Каким образом все эти идеи нашли свое отражение в эволюции музыкальной индустрии? Динамическим диапазоном принято называть разницу между самыми тихими и самыми громкими звуками, которые может слышать человек. Или, в приближении к сути проблемы, это разница между самыми тихими и самыми громкими звуками в музыкальной записи. Динамический диапазон измеряют в децибелах (дБ). Для сравнения можно указать, что динамический диапазон музыки на живых концертах достигает 120 дБ, на записях кассетных магнитофонов около 40 дБ, у виниловых пластинок где-то 70 дБ, а на аудио-CD до 96 дБ (теоретически, во всяком случае).

Очевидным признаком давней войны за громкость являются перемены, происходящие с графиками звуковых колебаний песен за последние два десятка лет. Хорошим примером могут служить графики для треков с дисков отличной канадской группы Rush за период с 1985 по 2002 год (подготовленные Рипом Роуэном и опубликованные еще шесть лет назад на www.prorec.com/Articles/tabid/109/EntryId/247/Over-the-Limit.aspx). Группа сочиняет и исполняет сложный и умный прог-рок, профессионально занимается звукозаписью не один десяток лет, однако устоять перед охватившим всех поветрием оказалось не под силу даже самым авторитетным музыкантам Канады.

Из приведенной иллюстрации хорошо видно, что постепенно изменяется не только средняя амплитуда, но и все больше и больше усиливается компрессия динамического диапазона. В итоге между средним уровнем сигнала и пиками максимумов остается чрезвычайно мало различий. Альбом 2002 года "Vapor Trails", по признанию поклонников, из-за такого сверхсжатия слушать просто невыносимо. И хотя сами песни и исполнение очень хороши, запись была загублена буквально на всех этапах производства, так что переиздать альбом с новым ремастерингом в принципе невозможно. Только если отыграть и записать все заново.

Инженеры и звукорежиссеры затратили десятилетия на то, чтобы максимально правдоподобно воссоздавать волнующую музыкальную атмосферу живых концертных исполнений в записи с ограниченным динамическим диапазоном. В аналоговую эпоху это было особенно сложно. Самые тихие звуки требовалось удержать выше уровня шума, в то время как самые громкие сигналы было необходимо, напротив, держать ниже уровня искажений. Поэтому самые тихие звуки всячески усиливали, а громкие сигналы гасили, ограничивая тем самым динамический диапазон аналоговой записи ради заметного повышения ее качества.

А затем в музыкальную индустрию пришло чудо под названием "цифровая запись". Доступный для записи динамический диапазон волшебно расширился почти до сотни децибел, то есть качество звукозаписи уже практически могло конкурировать с живыми концертами. Но, увы, так представлялось только в теории. Потому что на практике музыкальная индустрия выбрала иной путь.

Вместо того чтобы использовать преимущества новой технологии в существенном расширении динамического диапазона, было начато движение в прямо противоположном направлении. Боссы индустрии решили, что чем музыка громче, тем она лучше. В результате чуть ли не все, от исполнителей до инженеров и продюсеров, включились в какую-то совершенно абсурдную гонку за странной целью - выпустить на рынок альбом с таким звуком, чтобы громче не было ни у кого. Единственный же путь для изготовления все более громких компакт-дисков - это больше и больше сжимать динамический диапазон сигнала, максимально подтягивая уровень самых тихих звуков к уровню самых громких. Давным-давно записи подобного рода стали именовать "горячими" (hot), и на сегодняшний день так записывают почти всю коммерческую музыку. С ужасающими результатами для прослушивания, естественно, поскольку от первоначальной музыки остаются лишь "искажения с ритмом".

Как свидетельствуют специалисты по психоакустике, суть волнующего воздействия музыки идет от вариаций в ритме, тембре, высоте и громкости звуков. Если же удерживать один или несколько из данных параметров постоянными, это быстро начинает казаться монотонным. Как показывают исследования, уже через несколько минут постоянная громкость звука вызывает у человека нарастающее ощущение усталости. Хотя мало кто из слушателей понимает это на сознательном уровне, бессознательно у многих возникает побуждение нажать на кнопку перехода к следующей песне.

Музыка, как и речь, обладает выраженной динамикой. Бывают моменты тихие и моменты громкие, которые служат для выделения и подчеркивания друг друга и более глубокой передачи смысла за счет чередования относительных уровней громкости. Например, если в разговоре кто-то говорит тихо, а затем неожиданно переходит на крик, то громкость крика доносит некое дополнительное сообщение, будь это сигнал срочности, удивления или гнева. Если же динамический диапазон песни очень сильно сжат ради достижения дополнительной громкости, то итоговый звук становится "непрерывным выкрикиванием того, что хотят сказать". Из-за этого теряется сила воздействия музыки.

Комментируя эти нюансы восприятия, известный мастеринг-инженер Том Койн выразился так: "Ограничение динамического диапазона, это, грубо говоря, насилие над ушами. Конечно, если вам пятнадцать лет, классно когда музыка так и долбит по башке. Однако мало кто захочет, чтобы это продолжалось на протяжении всего альбома".

Признаки недовольства новыми подходами к музыке обозначились довольно давно. В декабре 2001 года несколько выдающихся профессионалов из индустрии звукозаписи были собраны в качестве авторитетного жюри, чтобы выбрать лучший по качеству аудиозаписи CD для вручения премии Грэмми лучшему звукоинженеру. Прослушав больше двухсот компакт-дисков, выпущенных за прошедший год, жюри не смогло выбрать ни одного диска, достойного Грэмми, при опоре на те критерии, которыми их снабдили организаторы конкурса. Практически все из музыки, что им довелось прослушать, было чудовищно искажено - вследствие чрезмерной компрессии динамического диапазона.

Однако жюри вывернулось из этой щекотливой ситуации весьма остроумно. Было решено отыскать пластинку с наименьшим количеством инженерных вмешательств. В итоге победителем был объявлен диск, признанный лучшим не за великое инженерное мастерство, а просто за то, что здесь меньше всего вторгались в поток естественных звуков. По зрелом размышлении и все остальные признали, что именно в этом и состоит, наверное, мастерство настоящего звукоинженера. Победителем тогда, кстати, стала пластинка Норы Джонс "Come Away With Me". А грандиозный коммерческий успех этой очень "старомодной" записи среди массовой публики предельно наглядно продемонстрировал, что не только для специалистов, но и для обычных слушателей хорошая музыка - это вовсе не обязательно музыка громкая.

Звукозаписывающие компании начали вступать в битву за громкость с начала 1960-х годов - когда было обнаружено, что более громкие песни из музыкальных автоматов-джукбоксов, как правило, привлекают большее внимание публики. Поэтому было сочтено, что для большей конкурентоспособности пластинки весьма желательно добавлять песням громкости. Однако физические особенности виниловых пластинок естестлвенным образом ограничивали желания продюсеров и возможности инженеров по наращиванию громкости.

Виниловая пластинка представляет собой лаковую поверхность, в которой прорезаны тонкие канавки V-образной формы для вибрационной записи аналогового звука. Создание всякой пластинки в студии звукозаписи включает в себя процесс, именуемый мастерингом, когда песни выравниваются по уровню звука и размещаются в подходящем порядке, чтобы вписаться в требования заданного носителя. Мастеринг для винила всегда был отысканием равновесия между громкостью и временем воспроизведения. Чем громче хотелось сделать песню, тем реже нужно было размещать канавки, способные зафиксировать более размашистую амплитуду записи. Выигрыш в громкости означал принесение в жертву времени воспроизведения, что особо критично было для долгоиграющих пластинок-лонгплеев, где на сторону обычно умещалось лишь до шести песен длительностью три-четыре минуты.