| | | |  |
 Антониони Микеланджело (Michelangelo Antonioni)
 Итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского артхауса Свою творческую карьеру он начинал еще при фашистах, а последний фильм снял восемь лет назад. За шесть десятилетий он успел сделать для мирового кино то, что в свое время А.П.Чехов – для литературы. Создал новый язык, адекватно передающий тихие драмы современного человека: его безысходное одиночество, невозможность быть услышанным и понятым, ложность видимой реальности и тех жизненных сюжетов, которые она навязывает героям киноповествования. В его фильмах фабула замещалась вниманием к отдельным деталям и живописным планам, с действием вроде бы никак не связанным. «Мир и реальность, в которых мы живем, - писал Антониони, - невидимы, а потому мы должны довольствоваться тем, что видим». Трудно ожидать от кинематографиста более таинственного и антикинематографического заявления. Но что делать! Антониони всегда оставался парадоксалистом. На протяжении десятилетий он пытался средствами самого зрелищного из искусств дискредитировать видимое и подчеркнуть мистическую перспективу, которая открывается за всякой мелочью окружающего мира и непритязательного быта – незначительным человеческим поступком, морской гладью, полетом птицы, грязной кастрюлей, игрой в теннис… И чем глубже сходил Антониони-режиссер по лестнице постижения окончательных смыслов, тем меньше происходило событий в жизни Антониони-человека. Ни эксцентричных сцен, ни громогласных публичных романов, ни газетных скандалов. Разве что самую малость, с «альковным привкусом», конечно… Но в целом - сплошное разочарование для папарацци, хотя те очень даже старались…  Микеланджело Антониони родился в Ферраре 29 сентября 1912 года в семье среднего достатка. Его родители, люди образованные и не лишенные интеллектуальных амбиций, желали дать сыну классическое гуманитарное образование, и потому по окончании школы Микеланджело поступил на филологический факультет Болонского университета. Правда, с академической словесностью что-то не заладилось, и свой диплом молодой Антониони получал уже в Болонской высшей школе экономики и торговли.Впрочем, ревнивые музы никак не отпускали изменника-экономиста. Еще во время учебы он начал писать кинорецензии для местной газеты Il Corriere Padano, жестко критикуя итальянские кинокомедии того времени. Юный интеллектуал никак не принимал дуэлей тортами и банановой кожуры. Пошловатому духу, царившему в национальной кинематографии, он пытался противопоставить свое – новаторское, углубленное… Пришлось предпринять попытку заняться кино самому.Первый же опыт Антониони в режиссерском ремесле выявил, пожалуй, то главное, что составит впоследствии сущность творческого поиска будущего великого мастера, – стремление углядеть надлом, трещины на видимой поверхности обычной жизни, наметить психологические контуры «неблагополучного» героя. Свой первый фильм он пытался снять в психиатрической клинике (никак не отмахнешься от чеховских ассоциаций!). Однако это предприятие ничем не закончилось: больные панически боялись осветительного оборудования и просто не давали себя снимать. А юный мастер, в свою очередь, уже исполнился порывом экспериментаторства и не желал работать с профессиональными актерами – нельзя же замещать неприкрытую, грубую реальность гримом и «театральным» лоском…К 1939 году Микеланджело окончательно решает посвятить свою жизнь кино и переезжает в Рим, где поступает на службу в официальный фашистский журнал Cinema, который возглавлял тогда сын Муссолини Витторио (через несколько лет с тем же чиновником от искусства безуспешно попытается начать сотрудничать и Федерико Феллини – собрат и соперник Антониони по будущему неореалистическому цеху). Вскоре, однако, Микеланджело приходится уйти из журнала по причине разногласий с редакцией: острое неприятие вульгарной и претенциозной фальши фашистской идеологии усугублялось тяжелым характером Антониони, который не был склонен к компромиссам.В начале 1940-х годов незадачливый кинокритик поступает в Римский экспериментальный центр, где получает системное режиссерское образование. Начало полноценной карьеры в кино по времени совпадает со вступлением в первый брак. Его женой стала Летиция Бальбони, женщина талантливая, причастная к искусству, безответная и преданная. Постепенно вырисовываются и контуры удачной профессиональной жизни. В 1942-м году Антониони получает предложение принять участие в написании сценария для фильма Роберто Росселлини «Пилот возвращается», а в 1943-м году в качестве ассистента режиссера участвует в съемках картины Энрико Фульчиньони «Двое неизвестных» и в работе над «Вечерними посетителями» Марселя Карне. Съемки последнего фильма проходили во Франции, и принять в них участие до конца Антониони так и не удалось: вскоре его призывают на военную службу – приходится возвращаться в Италию.Но еще до того как надеть армейскую гимнастерку, Антониони успел - в том же 1943 году - снять свой первый короткометражный фильм – «Люди с реки По». Эта документальная лента произвела странное впечатление на немногочисленных зрителей: речь в ней шла о жизни североитальянских рыбаков, на экране почти ничего не происходило, не было ни напряженного сюжета, ни прямолинейной авторской идеи. Жизнь – блеклая и рутинная - текла тихо и незаметно, но по другую сторону камеры как-то неожиданно возникало ощущение подлинной глубины картины. В этом фильме явственно ощущалось что-то новое – первые проблески настоящего неореализма. Во время оккупации Италии союзниками Антониони ничуть не ностальгировал по дуче, вполне успешно служил переводчиком и продолжал писать критические статьи для итальянских журналов – как будто в стране ничего не произошло. Молодой режиссер не решается браться за крупные киноформы. По заказу Лукино Висконти он, правда, пишет еще два серьезных сценария, но они так и не были экранизированы. С 1948 года, продолжая медлить с созданием «длинного кино», Антониони вновь снимает короткометражные фильмы. Его изящные получасовые зарисовки «Метельщики улиц» и «Любовное притворство» получили «Серебряную ленту» за лучший документальный фильм» от Итальянского национального профсоюза киножурналистов, соответственно, в 1948-м и 1950-м годах. В том же 1950-м году режиссера впервые приглашают поучаствовать в конкурсе Венецианского кинофестиваля. Однако Антониони увлечен более серьезными делами: в 1950-м году он выпускает, наконец, первый полнометражный фильм – «Хронику одной любви». И здесь в полноте своей заявил о себе знаменитый изобразительный стиль Антониони, намек на который внимательные критики уловили уже в «Людях с реки По». В «Хронике», как и в последующих фильмах, все больше внимания уделялось не внешним мотивам сюжета, а внутреннему состоянию персонажей и их взаимоотношениям. Кроме того, на площадке Антониони всегда жестко, по-диктаторски контролировал действия съемочной группы. Блистательная операторская работа – плод безжалостной тирании режиссера. Впрочем, издержки и жертвы, на которые приходилось идти при съемках, долго никто не мог оценить. Кинематографическая общественность практически не отреагировала на это произведение. Можно сказать, что оно провалилось. Ряд сцен снимали в родном городе режиссера, Ферраре, а один перекресток из этой ленты будет еще раз - через 45 лет! - воспроизведен Антониони в картине «За облаками».Фильму 1955 года «Подруги», съемки которого были сопряжены с большими финансовыми и организационными трудностями, удалось все же обратить на себя некоторое внимание критики. Осознание того, что старые формы искусства и представления о художественной адекватности трещат по швам, заставило зоилов от кинематографии приглядеться к молодым да дерзким. Впрочем, перефразируя отечественную классику, молодой был уже немолод… 43-летний Антониони на Венецианском кинофестивале 1955 года получил, наконец, «Серебряного льва» - благодаря тому, что фильм «Подруги» ознаменовал собой окончательный отход режиссера от традиционного драматургического построения сюжета. Антониони с удивлением обнаруживает, что постепенно взбирается на кинематографический Парнас. Приходит слава, а с ней и, так сказать, потребность в эмансипации. В 1957 году, познакомившись с актрисой Моникой Витти (настоящее имя - Мария Луиза Чечарелли), мастер рвет прежние узы брака и на целое десятилетие связывает себя близкими, требовательными, драматичными, но и творчески продуктивными отношениями с этой женщиной. Моника Витти и Микеланджело АнтониониРежиссер приглашает Монику озвучивать роль английской актрисы Дориан Грей в фильме «Крик». В художественном отношении «Крик» - безусловный шедевр, который получил на 10-м фестивале в Локарно гран-при критики, но он был довольно прохладно встречен публикой. Неореалистический стиль Антониони невольно обнажил характерное для послевоенной Европы явление – вторжение черни, «демократической массы» в парадных фраках, в епархию искусства. Критика по-прежнему всячески подчеркивала свою элитарность, но только чтобы продавать свой «продукт», ей приходилось в конечном счете транслировать «глас народа» в камуфляже из пустословных псевдоинтеллектуальных построений. Антониони с крайним раздражением встречает холодные отповеди в свой адрес и снимает собственное имя из титров некоторых картин. В 1960-м году он ставит с Моникой Витти в главной роли фильм «Приключение», который на Каннском кинофестивале был буквально освистан публикой, ожидавшей детективного сюжета, а не изображения внутреннего мира и отношений героев. Все же лента заинтересовала критику, получила гран–при и очень быстро принесла Антониони мировую известность и огромный успех. Считается, что вместе со следующими фильмами «Ночь» (1961), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964), в которых также снялась Моника Витти, «Приключение» образует своего рода цикл, который в литературе обычно называют «тетралогией некоммуникабельности». В мире, который изображает автор, поставлена под сомнение всякая возможность общения. Здесь разрушены связи между «непроницаемыми» по отношению друг к другу героями, между сюжетом и сторонними, автономными, как бы случайными деталями и кадрами. Усложненный, зрелый неореализм в этих фильмах окончательно состоялся.«Красная пустыня» стала к тому же первым цветным фильмом Антониони – и до сих пор она считается непревзойденным шедевром в использовании и художественном обыгрывании колоратуры. В этой картине Антониони выразил внутренний мир героини не столько посредством передачи форм и фактуры внешнего мира, сколько с помощью его цветов, которые в некоторых сценах менялись в зависимости от состояния героини. Одновременно изображение в фильме наполнилось насыщенными цветными плоскостями, причудливо изогнутыми трубами и т.п. Цветной ядовитый дым и горы шлаков дали повод многим поверхностным левым критикам расценить фильм как обличающий пороки цивилизации, погрешающей против экологии. Но в действительности режиссер стремился показать притягательность мира, в котором даже заводы могут быть прекрасны. Он констатировал новую урбанистическую эстетику, привнесенную современным промышленно-бытовым дизайном. Таким образом он утверждал в правах постиндустриальную цивилизацию и культуру. Однако многие художественные смыслы фильма прошли тогда незамеченными, и только в последние два десятилетия, когда посттехнократическая эстетика начала доминировать в кинематографе и видеоклипах, стало понятно, что Антониони «приобщился к сонму гениев», предсказав, как им и подобает, будущее.В последующие годы режиссер много снимает за пределами Италии. Он отказывается от поисков новых приемов, в некотором роде возвращается к установкам раннего периода своего творчества – ищет сокровенных глубин за внешним покровом, ставит под сомнение состоятельность феноменов и реалий. В 1966 году Антониони в Лондоне в короткие сроки снимает фильм «Фотоувеличение» (Blow-up) по мотивам знаменитого рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола». (Впрочем, вопрос о том, является ли рассказ Кортасара литературной основой сюжета, - спорный. Критики не могут прийти к согласию уже несколько десятилетий.) Главный герой картины – фотограф. Он пытается разобраться в событиях, случайным свидетелем которых стал, но ему не удается проникнуть в суть явлений, теряющихся за видимой оболочкой. Фильм стал крупнейшим коммерческим успехом Антониони. На Каннском кинофестивале он получил высшую награду - «Золотую пальмовую ветвь». Картина была создана уже без участия Моники Витти, а еще через некоторое время Антониони окончательно расстается с этой женщиной. Теперь Витти начинает сниматься много чаще, но последующие ее фильмы значительно уступают в художественном отношении шедеврам бывшего возлюбленного и коллеги (из сколько-нибудь состоявшихся ее ролей последующих лет можно выделить разве что участие в фильме 1974 года «Призрак свободы» Луиса Бунюэля).Что же до Антониони, то в 1970-м году он снимает в США фильм «Забриски Пойнт», который стал его крупнейшим коммерческим провалом. Кроме того, фильм не понравился американским властям – слишком очевидны были симпатии режиссера к радикальной левой субкультуре вообще, и к хиппи - в частности. Нужно еще учесть, что в сочинении музыки к фильму приняла участие сомнительная с точки зрения американских бонз тех времен группа Pink Floyd. В 1972 году Антониони был приглашен правительством КНР в коммунистическую Поднебесную и снял документальный фильм «Китай» для итальянского телевидения. На сей раз резко негативной была реакция китайских руководителей: Антониони беззастенчиво иронизировал по поводу тоталитарного пафоса, господствовавшего в маоистской державе. Фильм вызвал скандал. В результате Антониони пережил первый инсульт. Но в 1975-м году он возвращается к работе и снимает фильм «Профессия - репортер» с Джеком Николсоном в главной роли. Антониони много путешествует в эти годы – посещает Индию, Африку и даже СССР, где, кстати, собирается снимать фильм о Средней Азии. Но, наученные горьким опытом недружелюбного юго-восточного соседа, советские власти без энтузиазма отнеслись к намерениям строптивого режиссера. На рубеже 1970 - 1980-х годов Антониони не менее пристально, чем в юности, всматривается в возможности нетрадиционного киноязыка и начинает экспериментировать в области утилитарной технокультуры - в телерекламе и видеоклипах. Былые обиды стираются, и в 1980-м году он вновь снимает в телевизионной драме «Тайна Обервальда» по пьесе Жана Кокто Монику Витти – «старого друга, с которым связано немало теплых воспоминаний». В 1985-м году с Антониони случается новый инсульт, который приводит к параличу правой половины тела и необратимой потере речи. В 1986-м году режиссер решается на новый брак – с Энрикой Фико, достаточно молодой дамой, сыгравшей роль второго плана в его фильме 1982 года «Идентификация женщины». Энрика становится верной и преданной помощницей стареющего режиссера. В течение десяти лет после инсульта Антониони не создает полнометражных картин. Лишь в 1996-м году при помощи немецкого режиссера Вима Вендерса был поставлен новый фильм - «За облаками».  Микеланджело Антониони умер 30 июля 2007 года.Автор текста: Вадим ПолонскийО Микеланджело Антониони был снят документальный фильм «Взгляд, который изменил кинематограф».ИНТЕРВЬЮ С ЖЕНОЙ МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ - ЭНРИКЕ. Они были вместе 34 года. Многие считали этот брак счастливым, хотя вряд ли его можно назвать безоблачным. 20 лет назад с ее мужем, великим итальянским кинорежиссером, случилась беда: второй, тяжелейший инсульт лишил его речи. За это время только она научилась полноценно общаться с ним, только она научилась его понимать, точно угадывать его мысли и даже тончайшие движения души. "Теперь, - говорила Энрике, - я и Микеланджело - практически один человек". Он же считал, что Господь и Энрике продлили ему жизнь. Она очень обаятельна, умна, остроумна, у нее прекрасное чувство юмора. Мы едва знакомы, но с первых же минут общаемся с ней легко и без принуждения. Дом Антониони - это просторная квартира с мастерской, где нет даже намека на роскошь, где все функционально, удобно и точно отвечает потребностям и образу жизни хозяев. Я прошу Энрике для начала познакомить меня с этим домом. И она начинает маленькую экскурсию по мастерской.- Это стол, где теперь работает Микеланджело, - говорит она. - Видите резаный цветной картон? Это означает, что сейчас он занят аппликацией. Ему доставляет огромное удовольствие не только располагать в определенной последовательности части будущей композиции, но и осязать эти кусочки пальцами. Ему это нравится. Возможно, развитое осязание появилось у него, когда он потерял возможность говорить.- А почему лампа над столом замотана тряпкой?- Ну, во-первых, это не тряпка, а моя юбка...- Извините.- Да уж придется. А во-вторых, он укутал лампу тем, что попалось под руку, потому что не переносит яркого света. Когда он работает в мастерской, я опускаю жалюзи на окнах. Вот там, в углу у окна, маленький письменный стол. За ним он работал, когда писал сценарии. На нем до сих пор полно книг, которые могут ему пригодиться. И, конечно же, его любимый Джозеф Конрад. Здесь, как вы, вероятно, догадались, телевизор.- Что он смотрит?- Новости. И еще по ночам - детективы. Только никому не говорите.- Могила.- Так. Вот здесь, в шкафу, коллекция кофейных чашек. Он собирает ее до сих пор. Там - коллекция винных бокалов. Между прочим, среди них есть старые, античные образцы, ну и конечно, экземпляры из стекла Мурано.- Кстати, а что из спиртного маэстро предпочитает сейчас?- Ему нравится сотерн. Это такое сладкое вино как бы немного с плесенью.- А что из еды?- Креветки.- В каком виде?- В любом.- А что в этих маленьких бутылочках? Тоже коллекция?- Нет, это не коллекция. Просто ему нравится Гран Марнье, вот он и натащил сюда целую шеренгу. А вот эти два блюда на стене были куплены, когда он снимал "Профессию: репортер" в Испании.- А вот это блюдо с репродукцией Шагала?- Это привезено из Москвы. Кстати, у вас еще сохранились рынки?- Боюсь, что только они и сохранились.- Как интересно! А вот эти бутылки зеленого муранского стекла подарил Ален Делон.- А это что за баночки?- Это акриловые краски. Он пишет акриловыми красками на холстах. Вот последняя работа. Как вам? Здесь в студии уже около трехсот работ Микеланджело. Чтобы немного освободить дом, мы сделали его музей в Ферраре - городе, где он родился.- А что там, на антресолях?- Там еще один письменный стол. Это мое рабочее место. Я занимаюсь там архивом и перепиской. Еще там его книги, книги о нем, кассеты и диски с фильмами Микеланджело. Все, пожалуй. Что вас еще интересует?- Как вы познакомились?- Это было в январе 72-го года. Мне было тогда 18 лет, я жила в Милане и только что окончила художественный лицей. Тогда я работала для своего друга - художника Эудженио Карли, который экспериментировал с проекцией своих графических работ на теле. Я была моделью для его графических экспериментов. Эудженио был знаком с Антониони, и вот однажды он попросил маэстро сделать презентацию его экспериментальной графики. Микеланджело написал замечательные слова для экспозиции Карли. После этого я приехала в Рим и попросила Эудженио помочь мне с работой. Он сказал, что представит меня Антониони, поскольку, кроме него, никого не знает в Риме. Так и случилось. Мы встретились на пьяцца Дель Пополо. Мы стояли возле бара "Розатти". Микеланджело подъехал на своей машине, и Карли представил меня ему. Через три дня Антониони позвонил мне и пригласил поужинать. Тогда он заканчивал "Забриски пойнт" и медленно выходил из темы протестов молодежи, наркотиков, рок-музыки. У меня к тому времени тоже был подобный опыт, поэтому разницу в 40 лет мы почти не ощущали. Он всегда был молод и душой, и умом, оттого на нашей личной жизни эта разница практически не сказывалась.- Вряд ли в тот январский день вы сознавали в полной мере, с кем имеете дело. А каково вам теперь ощущать себя женой гения?- Знаете, мне нравится любить гениев. Я, например, люблю Ростроповича. Мне по душе его поразительная энергия.- А Антониони об этом знает?- Тысячу раз ему об этом говорила.- И что?- Делает вид, что не слышит.- И все-таки...- Когда ты любишь гения 34 года подряд, то понимаешь, что помимо удовольствий это еще и огромная работа. Потому что у гения очень мало времени, чтобы любить тебя, он все время ускользает из твоих рук. Чаще всего ты можешь встретиться с ним там, на его заоблачных высотах, оттого ваша любовная связь становится прежде всего духовной. Но поскольку эти гении еще и мужчины, то необходимо удовлетворять их капризы. Это достаточно легко, важно только понять: самый гениальный гений - все равно мальчишка, ему всегда 14 лет, даже если ему 60.- Говорят, что мальчик отличается от старика только ценой игрушек.- Отлично сказано! Это что, у вас в России так говорят? Очень справедливо. Знаете, у Микеланджело очень дорогие игрушки. Один фильм стоит столько...- Вы вместе уже 34 года. Как бы вы оценили самое большое личное достижение за это время?- Я могу уверенно сказать, что умею любить. В счастье и в несчастье, в здоровье и в болезни, в богатстве и в бедности. Когда он грустит и когда он в депрессии, когда он молод и когда уже немолод. Это главный результат.- Вероятно, этот результат потребовал большой внутренней работы?- Вероятно. Вообще я думаю, что брак - это эволюция души.- Как это?- Душа человека в браке растет, и очень быстро. Это связано с необходимостью воспитывать в себе терпение, бесконечно находить компромиссы, это связано с обязательным стремлением понять в человеке то, что понимать порой не хочется. В общем, брак - это университет становления духовности.- Самое дорогое для вас воспоминание, связанное с Антониони?- Самое счастливое, самое приятное - это наши поездки. Путешествовать с Микеланджело всегда было для меня выздоровлением, даже тогда, когда мы были здоровы и молоды. Я освобождалась от тяжести своих проблем, от плена мелочей жизни. Это была полная свобода, когда мы принадлежали только друг другу. В общем-то, это и было настоящим счастьем.- За что вы ему благодарны больше всего?- Он во многом сформировал мою личность, он многому научил меня. Но знаете, только приблизившись к возрасту, в котором Микеланджело познакомился со мной, я поняла, какую огромную духовную работу проделал он, чтобы мне, молоденькой тогда девчонке, было с ним комфортно и интересно. А мне всегда казалось, что это я без устали тружусь, чтобы дотянуться до него. Теперь я знаю, что его часть пути навстречу мне была нисколько не меньше.Текст интервью Юрия Лепского
Художественные полнометражные фильмы1950 — Хроника одной любви / Cronaca di un amore1953 — Дама без камелий / La signora senza camelie1953 — Побежденные / I viniti1955 — Подруги / Le amiche1957 — Крик / Il grido1960 — Приключение / L’avventura1961 — Ночь / La notte1962 — Затмение / L’eclisse1964 — Красная пустыня / Il deserto rosso1966 — Фотоувеличение / Blowup1970 — Забриски Пойнт / Zabriskie Point1975 — Профессия: репортёр / Professione: reporter1981 — Тайна Обервальда / Il mistero di Oberwald1982 — Идентификация женщины / Identificazione di una donna1995 — За облаками / Al di là delle nuvole (совместно с Вимом Вендерсом) 29 сентября 1912 года – 30 июля 2007 года Похожие статьи и материалы:Антониони Микеланджело (Документальные фильмы)
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Среди людей тоже одиноко.
Антуан де Сент-Экзюпери, Маленький принц.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Существуют такие 9 типов людей.
1. Есть люди — Ветер.
Сегодня здесь, завтра там, ничего нет постоянного и устойчивого, увлечения сменяются одно другим, ни на чем долго не задерживаясь.
2. Есть люди — Цветы.
С ними надо быть очень осторожными, оберегать и защищать от непогоды, ибо они хрупки и ранимы. Но в этой хрупкости и есть своя прелесть и привлекательность - они позволяют о себе заботиться и чувствовать себя сильным.
3. Есть люди — Библиотеки.
У них всегда можно чему-то научиться, открыть для себя новые горизонты знаний, особенно, если запастись терпением и не лениться потратить много свободного времени.
4. Есть люди — Лабиринты.
Они непредсказуемы, никогда не угадаешь, что ждет за поворотом и в какие дебри заведут взаимоотношения, но чем сложнее загадка, тем интереснее процесс ее разгадывания.
5. Есть люди — Зеленые Долины.
С ними легко и безмятежно, с ними оставляешь в стороне все свои проблемы и тяготы, удается расслабиться и отдохнуть, хоть на минуту забыв о том, что за окном на самом деле дождь и слякоть, а в раковине немытая посуда.
6. Есть люди — Фейерверки.
У них взрывной темперамент, и они дарят ощущение праздника, ощущение жизни на полную катушку, бесконечного карнавала, пока хватит сил. Будь счастлив, ведь время летит так быстро!
7.Есть люди — Гранит.
С ними всегда можно быть уверенным, что ничего не случится и что всегда находишься под защитой. Есть на кого опереться и положиться в трудной ситуации.
8. Есть люди — Бездны.
Знаешь, что кончится плохо, но тянет, тянет заглянуть за край, коснуться рукой неизведанного...
9. А есть люди — Бриллианты.
Ты смотришь на него. И каждый раз открывается новая грань человека: отрицательная или положительная, важно ли? Просто изучаешь и восхищаешься.
#Стоитзадуматься@thebestjournal
 | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Тренируем дикцию
1. Баран - буян залез в бурьян.
2. Огурцы - молодцы зеленобелогубы.
3. Столы белодубовые гладкотёсовыструганные.
4. Был баран белокрыл,
Всех баранов перебелокрылил.
5. Бублик, баранку, батон и буханку
Пекарь из теста испек спозаранку.
6. Варвара караулила цыплят, а ворона воровала.
7. Отвори, Увар, ворота, у двора на траве дрова.
8. Бобры храбры идут в боры,
Бобры для бобрят добры.
9. Волхвовал волхв в хлеву с волхвами.
10. Вместо рубахи не носите брюк вы,
Вместо арбуза не просите брюквы,
Цифру всегда отличите от буквы,
И различите ли ясень и бук вы?
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
ЛЬТЕРНАТИВНОЕ МНЕНИЕ (АПЛ КУРСК).
Капитан первого ранга в отставке Виталий ЛЮЛИН: "Искушение отомстить за потерю "Курска" было велико, но тогда погибли бы не 118 человек, а 118 миллионов".
За годы, минувшие после трагедии, со дна моря поднят корпус атомохода, оплаканы погибшие моряки, подросли их осиротевшие дети... Но до сих пор нет внятного ответа на вопрос: что же случилось на борту "Курска"? Почему затонул один из лучших подводных крейсеров России? Кто виноват?
"САМОЛЕТЫ ОБНАРУЖИЛИ МАСЛЯНЫЕ ПЯТНА ПО КУРСУ, КОТОРЫМ "УПОЛЗАЛА" НЕИЗВЕСТНАЯ ПОДВОДНАЯ ЛОДКА"
Киевлянин Виталий Александрович Люлин решил поделиться с читателями "Бульвара Гордона" своей версией... Отметим, что он, капитан первого ранга в отставке, некогда оттрубил почти четверть века на Северном флоте, прошел путь от младшего штурмана до заместителя командира дивизии ракетных подводных крейсеров стратегического назначения. Уволился в запас с должности заместителя начальника Киевского военно-морского политического училища.
— Виталий Александрович, когда-то известный американский телеведущий Ларри Кинг спросил российского президента, что случилось с подводной лодкой "Курск". Путин ответил: "Она утонула"... Вы согласны с такой трактовкой?
— Об этом чуть позже. А для начала восстановим ход событий. Итак, 12 августа 2000 года в 11 часов 28 минут норвежские сейсмологи зарегистрировали взрыв в Баренцевом море, где российский Северный флот проводил крупномасштабные учения. Спустя 2 минуты 15 секунд раздался второй, гораздо более мощный взрыв, сравнимый по силе с небольшим землетрясением...
Как мы теперь знаем, в это время по отсекам подводного атомохода "Курск" пронесся смертоносный смерч. Он крушил переборки и закручивал толстенную сталь в завитки, срывал механизмы и паропроводы, сжигал электрощиты... Кощунственно звучит, но тем из подводников, которые погибли сразу, повезло. У 23-х моряков кормовых отсеков, которые при взрыве уцелели, агония длилась несколько часов: они остались на глубине 108 метров в темноте, без кислорода и почти без надежды...
— По одной версии, которой поначалу придерживались и вы, трагедия произошла из-за неподготовленности экипажа, по другой — из-за взрыва экспериментальной парогазовой торпеды, находившейся на борту "Курска"...
— Обнародованная информация была крайне противоречива. Но от внимательных взглядов не ускользнула та категоричность, с которой Москва — задолго до окончания расследования! — отмела возможность столкновения с иностранной подводной лодкой, и тем более того, что "Курск" был атакован противником. Постепенно просачивались все новые и новые подробности... Я не могу назвать свои источники информации, но ручаюсь — они абсолютно достоверны. Немало пищи для размышлений дала также операция по подъему затонувшего атомохода...
А потом ко мне в руки попали снимки многоцелевой американской подлодки "Мемфис", которая осенью 2000-го вернулась из похода в Баренцево море на свою базу в Норфолк. Посмотрите! Ее носовая оконечность отсечена, отрезана, загерметизирована...
Такой вернулась после столкновения на базу американская подводная лодка "Мемфис"
— Ого! Где эта посудина умудрилась так "стесать" свой нос?
— Тем, кто во время поисково-спасательной операции смотрел телерепортаж со дна Баренцева моря, об этом нетрудно догадаться. Камера четко зафиксировала на правой носовой оконечности "Курска", в районе второго отсека, огромную вмятину, направленную к носу... И командующий Северным флотом адмирал Вячеслав Попов упоминал, что на корпусе затонувшего атомохода в районе второго отсека обнаружен след от сильного динамического удара... Еще более откровенно выразился главком ВМФ России адмирал флота Владимир Куроедов. Сразу после катастрофы он утверждал, что "имеются признаки крупного и серьезного столкновения".
— Может, флотские чины просто-напросто пытались переложить ответственность с себя на коварного супостата?
— Объективные данные подтверждают их правоту. В первые дни после аварии, когда информацию в СМИ еще не взяли под жесткий контроль, промелькнуло сообщение о некоем светло-зеленом спасательном буе, замеченном неподалеку от затонувшего "Курска". А ведь на российских подлодках используют только бело-красные буи. Кроме того, когда крейсер "Петр Великий" обнаружил затонувший атомоход, его акустики фиксировали стуки и работу ЗПС (звуко-подводной связи) в закрытом режиме. Кто-то подавал сигналы с двух часов 22 минут 13 августа до 11 часов 14 августа.
Спасатели надеялись, что это российские подводники, оказавшиеся в ловушке. Мол, ребята замолчали, потому что экономят силы... Но после того, как записанные стуки и кодограммы проанализировали, разложили на составляющие, появились большие сомнения насчет того, что они принадлежали морякам "Курска". Дело в том, что сигналы "SOS!" подавались механическим излучателем — такие на российских субмаринах не ставят, а коды не расшифровывались. По всей вероятности, они шли с иностранной подлодки, находившейся неподалеку. И посмертная записка капитана-лейтенанта Дмитрия Колесникова подтверждает: 13 и 14 августа стучать на борту "Курска" было уже некому.
Кстати, когда по тревоге в воздух были подняты две противолодочные эскадрильи, самолеты обнаружили масляные пятна по курсу, которым "уползала" с места происшествия неизвестная подводная лодка. Естественно, подозрение пало на американцев и англичан, чьи субмарины крутились поблизости.
"МЕМФИС" ПОЛУЧИЛ СЕРЬЕЗНЫЕ ПОВРЕЖДЕНИЯ,
У НЕГО БЫЛИ ТРУПЫ НА БОРТУ"
— Однако и те и другие на правительственном уровне заявили, что никакого отношения к гибели "Курска" не имеют...
— Море умеет хранить свои тайны. Поэтому отрицай все, пока тебя не припрут к стене уликами. Но обратите внимание: англичане с возмущением потребовали от российской стороны предоставить доказательства, а вот американская сторона протестовала не так рьяно. Будто опасалась, что россияне могут ответить. Ведь, как заявил заместитель начальника Генштаба Вооруженных Сил России генерал-полковник Валерий Манилов: "При проведении операции по спасению экипажа "Курска" в 50 метрах от него на грунте российские спасатели нашли нечто, похожее на ограждение боевой рубки, устанавливаемой на подводных лодках США и Великобритании". А министр обороны России Игорь Сергеев, выступая по телевидению 16 августа 2000 года, сказал, что "Курск" подвергся тарану...
То есть уже в первые дни все было предельно ясно, но затем лица, облеченные властью, постарались максимально запутать ситуацию...
— Если столкновение действительно имело место, в результате его должна была больше пострадать именно американская подлодка... Ведь водоизмещение "Курска" в три раза больше, чем у "Мемфиса". Это все равно как если бы "газель" врезалась в КамАЗ.
— Ситуация не столь однозначна. Поинтересуйтесь у инспекторов ГАИ, они вам подтвердят: при таких авариях далеко не все зависит от массы. На исход столкновения влияет угол, под которым двигались автомобили, их скорость, состояние дороги и так далее... Кстати, "Мемфис" получил серьезные повреждения, у него были трупы на борту... Ему пришлось побороться за свою живучесть... Тем не менее американцам удалось самостоятельно дойти до норвежской базы Берген. Поскольку ее доки не приспособлены для ремонта подводных лодок, там искореженный корпус чуть-чуть залатали, восстановили герметичность субмарины... А через восемь суток "Мемфис" ушел в британский Саутгемптон, чтобы зашхериться, то есть спрятаться в закрытом доке для более существенного ремонта... Заметьте, даже своим союзникам по НАТО американцы не позволили осмотреть поврежденный корпус, тем самым лишив себя алиби.
— Вы сказали: "Трупы на борту...". Откуда такие сведения?
— Весь мир следил за развитием событий вокруг "Курска", русская диаспора особенно. В Нью-Йорке, Норфолке... Там появились публикации — щадящие, но достаточно авторитетные, — что к приходу "Мемфиса" в Берген прилетали 12 жен подводников. Авторы утверждали, что сначала на борту этой лодки было три трупа, потом их число дошло до девяти — видимо, кого-то из тяжелораненых спасти не удалось...
— Но что американская подводная лодка делала в Баренцевом море?
— Их там болталось три: американские "Мемфис" и "Толедо" и британская "Сплендид". Как только россияне объявили, что планируют крупномасштабные маневры (по международной договоренности стороны обязаны друг друга уведомлять о таких вещах заранее), эти ребята рванули туда на всех парах. Иначе и быть не могло. Знаете, как натовцы называют стратегическую субмарину класса "Антей", к которым относится "Курск"? "Убийца авианосцев", "лучший корабль современности". Это подводный гигант длиной 154 метра и водоизмещением 13-18 тысяч тонн. Глубина погружения — 500 метров. С экипажем в 130 человек он может 120 суток находиться в автономном плавании. Такой атомоход несет на борту 24 крылатые ракеты, способные поражать цели на дистанции 550 километров, и 28 торпед, в том числе и с ядерным боезапасом. Одним залпом он может уничтожить не один десяток городов! А как показали события 11 сентября 2001 года, достаточно куда меньших разрушений, чтобы поставить на колени любую страну.
— Вам не кажется, что у человечества поехала крыша?
— Еще и как! Я, например, часто вспоминаю 26 ноября 1972 года, когда Никсон подписывал с Брежневым во Владивостоке договор ОСВ-1. В этот день советская стратегическая подводная лодка (я на ней был старпомом) из Белого моря произвела залп четырьмя ракетами под Гавайи — на дальность девять тысяч километров. Таким образом Соединенным Штатам дали понять: отныне Советский Союз обладает субмариной, которая не нуждается в выходах в Атлантику, — ее оружие достигает любой точки земного шара из любого района. Полет межконтинентальной баллистической ракеты длится всего 30-35 минут. Она сразу же выходит на космическую высоту, где сама корректирует свой полет по звездам. Боевая часть ракеты делится на боеголовки с индивидуальным наведением на цель — с точностью до метров. И дальше ее головки уже летят как свободно падающее баллистическое тело. Ну что можно сделать в какой-то стране, если даже ее радары засекли, что в их сторону летит рой ракет?
— Дать ответный залп.
— Вот именно. И неотвратимость возмездия, в общем-то, останавливала политиков... Чтобы обезопасить себя от всяческих сюрпризов, американцы создали систему подводного наблюдения "Сосус", все океаны перекрыли. Но обнаружить в мировом океане субмарину — полдела. Крайне важно знать, что она из себя представляет: то ли это многоцелевая подводная лодка, предназначенная для решения тактических задач, то ли стратегическая подводная лодка, которая угрожает ого-го чем... А как это определить? По шумовой характеристике, которая у каждого корабля своя, индивидуальная.
— Даже если они изготовлены по одному проекту?
— Да. Причем подлодка по-разному шумит, когда идет своим курсом, когда начинает подготовку торпедного комплекса к стрельбе или ведет предстартовую подготовку ракет... Естественно, потенциальные противники ведут постоянную слежку и запись этих шумовых характеристик. Обе стороны направляют в океан многоцелевые подводные лодки — охотники за стратегическими. Поверьте, не от хорошей жизни учения таких гигантов, как "Курск", проводятся в достаточно мелководном Баренцевом море. Но не испытывать же опытные образцы оружия за пределами территориальных вод, где, как говорится, кто смел, тот и съел. В свою очередь американцы напичкали Баренцево море своими разведкораблями, их подводные лодки круглый год там пасутся, а экипажи буквально из кожи вон лезут, пытаясь записать все характеристики российских "стратегов". Они даже рискуют собственной безопасностью, поскольку за каждую минуту записи получают солидное вознаграждение...
— А без риска они не могут заработать? Или осторожность им претит?
— Дело в том, что на глубине от 0 до 50 метров, где идет постоянное перемешивание водных слоев, слышимости практически никакой — это зона так называемой гидроакустической тени. Поэтому для записи шумовых характеристик субмаринам нужно сближаться на минимальную дистанцию, почти вплотную. Отсюда все столкновения — за три десятка лет в Баренцевом море их отмечено с десяток.
"В РАЗГАР ЮГОСЛАВСКОГО КРИЗИСА "КУРСК" КРЕПКО
ПОДПОРТИЛ НЕРВЫ АМЕРИКАНЦАМ, ПОЯВИВШИСЬ В СРЕДИЗЕМНОМ МОРЕ"
— Как, по-вашему, развивались события в 2000 году?
— Представьте, к 12 августа "Мемфис" уже сутки висит на "хвосте" у российского атомохода, оставаясь не обнаруженным. Напряжение достигло предела, американец чувствует себя охотником, он охвачен азартом... По плану учений между 11 и 12 часами "Курск" должен был обнаружить цель и атаковать ее учебной торпедой. Об этом знает капитан Лячин, но не знает капитан "Мемфиса"... Вдруг шумовая характеристика "стратега" резко изменилась... Американец сокращает дистанцию, чтобы лучше слышать, — как у нас говорят, делает "подскоки". Распознает шумы подготовки торпедного комплекса и "зевает" поворот "Курска" вправо... Происходит то, что часто можно наблюдать на городских улицах, когда автомобиль, двигаясь в левом ряду, начал перестраиваться в правый ряд... "Мемфис", который шел почти вплотную, саданул его своим носом по скользящей траектории и разворотил себе носовую оконечность... Обратите внимание: у этой субмарины бортовые торпеды размещены вдоль борта, а в носовой части находятся гидроакустические антенны. Поэтому, видимо, при ударе боезапас не сдетонировал, и американцам с трудом, но удалось-таки выбраться из переделки.
— А что же помешало это сделать российской К-141?
— Как я уже говорил, на борту российского атомохода находилась экспериментальная парогазовая торпеда. Пусть даже она была исправной (хотя поговаривали, что ее при погрузке ударили) и не боевой, а практической, то есть учебной... Но при мгновенном разрушении корпуса и взаимодействии с водой парогазовая смесь сама уже имеет силу взрывчатки. В итоге на борту "Курска" прозвучал взрыв, который разнес первый отсек... В образовавшуюся пробоину хлынула вода и, естественно, субмарину резко бросило вниз. Ну а дальше... Если посмотреть на навигационную карту этого района, там дно — как стол. Это гранитная плита, покрытая очень незначительным слоем ила. О нее и ударился "Курск" носовой оконечностью, где практически оголились торпедные аппараты... Рванул боезапас... Безусловно, куски обшивки разбросало по дну...
— Выходит, Комиссия по расследованию, которая причиной гибели атомохода назвала взрыв парогазовой торпеды, не во всем погрешила против истины?
— Я категорически не согласен с такой версией, обеляющей "Мемфис" и умаляющей достоинства "Курска". Уверен: взрыв торпеды в собственном аппарате натворил бы бед, но не таких, с которыми бы не мог справиться Лячин и его экипаж... Поэтому склоняюсь к более жесткому варианту... По легенде учений, "Курск" вышел в район несения боевой службы для поиска авианосных ударных соединений противника... Чтобы приблизить обстановку к боевой, подыгрывающую эскадру кораблей расположили на максимальном расстоянии, то есть загнали подальше на север или к Белому морю. По замыслу атомоход должен был эту группу "обнаружить", "атаковать" и "уничтожить". И вот представим себе: Геннадий Лячин готовится, маневрирует, слушает горизонт, но цели еще не наблюдает. Не видит он и "Мемфиса", который суетится в непосредственной близости. Тут из первого отсека докладывают, что парогазовая торпеда "взбунтовалась". Командир атомохода принимает единственно верное решение — отстрелить аварийную торпеду, и как можно быстрее. Счет пошел на секунды... Подготовка аппаратов и лодки к всплытию, подъем выдвижных устройств... На это необходимо время. "Пли!", "Пузырь в нос!" — последние команды Лячина исполнены одновременно со страшным ударом в нос корабля и взрывом... Командир "Мемфиса" опередил его...
— Вы хотите сказать: выстрелил первым?
— Именно. Американец долго следил за действиями "Курска". Его система акустического наблюдения, классификации и обработки данных позволяла определить, чем занимается российский атомоход. Но он не понимал, с какой целью идет подготовка торпедной стрельбы. С чего это вдруг? Никаких надводных целей пока не наблюдается. Уж не угрожает ли "стратег" непрошеному гостю? И вот тут — важная деталь. Если российскому командиру разрешено применить оружие только в ответ на явное нападение и ни в каком другом случае, то на американских многоцелевых субмаринах (они этого и не скрывают) другие инструкции: их командир вправе атаковать первым, если что-то, по его мнению, угрожает безопасности корабля. Это означает: почуял угрозу — лупани первым, упреди нападение. А если вдобавок "Мемфис" не раз получил щелчок по носу? Если американца "выпороли" не единожды, за то, что он проморгал российскую подлодку... Напомню, что в конце 1999 года, в разгар югославского кризиса, "Курск" очень крепко попортил нервы натовцам, неожиданно появившись в Средиземном море. Опытный, злющий командир все нервы себе измотал, выслеживая его. А тут судьба снова свела их с Лячиным... И зная, что российский атомоход готовится выстрелить торпеды, американец проводит контратаку... Его торпедный комплекс с аппаратами МК-48 позволяет это сделать экстренно.
— То есть у командира "Мемфиса" просто нервишки сдали?
— Именно. "Курск" был атакован, как минимум, двумя торпедами, веером. Одна из них и влепилась в носовую часть. Дистанция боевого соприкосновения была столь мала, а взрыв сдетонировавшего боезапаса "Курска" столь мощным, что американским подводникам не удалось удержать собственную субмарину на безопасной глубине. Удирающий "Мемфис" был подброшен взрывом и тоже грохнулся о гранитное дно, своротив носовую оконечность... В это время американский экипаж так швыряло по отсекам, что несколько моряков получили смертельные ранения... В результате Россия и Соединенные Штаты оказались на грани вооруженного конфликта. Россияне встали перед выбором: уничтожить американскую подводную лодку или воздержаться от ответного удара, поскольку его последствия могли быть непредсказуемыми.
"КУРСК" С ЕГО ЭКИПАЖЕМ - ЭТО РОССИЙСКОЕ ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ПОД ЗАНАВЕС ХХ ВЕКА"
— Смелое утверждение. Чем вы можете это доказать?
— Как известно, 16 августа, в разгар поисково-спасательной операции, состоялся очередной разговор Владимира Путина и Билла Клинтона по телефону. О чем беседовали российский и американский президенты тет-а-тет? Неужто все свелось к соболезнованиям? Думаю, шел откровенный разговор о том, во что может вылиться вооруженная конфронтация. А уже 17 августа — на пятый день после катастрофы! — в Москву прилетел инкогнито, на частном самолете, директор ЦРУ Джордж Тенет... Видимо, американцы и россияне сумели договориться. Не прошло и месяца, как Клинтон объявил, что США отказываются от планов развертывания национальной системы противоракетной обороны. Кроме того, Америка списала России старые долги и предоставила кредит в 10 миллиардов долларов... А откуда взялась внушительная сумма на длительную операцию по подъему тел погибших и корпуса подводного крейсера? Почему подводников наградили орденами Мужества, а их командиру капитану первого ранга Лячину присвоили звание Героя России, не дожидаясь результатов расследования? Почему Верховный главнокомандующий не принял отставку министра обороны и главкома ВМФ? Почему не названы имена виновных? Вопросы, вопросы... Вразумительных ответов на них мы так и не получили. Если в кратчайшие сроки удалось построить надводное сооружение для подъема "Курска", то почему нельзя было поднять атомоход вместе с первым отсеком? Зачем его непременно надо было отрезать, затягивая сроки подъема, рискуя не уложиться до начала осенних штормов? Кому позарез нужно было взорвать первый отсек, разнести его в куски на глубине 108 метров? Наверное, тому, кто не хотел, чтобы в металлической рвани обнаружились убедительные следы боевого соприкосновения, а может, и еще что-то... Но я верю, что рано или поздно тайное станет явным, что люди узнают правду...
— Вы, подводник с 25-летним стажем, одобряете действия Владимира Путина в ситуации с "Курском"?
— Я глубоко убежден, что человечество еще скажет российскому президенту спасибо за его решение. Да, искушение ответить, отомстить за потерю "Курска" было велико, но тогда в мире погибли бы не 118 человек, а 118 миллионов. Шесть лет назад повторилась ситуация, в которую мир ввергался не однажды. "Курск" с его экипажем — это российское жертвоприношение под занавес ХХ века.
— Сильно сказано, Виталий Александрович. Но сегодня насчитывается еще добрая дюжина версий гибели "Курска". Вам остальные кажутся неубедительными?
— Большинство из них изложены в книге Николая Черкашина "Унесенные бездной", которая вышла в Москве летом 2001 года. Обратите внимание, как представляют автора. Только ему главком ВМФ России разрешил участвовать в работе Правительственной комиссии по расследованию обстоятельств гибели "Курска". Лишь ему удалось побеседовать с американскими подводниками. Только он был допущен до всех секретов. Для чего такие вещи делаются? Чтобы формировать общественное мнение в нужном направлении. И это убеждает меня, что все не так просто, как нас пытались убедить. У меня есть опыт общения с пишущей братией. В 1975 году, когда впервые разрешили хоть что-то публиковать о стратегических лодках такого класса, какой я командовал, — на этот счет было принято решение Политбюро — ко мне на борт прибыл Тимур Аркадьевич Гайдар, в то время редактор военного отдела газеты "Правда". На несколько дней мы выходили в море, показывали все гостю. Потом "Правда" опубликовала на двух страницах материал "Покорители океанских глубин". Гайдар осмотрел лодку, в каюте у меня не единожды был. Поинтересовался, как я при росте под два метра умудряюсь спать на лежаке длиной метр 80. Я объяснил, что когда корабль отделывали, попросил увеличить диванчик-кровать за счет каюты механика (тот был невысоким). Получился этакий "карман". Так вот, Гайдар эту историю рассказал, но так, будто она произошла давным-давно с его приятелем-подводником. Спрашиваю: "Почему нельзя было написать так, как есть?". А он: "Ты что! Я пишу, что у вас аквариумы, рыбки, попугайчики, сауна и все прочее. И вдруг скажу, что командиру койку удлиняли".
— У вас действительно были попугайчики?
— Были, но вскоре сдохли, хотя по нормативам должны были жить два года... Увы, нормальное живое существо не выдерживает подводного издевательства: электромагнитные поля круглосуточно, отсутствие солнечного света и чистого воздуха. Единственное, что там было неплохо, — это то, что сейчас называют модным словом "аромотерапия". То есть включается мелодия, вентилятор гонит соответствующий аромат и ты представляешь, что сидишь на опушке леса... Впрочем, я отвлекся от темы нашего разговора.
— Вы, насколько я знаю, ездили на торжества по случаю 100-летия подводных сил России, которые состоялись весной этого года. Не чувствовали себя чужим на этом празднике?
— Там я получил заряд оптимизма и светлых надежд на будущее российского флота. Увы, на перспективы ВМФ Украины я смотрю с огромной горечью. Между прочим, на "Курске" чуть ли не каждый второй член экипажа учился в Севастополе. И из последнего плавания на атомоходе домой не вернулись 18 севастопольцев, которым поставлен памятник на кладбище Коммунаров. Кое-кто упрекал этих ребят в отсутствии патриотизма, в том, что они служили чужой державе... Но ведь их знания, преданность дома оказались никому не нужны. Единственная подводная лодка "Запорожье", которая после распада Союза отошла к Украине, за все эти годы ни разу не вышла в море. А минувшей весной министр обороны объявил, что после ремонта собирается ее продать... Не хочется верить, что на истории украинского подводного флота, начало которой положено еще в Запорожской Сечи, будет поставлен жирный крест.
Татьяна НИКУЛЕНКО
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Помни!
Он всегда рядом с тобой!
#Стоитзадуматься@thebestjournal
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
12 причин, почему вы никогда не должны сдаваться! Закрепите себе на стену и просматривайте, когда особенно необходима будет мотивация.
1. Пока вы живы, все возможно
Единственной уважительной причиной, по которой вы можете сдаться, является ваша смерть. До тех пор, пока вы живы (здоровы и свободны), у вас есть выбор, чтобы совершать попытки до окончательного успеха.
2. Будьте реалистами
Вероятность освоения чего-то с первого раза очень мала. Все требует времени, чтобы этому научиться, и вы будете совершать ошибки. Учитесь на них.
3. Вы сильны
Вы сильнее, чем вы думаете. Одной маленькой неудачи недостаточно, чтобы остановить вас в процессе достижения своего успеха. Недостаточно будет также и 10, и 100, и 1000 неудач.
4. Проявите себя
Если вы не хотите быть известным, как кто-то другой, то это слабость, и говорит о том, что вы сдаетесь. Выходите и показывайте себя остальному миру, а также самому себе. Вы можете и добьетесь того, что намеревались сделать. Вы потерпите неудачу только тогда, когда сдадитесь.
5. Делалось ли это раньше?
Если кто-то другой смог сделать это, то сможете и вы. Даже если только один человек в мире сумел достичь того, чего желаете вы. Это должно стать достаточной причиной для вас, чтобы никогда не сдаваться.
6. Верьте в свои мечты
Не предавайте самого себя. В жизни бывает много людей, которые говорят вам, что вы хотите достичь невозможного. Не позволяйте никому рушить свои мечты.
7. Ваша семья и друзья
Позвольте людям, которых вы любите, стать вашими вдохновителями на то, чтобы продолжать упорно двигаться дальше. Возможно, вам нужно будет попробовать посмотреть с другой точки зрения, больше учиться, больше практиковаться, но никогда не сдавайтесь.
8. Есть люди в худшем положении, чем вы
Прямо сейчас есть много людей, которые находятся в худшей ситуации и в худших условиях окружающей среды, чем вы сейчас. Хотели бы вы отказаться от пробежки в 5 километров? Подумайте о людях, которые не в состоянии даже ходить, и как много они были бы готовы отдать за возможность пробегать по 5 километров каждый день.
9. Улучшайте наш мир
Когда вы достигнете всего, чего намеревались достичь, вы можете использовать свой успех, чтобы совершать изменения в мире или в жизни отдельных людей.
10. Вы заслуживаете счастья
Никогда не позволяйте никому говорить вам противоположное. Вы заслуживаете счастья и заслуживаете успеха. Сохраняйте этот настрой и никогда не сдавайтесь, пока не достигнете своего пункта назначения.
11. Вдохновляйте других
Служите источником вдохновения для других, отказываясь сдаваться. Кто знает, чего может достичь кто-то другой из-за того, что вы сами никогда не сдавались, и тем самым вдохновили других не сдаваться.
12. Вы уже так близко
Зачастую, когда вы чувствуете, что хотите сдаться, вы находитесь так близко к тому, чтобы сделать огромный прорыв. В любой момент своего времени вы всегда находитесь лишь на волосок от успеха
#Стоитзадуматься@thebestjournal
 | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Толстое дерево началось с тонкого прута. Девятиэтажная башня началась с кладки малых кирпичей. Путешествие в тысячу верст начинается с одного шага. Будьте внимательны к своим мыслям — они начало поступков.
— Лев Толстой
#Стоитзадуматься@thebestjournal
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Принципы — это та основополагающая истина, тот закон или движущая сила нашей жизни. Они всегда лежат в основе других истин, и есть 23 прекрасных принципа, которые позволяют нам быть лучше.
1. Принцип зеркала.
Прежде чем судить о других, следует обратить внимание на себя.
2. Принцип боли.
Обиженный человек сам наносит обиды другим.
3. Принцип верхней дороги.
Мы переходим на более высокий уровень, когда начинаем обращаться с другими лучше, чем
они обращаются с нами.
4. Принцип бумеранга.
Когда мы помогаем другим, мы помогаем сами себе.
5. Принцип молотка.
Никогда не используйте молоток, чтобы убить комара на лбу собеседника.
6. Принцип обмена.
Вместо того чтобы ставить других на место, мы должны поставить на их место себя.
7. Принцип обучения.
Каждый человек, которого мы встречаем, потенциально способен нас чему-нибудь научить.
8. Принцип харизмы.
Люди проявляют интерес к человеку, который интересуется ими.
9. Принцип 10 баллов.
Вера в лучшие качества людей обычно заставляет их проявлять свои лучшие качества.
10. Принцип конфронтации.
Сначала следует позаботиться о людях и только потом вступать с ними в конфронтацию.
11. Принцип каменной скалы.
Доверие — это фундамент любых взаимоотношений.
12. Принцип лифта.
В процессе взаимоотношений мы можем поднимать людей вверх или опускать вниз.
13. Принцип ситуации.
Никогда не допускайте, чтобы ситуация значила для вас больше, чем взаимоотношения.
14. Принцип Боба.
Когда у Боба есть проблемы со всеми, главной проблемой обычно является сам Боб.
15. Принцип доступности.
Легкость в отношениях с самим собой помогает другим чувствовать себя свободно с нами.
16. Принцип окопа.
Когда готовишься к сражению, выкопай для себя такой окоп, чтобы в нем поместился друг.
17. Принцип земледелия.
Все взаимоотношения нужно культивировать.
18. Принцип 101 процента.
Отыскать 1 процент, с которым мы согласны, и направить на него 100 процентов наших усилий.
19. Принцип терпения.
Путешествовать вместе с другими всегда приходится медленнее, чем путешествовать одному.
20. Принцип празднования.
Подлинная проверка взаимоотношений заключается не только в том, насколько мы верны друзьям, когда они терпят неудачу, но и в том, как сильно мы радуемся, когда они добиваются успеха.
21. Принцип дружбы.
При прочих равных условиях люди будут стремиться работать с теми, кто им нравится; при прочих неравных условиях они все равно будут это делать.
22. Принцип сотрудничества.
Совместная работа повышает вероятность совместной победы.
23. Принцип удовлетворения.
В замечательных взаимоотношениях сторонам для получения удовольствия достаточно просто находиться вместе.
#Стоитзадуматься@thebestjournal
 | | Комментариев: 0 | |
|
| |
АТЛАНТ РАСПРАВИЛ ПЛЕЧИ
Автор: Айн Рэнд
Айн Рэнд - наша бывшая соотечественница, крупнейшая американская писательница, автор художественных бестселлеров "Атлант расправил плечи", "Источник" - книг, оказавших мощнейшее влияние на мировоззрение людей во всем мире. Создатель философской концепции, в основе которой лежит принцип свободы воли, главенство рациональности и "нравственность разумного эгоизма". Ее книги читает весь мир, в США ее романы переиздаются из года в год и по совокупности тиражей конкурируют с Библией. Всемирное признание Айн Рэнд нетрудно объяснить: исключительный дар предвидения в самых разных областях - политике, бизнесе, экономике, общественных отношениях - в сочетании с художественной одаренностью принес ей славу большого писателя и проницательного мыслителя. "Атлант расправил плечи", самое значимое произведение своей жизни, она писала 12 лет
#Стоитзадуматься@thebestjournal
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Человек должен быть писателем своей судьбы, а не читателем чужой…
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Алов Александр Александрович
Награжден орденом Красной Звезды и медалями
Серебряная медаль на МКФ в Москве за фильм "Павел Корчагин", 1957
Вторая специальная премия ("Золотая медаль") и Премия Пазинетти ("Золотой кубок") на МКФ в Венеции за фильм "Мир входящему", 1961
Специальный приз жюри на МКФ в Венеции за фильм "Мир входящему", 1961
Специальный приз жюри на ВКФ за фильм "Легенда о Тиле", 1978
Главный приз на ВКФ за фильм "Тегеран-43", 1981
Золотой приз на МКФ в Москве за фильм "Тегеран-43", 1981
Приз Общества "Родина" на МКФ в Москве за фильм "Тегеран-43", 1981
Главный приз и Диплом на ВКФ за фильм "Берег", 1984
Лауреат Государственной премии СССР за фильм "Берег", 1985
Народный артист СССР (1982)
Александр Алов (настоящая фамилия Ла́пскер) родился 26 сентября 1923 года в Харькове.
… «Угадай, где здесь я?» - спрашивал позже Алов Наумова, указывая на потрепанную фотографию. Лица детей на снимке были малы и напоминали белые пятна с расплывшимися тенями. «Да вот же, он – я! В папахе! Сам еле узнал». Фото прислал из Харькова один из мальчишек, тоже изображенных на ней и желавший разузнать, что стало с давними приятелями по двору. Многие из них погибли во время Великой Отечественной войны, но Алов выжил. Он ушел в восемнадцать лет на фронт, попал в кавалерийский корпус и дошел до Вены простым солдатом.
В 1943 году после ранения и контузии Алов приехал в Алма-Ату поступать в находившийся там в тот момент Институт кинематографистов. Он повесил шинель, сдал экзамены и снова уехал на фронт. Его соседи по общежитию продали его шинель на местной толкучке после того, как кто-то им сказал, что Алов был убит. Много позже за «Мир входящему» министр Фурцева упрекала, что в картине грязные, прожженные, просоленные шинели. «Ну, где вы видели такие грязные шинели!». У Алова побелел осколочный шрам на виске, и он сказал: «Это вы видели шинель с мавзолея, а я в этой шинели четыре года протопал».
Басов, Озеров, Ордынский, Чухрай, Ростоцкий и Алов – в те годы ВГИК был полон военных, но были и штатские: Рязанов, Швейцер и Кулиджанов… Сергей Параджанов рассказывал: «В списке нашего курса Саша Алов стоял первым. Наша встреча была удивительной, потому что я не мог отвести от него глаз. Мне показалось, что он был похож на Пушкина времен лицея. Алов остался для меня удивительной звездой, которая горит и не угасает. Я в большом долгу перед ним, потому что не мог проводить его в последний путь. Я брежу его добротой, его тактичностью, его формой, в которой видел его еще тогда: маленькая выгоревшая пилотка. Все это меня потрясало, и все время вызывало благоговение его искусство: логичное, мужское».
Владимир Наумов рассказывал: «Наумов! Алов! Вышвырните Параджанова из гроба!» - таким было первое творческое задание нашего мастера Савченко, которое мы с Сашей осуществили вместе. Дело в том, что на практике каждому из нас поручили отвечать за реквизит. Параджанов использовал вверенную ему бутафорию в качестве удобного спального места. В знак поощрения за удачный дебют нам предложили вселиться в небольшую квартирку, вход в которую был на территории киностудии. Гостям нужно было выписывать пропуск, что причиняло страшные неудобства. Но решение было найдено – посетители взбирались по пожарной лестнице и заходили через окно. Питались мы обычно либо «запахом из столовой» или садились на «яблочную диету», совершая опустошительные набеги на «довженковский сад».
В 1951 году Алов окончил режиссерский факультет ВГИКа, где учился в мастерской И.А.Савченко. У своего учителя Александр работал на фильме «Третий удар», был его ассистентом по фильму «Тарас Шевченко». Посмотрев «Тараса Шевченко» Сталин высказал двенадцать замечаний, но никто не рискнул ему сказать, что режиссер умер. Тогда Ромм и Пырьев предложили, чтобы картину Савченко завершили его ученики. С этой работы и началось их многолетнее и плодотворное творческое сотрудничество.
Владимир Наумов рассказывал: «Завершить работу над фильмом «Тарас Шевченко» скоропостижно ушедшего из жизни Игоря Савченко на Мосфильме поручил его ученикам. То есть нам. Очень запомнился мне такой момент: «на ковре» у министра кинематографии Большакова Алов потянулся было за карандашом, чтобы записать замечания Сталина. Но министр строго выкрикнул: «Положите на место!». Оказалось, что на протяжении нескольких лет таким же образом канцелярию из стакана «похищал» Эйзенштейн. Пришлось нам запоминать пожелания вождя, не прибегая к стенографии. Иосиф Виссарионович захотел, чтобы мы уравняли в возрасте юного Чернышевского, изображенного в ленте без бороды и усов, и пожилого Тараса. «Не гонитесь за маленькой правденкой, - пояснил Сталин. – Нужна большая историческая правда. Нехорошо, когда молодой человек поучает старого поэта».
В 1950-е годы фильмы Алова и Наумова поражали мощной энергетикой и ярко выраженным авторским началом. На Киевской киностудии Алов и Наумов поставили по трилогии В.Беляева «Старая крепость» фильм «Тревожная молодость» о комсомольцах Украины в годы Гражданской войны, затем сняли фильм «Павел Корчагин», по роману Н.Островского «Как закалялась сталь» с Василием Лановым в главной роли.
В 1957 году они перешли на студию «Мосфильм» и через 2 года поставили по собственному сценарию фильм «Ветер». В дальнейшем почти все свои картины Алов и Наумов снимали по собственным сценариям.
В 1961 году за антифашистский фильм «Мир входящему» режиссеры удостоились нескольких международных призов.
«Легенда о Тиле» по роману Шарля де Костера - это тоже работа, созданная выдающимся творческим тандемом.
В 1966 режиссеры обратились к творчеству Достоевского, результатом чего стала искрометная сатирическая фантасмагория «Скверный анекдот», полная гротескных образов и политических аллюзий, из-за чего фильм был запрещен к прокату.
Владимир Наумов рассказывал: «Старшие товарищи нам дали шутливое прозвище – «мастера подготовительного периода»: слишком часто наши проекты закрывали еще до начала съемок. Тем не менее, мы с Аловым продолжали яростно обсуждать уже «зарубленные» фильмы. Через всю жизнь мы пронесли непримиримое разногласие. Обычно он все равно упорно считал себя победителем. Не обошлось в нашей практике и без мистификаций. Консультантом фильма «Бег» выступала жена Булгакова Елена Сергеевна. Иногда она с серьезностью в голосе обращалась к нам: «Этот эпизод надо поправить – так решил Михаил Афанасьевич, он приходил ко мне во сне».
Одной из лучших работ Алова и Наумова стал поставленный по пьесе Михаила Булгакова фильм «Бег». Алову и Наумову удалось проследить драматическую судьбу различных представителей русского общества, попавших в водоворот гражданской войны и эмиграции. Серьезное отношение к историческому и литературному материалу в процессе авторской работы над сценарием и постановки фильма способствовало заметному смягчению неизбежных в то время идеологических акцентов и углублению характеров героев фильма, ярко сыгранных Людмилой Савельевой, Владиславом Дворжецким, Михаилом Ульяновым, Евгением Евстигнеевым и Алексеем Баталовым.
Для фильмов Алова и Наумова вообще характерны патетика, драматическое напряжение, стремительный ритм развития действия, обобщенно-героическая трактовка характеров. Владимир Наумов рассказывал: «В истории, есть годы, отмеченные особым вниманием потомков: годы открытий, побед, революций. Эти же годы неприметны ничего, но, однако, именно в 1922-м, в 23-м годах родилось поколение, которому самой судьбой было предназначено остановить фашизм. Принять на себя страшные удары войны. Поколение, которое было выбито почти полностью. Алов принадлежал к этому - «выбитому» поколению».
А приключенческая лента «Тегеран-43», снятая в 1981 году, стала фаворитом проката, а в числе сыгравших в нем зарубежных актеров был Ален Делон.
Последней режиссерской работой Алова была экранизация романа Ю.Бондарева «Берег», где события современности переплетались с воспоминаниями о прошедшей войне.
Умер Александр Алов на своем рабочем месте – на съемочной площадке фильма «Берег». Это был последний съемочный день на натуре в городе Кулдига. Владимир Наумов рассказывал: «Фильм «Берег» стал последним нашим совместным фильмом. Алов возлагал на этот фильм большие надежды. Он был уже болен, но работал исступленно, не щадя себя, словно чувствовал, что это последняя его работа… Да, это был по-настоящему мужественный человек. Последние годы жизнь его была сплошным преодолением, война догнала его через много лет. Последствия контузии и ранения вызвали серьезное поражение всего организма. Он с трудом ходил, опираясь на палочку. То, что для нас было естественным, незаметным, как дыхание, для него было постоянным, непрекращающимся усилием… 12 июня 1983 года мы снимали в маленьком латышском городке Кулдига. Уже начало смеркаться, когда Алов почувствовал приближение того, что нельзя ни отвратить, ни отсрочить…»
Наталья Белохвостикова рассказывала: «В последний день съемок мы должны были снять заключительный эпизод – проезд по городу, когда Эмма везет Никитина в аэропорт. Володя (Наумов) в тот день заболел и остался в гостинице, а мы с Щербаковым поехали на съемку. Сели в машину и ждали «режимного времени», то есть наступления определенного часа, когда только-только наступают сумерки; уже смеркалось, мы ждали команды, а ее все не было. Выйти из машины мы не решались – в любой момент могла раздаться команда «Мотор!», и тогда съемка была бы сорвана по нашей вине. Обычно в случаях какой-либо задержки нас предупреждали: «Сидите, ждите», а тут – ничего. Наконец мы не выдержали, вышли из машины и сразу поняли – что-то случилось. Возле камеры никого не было, стульчик, на котором сидел Александр Александрович Алов, – пустой. В это время его отвозили с сердечным приступом в больницу. Несколько лет назад у него уже был инфаркт, мы надеялись, что и на этот раз все обойдется. Наумов, сидя в номере, ничего не знал. Мы прилипли к телефону, ждали известий, около часа ночи нам сообщили, что все кончено…»
Александр Алов был похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.tvkultura.ru
Интервью Владимира Наумова «Он знал правду войны «до молекул»
Федор Раззаков «Как уходили кумиры»
ИНТЕРВЬЮ С ВЛАДИМИРОМ НАУМОВЫМ
Владимир Наумов продолжал успешно работать и за эти годы снял еще шесть картин. Творческий союз двух режиссеров возник в результате целой череды удивительных обстоятельств. Вспоминая об этом, Владимир Наумов говорит: судьба.
- Владимир Наумович, когда судьба сочиняет свой сценарий, она способна вписать в него самых невероятных персонажей. Итак, однажды Сталин...
- ...вызвал министра кинематографии Большакова. И сказал: "Не гонитесь за маленькой правденкой. Гонитесь за большой исторической правдой". Речь шла о фильме "Тарас Шевченко". Сталину не понравилась сцена, в которой поэт встречается с революционным демократом Чернышевским. Дело в том, что Чернышевский был показан молодым, без бороды и усов. Сам же Шевченко - уже пожилым и лысым, что соответствовало правде жизни. "Нехорошо, - сказал Сталин, - когда молодой человек поучает пожилого поэта, лысого, прошедшего ссылку. Уравняйте их в возрасте, снимите Чернышевского с усами и бородой, пусть не таким, каким он был в действительности в то время, но таким, каким он остался в памяти народа. Дело, в конце концов, не в усах и лысине, а в соотношении русской и украинской демократии". Так мы впервые соприкоснулись с проблемой "художник и власть". Причем на самом высоком уровне, ведь цензором был Сталин. И этот цензор знал, что хотел. Мы, только начинающие свою жизнь в кино молодые режиссеры (полные заблуждений и иллюзий), столкнулись с четко сформулированными, непререкаемыми требованиями власти к художнику. Именно тогда вопрос "что такое правда?" встал перед нами как главный вопрос художественного творчества.
Ночи напролет мы шепотом спорили о замечаниях. Мы не могли принять "большую историческую правду", которая требует деформации события, ситуации, характера в интересах "высшей цели". Но мы отвергали также реализм поверхности - "эпидермический реализм", исповедующий правду кожного покрова. Именно тогда мы изобрели для себя термин "третья правда". Конечно, это был термин рабочий, пригодный лишь для нас с Аловым, и лишь мы до конца чувствовали то содержание, которое в него вкладывали.
- Но почему вам, студентам, поручили переделку чужого фильма?
- Выдающийся режиссер Игорь Савченко, наш учитель, умер, едва закончив картину. Но сказать об этом Сталину Большаков не посмел. Пообещал довести указания вождя до режиссера. Гротескное, безумное время: министр собирается передавать замечания Сталина умершему режиссеру! Встал вопрос: кто будет исполнять высочайшую волю? Решили: поручить ученикам Савченко, студентам его мастерской во ВГИКе. Сталин страдал бессонницей. Его министры должны были сидеть в своих кабинетах до глубокой ночи, пока вождь не отправится спать. И вот в 3 часа ночи в приемную Большакова были вызваны два молодых человека - Алов и я. Почему именно мы двое? Судьба.
- И все же раньше вас объединил ваш учитель Игорь Савченко. Это произошло на съемках все того же "Шевченко". А невольным виновником оказался студент Сергей Параджанов.
- Все верно. Снимали эпизоды солдатской службы поэта. Под Киевом нашли места, похожие на казахские степи. Все ученики Савченко работали у него ассистентами. Каждый отвечал за свою часть реквизита: иконы, шпицрутены, пистолеты... Параджанов отвечал за гроб. И вдруг случилось то, чего в тех местах не бывает (снова перст судьбы): налетел ураган. Настоящая песчаная буря. Мы попрятались. Вскоре все стихло, и оказалось, что Параджанов исчез. Куда - непонятно. Кругом до горизонта - голая степь. Остался лишь порученный ему предмет. И вот именно тогда наш учитель произнес: "Ладно, Алов и Наумов! Берите гроб и тащите!" Впервые наши фамилии прозвучали вместе! Более того, мы получили наше первое творческое задание! Невозможно сказать определенно, в силу каких причин и обстоятельств сложился наш тандем. Просто соткался, как сказано у Булгакова, из горячего воздуха. А Параджанова мы нашли в том самом гробу сладко спящим. Спрятался туда от урагана и уснул.
- Коль скоро мы начали путешествие в прошлое, вернемся в еще более раннее время. Вы и Алов оказались на одном курсе ВГИКа, хотя принадлежите к поколениям разного жизненного опыта.
- Саша старше меня на неполных пять лет. Поэтому он попал на фронт и прошел всю войну солдатом. Я же по возрасту не успел. Во время войны после ранения и контузии Алов приезжал в Алма-Ату, куда эвакуировался ВГИК. Поступил, в общаге повесил шинель на гвоздик - и снова уехал воевать. Шинель голодные студенты вскоре загнали на толкучке. В этом поступке Алов, вопреки логике, всю жизнь подозревал меня. Мои аргументы, что в то время я, 13-летний мальчишка, еще и не помышлял ни о каком ВГИКе, не действовали: "Раз ты был тогда в Алма-Ате - значит твоих рук дело!" Вообще, у Алова, фронтовика, знавшего правду войны "до молекул", к солдатской шинели было особое отношение. Много позже, в 61-м году, когда мы сдавали "Мир входящему", министр культуры Фурцева негодовала: где вы видели такие грязные, просоленные шинели?! Шрам на лице Алова побелел, что выражало крайнюю степень гнева, и Саша ответил: "Екатерина Алексеевна, вы эту шинель только с мавзолея видели, а я в ней протопал четыре года". Чтобы в то время столь дерзко ответить начальнику, от которого зависит твоя судьба, надо было обладать большим мужеством. Начать учебу он смог только после победы. Так мы и оказались на одном курсе. Снова судьба. Вообще студенты ВГИКа в то время делились на две категории: фронтовики (Алов, Басов, Чухрай, Ростоцкий, Бондарчук, Сегель...) и вчерашние школьники (Хуциев, Параджанов, Рязанов, Швейцер, Кулиджанов...). Этих последних, к которым принадлежал и я, снисходительно именовали "статские рябчики". Фронтовики, в том числе и Саша, с достоинством носили свои гимнастерки, украшенные орденами и нашивками за ранения.
Трудно было найти двух более разнохарактерных персонажей, чем Алов и я. У меня во ВГИКе было прозвище Маугли. За то, что я был страшно активный, подвижный, во все влезал. Саша, наоборот, был сосредоточенный, спокойный и напоминал философа. Хотя в волейбол играл великолепно! Параджанов о нем сказал, что он тогда был похож на молодого Пушкина, а еще - на подстреленную лань. И то, и другое справедливо. Алов носил в себе "занозы" войны. Но до поры это не проявлялось. Помогали и молодость, и чувство победителя, свойственное фронтовикам. Однако с годами она, война, его все-таки догнала. В последние годы самое простое физическое действие давалось ему с невероятным трудом. И жизнь его стала постоянным преодолением слабости, болезни, боли. Я иногда говорил ему: "Саша, дождь идет, танки стреляют, все промокло - езжай домой, все равно осталось только массовку снять". Нет, оставался на площадке до конца. Он был из той породы людей, для которых работа и есть жизнь.
- Как два столь разных человека могли работать вместе 30 лет?
- Знаете, Бахтин сказал, что самое страшное - тупое совпадение с самим собой. Расхождение наших характеров и темпераментов не рождало конфронтацию, а наоборот, помогало работе. Поскольку позволяло увидеть одно и то же событие или явление под разными углами зрения. Тем самым ситуация, сцена, характер получали больший объем.
- Как вы делили между собой работу?
- Никак! Все и всегда делали вместе. Сочиняли сценарий, репетировали, выстраивали мизансцену, снимали, монтировали... Даже постановочные получали пополам.
- Среди ваших картин значительное место занимают экранизации произведений великих писателей - Достоевского, Булгакова, Шарля де Костера. С какими принципами вы подходили к классике?
- Достоевский говорил: то, что для вас - фантастика, для меня составляет самую суть реализма. Мы никогда не стремились жестко отделять реалистическое от фантастического. Так же, впрочем, как и трагическое от комического. Внутри трагической ситуации вдруг обнаруживалось смешное. И наоборот. А почти хроникальная правда сгущалась до плотности символа. Казалось бы, разнородные компоненты сплавлялись в нечто единое. Скажем, как в экранизации булгаковского "Бега" реализм и фантасмагория, трагедия и гротеск.
- Как же все-таки вышло, что вы выиграли "Бег" в домино?
- В этой невероятной истории есть что-то булгаковское. Фильм был готов, но тогдашний министр кино (1970 год) посмотрел его, испугался и запретил. И вот мы с Михаилом Ульяновым (исполнителем роли генерала Чарноты в "Беге") летим на самолете из Чехословакии в Москву. И "вдруг" (любимое словечко Достоевского) нас зовут в первый салон. Идем и видим два живых "портрета". Люди из высшего руководства страны. Знаете, чем они занимаются? Играют в домино, то есть, попросту говоря, забивают "козла". Оказывается, это была любимая игра Политбюро. Им не хватает еще двух партнеров, и они приглашают нас. А мы-то и играть толком не умеем. Но соглашаемся - на интерес. Если выиграем, попросим что хотим. И хотя мы были совершенные профаны в этой игре, а те, наоборот, профи, выиграли мы. И наш "Бег" разрешили. Опять судьба.
Вообще, жизнь - удивительный сценарист. Параджанов, по чьей милости мы получили первое творческое задание, в советские времена был в заключении - за независимость характера, как он сам говорил, "за язык". По большим праздникам заключенным давали кефир. Бутылки закрывались крышками из фольги. Параджанов, прекрасный художник, ухитрялся делать на этих крышках горельефы, настоящие произведения искусства. Семь этих горельефов попали в Италию. Феллини тогда снимал "Амаркорд" по сценарию своего друга Тонино Гуэрра. И они вдвоем решили по горельефам Параджанова изготовить семь вариантов серебряной медали, которая получила название медаль "Амаркорд". И вот через много лет, когда уже не было на свете ни Алова, ни Параджанова, ни Феллини, наш с Тонино Гуэрра фильм "Белый праздник" получил одну из этих медалей. У меня много призов, но этот - самый дорогой.
Режиссер
1983 «Берег»
1980 «Тегеран-43»
1976 «Легенда о Тиле»
1970 «Бег»
1966 «Скверный анекдот»
1962 «Монета»
1961 «Мир входящему»
1958 «Ветер»
1956 «Павел Корчагин»
1954 «Тревожная молодость»
Сценарист
1989 «Закон»
1983 «Берег»
1982 «Похождения графа Невзорова»
1980 «Тегеран-43»
1976 «Легенда о Тиле»
1973 «Как закалялась сталь»
1972 «Карнавал»
1970 «Бег»
1966 «Скверный анекдот»
1962 «Монета»
1961 «Мир входящему»
1958 «Ветер»
26 сентября 1923 года – 12 июня 1983 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
НЕМНОГО О ТРЕНИРОВКЕ СЕРДЕЧНОЙ МЫШЦЫ
Красивое тело – это то, что нужно каждому из нас, но еще более важно при этом иметь здоровое сердце. Качая бицепсы, нужно не забывать укреплять и сердце, иначе высока вероятность того, что радоваться красивому телу будет уже некому.
Само по себе сердце – удивительно сильная и выносливая мышца, которой нет равных по числу сокращений. Именно сердце в ответе за то, чтобы кровь циркулировала по всему телу, а для этого оно должно нагнетать поистине невероятное давление. Вот почему тренировать сердце так же важно, как и любую другую мышцу вашего тела, а может, даже важнее.
Важно отметить еще и то, что тренированное сердце – это не только вклад в ваше будущее, это еще и повышенная выносливость прямо здесь и сейчас. Выносливость не связана напрямую с физической силой, можно иметь достаточно сил, чтобы приседать с 200-килограммовой штангой, однако при нулевой выносливости он не реализовывает в полной мере потенциал своих тренировок.
Вот несколько простых аксиом:
- большое тело требует больших объемов крови
- большой объем крови зависит или от размеров сердца, или от частоты его сокращений
- чем чаще сердце сокращается, тем сильнее оно изнашивается
Логично, что чем больше человек занимается в спортзале, тем активнее растет его мышечная масса, тем труднее сердцу справляться с нагрузкой, ведь даже 3 килограмма мышечной массы требуют около одного дополнительного литра кислорода в секунду, а это очень много. Вот почему большая мышечная масса при слабом сердце приводит к низкой выносливости – мышцам не хватает кислорода, образно говоря, они начинают задыхаться.
Выход один – натренировать сердце так, чтобы оно увеличилось в объеме. Тогда оно будет справляться с нагрузкой и при этом меньше изнашиваться. Это очень важно – следите, чтобы при росте объема сердца не рос его размер. Говоря анатомически, стенки сердца должны растягиваться, а не утолщаться, так как всякие неприятные вещи вроде инфарктов – результат как раз таки утолщения стенок сердца.
Для этого нужно правильно построить работу. Это не так сложно, нужно лишь следить, чтобы ритм сокращений в течении длительного периода времени был в рамках 110-140 ударов в минуту. Все, что сверх этой цифры – во вред вашему сердцу. При регулярности таких тренировок, объем сердца растет, и вы становитесь здоровее и выносливее.
Удивительно, но сердце можно растянуть в объеме до двух раз. Уже через полгода тренировок результат будет значительным, вы сможете увеличить сердце до 40% в объеме. Как добиться такого результата?
Прежде всего это, конечно, бег. Это самый простой способ, хотя есть и другие варианты. Увеличить ритм до 140 ударов в минуту можно и обычной тренировкой со штангами и тренажерами, для этого достаточно лишь снизить рабочий вес, и не отдыхать слишком долго, чтобы пульс не падал слишком низко.
Если же загонять сердце слишком высоким ритмом, то оно просто не будет успевать полностью расслабляться между сокращениями, в результате чего нарастает напряжение. Это напряжение убивает потихоньку клетки в сердце. Человек этого не чувствует, однако именно от этого настолько распространены смерти спортсменов в результате остановки сердца. Отмирающие клетки висят мертвым грузом, не участвуя в общей работе сердца, в результате чего однажды оно просто перестает справляться с нагрузками.
В общем, все дело в балансе и правильном подходе к тренировкам. Только там можно сохранить здоровье и стать выносливее.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Человек — как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать…
Евгений Замятин
#цитаты@yakor.blog
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Людей отличает от человекообразных обезьян относительно короткие кисти и длинные, сильные и гибкие большие пальцы рук. Обычно считается, что эти свойства возникли, когда предки Homo sapiens учились обращаться с каменными орудиями. Однако Дэвид Кэрриэр уверен, что руки получили свою форму из-за кулачных боев. Более того, эволюция лиц австралопитеков (предков человека) была продиктована необходимостью защищаться от ударов кулаком. Потом, по мере снижения внутривидовой агрессии, черты лица предков Homo sapiens становились более тонкими.
Своим экспериментом Кэрриэр хотел показать, что сжатый кулак лучше защищает пястные кости кисти от травм, снижая давление на них при ударе. Именно эти кости (а не пальцы) больше всего страдают в драках.
Ученый и его студенты получили у донорской программы университета девять рук, срезанных с трупов взрослых мужчин. Руки препарировали, открывая таким образом мышцы и прикрепляя к ним датчики деформаций. Затем кисти помещали в специальный аппарат, похожий на маятник, где они с размаху ударяли по гантели, оснащенной датчиками силы удара. По гантелям били сжатым и расслабленным кулаком (по сути, костяшками пальцев), а также наотмашь (ладонью).
После нескольких сотен ударов выяснилось, что сжатый кулак позволяет бить с силой, на 55 процентов превышающей силу удара костяшками пальцев, и на 100 процентов — удара ладонью. Кэрриэр считает, что сдвиги в анатомии руки предков Homo не только придали ей ловкость, но и сделали возможным пользоваться рукой как оружием в драках.
По мнению Кэрриэра, эксперименты доказывают пригодность кулака к использованию в роли оружия, не уступающего палкам и камням — причем оружия не для охоты и войны, а именно для выяснения отношений между самцами внутри коллектива. Разница в размере кистей, а также в силе мышц верхней части тела между мужчинами и женщинами служит еще одним подтверждением этой гипотезы, отмечает биолог.
#факты@yakor.blog
 | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Хенрик Фексеус, "Искусство манипуляции. Как читать мысли других людей и незаметно управлять ими"
Хенрик Фексеус сегодня является самым известным в Швеции специалистом по искусству чтения мыслей и невербальной коммуникации, автором ряда книг и лекций, посвященных языку тела и психологическому манипулированию, которые пользуются бешеным успехом, а также ведущим суперпопулярного шоу "Расплавленное сознание".
В "Искусстве манипуляции" Фексеус представляет свою методику "считывания" чужих мыслей, которая позволит понять, о чем думает другой человек, что он чувствует, а главное — незаметно на него воздействовать.
#книги@yakor.blog
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Как собрать деньги для вашего стартапа на крауфандинге? 6 шагов к успеху
1. Расскажите свою историю
Пусть ваши потенциальные спонсоры знают, какую пользу им может принести ваш продукт или бизнес-идея. Поделитесь тем, кто вы, что вы планируете делать, как появилась идея проекта, каков ваш бюджет и почему вы увлечены именно этим. Покажите, что вы на самом деле превращаете мысли в идею, помогите инвесторам поверить в вас и успех проекта.
Если вы собираетесь податься на Kickstarter, то обязательно используйте справочник Creator Handbook. Это бесценный инструмент для тех, кто хочет собрать необходимую сумму на краудфандиговой площадке.
Визуальные образы в вашем рассказе имеют особое значение. Создайте красивую заставку проекта и снимите качественное видео, которое будет интересено потенциальному инвестору. У большинства успешных проектов на Kickstarter есть отличные видео, красивые и понятные. Сделайте их веселыми и не упускайте из виду детали о производстве.
2. Предложите большие бонусы
Бекеры обратят внимание на ваш проект, если сочтут его стоящим, но лучше вдобавок предусмотреть и награды для вложивших деньги.
Для того, чтобы правильно сформулировать предложение, не нарушив при этом правила платформы, вам надо снова обратиться к Kickstarter Creator Handbook. Изучите, что вы можете предлагать бекерам и что запрещается правилами. Также убедитесь в своих возможностях предоставить все обещанные бонусы.
3. Установите целевую сумму
Если вы запускаете кампанию по сбору средств на Kickstarter, то должны знать, что модель финансирования этой платформы «все или ничего» – вы можете получить деньги, только если соберете целевую сумму или больше. В обратном случае вы не получите ничего. Конечно, есть и другие платформы, вроде Indiegogo, где можно получить деньги независимо от достижения целевой суммы.
Вам стоит хорошо посчитать, какая сумма необходима, чтобы запустить бизнес и держать его на плаву, а также — сколько людей захотят вложить в это деньги. Вы, конечно, можете рассчитывать на привлечение к сбору новых людей, но большинством бекеров станут те, кто уже о вас знает. Будьте реалистичными.
Также следует помнить, что целевую сумму нельзя изменить после запуска кампании.
4. Продвигайте вашу кампанию
Есть много способов распространить информацию о вашем проекта или бизнес-идее. Можно, например, использовать СМИ или блогеров. Обратитесь в известные издания и к популярным личностям, сами продвигайте кампанию в социальных сетях. Устройте онлайн-ивент, чтобы подогреть интерес к продукту. Используйте любые известные способы популяризации.
Помните, что без вашей отдачи кампания вряд ли будет успешной. Воспринимайте ее как полноценную работу с 8-часовым рабочим днем.
5. Держите бэкеров в курсе прогресса кампании
Сообщайте людям, выделившим для вас деньги, о продвижении проекта. Не делясь с бекерами регулярными новостями можно потерять их интерес к вашей кампании. Обычно, в краудфандинг платформах есть встроенные инструменты, позволяющие обновить информацию или поделится новостями со всеми бекерами. Пользуйтесь этими инструментами.
Не стоит обманывать. Главное быть честным и регулярно оповещать об успехах. Даже если дела идут не так хорошо, как хотелось бы – скажите об этом прямо. Бекерам важно знать, получат ли они обещанный продукт и награды.
6. Выполняйте свои обещания
Краудфандинговые кампании заканчиваются не на сборе средств, а после доставки бекерам обещанного товара или выполнения любого другого обещания, ставшего причиной создания данной кампании.
Можете опросить своих клиентов, чтобы собрать фидбек и понять, как сделать свой проект лучше в следующий раз. Успешное завершение краудфандинговой компании наступит только, когда вы выполните все обещания.
Не забывайте: ваши бекеры имеют наибольшее значение. Покажите им себя с хорошей стороны, заботьтесь об их интересах и таким образом завоюете доверие. Возможно, они порекомендуют вас друзьям. Краудфандинговые кампании иногда занимают много времени и заканчиваются провалом. Проанализируйте свои ошибки и пробуйте снова.
#бизнес@yakor.blog
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Врубель Михаил Александрович
 Художник Михаил Врубель родился 17 марта 1856 года в Омске.Врубель стремительно сформировался как художник. В искусство он пришел уже взрослым, образованным человеком. Михаил Врубель не имел ни учеников, ни последователей, составивших школу. Он еще при жизни снискал себе успех, но к этому времени художник был уже безнадежно болен, и почести не были ему нужны. За ним на долгое время укрепилось представление как о человеке странном и неуравновешенном. Врубелю важно было жить творчеством, а не творить искусство. Он удивлял своих друзей нелепыми, с их точки зрения, выходками: мог в состоянии неуравновешенности записать прекрасную картину, над которой долго и упорно работал до этого, ничего не значащим изображением цирковой наездницы; в порыве гнева он разрывал прекрасные акварельные листы, выбрасывал великолепные наброски. Он ценил не столько результат, сколько сам творческий труд, процесс, момент художественного озарения. Образованный, знавший несколько европейских языков, всегда аккуратно и даже щегольски одетый, вежливый и тактичный, хотя иногда и способный взглянуть на собеседника свысока, Врубель при этом почти всю жизнь бедствовал, иногда оставаясь без денег или с трудом перебиваясь малым вознаграждением, получаемым за уроки рисования. Он болезненно ощущал несправедливость, не искал успеха и не ходил на выставки. Но при этом уязвленное самолюбие заставляло его подчас бросать обидные слова в лицо своим друзьям-художникам, которые прощали своего друга, истолковывая его слова как причуды больного гения. Из своей жизни Врубель сам сотворил легенду. Он жаждал свершений, сильных впечатлений, больших событий. Внутренняя жизнь, полная конфликтов, потрясений, словно сотрясала его внешнюю жизнь. Круги, расходившиеся от его внутреннего напряжения, достигали не только всех обыденных обстоятельств бытия, но проникали в плоть каждого произведения. Рукой художника водили внутренняя боль и душевная борьба. Движение его руки становилось прямым выражением душевного движения.В самом характере искусства Врубеля, в системе его художественного мышления можно найти многочисленные проявления романтической концепции художественного творчества. Врубель был едва ли не первым среди деятелей русской художественной культуры, кто начал движение к символизму. В конце XIX века художественная культура России переживала период формирования нового стиля, получившего в России название «модерн». Язык живописи в этом стиле приобрел ярко выраженные черты декоративности‚ твердую линейно-структурную основу и кроме этого подчинил свои открытия не только изображению, но и преображению натуры. В России Врубеля можно считать родоначальником этого стиля.Вместе с Врубелем в русском искусстве утверждался новый тип художника - художника-универсала. Врубель писал картины и большие панно, расписывал стены храма и делал витражи, создавал иллюстрации и книжные знаки, занимался театральной декорацией и прикладным искусством, скульптурой и архитектурой, даже делал в Талашкине (имении княгини Тенишевой) эскизы гребешков и росписи на балалайках. Его детство прошло не только в Омске, но и в Астрахани, Петербурге, Саратове, а также в Одессе. Михаил Врубель родился в семье строевого офицера из русских немцев, участника Крымской кампании, ставшего впоследствии военным юристом. Михаил был любимцем всей семьи, милым и тихим мальчиком. Даже в младенчестве он отличался от других детей тем, что практически не просыпался ночью. Мать даже тревожилась за его здоровье, но доктора уверили ее, что с ребенком все в порядке. «Миша спит всю ночь преспокойно», – писала Анна Григорьевна своей сестре в Астрахань. Сестра художника, Анна Александровна, в своих мемуарах приводила цитату из письма матери и комментировала: «Слова эти подчеркивают основную черту брата в раннем детстве – удивительное спокойствие, кротость». Мать Михаила, Л.Г.Врубель 1850-е годы. Мать Врубеля умерла, когда мальчику было три года, а когда ему было семь лет, отец женился вторично. Мачеха Елизавета Христиановна была пианисткой с хорошей школой, и маленький Врубель был ее внимательным слушателем. Внутрисемейные отношения, насколько можно судить по сохранившимся свидетельствам, были вполне благополучны. Интонация врубелевских писем, когда дело касалось семейственных и родственных отношений, в своей почтительности была лишена какого бы то ни было притворства, равно как и неискренних преувеличений. Но теплые дружественные отношения Врубель сохранил впоследствии лишь со старшей сестрой Нютой: она была добрым гением художника. Именно из переписки с ней, а также из ее воспоминаний оказалось возможно узнать о ранних проявлениях артистической натуры будущего художника, о тех моментах житейской биографии, которые были существенны для понимания его творческого становления и облика. По воспоминаниям сестры: «Элементы живописи, музыки и театра стали с ранних лет его жизненной стихией». Предки Врубеля со стороны отца были выходцами из прусской Польши. Из-за своей службы семья Врубеля часто переезжала, и в учебных заведениях разных городов Михаил Врубель неизменно проявлял разнообразные склонности к наукам. «В гимназические годы в Петербурге (Пятая гимназия у Аларчина моста) и в Одессе (Ришельевская) отвлекают брата значительно от любимого искусства; он увлекается в первой естествоведением (причём, между прочим, формует из мела целую систему кристаллов), а во второй — историей, по которой пишет, сверх нормы, большие сочинения на темы из античной жизни и средневековья», - из воспоминаний сестры художника.С начала января 1864 года по апрель 1867 года семья Врубеля жила в Саратове, где отец Михаила был командиром Саратовского губернского батальона. В эти годы юный Михаил Врубель занимался у известного в Саратове художника, выпускника Академии художеств А.С.Година. Предметы гимназического курса ему преподавал Н.А.Песков, исключённый из Казанского университета «за участие в студенческих беспорядках. В мае 1867 года семья Врубеля вновь переехала в Петербург, а в 1874 году Михаил окончил Ришельевскую классическую гимназию в Одессе.Отец желал для Михаила надёжного и обеспеченного будущего, успешной карьеры, и поэтому после гимназии 18-летний Михаил поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Однако он был совершенно равнодушен к юридическим наукам. Все его интересы были за университетскими стенами. Михаил Врубель всерьёз увлекался философией Канта, влюблялся в оперных актрис, спорил об искусстве, всегда оставаясь при этом сторонником так называемого «чистого искусства», и много рисовал. Он посещал в Академии художеств вечерний класс П.П.Чистякова, учившего Василия Поленова и Валентина Серова, Репина и Сурикова, и Виктора Васнецова. От университетских лет сохранились его иллюстрации к произведениям Тургенева и Толстого, и среди них — знаменитая сцена свидания Карениной с сыном. В 1879 году в возрасте 23 лет Михаил окончил университет с золотой медалью, после чего отбыл воинскую повинность, получив чин бомбардира запаса. Недолго он проработал в главном военно-судном управлении.Осенью 1880 года Михаил был зачислен вольнослушателем в Императорскую Академию художеств, где занимался опять же в классе Павла Чистякова. Он сразу начал выделяться среди прочих студентов необычностью стиля и оригинальным взглядом на классические сюжеты. Из рассеянного и легкомысленного студента он превратился в фанатика своей работы. «Надо работать и работать», — с незнакомой прежде педантичностью обращался он к сестре. Врубель познакомился и сблизился с Валентином Серовым. Наравне с Серовым Врубель был одним из самых преданных и одним из самых отличаемых учеников Чистякова, который надолго стал его кумиром. Именно от него Михаил унаследовал любовь к натуре, к рисунку, к обнажению формы и к классике. Петербургская академия художеств. Фото конца XIX века.Однако Врубелю не удалось окончить Академию, и в 1884 году историк искусств и археолог профессор А.В.Прахов по рекомендации Чистякова пригласил Врубеля в качестве художника-монументалиста в Киев для работы над реставрацией Кирилловской церкви XII века. Для мраморного иконостаса храма Врубель написал иконы «Богоматерь c Младенцем», «Христос» «Кирилл» и «Афанасий». Кроме того он создал и настенные росписи. Были выполнены также эскизы для Владимирского собора, однако Врубель так и не приступил к росписи. Работы в Киеве с перерывами продолжались до 1889 года.В течение пяти лет с 1884-го по 1889 годы Врубель жил в Киеве, изредка выезжая оттуда, в частности в Италию. В Киеве Врубель ярко проявил себя в монументальной и станковой живописи, а также в графике. Уже тогда начала складываться его образная и живописная система, он открыл в себе тягу к символическим категориям, начал проявляться принцип нового стиля.В академические годы творчество художника разделилось на две линии - одна вела к академическим традиционным образам (например, «Пирующие римляне»), а другая стимулировала самостоятельное творчество: он рисовал акварелью портреты знакомых, писал акварельную композицию в собственной мастерской, которую делил со своими друзьями Серовым и Дервизом. Затем он начал писать картину, которую не закончил («Гамлет и Офелия») и к сюжету которой вернулся через пять лет. Гамлет и Офелия (1884)Больших успехов эти опыты ему не принесли. Но в эти годы вырабатывалась художественная позиция Врубеля. Вместе с друзьями он испытал сначала влияние Репина, пользовался его советами. Но творческий темперамент не позволил Врубелю остаться в рамках творческих установок, характерных для старших передвижников. В серьезной, вдумчивой работе акварелью над портретами и композициями Врубель искал то, что называл «любовной беседой с натурой». Эта позиция раскрыла перед художником новый путь.Реальные плоды этот новый путь начал давать во время работы в Кирилловской церкви в Киеве, где Врубелю надлежало подновить старые фреоновые росписи XII века и местами создать новые композиции. Художник один на один встретился с огромными поверхностями стен и потолков, воспроизвел главную сцену своей росписи «Сошествие Святого Духа» по маленькому эскизу, действуя как старый мастер. Врубеля волновал в то время византийский стиль; он видел его главную черту в соблюдении плоскости, на которой было нанесено изображение, поэтому придавал особое значение рисунку, ритму складок и общей орнаментации поверхности. Он стремился проникнуть в существо старого стиля, но вместе с тем осовременивал своих героев. Лучше всего художник сумел интерпретировать средневековое наследие в сцене «Надгробный плач», где главным образным средством стали мягкие ритмы и плавные линии. Богоматерь с младенцем. Кирилловская церковь. Киев (1885)
Сошествие Святого Духа
Триптих
МоисейВслед за первым монументальным опытом должен был последовать второй. В Киеве заканчивалось строительство большого Владимирского собора, который должен был быть расписан. Для этих росписей приглашались опытные мастера - Виктор Васнецов и художники академического направления братья Сведомские и Нотарбинский. Врубель по предложению Прахова тоже начал работать над эскизами. Но они получились такими необычными, что испугали заказчиков. Единственное, что из эскизов Врубеля было осуществлено, это проекты его орнаментов, составленные из элементов органического мира цветов, листьев, птиц и женских ликов. Врубелевские орнаменты были чрезвычайно типичны для стиля модерн – они составлялись из гнутых линий, переплетающихся стеблей растений и рассыпанных блесток павлиньих перьев. Воскресение. Эскиз росписи Владимирского собора. Киев Врубель с большим вниманием относился к своим орнаментам, но гораздо большие надежды он возлагал на сюжетные композиции. Более всего он работал над двумя сюжетами - «Надгробный плач» и «Воскресение» в 1887 году. Эскиз «Надгробный плач», выполненный черной акварелью, фиксировавший замершее, остановившееся движение Богоматери над телом Христа, очищенный от деталей, конкретных примет пространства и времени, воплощал вечную тему смерти. Трагическое чувство освобождалось от перенапряжения. Фигуры словно парили в безвоздушном пространстве. Их бесплотность была подчеркнута холодным светом, преображающим сцену. Надгробный плач
Надгробный плач (вариант)Интерес к мистическому свету, преображающему реальность, проявился во всем творчестве Врубеля 1880-х годов. В Киеве сложилась вся художественная система Врубеля. В графических автопортретах того времени, в рисунках, запечатлевающих обыденные сцены реальной жизни, свет действовал как средство драматизации художественного образа. Иногда он имел реальный источник, иногда появлялся неведомо откуда, произвольно выхватывая предметы или части фигур. Портрет старушки Кнорре за вязанием (1883)
Натюрморт. Ткани (1884)
Сальери всыпает яд в бокал Моцарта (1884)Тогда же у Врубеля сложились и другие средства преображения реальности. Он тяготел к орнаментальной структуре своих произведений, что проявлялось как в живописи, так и в графике. Одной из первых полноценных и завершенных живописных работ Врубеля стала «Девочка на фоне персидского ковра» в 1886 году. Ради красоты орнаментального начала Врубель прибег к постановочности сцены. Моделью художника была выбрана дочь владельца антикварной лавки. Врубеля привлекла пестрота ковра, яркость платья, сама обстановка антикварной лавки с ее магической притягательностью старинных вещей. Девочка на фоне персидского ковра (1886)По-своему складывался орнаментализм в графике. Врубель сразу же начал рисовать своеобразно. В его задачу входило не только изображение предмета или фигуры, но и организация плоскости листа, сведение этих элементов в определенную структуру. Главным достижением этой структуры становилось ритмическое повторение определенных графических элементов - параллельных штрихов, заштрихованных плоскостей, запятых. Орнамент при этом не вступал в противоречие с предметным изображением.В 1880-е годы Врубелю не так часто приходилось работать над картинами, выполненными масляными красками, то есть в той технике, в которой ему предстояло создать в будущем большинство своих шедевров. Но уже тогда у него зародились замыслы будущих программных живописных произведений, и эти замыслы формировались мучительно и сложно. Он работал над образом Христа, многие годы вынашивал образ Демона, брался за картину о нем, писал и неоднократно ее переделывал. Наконец, в конце десятилетия он вернулся к «Гамлету и Офелии», делая при этом Гамлета родным братом своего пока еще не состоявшегося Демона. С такими мыслями он вошел в самое значительное десятилетие своего творчества - в 1890-е годы. Гамлет и Офелия (1888)С сентября 1889 года Врубель жил в Москве, поселившись у Коровина. Он работал в мастерской в доме Черненкона на Долгоруковской улице вместе с Серовым и Коровиным. Осенью Врубель познакомился с предпринимателем и известным меценатом Саввой Мамонтовым и с декабря переехал жить в его дом на Садовой-Спасской улице.Врубель выступал в роли архитектора и мастера прикладного искусства. Он создал проект фасада дома Саввы Мамонтова на Садово-Спасской улице в Москве в 1892 году, а для ворот дома Мамонтова в Москве — декоративную скульптуру «Маска льва». В 1894 году Врубель получил заказ на оформление особняка Саввы Морозова. В оформлении особняков С.Т.Морозова на Спиридоновке и А.В.Морозова в Подсосенском переулке Врубель работал вместе с самым значительным архитектором московского модерна Фёдором Шехтелем.В 1895 году Врубель стал членом Московского товарищества художников и участвовал в 3-й выставке объединения. Он также участвовал в оформлении спектаклей Русской частной оперы Саввы Мамонтова, а в конце декабря 1895 года вместе с труппой уехал на гастроли в Санкт-Петербург. Там в Панаевском театре на Адмиралтейской набережной на репетиции оперного спектакля Э.Гумпердинка «Гензель и Гретель» Михаил познакомился со своей будущей женой певицей Надеждой Забелой. В перерыве между актами Надежда что-то обсуждала с подругой Татьяной Любатович, как вдруг разговор прервал стремительно ворвавшийся за кулисы мужчина, который тут же склонился к рукам Забелы и, целуя их, восторженно прошептал: «Прелестный голос!». Ее внешность поразила Врубеля не меньше голоса. Надежда Забела хоть и не была признанной красавицей, но обладала потрясающим обаянием. «Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные сказочные глаза, пленительно женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные, длинные руки» — так говорил о Надежде Забеле Гнесин. Михаил и Надежда. 1896 год Врубель сопровождал любимую на гастролях, занимаясь оформлением декораций и придумывая сценические костюмы для Надежды. Перед выходом на сцену Врубель собственноручно одевал Надежду Ивановну. 28 июля 1896 года в Женеве Михаил Врубель и Надежда Забела обвенчались. После этого молодожёны уехали в Люцерн, где Врубель продолжил работу над панно для готического кабинета А.В.Морозова. Надежда Ивановна Забела-Врубель. 1896 год.С февраля по апрель 1898 года Врубель участвовал вместе с женой в гастролях Русской частной оперы Саввы Мамонтова в Санкт-Петербурге. Он сблизился с композитором Николаем Римским-Корсаковым. Тогда же Врубель познакомился с группой художников будущего объединения «Мир искусства». Его пригласили участвовать в выставке «Русские и финляндские художники», которая состоялась в начале года в музее центрального училища технического рисования барона А.Л.Штиглица. 1 сентября 1901 года у Михаила и Надежды родился сын, которого назвали Саввой в честь мецената Саввы Мамонтова, так помогавшего художнику. У мальчика была так называемая «заячья губа», что очень сильно огорчало художника. В это время Врубель начал писать второй вариант картины «Сирень» и картину «Пасхальные годы», которую он сам же уничтожил. Сын Врубеля умер в 1903 году в возрасте 2 лет.С 1889-го по 1902-й годы врубелевское творчество переживало высший расцвет, пору своей зрелости. Именно в 1890-е годы проявился универсализм художника. Тогда же реализовалась тема Демона, почти всю жизнь сопровождавшая Врубеля.Первый «Демон» был закончен в 1890 году. Он стал центральным произведением художника, собрав в себе все то, что уже было сделано прежде, и наметив пути вперед. Врубель позиционировал своего героя как выразителя демонического начала и вместе с тем подчеркивал сложность своего Демона – духа, соединяющего в себе мужской и женский облик. Врубелевский демонизм – это демонизм в смягченной форме, вне крайностей индивидуализма, с оттенком того всеобщего страдания за людей, которое красной нитью проходило через всю русскую культуру XIX века. В этой картине Врубель выступал как символист, но содержание его символа невозможно было определить с исчерпывающей точностью. Он чрезвычайно сложен и многогранен. «Демон» давал зрителю возможность теряться в догадках, расширяя в своем представлении содержание образа до беспредельности. Демон сидящий (1890)Врубель отказался от непосредственного восприятия натуры и фиксации движения окружающего мира. Он искал нечто постоянное, не подверженное мгновенному изменению. Демон замер в позе ожидания и созерцания. Врубель поместил фигуру в пространстве таким образом, что в картине создавалось равновесие между фигурой и окружением, между передним планом и глубиной. Мощный, словно вырубленный из твердого материала торс Демона располагался посередине. Он отделял друг от друга равные части - огромные неземные цветы, занимающие справа всю плоскость картины, и небесное пространство, открывающееся слева. Художник работал широким мазком, превращавшимся в цветовую плоскость, цветовые пятна ложились на поверхность наподобие мозаичных камней. Общий красочный строй соответствовал не реальному состоянию природы, а состоянию человеческой души: серые, лиловые, синие выражали меланхолию и душевное томление. Голова демона
Голова демона на фоне гор
Демон и ангел с душой Тамары
Демон летящий
Демон летящий
Демон смотрящий
Демон у ворот монастыря
Демон у стен монастыря
Демон, смотрящий в долину
Демон, смотрящий на танец Тамары
Свидание Тамары и Демона
Тамара в гробу
Тамара и демонВслед за первым живописным «Демоном» в 1891-м и 1892-м годах появилась серия рисунков к произведениям Лермонтова, и в частности к поэме «Демон». Лучшими рисунками к поэме оказались листы «Несется конь быстрее лани» и один из вариантов «Тамара в гробу». В последнем собралась вся нежность художника к человеческому существу, его сострадание. В первом рисунке, выполненном акварелью, всеми средствами был подчеркнут стремительный бег коня с мертвым всадником в седле.  Иллюстрация «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь» (1890-е)
Иллюстрация «Григорий Печорин на диване» (Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»)
Иллюстрация к поэме М.Ю.Лермонтова «Измаил-Бей»
Иллюстрация «Дуэль Печорина с Грушницким» (Роман М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»)
Иллюстрация к стихотворению М.Ю.Лермонтова «Журналист, читатель и писатель»
Иллюстрация к стихотворению М.Ю.Лермонтова «Русалка» («Русалка плыла по реке голубой, озаряема полной луной...»)«Демон поверженный» в 1902 году - последнее законченное полотно Врубеля - завершало его «демониану». Герой художника погибал. Это была борьба с судьбой, угнетающей личность, и убивающей ее. Герой сопротивлялся до конца. Сам Врубель называл свою картину иконой. В «Демоне поверженном» вполне определенно был выявлен тот принцип стиля модерн, который можно охарактеризовать как орнаментальность. Взор зрителя двигался по поверхности картины (а не в глубину), постигая ритм повторяющихся линий и пятен, что типично для целого ряда картин и панно художника: для «Венеции» в 1893 году, в которой мотив великолепного шествия давал повод для сопоставления на плоскости голов, фигур, роскошных одеяний. Для «Богатыря» в 1898 году, где растительные формы, фигуры богатыря и коня сплетались в клубящемся ритме, для панно, посвященных Фаусту в 1896 году, где ритмы были организованы остроугольными формами, колючими и иглообразными, для ряда графических произведений. В «Демоне поверженном» соединялось реальное и фантастическое, реальность преодолевалась деформацией фигуры. Поверженный герой был изогнут и поломан; его тело утопало в фантастических перьях, напоминающих скорее бутафорию, чем живое проявление природы. Рядом с этим условным миром разломанной красоты в картине присутствовали совершенно реальные детали пейзажа - горные вершины писались художником по фотографии. Демон поверженный (1902)
Демон летящий (1899)
Венеция (Декоративное панно) (1893)
Богатырь (Декоративное панно) (1898)
Полет Фауста и Мефистофеля (1896)
Гадалка (1895)В иных случаях натурное начало преобладало, и тогда фантастическое художник выискивал в самом объекте – например, в пророчице, разгадывающей будущее людей в картине «Гадалка» в 1895 году. Но образный строй все равно оставался метафорическим.Панно «Испания» в 1894 году, казалось бы, приближало зрителей к бытовой ситуации. Но художник не растворял образы в бытовизме. Напротив - он напрягал их. Этому напряжению соответствовала и композиционная логика картины, в которой живописная плоскость боролась со стремительным движением в глубину, выраженным преувеличенным сокращением предметов первого плана. Испания (1894)Врубелевские произведения были озарены чем-то необычайным - даже тогда, когда художник не выбирал своим предметом заведомо возвышенные мотивы и ситуации. Картина «К ночи» в 1900 году служила в этом отношении прекрасным примером. Врубель одушевлял природу, наделял волей цветы, сообщая им способность чувствовать, воздействовать на людей своей завораживающей магией. К ночи (1900)Цветы были излюбленным объектом художника: он пристально вглядывался в сложную конструкцию цветка, создавая свои карандашные этюды. Цветы часто фигурировали и в картинах мастера. Иногда это были «цветы зла», иногда - образы неподвластной человеку стихии. В картине «Сирень» в 1900 году зритель особенно остро ощущал стихию цветения, рост куста, запах, идущий от цветов, дурманящий и терпкий. Загадочная фигура девушки, словно сросшейся с кустом сирени, усиливала идею слияния одушевленного и неодушевленного, переплетения форм того и другого. Из этих переплетений у Врубеля рождались персонажи, весьма типичные для европейского символизма и модерна, - полулюди-полуживотные, полулюди-полурастения: «Царевна-Лебедь» в 1900 году, пришедшая на холст из оперы Римского-Корсакова, две молодые женщины, словно вырастающие из спирали «Жемчужина» в 1904 году, «Богатырь» с огромным конем, растущим из земли, как травы и кусты. Одна из центральных картин, в которых эта тенденция проявилась особенно последовательно - «Пан» в 1899 году. Превращая античного пана в русского лешего, Врубель изобразил его с цевницей в руке, как бы вырастающего из земли, торчащего, как замшелый пень. Глаза его светились, как звезды, уравновешивая своим сиянием свет, лившийся от месяца, половина серпа которого уже зашла за горизонт. Царевна-Лебедь (1900)
Жемчужина (1904)
Пан (1899)Даже в портрете Врубель подвергал модель разного рода уподоблениям. Портрет жены Надежды Забелы-Врубель в 1898 году, казалось бы, целиком был построен на передаче первого впечатления от натуры. Но, создавая образ женщины, полный обаяния и красоты, живописец и здесь уподоблял ее фигуру и голову какому-то цветку, распускающему свои пышные лепестки навстречу солнечному свету. Портрет артистки Н.И.Забелы-Врубель, жены художника, в летнем туалете Empire, исполненном по замыслу художника (1898)Часто, создавая портрет, Врубель подходил к модели с уже заранее сложившейся идеей, вкладывал в эту модель собственные черты. Это можно заметить в портретах 1897 года - К.Д.Арцыбушева и С.И.Мамонтова. В характере последнего художник подчеркнул демонизм и страсть. Интересно наблюдать живописно-пластическое решение, с помощью которого художник воплотил свои идеи. Он словно сжал пространством фигуру Мамонтова, пригвоздив ее к плоскости. Намеренно выделив белое пятно манишки, художник «поставил» его на острие треугольника, тем самым заставив шататься и придав композиции неустойчивый, динамический характер. Чередование света и тени еще более усилило эту динамику. Рядом с портретом Мамонтова можно поставить последнее произведение Врубеля – графическое изображение Валерия Брюсова в 1906 году, нарисованное углем и сангиной. Созданный художником образ ярко выражал представление мастера о поэте как о пророке и носителе истины. В портрете была достигнута необычайная конструктивность рисунка. Портрет К.Д.Арцыбушева (1897)
Портрет Саввы Мамонтова (1897)
Портрет Т.С.Любатович в роли Кармен (1895)
Царевна Волхова (Н.И.Забела) (1897)
Дама в лиловом. Портрет Н.И.Забелы Врубель (1900-е)В 1902 году у художника появились признаки душевного расстройства. Это произошло на выставке «Мир искусства», на которой экспонировалась картина Врубеля «Демон поверженный». Художник каждое утро приходил в зал и переписывал детали картины. В начале 1902 года психиатр и невропатолог Владимир Михайлович Бехтерев обнаружил у Михаила Александровича сухотку спинного мозга и предсказал, что следующим этапом будет безумие, а затем – слепота. Все это были стадии развития приобретенного художником еще в молодости и не до конца вылеченного сифилиса. Болезнь была неизлечима. Жена увезла Врубеля на дачу в Рязанскую губернию. С апреля до конца августа он лечился в Москве в клинике Ф.А.Свавей-Могилевича, а с 6 сентября по 18 февраля 1903 года - в клинике В.П.Сербского при Московском университете.9 июля 1904 году Врубеля доставили в клинику Ф.А.Усольцева в Петровском парке. Он был в столь буйном состоянии, что его с трудом могли удержать четверо санитаров. В клинике он провёл два месяца. Фёдор Арсеньевич так писал о Врубеле в своих воспоминаниях: «Я видел его на крайних ступенях возбуждения и спутанности, болезненного подъёма чувства и мысли, головокружительной быстроты идей, когда телесные средства не поспевали за их несущимся вихрем. И он всё-таки творил. Он покрывал стены своего домика фантастическими и, казалось, нелепыми линиями и красками. Он лепил из глины и всего, что попадало под руку, чудовищно-нелепые фигуры. Но стоило прислушаться к его речам, вникнуть в них, — и нелепость, казалось, исчезала. Были понятны эти обрывки, не поспевавшие за своим неудержимо несущимся, но ярким образом».С 1903 года Врубель занимался только графикой: в больницах невозможно было писать красками, а краткие промежутки между лечениями также не способствовали этим занятиям. Поздние рисунки относятся к разным жанрам. Через окно лечебницы художник рисовал пейзажи. Больные и санитары позировали ему, и тогда возникали портреты-зарисовки. Иногда получались целые сцены - играющие в шахматы, беседующие. Часто художник изображал окружающие предметы, и тогда возникали натюрморты: графин, стакан, простыня, платок и так далее. Врубель видел простые предметы как некую одушевленную плоть вещей. При этом он не прибегал к деформации предметного мира, метафора возникала сама собой. При взгляде на смятую простыню или висящее платье, формы которого прослежены с невероятной тщательностью, у зрителей возникали ассоциации, смысл которых выходил далеко за пределы самого предмета.  Кровать (1903-1904)
Кампанулы (1904-1905)В это же время в графике создавались образы иного характера: Врубель обращался к теме пророка. Начинается это с попытки сделать иллюстрации к «Пророку» А.С.Пушкина еще в 1890-х годах. Позже эта тема приобрела самостоятельность. «Пророк» заменил «Демона».Одна из вершин творчества Врубеля - его поздние графические автопортреты, выполненные в 1904-м и 1905-м годах. Когда не было моделей, он рисовал себя. В этих рисунках была заключена целая программа. Автопортреты не были лишены известной доли самолюбования. Но если внимательно приглядеться, можно заметить, что в каждом автопортрете содержался немой вопрос или упрек, недоумение перед лицом неразрешимых жизненных проблем, боль, скрытое отчаяние или мужественное смирение. Все эти чувства были скрыты некоей формой отчуждения. Но стоит лишь проникнуть сквозь него в глубину, как перед глазами зрителей раскрывался потрясающий документ трудной судьбы и трагического конца. В поздних рисунках Врубеля рядом с конструктивными элементами выступали некоторые признаки экспрессионизма. Хождение по водам (Эскиз стенной живописи) (1891)
Венеция. Мост Вздохов (1894)
Принцесса Греза (Декоративное панно) (1896)
Шестикрылый серафим (1904)Как истинный художник «нового стиля» Врубель постоянно стремился к воплощению красоты. Культ красоты был своего рода религией для многих людей этого поколения и Врубель упивался этой красотой, поднимаясь к вершинам творческого экстаза. Но падения с этих вершин были сопряжены с отчаянием, тоской и меланхолией. Жизнь художника проходила между этими двумя крайностями. Красота нередко оказывалась эфемерной; падение отрезвляло, но от этой трезвости мастеру хотелось воспарить еще выше. В конце жизни Врубель упрекал себя за то, что где-то преступал нравственную границу. Но сам по себе этот укор был свидетелем истинной нравственности художника.Не стоит думать, что несчастного художника заперли в «желтом доме», били и запугивали, как безумных героев Гоголя или Достоевского. К тому моменту, когда Михаилу Александровичу понадобился постоянный надзор докторов, психиатрическая наука в России как раз переживала взлет, на деньги благотворителей обустраивались лечебницы, больше напоминавшие курорт, где пациенты отдыхали от внешнего мира. «…Великолепный парк с 200-летними липами, пропасть сиреневых кустов, то-то летом весело. Еда и сервировка здесь обильная и вкусная», – писал Михаил Александрович из лечебницы жене. Лечили там теплыми ваннами и молоком, трионалом и хлоралгидратом, приятным общением и искусством. Для больных давали концерты и российские, и заезжие знаменитости. В других письмах Врубеля – жене, сестре, родителям – то были описаны восторги перед голосами «неаполитанцев», то воспоминания о приятнейшем вечернем чае или великолепном обеде с гостями.Надежда Ивановна тоже пела для пациентов доктора Усольцева. Она часто посещала Михаила Александровича, встречи с ней благотворно влияли на больного, и он с благодарностью писал жене: «Видишь ли, дорогая моя Надюшечка, доктора свидания с тобой считают одним из важных стимулов моего быстрого и радикального поправления: они очень остались довольны тем впечатлением, какое произвело на меня свидание с тобою. Они находят, что я с каждым днем заметно выздоравливаю». Он не сознавал тогда, как трудно она живет, разрываясь между больным мужем и больным сыном. Надежда Ивановна скрывала от Михаила Александровича свою тоску и усталость. Перед ним она всегда старалась казаться бодрой, счастливой, полной творческих сил. Но другу своему, Николаю Петровичу Римскому-Корсакову, она писала в декабре 1902 года: «Вообще неимоверно тяжело жить на свете, и я часто думаю, что у меня скоро не хватит энергии петь и бороться за существование».Лечение помогло. Михаил Александрович вернулся к нормальной жизни и к творчеству. Но, увы, ненадолго. Весной 1903 года по приглашению мецената фон Мекка чета Врубель с сыном отправились в его поместье в Киевскую губернию. В дороге мальчик заболел крупозным воспалением легких. Его привезли в Киев, созвали консилиум лучших докторов, но болезнь эта считалась почти стопроцентно смертельной. 3 марта Саввочка умер. И рассудок Врубеля не выдержал утраты.Дальше болезнь развивалась стремительно. Надежда Ивановна металась, меняла врачей и лечебницы, но никто уже не мог помочь ее мужу. Душевное равновесие возвращалось к нему, только когда он рисовал, когда слушал пение Надежды Ивановны или когда сестра Анна, с которой у него всю жизнь сохранялись самые нежные отношения, читала ему вслух. Но бессонные ночи были ужасны, и все чаще приступы безумия настигали художника и в дневное время. Порой он не мог удержать в руках карандаш или сосредоточиться на том, что ему читают. Но любить жену Врубель не переставал даже в худшие свои периоды, даже полностью погрузившись в пучину безумия. В последних письмах к ней, написанных незадолго до того, как Михаил Александрович ослеп, он снова и снова признавался в любви и осыпал ее ласковыми прозвищами и на всех языках, которые знал: «Wonderful (удивительная – англ. )! Голубушка, бесценность моя, idol (кумир – итал.), mia farfalla (моя бабочка – итал.), allodola (соловей – итал.)». Художник в кабинете. 1899 год.В 1905 году болезнь обострилась. В марте Врубель перешёл на лечение в клинику Ф.А.Усольцева. При этом продолжал работать над картинами «Азраил» и «Видение пророка Иезекииля», «После концерта» и графическим автопортретом.В ноябре 1905 года Врубель был удостоен звания академика. Но самому ему было уже все равно, что его, имевшего репутацию первого и главного декадента среди живописцев, произвели в академики. Он не знал о триумфальном успехе в России и Европе того самого «Мира искусства», в первых выставках которого он участвовал; он не был свидетелем событий первой русской революции - все это прошло мимо него. Получилось так, что период его болезни оказался в русской истории, в том числе культурной, чрезвычайно насыщенным событиями. Врубель, продолжая существовать, рано был выключен из культурной среды своего времени и уже при жизни отошел в область легенды. Например, художники «Голубой розы», экспонировавшие на своих выставках произведения Врубеля вместе с картинами Борисова-Мусатова, предъявляли его в качестве своего учителя, того, от кого они исходили в своем творчестве; для литераторов-символистов (Александра Блока, Андрея Белого) Врубель стал художественным прецедентом, аргументом в их эстетическом и творческом самоутверждении. Такое, конечно, бывает не со всяким художником.В декабре 1905 года у Врубеля резко ухудшилось зрение. Последней картиной, которую он смог написать стал портрет поэта В.Я.Брюсова. В конце февраля 1906 года художник полностью потерял зрение. После этого 6 марта из клиники Усольцева Врубеля перевели в Санкт-Петербург в клинику Конасевича и Оршанского. А в 1906 году Михаила Врубеля перевезли в клинику доктора Бари на Васильевском острове, где он провёл последние годы жизни. В том же году С.П.Дягилев устроил ретроспективу произведений художника на выставках «Мира искусства» в Санкт-Петербурге и русского искусства на Осеннем салоне в Париже, где произведениями Врубеля восхищался Пабло Пикассо.Доктора рассказывали, что слепой Врубель мог одним росчерком карандаша нарисовать контур скачущей лошади, но стоило карандашу оторваться от бумаги – линия терялась… Едва за ним ослабевал присмотр, как художник принимался изнурять себя многочасовыми ночными стояниями, пока не падал от слабости. Он твердил, будто за такие муки Бог обещал подарить ему новые глаза: из изумруда. Врубель утверждал, будто помнит, как в Средние века был архитектором, строил готические соборы. «Воспоминания» становились все более подробными и затмевали собой память о реальных событиях жизни Михаила Александровича.Лето 1908 года Врубель провёл на даче под наблюдением доктора Морозова. Перед крупными праздниками Надежда Ивановна всегда старалась забирать мужа домой. Новый 1910 год они встретили вместе. Казалось, Михаилу Александровичу стало лучше, внешне он даже смирился со своей слепотой. Но на самом деле жизнь сделалась для него совершенно невыносима. В конце января Надежда Ивановна застала мужа стоящим перед раскрытой форточкой: Врубель хотел простудиться и умереть. Она умоляла, он пообещал больше не предпринимать никаких попыток самоубийства… Но в конце февраля слег с воспалением легких. Его вылечили, однако здоровье было окончательно подорвано. Началось стремительное угасание. 1 (14) апреля 1910 года Врубель скончался в клинике доктора Бари.3 апреля состоялись похороны на кладбище Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге. Александр Блок произнёс на похоронах вдохновенную речь, назвав художника «вестником иных миров». Блок над могилой Врубеля сказал: «Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».Надежда Ивановна ненадолго пережила мужа. Она страшно по нему тосковала, винила себя за то, что не уберегла. Пыталась утешаться музыкой, и Римский-Корсаков специально для нее написал партию Февронии в опере «Сказание о невидимом граде Китеже». Современники вспоминали, что на репетициях Забела-Врубель исполняла Февронию восхитительно, но выйти с этой партией в спектакле ей не удалось: Мариинский театр в 1911 году расторгнул контракт с Надеждой Ивановной. Покинув большую сцену, Забела-Врубель ездила по России с концертами, пела преимущественно романсы Римского-Корсакова: «Заклинание», «Я в гроте ждал», «Свеж и душист», «В царство розы и вина». Критики отзывались о них восторженно.Свой последний концерт она давала в Петербурге, 20 июня 1913 года. А в ночь после концерта Надежда Ивановна скончалась от сердечного приступа. Ей было всего 45 лет. Хотя записи голосов тогда уже были распространенным явлением, Надежда Ивановна сделала только две, обе – в 1909 году, а до наших дней сохранилась одна: «колыбельная» царевны Волховы из оперы «Садко». Но полотна Михаила Александровича Врубеля дают более яркое представление о красоте и волшебстве голоса Надежды Забелы, чем эта потрескивающая, несовершенная запись.Надежда Забела-Врубель была похоронена рядом со своим супругом. В 1935—1936 годах предполагался перенос могилы Врубеля в музейный некрополь Александро-Невской лавры, однако этот план не был осуществлён. Примерно в 2000 году фотограф Валерий Плотников нашёл заброшенную могилу Михаила Врубеля и стал ухаживать за ней, приведя место захоронения великого русского художника в порядок. В 2006 году был снят документальный фильм «Космос Михаила Врубеля».Текст подготовил Андрей ГончаровИспользованные материалы:Материалы сайта www.art-assorty.ruМатериалы сайта www.readtiger.comМатериалы сайта www.vrubel-world.ruТекст статьи Александры ТырловойТекст статьи Елены Прокофьевой 17 марта 1856 года – 14 апреля 1910 года Похожие статьи и материалы:Врубель Михаил (Документальные фильмы)
| | Комментариев: 0 | |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 763 300
Зашло на УРА!
Илона, Илона – жопа из картона.
[/font]
