добрый малый» М. Н. Загоскина (1819), «Сплетни» П. А. Катенина (1820) и «Добрый малый» В. Каратыгина (стихотворный вариант названной комедии Загоскина, 1828). Активное усвоение русской драматургией этого сюжета объяснялось тем, что фигура скептика, с насмешкой относящегося к общепринятой идеологии и морали, стала довольно заметной в среде дворянской молодежи 1810–1820-х гг. Герой в перечисленных пьесах изображался мелким Мефистофелем, который не признает ничего святого, готов начертать эпиграмму на ближних и дальних. В конце концов, как и полагалось по законам старой комедии, справедливость торжествовала, козни «злого умника» разоблачались, а сам он изгонялся из дома богатой невесты. Верно уловив один из основных типов своего времени, русская комедия на первых порах истолковала его с консервативных позиций. Сила традиции показательна особенно в комедии Катенина: отступив намного в своей переделке от французского оригинала, он – несмотря на прогрессивность своей общественной позиции в жизни – оставил все же негативным толкование основного героя пьесы, названного Зельским.