| | | |  |
Он не был любителем джаза. Якуб помнит, как Джим развеселил его, заявив, что «джаз — это месть негров белым за рабство».
© Одиночество в Сети. Януш Вишневский
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Книга от содержания которой я была просто в страшном шоке. Это ужас а не книга!
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Скучная, вялая но в то же время книга в которой что-то такое есть, то над чем она заставляет задуматься
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Моя любимая книга! Решад Нури Гюнтекин "Королек - птичка певчая"
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Холден Колфилд - герой романа Джерома Дэвида Сэллинджера "Над пропастью во ржи"
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Ростоцкий Станислав Иосифович
Народный артист СССР (1974)
Кавалер ордена Ленина
Кавалер ордена Октябрьской революции
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени
Кавалер ордена Отечественной войны I степени
Кавалер ордена Красной Звезды
Кавалер ордена Дружбы (КНР)
Лауреат Ленинской премии (1980, за фильм «Белый Бим чёрное ухо»)
Лауреат Государственной премии СССР (1970, за фильм «Доживём до понедельника»)
Лауреат Государственной премии СССР (1975, за фильм «А зори здесь тихие…»)
Лауреат премия Ленинского комсомола (1974, за фильм «А зори здесь тихие…»)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1996, за заслуги перед государством, многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства)
Станислав Ростоцкий родился 21 апреля 1922 года в городе Рыбинске.
Его отец Иосиф Ростоцкий был врачом и руководящим работником в системе здравоохранения, а мама Лидия Ростоцкая была домашней хозяйкой. В детстве Станислав Ростоцкий подолгу жил в деревне, любил природу, и его жизнь мало чем отличалась от жизни миллионов его сверстников – в ней был не очень устроенный быт, хлебные карточки, перешитые из отцовских брюк штаны и жизнь в городской коммуналке.
В пятилетнем возрасте Станислав впервые увидел картину Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», а в четырнадцать лет он попал на кинопробы к великому режиссеру, был утвержден на роль и принял участие в съемках фильма «Бежин луг». В 16 лет Ростоцкий вновь пришел к Эйзенштейну и сказал, что «согласен чистить ему ботинки, бегать в магазин и мыть посуду, если он за это будет его учить». Эйзенштейн рассмеялся и взамен посуды и гуталина предложил Ростоцкому для начала изучить 20 томов «Ругон-Маккаров» Золя, импрессионистов, музыку Равеля, Дебюсси, «Человеческую комедию» Бальзака, японское искусство и русскую классику. Когда в 1940 году Станислав окончил школу, он поступил в Институт философии и литературы, чему во многом способствовали его занятия с Эйзенштейном. Дружба Ростоцкого с мастером продолжалась до конца жизни Эйзенштейна, но режиссурой они практически не занимались. Великий режиссер убеждал ученика, что режиссуры не бывает без знаний – нужно прочесть не двадцать, а тысячи и тысячи томов, и Ростоцкий продолжал упорно заниматься в твердой уверенности, что вскоре поступит в Институт кинематографии. Однако началась война, и ВГИК был эвакуирован. В мирное время Станислав Ростоцкий числился после призыва 1940 года нестроевым из-за болезни позвоночника, однако в феврале 1942 года его призвали в армию. Сначала он проходил службу в 46-й запасной стрелковой бригаде, расположенной у станции Сурок в Марийской АССР, а в сентябре 1943 года Станислав попал на фронт, где ему довелось воевать гвардии рядовым в 6-м гвардейском кавалерийском корпусе. Он участвовал в боях, пройдя путь от Вязьмы и Смоленска до Ровно. Вот несколько строк из написанной Ростоцким «Автобиографии»: «Еще раз вспыхнули ракеты. Вырвали из темноты Дубно. Я увидел стены крепости, церковь, возвышавшуюся над городом, танки, нескольких бойцов и вдруг рядом с собой, несмотря на окружающий грохот, ясно услышал: «Танк!» - и сразу вслед за этим из канонады и рева ночного танкового боя ясно выделился нарастающий звук мотора. Я хотел вскочить, но в это время что-то крепко схватило меня за пятку и потащило назад. Что-то огромное, неумолимое и жесткое навалилось на меня, сжало грудную клетку, обдало жаром и запахом бензина и жженого металла, стало на мгновение очень страшно, именно из-за полной беспомощности и невозможности бороться. «Готов парень. Отвоевался...» - громко и ясно сказал кто-то рядом. Стало обидно и страшно, что бросят. А я ведь жив. Жив или нет? Только дышать очень трудно, и рука не шевелится, и нога. Но надо встать. Встать во что бы то ни стало. Я с трудом оторвался от весенней слякоти, простоял, как мне показалось, очень долго и начал падать, но чьи-то руки подхватили меня. Я узнал фельдшера Аронова. «Э, брат, раз встал, значит, жив будешь», - сказал он мне. И тут же раздался голос майора Симбуховского: «Бричку! Мою бричку!»
11 февраля 1944 года на Западной Украине под городом Дубно Станислав Ростоцкий получил тяжелое ранение, был госпитализирован в Ровно, потом в Москву, и перенес несколько операций, в результате которых у него была ампутирована нога. В августе 1944 года он был признан инвалидом войны второй группы, вернулся в Москву и стал студентом Института кинематографии, попав в мастерскую к Григорию Козинцеву.
Именно во ВГИКе Ростоцкий познакомился со своей будущей супругой актрисой Ниной Меньшиковой. В то время Нина тоже училась во ВГИКе в мастерской Сергея Герасимова. На Ростоцкого она сразу обратила внимание, но завоевать его сердце всерьез не рассчитывала. Вокруг Ростоцкого находилось достаточно других красавиц из института. Но однажды она услышала, что Станислав вместе со своим соавтором Владимиром Красильщиковым собирается ехать в долгую творческую командировку и ищет кого-нибудь, кто смог бы им там готовить еду. Собрав вещи, Нина предложила Станиславу и Владимиру свою помощь. Потом Ростоцкий вспоминал, что его неприятно удивило решение Нины ехать с двумя незнакомыми мужчинами в командировку, что никак не помешало ему влюбиться в юную актрису. В браке с Ниной у него родился сын Андрей, ставший позже известным актером.
Одновременно с учебой Станислав Ростоцкий работал на картинах Козинцева на киностудии «Ленфильм», этот период его жизни продлился семь лет, и когда учеба подошла к концу, Козинцев рекомендовал Ростоцкого как режиссера, готового сразу начать работу в кинематографе.
В 1952 году Станислав получил направление на студию имени Горького. После смерти Сталина в 1953 году и с приходом Хрущева к власти кинематографистам была дана установка снимать больше картин на сельскохозяйственную тему. К тому времени Ростоцкий снял самостоятельно несколько научно-популярных фильмов, и ему предложили подумать о съемках художественного фильма. Друзья подсказали Станиславу, что в редакции журнала «Новый мир» лежит повесть Гавриила Троепольского «Прохор семнадцатый и другие», которую пока не разрешают печатать по идеологическим соображениям. Перечитав рукопись, показывавшую ужасное положение в сельском хозяйстве, Станислав Ростоцкий решил снять по ней фильм. Когда картина была готова, во время ее показа на худсовете Сергей Герасимов шепнул на ухо Ростоцкому: «Стасик, вы что - самоубийца?» Картина Ростоцкого без прикрас иллюстрировала тогдашнюю бюрократическую систему, управлявшую селом. Фильм тут же положили на полку, а режиссера объявили контрреволюционером. Окончательное решение по фильму принимал бывший первый секретарь ЦК комсомола министр культуры Михайлов. Во время встречи с опальным режиссером он сказал, что картина очень плохая, и название «Земля и люди» не имеет никакого отношения к содержанию фильма. Несмотря на то, что Ростоцкий внес несколько поправок, запрет на показ фильма был наложен, однако вскоре Сергей Герасимов сообщил Ростоцкому, что мнение Михайлова резко изменилось, и вскоре министр долго жал Ростоцкому руку, объясняя новую точку зрения: «Вы сделали прекрасный фильм. Поздравляю. Мы отпечатаем 4,5 тысячи копий для показа сразу по всему Союзу». Причина столь неожиданной метаморфозы заключалась в том, что картину просмотрел Хрущев, готовившийся к XX съезду партии. Фильм ему понравился, и он дал добро на его прокат. Премьера картины состоялась на следующий день после съезда, и фильм выглядел документом, обличающим положение дел в сельском хозяйстве СССР. Вскоре она была снята с экранов.
В 1957 году Станислав Ростоцкий снял еще одну картину, посвященную проблемам села. Фильм назывался «Дело было в Пенькове», и его главным героем был добрый, честный и непростой деревенский парень, задира, радеющий за справедливость, сыгранный Вячеславом Тихоновым. В этом фильме многое было новаторским и необычным - особенно жизненная история и характер главного героя Матвея. Картина получила множество замечаний и возражений, среди которых было даже такое неожиданное утверждение, что песня, которую впоследствии пел весь народ СССР «Огней так много золотых на улицах Саратова», - аморальна, потому что советская девушка не может любить женатого мужчину. Фильм был назван клеветой на колхозный строй, и была организована кампания по его обсуждению и осуждению – чиновники от кино изо всех сил старались доказать, что картина вредна и недостойна того, чтобы ее увидели советские зрители. Дорогу к ним фильм пробивал себе сам. Было сделано всего 10 копий, вышедших в ограниченный прокат, после чего стали поступать многочисленные восторженные отклики зрителей. Прокатчики поняли, что показ ленты - гарантированное выполнение планов, и картина начала активно показываться на экранах СССР. Актриса Светлана Дружинина, сыгравшая в фильме «Дело было в Пенькове», рассказывала о Станиславе Иосифовиче: «Это мой по-настоящему первый учитель. Я невероятно благодарна Ростоцкому. Он научил меня тому, чему не учат в институте. Он был человеком военной закалки. На войне он потерял ногу, будучи совсем молодым парнишкой. Поэтому он был невероятно рискованным режиссером. У него было какое-то удивительное чутье на то, чтобы выбирать артисток. Когда он мне предложил пробы в «Дело было в Пенькове», для всех это был полный шок. Я - девочка, закончившая балетную школу Большого театра, училась всего один год на актерском факультете. Меня били палками по ногам, потому что я ходила по первой позиции, а не как все нормальные люди, тем более почвенники, потому что картина почвенная, актриса почвенная, героиня почвенная. Поэтому это был общий шок. Нужно отдать ему должное, он научил меня не только риску брать молодых никому не известных артистов, но и удивительно тщательной работе с ними».
В 1959 году Ростоцким была снята в Чехословакии картина «Майские звезды», а в 1962 году – картина «На семи ветрах. Эти фильмы были сняты Станиславом Ростоцким на военную тематику, и в них главное место занимали судьбы людей. На просмотре фильма «Майские звезды» один из чешских режиссеров сказал: «Эта картина снята очень просто – сердцем». Фильм с большим успехом показывался в Чехословакии, и хорошему отношению чешских зрителей к картине не помешали даже трагические пражские события 1968 года. В 1989 году, 30 лет спустя выхода картины на экран, в Праге состоялась повторная премьера «Майских звезд», она прошла с огромным успехом и при участии всех занятых в фильме ведущих актеров.
В 1963 году Станислав Ростоцкий снял короткометражный фильм «Зимние этюды», а в 1965 году - двухсерийная экранизация новелл Михаила Лермонтова «Бэла», «Тамань» и «Максим Максимыч», получившую название «Герой нашего времени». Следующая лента режиссера называлась «Доживем до понедельника», и стала одной из самых удачных режиссерских работ Ростоцкого, так как произвела на зрителей огромное впечатление, а Станислав Ростоцкий благодаря этому фильму открыл новое направление в кинематографе для юношества. Местом действия фильма стала школа, представшая сколом общества, а автор фильма фактически заявлял протест против всеобщей стандартизации в воспитании молодого поколения. Картина чудом вышла на экраны. Фильм был снят в рекордно короткие сроки - за три с половиной месяца, и запрет на съемки просто не успел прийти. Тогдашний министр кинематографии Романов высоко оценил картину, но потребовал внести около тридцати поправок, из которых Ростоцкий соглашался лишь на три. Чиновниками было принято решение показать картину в Доме кино делегатам Всесоюзного съезда учителей. По всей видимости, кинематографическое начальство рассчитывало на неприятие фильма участниками съезда. Перед показом на сцену вышли режиссер Станислав Ростоцкий, а также актеры Вячеслав Тихонов, Нина Меньшикова, Ирина Печерникова, сыгравшие главные роли, и другие артисты, занятые в картине. И когда после завершения показа в зале зажегся свет, то учителя, стоя, скандировали: «Мо-лод-цы!» Только за первый год проката картину «Доживем до понедельника» посмотрели более 90 миллионов зрителей. Лента была удостоена Государственной премии СССР и Гран-при на VI Московском международном кинофестивале в 1962 году.
В начале 1970-х годов Ростоцкий вновь обратился к теме Великой Отечественной войны, и в 1972 году им был снят фильм «А зори здесь тихие» по повести Бориса Васильева, который позже в интервью рассказывал: «С Ростоцким у меня была самая счастливая работа в кино. Мы вместе на Валдае писали сценарий, потом я присутствовал на отборе актеров и на съемочной площадке. Он не вставил в картину ни одного слова, против которого я выступал. Никто так не уважал авторское право, как он».
Картина, рассказывающая об одном из бесчисленных эпизодов самой страшной в истории войны, получилась настолько проникновенно трагической, что не могла оставить равнодушным ни отечественного, ни зарубежного зрителя. Натурные съемки фильма «А зори здесь тихие» проходили в Карелии, неподалеку от деревушки Сяргилахта в Пряжинском районе, а остальные съемки проходили в павильонах киностудии «Мосфильм». Кастинг на главные роли в фильме проходил очень тяжело. Ростоцкий крайне придирчиво отбирал претендентов, отсмотрев за все время несколько сотен актрис. Среди исполнителей главных ролей только Ольга Остроумова ранее играла у Станислава Ростоцкого в картине «Доживем до понедельника». Для Елены Драпеко, Екатерины Марковой, Ирины Долгановой и других артистов роли в фильме «А зори здесь тихие» стали дебютом в кино. Ростоцкому стоило огромных усилий уговорить актрис сниматься в сценах обнаженными. Девушки долго отказывались, но уступили уговорам режиссера. Были отсняты сцены в бане, а также еще одна сцена, во время которой девушки-зенитчицы загорали на брезенте. Художественный совет «Мосфильма» потребовал исключить сцены из картины, первую Ростоцкому удалось отстоять, а вот второй эпизод пришлось удалить. Сам режиссер об этой работе Ростоцкий рассказывал: «Меня вытащила из боя женщина. На своих руках. Она была доброволкой, воевала на фронте до победы. Красивая женщина и очень хороший человек. После войны вышла замуж, у нее было двое прекрасных детей. Но погибла она все равно от войны. Рак мозга, который, естественно, связан с тем, что она пережила. На фронте ее звали Аня Чегунова, потом она стала носить фамилию мужа - Бекетова. Она не видела картину «А зори здесь тихие...» - к тому времени уже ослепла. Я привез ее на студию и во время показа рассказывал, что происходит на экране... Таким образом, она сумела ее «посмотреть». Аня знала, что я в огромной степени снимал этот фильм как благодарность ей и как благодарность всем тем женщинам, которые помогли многим бойцам остаться в живых».
В общей сложности только за год две серии картины посмотрели более 135 миллионов человек. Фильм «А зори здесь тихие» стал лауреатом нескольких международных кинофестивалей, а Голливудской академией киноискусства признан одной из пяти лучших мировых картин года. Этот фильм занимает 10-е место в списке самых посещаемых фильмов советского кинопроката. Борис Васильев рассказывал: «А зори здесь тихие» была представлена на «Оскара», и Станислав поехал в Америку. Вернулся без приза, но страшно счастливый: «Ты не представляешь, какому фильму мы проиграли! Гениальному фильму». Проиграли мы тогда «Скромному обаянию буржуазии» Бунюэля, и он искренне радовался чужому успеху. И еще одну важную вещь я скажу. При всей режиссерской жесткости на съемках, когда он монтировал фильм, он плакал».
На съемочной площадке Ростоцкий всегда внимательно относился к актерам. В интервью он рассказывал: «Я очень люблю актеров. Они хорошие, да жизнь страшная. Она калечит людей. А актеры многие несчастливы. Часто бывает, что однажды снимут их и бросят. Или бесконечно предлагают играть одно и то же. Лично у меня нет угрызений совести по поводу той или иной актрисы, которую я снимал. Может быть, я много на себя беру, но думаю, что в жизни девочек, с которыми мы создавали «А зори здесь тихие», картина эта сыграла огромную роль. Они стали по-другому ко всему относиться, стали личностями. И я в этом тоже виноват. Мы очень о многом беседовали. Я знал все их тайны. Уверен, что есть картины, которые формируют актера как личность, а есть другие, которые разрушают человека».
В 1977 году Станислав Ростоцкий снял картину по еще одному произведению Гавриила Троеполького «Белый Бим Черное ухо». Несмотря на то, что режиссеру не давали ее снимать целых три года, фильм после выхода был удостоен Ленинской премии, Гран-при фестиваля в Карловых Варах, а также многих других наград. А сотрудничество режиссера Станислава Ростоцкого и актера Вячеслава Тихоновым, учитывая опыт их работы на предыдущих картинах, стало одним из самых плодотворных в истории кинематографа.
В фильме «Эскадрон гусар летучих» в роли гусара Дениса Давыдова Ростоцкий снял сына Андрея, мгновенно ставшего знаменитым. Творческая судьба знаменитого отца эхом отразилась и на творческой судьбе его сына. А в 1998 году сам Станислав Ростоцкий снялся в многосерийном телевизионном фильме режиссера А.Орлова «На ножах» по роману Лескова, исполнив роль генерала Синтянина.
Ростоцкий часто писал статьи в журналы «Искусство кино» и «Советский экран», он написал главы в сборниках воспоминаний о Сергее Эйзенштейне, Григории Козинцеве, Андрее Москвине и Леониде Быкове. Ростоцкий был председателем жюри пяти Московских международных кинофестивалей в 1975, 1977, 1979, 1981 и 1983 годах. По опросам журнала «Советский экран» фильмы Станислава Ростоцкого трижды признавались лучшими фильмами года в СССР.
В начале 1990-х годов Ростоцкий перестал снимать кино, жил с женой на немногочисленные накопления, пенсию инвалида войны и президентскую пенсию, составлявшую тысячу рублей.
В это время Станислав занимался делами ветеранов кино, и еще одним из его увлечений была рыбалка, он был даже награжден почетным знаком «За развитие рыбного хозяйства России». Оператор Василий Шумский рассказывал: «Мы дружили со студенческих лет. Мы оба фронтовики, оба любили природу, рыбачили. Он так любил воду, что поселился на берегу залива».
Начало 2001-го года Ростоцкий проводил время преимущественно в доме под Выборгом, на берегу Финского залива. Именно поэтому в Выборге регулярно проводился кинофестиваль «Окно в Европу», который задумал Ростоцкий.
В августе 2001 года Станислав Ростоцкий в очередной раз ехал в Выборг на кинофестиваль «Окно в Европу». В эту поездку он отправился на «Волге», полученной в дар от Союза кинематографистов за выдающийся вклад в отечественное кино. Во время этой поездки 10 августа 2001 года у режиссера случился сердечный приступ. Ростоцкий ехал по дороге из Высоцка в Выборг, и когда до места назначения оставались считанные километры, Ростоцкий внезапно почувствовал резкую боль в груди. Он остановил машину, сидевшая рядом с ним Нина Меньшикова вызвала «скорую помощь», но прибывшая бригада врачей констатировала смерть режиссера. Актриса Людмила Шагалова рассказывала: «Мы со Стасиком знакомы с тридцать пятого года, когда вместе ходили в дом пионеров. Знаете, он никогда и ни на что не жаловался. В нем все-таки играла польская кровь - лопни, но держи фасон. Мало кто знает, что на фронте он потерял ногу, потому что он даже палочку в руки не брал. Многие режиссеры снимают только своих жен, а он Нину занял только в «Доживем до понедельника». Он позвонил мне в середине июня и сказал, что везет показывать в Америке «А зори здесь тихие». Я ахнула, потому что последние полгода у него была стенокардия, пятнадцати метров не мог пройти. Стасик засмеялся: «Не важно, где я умру, все равно привезут хоронить в Москву». Вернувшись из Америки, он снова позвонил: «Я живой!» Это были последние его слова, которые я слышала».
За телом отца в Выборг приехал его сын Андрей Ростоцкий. На фестивале «Окно в Европу», куда так и не доехал Станислав Ростоцкий, прошли траурные мероприятия. Марианна Ростоцкая, кинокритик и жена Андрея Ростоцкого рассказывала: «Мы познакомились, когда я была еще совсем маленькая. Он пришел в мою жизнь как учитель, как человек, который принес очень много света, добра и истины, можно сказать, сформировал такой стержень, который меня до сих пор держит. Он, прежде всего, дал ощущение жизни. Он был человеком, который, как я представляю, нес истину в самом себе. В его фильмах есть очень много света и какого-то жизнеутверждающего начала. У него была очень четкая позиция и в жизни, и в кино. Он говорил, что в наше время доказать человеку, что жизнь не стоит ничего, очень легко, элементарно. Для этого есть масса поводов. Самое сложное - доказать человеку, что жить надо. Он сам в жизни бывал в ситуациях очень сложных, начиная с войны. Он юным мальчишкой пошел на фронт. Он был человеком благополучным, из очень интеллигентной и замечательной семьи. И вот он сталкивается лицом к лицу со страшной реальностью войны. Это была ситуация, в которой надо было выжить. Думаю, что с этого началось его формирование. Потом было тяжелейшее ранение, когда он понял, что жить его оставили не случайно, что в этой жизни он должен что-то очень важное рассказать людям. Про режиссуру он говорил, что режиссером можно становиться только в том случае, если у тебя есть что сказать людям, если ты в себе несешь какое-то послание, миссию. Для него искусство кино было не столько искусством, сколько каким-то духовным действом, духовным актом, и заключался он в том, что он хотел передать людям свое мироощущение. Он был невероятно светлым человеком, оптимистом. Его знали как человека всегда радостного. Я думаю то, что жизнь прекрасна, он доказывал себе каждый момент. В своих интервью и в жизни Станислав Иосифович часто говорил: «Я - счастливый человек». Но это счастье он создал себе сам. Он физически все время должен был преодолевать, потому что после войны остался фактически инвалидом - потерял ногу. В 20 лет потерять ногу - большая трагедия. При этом он жил, будто он абсолютно здоровый человек. Он скакал на лошади, очень любил ловить рыбу, все виды. Он даже говорил, что «рыбак - моя профессия». Он был в жизни очень азартен, никакого ощущения, что его жизнь чего-то лишила. Этого никогда не было».
Всего через год после смерти отца Андрей Ростоцкий погиб на съемках своего фильма в Красной Поляне, сорвавшись с горы. Нине Меньшиковой выпала участь на шесть лет пережить своего мужа и на пять лет сына. Светлана Дружинина рассказывала: «Говорят, каждому отмеряно количество шагов, слов, вздохов. Вероятно, вся его семья прожила какой-то такой бурный поток жизни, что совершенно невероятным образом вся семья очень быстро или ушла в мир иной, или ушла из кинодеятельности. Я Андрюшу Ростоцкого знала очень давно, я знала его еще у мамы в утробе. Потому что «Дело было в Пенькове» снималось в тот момент, когда Нина Меньшикова носила под сердцем дитя. Она так хорошо сыграла у него в «Доживем до понедельника» и очень осторожно относилась к своему участию в его кино. Она сказала: «Стасик влюбляется во всех своих артисток. Я не хочу ему мешать. Пусть он будет влюблен, он как Пигмалион. Поэтому всякий раз, когда он снимает, я или ухожу из павильона, или, в лучшем случае, стараюсь не смотреть ему в глаза, чтобы не мешать ему. Потому что он частицу своей души, этой влюбленности передает магическим способом на целлулоид. Пленка магически запечатлевает все оттенки человеческих чувств и взаимоотношений». Эта удивительная в дружбе и любви созданная семья ушла невероятно неожиданно».
Станислав Ростоцкий, Нина Меньшикова и Андрей Ростоцкий были похоронены на Ваганьковском кладбище.
О Станиславе Ростоцком и Нине Меньшиковой был снят документальный фильм «Больше, чем любовь».
В 2002 году о Станиславе Ростоцком была снята телевизионная передача из цикла «Кино, которое было».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.geroiros.narod.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.goodcinema.ru
Материалы сайта www.km.ru
Материалы сайта www.tvkultura.ru
Текст статьи «Станислав Ростоцкий умер за рулем любимой машины», автор А.Белый
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1952 — Пути-дороги (дипломная работа, на экраны не вышла)
1953 — Таинственная находка (второй режиссёр)
1955 — Земля и люди (по сборнику сатирических рассказов Г.Троепольского «Прохор XVII и другие»)
1957 — Дело было в Пенькове
1959 — Майские звёзды
1962 — На семи ветрах
1963 — Зимние этюды (короткометражный)
1965 — Максим Максимыч. Тамань
1966 — Бэла
1968 — Доживём до понедельника
1972 — А зори здесь тихие
1977 — Белый Бим Чёрное ухо
1979 — Профессия — киноактёр
1980 — Эскадрон гусар летучих
1984 — И на камнях растут деревья
1989 — Из жизни Фёдора Кузькина
21 апреля 1922 года – 10 августа 2001 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Хорошо быть котом: потянулся - все умиляются, перевернулся на другой бог - все сюсюкаются, потолстел на 5кг - все опять умиляются.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Книга изменившая весь мир. Роман Маргарет Митчелл "Унесенные ветром".
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Последнее интервью Андрея Тарковского.
"АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ О КИНОИСКУССТВЕ"
Это интервью Тарковский дал парижскому еженедельнику «Фигаро-мэгэзин» в октябре 1986 года.  Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о её детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему - это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мое творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощённы, даже примитивны.Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», - просто ложь.Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменяется в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота - символ правды. Я говорю не в смысле противоположности «правда и ложь», но в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, что полное собрание женских портретов, скажем Пикассо, строго говоря, не имеет ни малейшего отношения к истине. Речь идёт здесь не о красивости, не о чём-то красивеньком - речь идёт о гармоничной красоте, о красоте потаённой, о красоте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять красоту, попытаться её прославить, поведать о ней, засвидетельствовать эту красоту, действовал как её разрушитель, хулитель, изничтожитель. Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, она ощущает её присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота - это словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело.Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить. Жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве («Для кого люди творят? Почему они творят?») суть вопрос безответный. На самом деле у каждого художника не только своё понимание творчества, но и своё собственное вопрошение о нём. Это соединяется с тем, что я сейчас говорю об истине, которой мы взыскуем, которой мы способствуем нашими малыми силами. Основополагающую роль здесь играет инстинкт, инстинкт творца. Художник творит инстинктивно, он не знает, почему именно в данный момент он делает то или другое, пишет именно об этом, рисует именно это. Только потом он начинает анализировать, находить объяснения, умствовать и приходит к ответам, не имеющим ничего общего с инстинктом, с инстинктивной потребностью создавать, творить, выражать себя. В некотором роде творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому, творчество есть как бы доказательство существования этого духовного существа. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий все относящиеся к извлечению прибыли, останется лишь искусство. Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем у себя о художественном образе. Это все совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения. Если не основываться на созерцании, то художественный образ заменится символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует - ведь он уже не отражает человечество, мир.Подлинный художественный образ должен выражать не только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине. Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живёт в произведении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное. В этом - истинная печать гения. Было время, когда я мог назвать людей, влиявших на меня, бывших моими учителями. Но теперь в моём сознании сохраняются лишь «персонажи», наполовину святые, наполовину безумцы. Эти «персонажи», может быть, слегка одержимы, но не дьяволом; это, как бы сказать, «божьи безумцы». Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди усопших - Льва Толстого, Баха, Леонардо да Винчи … В конце концов, все они были безумцами. Потому что они абсолютно ничего не искали в своей голове. Они творили не при помощи головы … Они и пугают меня, и вдохновляют. Абсолютно невозможно объяснить их творчество. Тысячи страниц написаны о Бахе, Леонардо и Толстом, но в итоге никто не смог ничего объяснить. Никто, слава богу, не смог найти, коснуться истины, затронуть сущность их творчества! Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо …В высшем смысле этого понятия - свобода, особенно в художественном смысле, в смысле творчества, не существует. Да, идея свободы существует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регионах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы; но вам известны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищных условиях были люди, обладающие неслыханной внутренней свободой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода не существует в качестве выбора: свобода - это душевное состояние. Например, можно социально, политически быть совершенно «свободным» и тем не менее гибнуть от чувства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутствия будущего. Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без неё не может существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, несмотря на своё физическое существование, на самом деле не существует. В творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в ХХ веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного «я». Произведение искусства становится выразителем «я» его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий. Вам это известно лучше, чем мне. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный художник, а более того - гений, являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить им были избраны. Вот в чём для меня заключается свобода. Текст приводится по публикации «Литературной газеты» от 8 апреля 1987 года. Перевод с французского Л. Токарева.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
С тонким псом и смуглым кубком
жарко-рдяного вина,
ночью лунной, в замке деда
я загрезил у окна.
В длинном платье изумрудном,
вдоль дубравы, на коне
в серых яблоках, ты плавно
проскакала при луне.
Встал я, гончую окликнул,
вывел лучшего коня,
рыскал, рыскал по дубраве,
спотыкаясь и звеня;
и всего-то только видел,
что под трефовой листвой
жемчуговые подковы,
оброненные луной.
1917--1922 |
|
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Тарковский Андрей Арсеньевич
Лауреат премии «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале (1962 год, за фильм «Иваново детство»)
Обладатель приза международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) на Каннском кинофестивале (1969 год, за фильм «Андрей Рублев»)
Обладатель Большого приза жюри на Каннском кинофестивале (1972 год, за фильм «Солярис»)
Обладатель приза международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (за фильм «Солярис»)
Обладатель приза экуменического (христианского) жюри на Каннском кинофестивале (1980 год, за фильм «Сталкер»)
Обладатель звания «Лучший режиссер» на Каннском кинофестивале (1983 год, за фильм «Ностальгия»)
Обладатель приза международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (за фильм «Ностальгия»)
Обладатель приза экуменического (христианского) жюри ( за фильм «Ностальгия»)
Лучший фильм на иностранном языке, Британская академия (1988 год, за фильм «Жертвоприношение»)
Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье, Кадыйского района Костромской области, ныне — Юрьевецкий район Ивановской области.
Его отец, Арсений Тарковский, был выдающимся русским поэтом и переводчиком с восточных языков. Мать, Мария Вишнякова, также была поэтом и прозаиком, но ее известность ограничивалась лишь литературными кругами. Позже она уничтожила все свои рукописи, и в дневниках писала, что сделала это ввиду «отсутствия таланта».
В небольшом городе Юрьевец Андрей Тарковский жил вместе с матерью и младшей сестрой почти до самой войны. Старшая сестра Тарковского Мария, так вспоминала о корнях семьи Тарковских: «Есть две версии: польская и кавказская. Кавказская — миф, некоторая даже провокация, розыгрыш. Она появилась потому, что на Кавказе есть гора Таркитау, село Тарки, о котором писал поэт Полежаев, сосланный туда. Кто-то когда-то пришел к моему дедушке и сказал, что тот должен наследовать табуны и серебряные копи, просто из-за сходства имен. Дедушка отказался: он был против частной собственности и не имел никакого отношения к Кавказу. Все Тарковские были блондинами с голубыми глазами — с ярко выраженными славянскими корнями. Род происходит из Польши, там фамилия «Тарковский» достаточно распространена. (Например, в фильме у Анджея Вайды снимался актер Михаил Тарковский. И город Тарков есть в Польше). Когда я задумала книгу воспоминаний «Осколки зеркала», начала со сбора материала: кое-что было дома, кое-что искала в архивах: съездила в Украину, в Кировоград, на родину папы. Мне удалось найти много доказательств того, что наш род вышел из Польши. Есть грамота начала 19 века, по которой польская генеалогия прослеживается очень четко. Некий Вацлав Тарковский появился в конце 18 века в России. Сначала Тарковские жили в Западной Украине, потом в Житомирской губернии, затем в Елизаветграде (теперешний Кировоград). Это был захудалый шляхетский род. А наша бабушка была румынских кровей, она из Ясc. Мой и Андрея вид говорит о том, что румынская кровь смешалась со славянской. Мне очень досадно, что по книгам пошла гулять кавказская версия происхождения рода Тарковских, совершенно беспочвенная…».
Рождение второго ребенка не спасло семью. Отец к 1935-му году окончательно оставил семью, что стало первым сильным потрясением в жизни маленького Андрея. Тема отца и расставания с ним крайне важна для понимания всего творчества Андрея Тарковского.
Мария Тарковская вспоминала: «Расстались родители, когда мы с Андреем были совсем маленькими. Для мамы это была больная тема. Мы это понимали и старались не тревожить ее. Папа был человеком, целиком погружающимся в страсть. К маме он испытывал любовь глубокую и безумную, потом, когда чувство к ней перегорело, так же неистово относился к своей второй жене. У него была натура поэта, совершенно лишенная рациональности. Он Андрея предупреждает в письмах, чтобы тот «не бросался в любовь, как в глубокий колодец, и не был, как листок на ветру». Не хотел, чтобы сын повторял его ошибки… Мама была удивительным человеком: очень мудрым, любящим и нас, и папу. Она смогла сохранить добрые отношения с ним и никогда не препятствовала нашим встречам. В основном это были наши дни рождения, на которые папа обязательно приходил. Случались и совместные поездки. Он хотел свозить нас в Кировоград, город его детства. Но так и не случилось… Замуж мама больше никогда не вышла, полагая, что никакой мужчина не заменит нам отца. Она любила только его всю жизнь… И ему все прощала, но в душе ее была боль… И папа в трудные минуты жизни, когда оставался один и с ним случались разные происшествия, всегда звонил маме».
В 1939 году Мария Вишнякова вместе с детьми перебралась в Москву, где Андрей пошел в школу. Но уже спустя два года семья была вынуждена вернутся в Юрьевец из-за начавшейся войны. Отец Андрея отправился добровольцем на фронт, где в результате тяжелого ранения потерял ногу. И пока Арсений Тарковский переносил одну операцию за другой, его бывшая жена Мария, работая корректором в типографии, в одиночку воспитывала и кормила двоих детей в голодной российской глубинке. Позже Тарковский напишет о тех годах: «Это было тяжёлое время. Мне всегда не хватало отца. Когда отец ушел из нашей семьи, мне было три года. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, тем, что я стал режиссёром, — всем этим я обязан матери».
В 1943 году семья вернулась в Москву, и Андрей снова пошел учиться в московскую школу, где одним из его одноклассников стал Андрей Вознесенский. Мама продолжила работу в типографии, и хотя жизнь начала налаживаться, Андрей сильно скучал по родному деревянному дому в Юрьевце. Все эти мотивы позже были им положены в основу кинофильма «Зеркало».
В школе к наукам Андрей особого интереса не проявлял, зато с увлечением занимался музыкой и рисованием. По окончании средней школы он не имел никаких конкретных устремлений, и решил пойти по стопам отца, поступив в Московский Институт Востоковедения. Его сестра рассказывала: «Андрей бросил Институт востоковедения. А я ведь маме сразу сказала: «Неужели ты думаешь, что он будет там учиться?!». Первокурсником брат еще старался, выводил каллиграфической арабской вязью алифы, нунны, но потом заскучал… На втором курсе вовсе перестал ходить в институт».
Проучившись без особого энтузиазма около года, Андрей оставил институт и, не имея определенной цели, связался с уличной компанией молодых людей крайне сомнительного свойства. Весьма показателен такой случай из жизни молодого Тарковского: Андрей, одетый в новенький свитер, купленный матерью, шел по двору, на котором местная шпана играла в футбол. Андрею предложили присоединиться и стать вратарем. Дабы не обидеть «друзей», Андрей согласился. Он занял место в импровизированных воротах и начал ловить грязный кожаный мяч руками. Мяч, попадая в Андрея, оставлял огромные грязные пятна на белоснежном свитере. Но чувство собственного достоинства не позволяло прекратить игру, и Андрей терпел до тех пор, пока она не закончилась. Свитер к тому времени пришел в негодное состояние.
Тарковский вспоминал то время: «В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную компанию, будучи молодым. Мать меня спасла очень странным образом — она устроила меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет». Это же подтверждала и его сестра: «Брат никогда не был серой личностью и любым способом пытался выделяться из толпы. Стал стилягой, ушивал брюки дудочками. Но когда он приехал из геологической экспедиции в Туруханский край, это был уже другой человек, зрелый, повзрослевший. Кроме того, что он несколько месяцев проработал в таежных, очень опасных условиях, это было лето 53-го года, когда Берия выпустил уголовников. Андрей как раз был в Сибири, когда уголовники захватывали баржи, пароходы и вывешивали черные пиратские флаги на мачтах».
Вернувшись из годового путешествия по Сибири, набравшись жизненного опыта, увидев, что есть и другая жизнь, отличная от жизни московской уличной шпаны, летом 1954 года Тарковский подал документы на режиссерский факультет ВГИКа. Мастерскую в тот год набирал Михаил Ильич Ромм, славившийся умением разглядеть «будущих режиссеров» в еще совсем молодых ребятах и девушках. Не подвело чутье прославленного педагога и в тот год. Василий Шукшин, Александр Гордон, Андрей Тарковский, Ирма Рауш, Марика Бейку — известность многих из них позже вышла далеко за рамки чисто профессиональных кругов. С началом учебы у Тарковского началась новая жизнь. В самом начале хрущевской «оттепели» Тарковский вместе с сокурсниками Александром Гордоном и Марикой Бейку сняли на учебной киностудии короткометражку «Убийцы» по одноименному рассказу Эрнеста Хемингуэя. Фильм, безусловно, крайне ученический, но в силу молодого и, как следствие, нового подхода к предмету кино вообще, картина заметно выделялась на фоне того, что снимали в ту пору «большие советские режиссеры». Мастер курса, Михаил Ильич Ромм, высоко оценил проделанную студентами работу.
В 1957 году в жизни личной Тарковского произошли важные изменения: он женился на сокурснице Ирме Рауш. Их отношения как-то сразу сложились сложно и противоречиво, два ярких и совершенно не схожих творческих человека со своими планами и мечтами, мироустройством и философией с трудом находили точки соприкосновения. Ирма Рауш впоследствии рассказывала: «С ходу я поступила на режиссерский факультет ВГИКа, о котором грезила, хотя все уговаривали идти на актерский, и, обретя свободу, чувствовала себя счастливой до легкомыслия. Жизнь казалась удивительной и прекрасной, и я так всему радовалась... Меня ничего не стоило рассмешить, за что частенько выгоняли из аудитории. В институте мы были заняты с утра до вечера, репетиции иногда затягивались допоздна. Андрей сразу стал ухаживать за мной, и если освобождался раньше, то ждал меня, а потом провожал до общежития. Общежитие было в городке Моссовета на Ярославском шоссе, а жил он на Серпуховке. Добирался до дому поздней ночью. Вообще Андрей очень пугал меня серьезностью отношений и своих намерений. Он сразу хотел жениться, а мне ничего не хотелось менять, потому что мне все было интересно и в радость. Я не хотела выходить замуж не конкретно за Андрея, а вообще. Мне казалось, выйти замуж — это поставить на себе крест… Андрей вызывал сложные чувства. Что-то неуловимо проглядывало в облике этого пижонистого столичного молодого человека. Я не могла в этом разобраться, и мы часто ссорились из-за разности мироощущений. Чтобы вы поняли эту разность, приведу такой пример: Андрей восхищался тем, как была снята сцена изнасилования и убийства девушки в «Святом источнике», а мне нравился хор гномиков в «Белоснежке»… Мы поженились только после третьего курса, когда все разъехались по разным студиям на практику. Расставаться нам с Андреем уже не хотелось, и мы поженились, никому не сказав. Мою маму чуть удар не хватил. Мать Андрея, Мария Ивановна, с которой к тому времени я тоже познакомилась и которую очень полюбила, отнеслась к событию с философской стойкостью. А Арсению Александровичу я призналась, что решила выйти замуж за Андрея после того, как познакомилась с ним. Он очень смеялся и потом рассказывал об этом знакомым. У нас с ним сложились очень хорошие отношения. Они сохранились и после того, как мы с Андреем разошлись. Арсений Александрович, так же как и я, любил сказки, и мы дарили друг другу книги».
Тогда же в 1957 году Тарковский познакомился с первокурсником Андреем Кончаловским, с которым они вместе позже написали сценарий дипломного фильма Тарковского — «Каток и скрипка», который был снят в 1960 году на киностудии «Мосфильм». Так как идеологически разнообразить картину по причинам цензуры было затруднительно, Тарковский решил взять сентиментальную историю дружбы юного скрипача и водителя катка, и педалировать изобразительную составляющую. Ориентировался режиссер на нашумевший в то время фильм Альбера Ламориса «Красный шар» — трогательную историю взаимоотношений маленького мальчика и красного воздушного шарика. Так же, как и во французской ленте, в короткометражке Тарковского уделялось внимание игре цветов, в чем была немаловажная заслуга оператора Вадима Юсова. «Каток и скрипка» был удостоен первого приза на кинофестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке, а вскоре состоялся и первый полнометражный дебют Тарковского — фильм «Иваново детство». Созданный по мотивам рассказа Владимира Богомолова «Иван», фильм был поставлен в 1962 году на киностудии «Мосфильм».
В этом же году Ирма Рауш родила Тарковскому сына Арсения. Начало работы над первым большим серьезным проектом, равно как и рождение сына, стали для Тарковского первыми большими испытаниями в его жизни. И если на первых порах и здоровье, и относительное семейное благополучие позволяли Тарковскому преодолевать эти испытания, то позже проблем становилось все больше, а сил, чтобы их решать — все меньше. Ирма Рауш вспоминала: «Поначалу у нас не было дома — мы мотались с двумя чемоданами и книгами по съемным квартирам. Это — слава Богу — не было похоже на семейную жизнь, и от этого мне было много легче. Первая квартира появилась после «Иванова детства». По инерции мне было весело, потому что на дворе были 60-е годы, довольно оптимистические, и у нас в доме бывало много интересных людей. Но, с другой стороны, я оказалась выбитой из кинематографа… После «Иванова детства» родился сын Арсений — обычная житейская канва... У Андрея была идея, что режиссура — совершенно не женское дело. Это сейчас женщины косяком пошли в кинематограф, а тогда были единицы. Он считал, что я хорошая актриса, должна сниматься в кино и писать сказки. Голова у меня и вправду всегда была ими забита. И Андрею удалось сбить меня с толку. На свою голову. Впоследствии это явилось одной из составляющих нашего развода. Профессия актрисы меня никогда не привлекала…Когда писался сценарий к «Рублеву», Андрей смеялся: «А Дурочку Ирка сыграет. Ей и играть нечего — юродивость у нее в характере». Но вы знаете, я все время размышляла о себе и Марии Ивановне, с которой у нас очень похожи судьбы. Она с Арсением Александровичем тоже училась вместе, потом родился Андрей, за ним — дочь. И в какой-то момент — мы говорили об этом с Марией Ивановной — вот эта одаренность мужа вдруг выбила из нее уверенность в себе. Ей казалось, что она рядом с ним не так талантлива, и она, учитывая появление детей, в какой-то момент решила, что ее судьба — дети и муж. Она очень боялась, как бы со мной то же самое не произошло. Но я по-другому была воспитана, и время было другое…».
Ирма Рауш исполнила роль матери Ивана в фильме «Иваново детство», который повествовал о судьбе 12-летнего разведчика Ивана. Рано лишившись матери, мальчик решил уйти на фронт, чтобы сражаться с врагом, отобравшим его детство. Детство, которое возвращается к Ивану лишь во снах. Сны в этой картине являются чем-то большим, нежели просто художественным приемом. Они образуют ткань фильма, они, по сути, и есть фильм. К тому же, под сцены сна Тарковский сумел замаскировать ту художественную свободу, что никогда не была бы пропущена пресловутым худсоветом как описание обычной жизни пусть и маленького, но все же солдата Советской Армии. Именно эта неслыханная по тем временам свобода самовыражения и принесла фильму мировую известность. Картина получила главный приз на кинофестивале в Венеции и вдохновила целый ряд режиссеров: например, Сергей Параджанов, посмотрев «Иваново детство», воскликнул: «Теперь я знаю, как снимать кино!». Также высоко оценил фильм и один из кумиров самого Тарковского — Ингмар Бергман.
Друг и муж старшей сестры Андрея Марии Александр Гордон писал в «Воспоминаниях об Андрее Тарковском»: «Нужно было видеть Андрея после получения за этот фильм Главного приза в Венеции. Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг — свидетельство иных миров, — запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм «Мальчик и голубь» и Юлий Карасик за фильм «Дикая собака Динго». Позже Валентина Малявина, игравшая в «Ивановом детстве», рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул: «Я счастлив!».
В 1964 году Тарковский начал работу над масштабным проектом «Страсти по Андрею». Александр Гордон вспоминал: «Они с Кончаловским стали писать сценарий об Андрее Рублеве. Строго говоря, сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актеру и режиссеру. Он мечтал сыграть эту роль и, встретившись с Андреем Кончаловским, рассказал о своем замысле. Но он не мог предположить, что идея, попавшая в руки двух Андреев, к нему уже не вернется. Между Тарковским и Ливановым в ресторане ЦДЛ состоялась дуэль — легкая рукопашная схватка, но «от сердца». Обменявшись ударами, противники остыли и разошлись».
Целью проекта было изображение всей той внутренней работы, которую совершает художник при работе над своими произведениями. В качестве главного героя Тарковский не случайно выбрал великого русского иконописца Андрея Рублева. Получалось, что страсти эти не только по Андрею Рублеву, но и по самому Андрею Тарковскому. Это, пожалуй, и есть начало того процесса, в ходе которого режиссер в качестве материала брал собственные переживания, а сюжет фильма являлся своего рода обрамлением. Советская цензура в корне пресекла такого рода автобиографичность, и Тарковскому пришлось переименовать фильм в «Андрей Рублев». Эта картина вышла в советский прокат очень ограниченным количеством копий в 1966 году, и в крайне урезанном виде. Александр Гордон писал о том периоде: «В декабре 1966 года состоялась премьера в Белом зале Союза кинематографистов, после чего фильм положили на полку, продав его до этого французской фирме «Гомон», что до сих пор так и осталось немыслимой в своем лицемерии загадкой. Некоторые партийные документы, тенденциозные и невежественные, хочется процитировать: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».
Начало кампании против картины после просмотров в ЦК положил П.Н.Демичев. Конечно, он тогда и не предполагал, что через несколько лет придется развернуться на 180 градусов и отдавать команду выпустить фильм на экран. «Дать широкую рекламу, продать за границу как можно шире. Это политически выгодно». А пока картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский написал письмо А.В.Романову о том, что не согласен выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась еще во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали за два года».
31 мая 1967 года собрался художественный совет «Мосфильма», но Тарковский не пришел на обсуждение, и дипломатичный Михаил Ромм защищал Андрея, желая оправдать его отсутствие: «Я знаю Тарковского много лет, знаю его с момента приемных экзаменов. Это человек нервный, уже при поступлении во ВГИК он был в какой-то мере травмирован, и уделялось много внимания, чтобы успокоить его. Он очень ранимый, очень творческий человек. Если он услышал эту сводку требований, я понимаю, что он заболел, понимаю, что его не могут найти, потому что для художника убийственное заявление, что все, что он в это дело вложил, все не то и не так. За столько лет работы — и это длится с 1961 года — огромный кусок жизни».
Фильм «Страсти по Андрею» разделен на 8 новелл, каждая из которых рассказывает о том или ином периоде в жизни Андрея Рублева. Главную роль в фильме исполнил Анатолий Солоницын. Сыграла в картине и жена Тарковского Ирма Рауш. Она исполнила роль юродивой девушки, что следовала за иконописцем по пятам. Весьма примечательна концовка фильма — после двух часов черно-белого повествования о жизни иконописца, мы видим яркие красочные произведения мастера — его иконы. Цветовые возможности кино были использованы на самом высоком уровне.
На съемках фильма «Андрей Рублев» Тарковский познакомился с Ларисой Кизиловой, которая сыграла значительную роль в его дальнейшей жизни. Позднее Ирма Рауш так рассказала о разрыве с Тарковским: «Расходились мы долго. Официально мы развелись в 70-м году, но все пришло к концу много раньше. Я уезжала на съемки, Андрей тоже ездил в экспедиции, мы разошлись по-хорошему. Было очевидно, что нам друг с другом тяжело. После развода я пошла на студию Горького. Возвращаться к своей профессии после такого большого перерыва было непросто. На студии в это время работал Вася Шукшин, он мне помог — мы всегда были с ним большими друзьями. Стала снимать детские фильмы…» Сложными были отношения и со старшим сыном Арсением: «… я сделала большую глупость. Когда Андрей женился, он захотел, чтобы Арсений приходил к нему в дом, но я не разрешила. «Когда мальчик подрастет — сам решит», — думала я. Я слишком хорошо помнила выражение лица Андрея, с которым он ходил в дом к отцу, — вероятно, это выражение появилось в детстве да так и осталось. Получилось, что Андрей с сыном почти не общался. Приходить к нам в дом, как он сам говорил, ему было тяжело. Кончилось тем, что вмешалась Мария Ивановна — просто взяла Арсения за руку и привела к отцу. Правда, Арсений к тому времени уже учился в старших классах. Отношения с отцом сложились непростые, как и когда-то у самого Андрея с Арсением Александровичем, несмотря на то, что они очень друг друга любили. Ко всему прочему прибавила сложностей еще и громкость фамилии — и в школе, а потом и в институте Арсению все время приходилось как бы обороняться, отстаивая свою независимость… Но я счастлива, что наш сын Арсений очень любил деда. Отношения у них были простые и ласковые. Последние годы Тарковские жили в Матвеевском, в Доме ветеранов кино. К тому времени Арсений окончил институт, стал хирургом. Он часто бывал у них. А потом и в больнице, когда дед заболел, он сидел возле него и в последнюю ночь, когда Арсений Александрович был уже без сознания».
В 1969 году фильм «Андрей Рублев» был отправлен на Каннский кинофестиваль, где картина демонстрировалась вне конкурса и получила главный приз Международной Федерации Кинопрессы. После завершения работы над «Андреем Рублевым» Тарковский взялся за работу сразу над двумя сценариями: «Солярис» и «Исповедь». Первый, основанный на одноименном романе Станислава Лема, писался Тарковским вместе со сценаристом Фридрихом Горенштейном. «Исповедь» же была полностью автобиографическим проектом, создавалась режиссером в одиночку (лишь много позже к работе подключится Александр Мишарин). Вообще иметь в работе сразу несколько проектов Тарковский считал необходимым для режиссера. Так в его дневниках мы можем прочесть, что всегда есть, по крайней мере, десять фильмов, каждый из которых он может начать снимать прямо сейчас. Среди них «Доктор Фаустус», «Игра в бисер», «Достоевский», жизнеописание Иисуса. Другое дело, что возможности, предоставляемые режиссеру государством, были куда меньше возможностей самого режиссера. Александр Гордон вспоминал: «Конечно, это были нелегкие годы в жизни Андрея. Сценарии писались, но долго ждали своего часа. И хотя у нас были разные на то причины, оба мы были безработными, поэтому часто встречались. Личная жизнь у Андрея была очень сложная, путаная. И в эту неразбериху он впутывал и нас с Мариной. Уедет жить к Кизиловой, а потом звонит уже из другого места: «Поезжайте, заберите мои вещи со Звездного бульвара». Берем такси, приезжаем, забираем вещи. Лариса Кизилова в нашу сторону не смотрит. А через некоторое время все повторяется…».
Лариса Кизилова пережила с Тарковским самые тяжелые и светлые дни его жизни. Она была ему нянькой, мамкой, кормилицей, незаменимой и неизменной спутницей жизни, той самой опорой, которая так нужна творческому человеку неспособному справится с повседневностью быта. О своей жизни с Тарковским Лариса рассказала в одном из поздних интервью: «… Когда мы познакомились, я сразу с первого взгляда поняла: «Это - моя судьба!..» Мне было 24 года, а он был неотразим в своих белых джинсах. Он умел с каким-то шиком носить вещи. Бывал даже немного эксцентричным и пижонистым, но, возможно, это меня и покорило. Сначала я стала его ассистенткой. В первый раз Тарковский вывез меня на кинофестиваль в Локарно. Он сказал тогда: «Ларочка, будьте критичнее к окружающим. Перед вами ложный мир с очень горькой рассадой. Здесь не все так просто и шикарно, как выглядит вокруг. Тем более если в вашем кармане считанные гроши, а без денег вы ноль». Но вокруг я видела другой мир, мир с другими запахами, другими людьми, другими улыбками, другие одежды. И главное, что меня поразило, - это дети. Нет, дети были такими же, как у нас, только без комплексов. Они тоже играли, шутили, смеялись, но это был свободный смех. Андрей очень любил детей. Как он рассказывал о рождении нашего малыша... Я была тогда сильно больна. Не прекращались сердечные приступы. Они начались еще при съемках «Иванова детства». Он очень беспокоился и говорил мне: «Боже, скорее бы вы (они с Андреем до конца жизни были на «вы». – «Известия») родили! Родите хотя бы этажерку, стул или табуретку. Но живую. Я ее буду очень любить». 7 августа 1970 года разразилась сильнейшая гроза. В родильном доме в районе проспекта Мира в Москве все вдруг потемнело. Произошел словно обвал. Грянул один раскат грома, затем другой. А когда гром прекратился, раздался первый крик нашего сына! Позже Андрей-старший по-разному рассказывал эту сцену, но всегда повторял с восторгом одно и то же: «Он весил 4600 граммов!» Он украл табличку с первыми данными сына. Эта табличка стала его реликвией... И, вообще, я не видела более доброго, простого и одновременно сложного, тонкого и загадочного человека, каким был Андрей. Его особая порядочность проявлялась в отношении и к своим, и к чужим детям…».
В 1972 году Тарковский закончил работу над фантастическим фильмом «Солярис».
Фильм раскрыл тему этических, нравственных и религиозных проблем человечества посредством взаимоотношений последнего с внеземными цивилизациями. В том же году Тарковский сдал фильм на худсовет, и в ответ получил список замечаний, состоящий из 35 пунктов. Среди них: «Изъять концепцию Бога», «Изъять концепцию христианства», «Убрать сцену с матерью». Были среди замечаний и совсем абсурдные: «Не надо, чтобы Хари становилась человеком», «Зритель ничего не поймет». Зритель же оказался куда проницательнее чиновников, и очереди в четыре кольца окружили советские кинотеатры. Многие жители больших городов ехали смотреть «Солярис» в провинцию, поскольку там он шел в менее обрезанном виде.
Большой приз Каннского кинофестиваля 1972 года стал на этом фоне ожидаемым явлением. Несмотря на это, Тарковский тяжело переживал такое отношение со стороны своего «отечества». В дневниках за 1973 год он писал: «Ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество».
«Я не поленился, - писал Александр Гордон - и, изучив соответствующие документы «Мосфильма», подсчитал время работы Тарковского над фильмами. Работа над «Солярисом» продолжалась три года, а если точнее, то три года и четыре месяца. Поэтапно она шла следующим образом: от подачи заявки на сценарий (18 декабря 1968 года) до утверждения литературного сценария и разрешения начать работу (3 марта 1970 года) прошел один год и четыре месяца. Хотя на написание сценария авторы затратили не более трех-четырех месяцев. Остальное время ушло на обсуждение вариантов, согласование поправок, прохождение документов по инстанциям. Еще два года ушло на работу над фильмом — режиссерская разработка, подготовительный период, съемка, озвучание, монтаж и многочисленные сдачи разных вариантов и поправок к фильму. Лишь в феврале 1972 года работа была закончена, а официальной датой сдачи фильма по бумагам Госкино была дата 11 апреля 1972 года. Итого: три года, четыре месяца и пять дней… Говорят, что Тарковский подолгу снимал свои фильмы и поэтому снял их так мало. Говорят также, что ему мешала бюрократическая система. В одном из писем к отцу Андрей писал об этом. Система, действительно, мешала, что правда, то правда. Особенно много времени уходило на утверждение сценариев. Но сами фильмы он снимал профессионально и быстро при условии качественной подготовки. Однако когда дело доходило до сдачи фильма, то все, как правило, затягивалось…».
В следующем году Тарковский вернулся к работе над «Исповедью», прерванной из-за съемок «Соляриса» и подключил к работе Александра Мишарина. Рабочее название «Исповедь», уже успевшее стать и «Белым днем», и «Белым-белым днем», в итоге стало «Зеркалом», и под этим названием фильм был снят в том же году. «Зеркало» для многих любителей кино — центральная работа Тарковского. Для такой точки зрения достаточно оснований: фильм полностью автобиографичен, сюжета как такового нет — фильм как бы «плавал» от одного образа к другому, от детства к взрослой жизни, от взрослой жизни к юности. Ярко проявлялся образ отца, а точнее - образ его отсутствия: стихотворения Арсения Тарковского, прочитанные самим автором, напоминают нам о том расстоянии, что еще в раннем детстве разделило главного героя (режиссера) и его отца. К этому времени Тарковский уже развелся со своей первой женой Ирмой Рауш и женился на Ларисе Кизиловой, которая родила ему сына Андрея. Таким образом, Тарковский стал для своего первого сына Арсения тем, кем стал для него в свое время его отец Арсений. Также очень важно фактическое отсутствие самого главного героя. Зрители видели мир его глазами, мыслили его категориями. Роль матери исполнила Маргарита Терехова, физическое сходство которой с матерью Тарковского отрицать довольно трудно. Однако на фильм обрушилось и немало критики — как раз за его автобиографичность, за излишний символизм. Единственный аспект фильма, превосходность которого никто никогда не отрицал — это операторская работа Георгия Рерберга. Именно в этой картине был полностью отражен ее автор, со всеми своими плюсами и минусами, со всеми благодарностями и обидами. И если мы хотим составить свое собственное мнение о человеке и режиссере Андрее Тарковском, необходимо смотреть в первую очередь «Зеркало». Больше, чем какой-либо другой фильм, «Зеркало» можно назвать семейным фильмом Тарковских. Звучал за кадром голос отца, читавшего свои стихи в роли старой матери снялась мать Андрея, первую любовь мальчика играла падчерица Оля, дочь Ларисы Кизиловой. Сыграла и Лариса — в эпизоде труднейшем, в партнерстве с Маргаритой Тереховой (в «Зеркале» Тереховой принадлежат две роли — матери героя Марии и его жены Натальи). Наконец, сам Тарковский появлялся в кадре — правда, лица его не было видно, а только руки, изможденные руки умирающего на постели.
«На заседании Комиссии по определению категорий фильмов, - писал Александр Гордон, - на «Мосфильме» разгорелись ожесточенные дебаты. Привожу выдержки из стенограммы:
«Евгений Матвеев: Мне обидно за такого большого художника, как Тарковский, и просто неловко даже говорить. Здесь говорили, что на совещании в Союзе кинематографистов совместно с Госкино было сказано в одном из выступлений об «элитарности». Видимо, не случайно употребили слово «элитарность» применительно к картине Тарковского для ее характеристики. Надо полагать, что найдутся такие, которые будут аплодировать, кричать «ура» — гениальный Тарковский, единственный у нас Феллини и тому подобное. Шуму будет много, но для кого создана эта картина? Думаю, что для немногих. Но я буду голосовать за первую категорию обязательно.
Николай Сизов (генеральный директор «Мосфильма», как председатель худсовета обладающий правом двух голосов): Это вовсе не обязательно. Голосуйте, как считаете нужным. Я лично за вторую категорию буду голосовать. У каждого свое мнение…
Ефим Дзиган: У меня нет сомнений, что эта картина широким зрителем не будет принята и не будет понята. И мне кажется, что такое неуважение к зрителю, для которого мы работаем… не заслуживает того, чтобы давать такую высокую оценку картине, как первая категория… Поощрять такие тенденции в нашей кинематографии было бы глубоко неверно.
Григорий Александров: Тут все непонятно. Может быть, я слишком стар, чтобы это понять, но я понимаю, что мы должны делать и что это не то направление, которое надо поддерживать. Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину… Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идет по магистральному пути нашего советского искусства.
Николай Сизов: Конечно, если подходить к искусству, как сформулировала Вера Петровна Строева, что большое искусство не может быть оптимистическим то это, может быть, шаг вперед в его творчестве… но если говорить по большому счету, если не отрывать искусство от задач, над осуществлением которых мы призваны работать, то выдающейся картину Андрея Тарковского нельзя назвать…».
Результаты голосования были следующими: за первую категорию подано одиннадцать голосов, за вторую — двенадцать. Только в начале 1990-х годов, уже после смерти Тарковского это решение было пересмотрено и фильму «Зеркало» была все-таки присуждена первая категория. Когда был завершен окончательный вариант «Зеркала», фильм был выпущен всего лишь в трех кинотеатрах Москвы…».
В те годы Тарковскому не удалось снять фильм «Гамлет», но в 1976 году он поставил шекспировскую пьесу на сцене Театра имени Ленинского комсомола с Анатолием Солоницыным в главной роли. Тарковский говорил, что в этой пьесе для него кроется огромная тайна. Он видел трагедию Гамлета «в падении нравственном и духовном, в необходимости, прежде чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, то есть отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия!».
После «Зеркала» Тарковский несколько лет готовился к съемкам и снял еще один фантастический фильм — «Сталкер». Сценарий был написан братьями Стругацкими по мотивам их же повести «Пикник на обочине». Аркадий Стругацкий с восторгом говорил: «Мы написали восемнадцать вариантов сценария, потому что так требовал Андрей». Фильм рассказывал о путешествии Писателя и Профессора, сопровождаемых Сталкером, в Зону — место, пораженное странной катастрофой. В Зоне есть некая Комната, где исполняются любые желания. Но дойдя до Комнаты, путники понимали, что желают они на самом деле совсем не того, что задумали. Возвратившись обратно, казалось бы, с пустыми руками, они стали совсем другими людьми. На съемках фильма, точнее, уже после съемок, с Тарковским приключилась катастрофа, масштабы которой сопоставимы разве что с масштабами катастрофы в Зоне: то ли из-за ошибки проявщика, то ли по чьему-то специальному поручению рабочий негатив был проявлен неверным образом — фильм был фактически смыт с пленки. Тарковский пережил инфаркт. Немного оправившись, он полностью переснял фильм. Во время монтажного периода произошел еще один приступ, во время которого Тарковский записал в своем дневнике: «Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше». К счастью, приступ оказался не смертельным, и Тарковский закончил фильм, который в 1980 году с большим успехом был показан на Каннском кинофестивале. «Сталкер», вышедший на экраны в 1980 году, — последний фильм, снятый Тарковским в Советском Союзе. В том же году ему было присуждено звание народного артиста РСФСР, и он стал лауреатом итальянской премии «Давид Донателло» в номинации «За вклад в киноискусство». «Я сейчас себя чувствую настолько сильным, настолько творчески высоко, настолько велико мое желание работать, но где, где эта работа?» — писал режиссер в дневнике.
К этому времени Тарковский обзавелся знакомствами за рубежом, в частности, большая дружба у него завязалась с итальянским сценаристом Тонино Гуэрра. И в 1980 году Тарковский отправился в Италию, где вместе с Гуэрра начал работу над сценарием фильма «Ностальгия». Сын Андрей остался в Москве с бабушкой, а Рим 1981 года встретил Тарковского радушно. Тонино Гуэрра стал близким другом и соавтором режиссера, а мэр Флоренции предоставил в распоряжение Тарковского дом. Во время путешествий по Италии, связанных с выбором натуры для «Ностальгии», Тарковский снял документальную картину «Время путешествия». В одной из сцен этого фильма Тарковский, отвечая на письма итальянских студентов, рассказал о своих предпочтениях в искусстве: Леонардо да Винчи, Лев Толстой, Иоганн Себастьян Бах, Робер Брессон — все они, по мнению Тарковского, достигли гениальной простоты в своих произведениях.
Высоко ценил Тарковский фильмы Параджанова, Феллини и Антониони. При просмотре «Времени путешествия» складывается ощущение, что Тарковский искал в Италии что-то особенное, что-то, чего в Италии нет. А не Россию ли ищет в Италии Тарковский? Россию, которой в социалистической державе больше нет, которую у режиссера украли, оставив только деревянный сруб в Юрьевце? Вот и герой фильма «Ностальгия» писатель Горчаков искал в Италии следы творчества русского крепостного композитора Сосновского. Искал русского композитора, а нашел местного сумасшедшего — блаженного Доменико. «Я хотел рассказать о русской ностальгии, — отмечал Тарковский, — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от Родины».
Три года длился подготовительный период и три месяца шли съемки. Для Тарковского эта работа была этапной: «Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора, — говорил он в интервью. — Раньше я не предполагал, что это возможно».
В 1983 году Тарковский привез «Ностальгию» на кинофестиваль в Канны, где со своим последним фильмом «Деньги» (по мотивам «Фальшивого купона» Толстого) был 82-летний Робер Брессон. И вот он, исторический момент — большой приз за лучшую режиссерскую работу получили сразу два фильма: «Ностальгия» и «Деньги». На пресс-конференции Тарковский и Брессон сидели рядом, не более чем в полуметре друг от друга. Для Тарковского Брессон, конечно, находился на абсолютно недосягаемом уровне, но для всех собравшихся было ясно, что фигуры этих двух режиссеров вполне сопоставимы. И никто из них не лучше и не хуже — не в этом дело. Дело в том, что каждый из них сумел показать мир так, как видят все — и не видит никто. И тут разгорелся скандал. Тарковский был возмущен распределением наград, по его мнению, несправедливым, и обвинил Сергея Бондарчука, входившего в жюри, в том, что тот якобы выступил против присуждения «Ностальгии» главного приза.
В дальнейшем Тарковский должен был вернуться в Москву, как того требовало Госкино. Ему обещали переоформить визу, но сначала предлагалось обсудить его творческие планы. В ответ режиссер требовал приезда к нему сына и тещи, и продления заграничной командировки еще на три года. Тарковский страшно нервничал, а 10 июля 1984 года на пресс-конференции заявил, что навсегда остается на Западе. Он объяснил это решение не политическими мотивами, а тем, что ему не давали и не дают возможности работать и реализовывать свои замыслы на родине.
И. Альберти рассказывал о том времени: «Самые пронзительные воспоминания об Андрее связаны с тем моментом, когда он решил остаться. Он безнадежно просил о том, чтобы к нему были выпущены его маленький сын и мать Ларисы и ее дочь от первого брака: это тоже сыграло роль в решении остаться на Западе - сначала он хотел лишь поработать здесь несколько лет. Три дня после пресс-конференции я провела рядом с ним. Он крайне нуждался в эти дни в психологической поддержке, в дружеском участии. Он чувствовал себя потерянным, для него это была трагедия. Он очень остро чувствовал свою духовную связь с Россией, с ее деревьями, птицами, травами, и на решение остаться могли повлиять только чрезвычайные обстоятельства. А вообще его понятие родины было гораздо шире понятия географического, социального и так далее. Это было понятие духовное, включающее в себя, прежде всего, русскую культуру».
Едва известие о решении Тарковского остаться на Западе достигла пределов Советского Союза, официальные власти тут же объявили его предателем. Сразу замолкли газеты и журналы, не рассказывая ни слова о Тарковском. Все его фильмы были сняты с проката, даже ко Дню Победы перестали крутить «Иваново детство» - одну из самых талантливых картин на военную тему. Отвернулись от Тарковского и большинство его коллег. Со страниц «Литературной газеты» Михаил Ульянов заявил: «Ни в одной стране мира Тарковскому не дадут права три раза экранизировать один и тот же фильм, а у нас позволяли. Ему предлагали экранизировать «Идиота» Федора Михайловича Достоевского, о чем может мечтать каждый режиссер, а он предпочел поехать в Италию и ставить там «Ностальгию». Это их личные решения и трагедии (речь в статье шла и о режиссере Театра на Таганке Юрии Петровиче Любимове, тоже оставшемся на Западе), а не какой-то злой умысел страны».
Многие тогда, испугавшись системы, предали Тарковского. Из интервью Ларисы Кизиловой: «Андрей говорил: «У меня вообще ностальгия по людям. Но не по городам, даже не по Москве с ее начальниками. Никакого сожаления. Города когда-либо перестроятся, а с людьми явно труднее. Я же? Никогда...» - Кто из друзей не предал? - Из друзей-кинематографистов выделю Сергея Параджанова. Мы познакомились с ним после того, как Сергея выпустили из тюрьмы. Я запомнила его слова: «Встречаются люди, у которых есть все, но они очень бедны. Вы, Тарковский, нищий, но поверьте: вы одни из самых богатых на планете, и оставайтесь вечно самими собой. Бог даст!»
Женитьба на Ларисе Кизиловой надолго испортила отношения Андрея с сестрой Марией, которая так рассказывала о том периоде жизни своего брата: «Отар Иоселиани в то время уже работал во Франции, Кончаловский жил в Америке… Андрей поехал в творческую поездку, снимать «Ностальгию» в Италии и под сильным нажимом друзей, желавшим ему добра, и жены Ларисы в июле 1983 года заявил о невозвращении. «Это был самый отвратительный день моей жизни», — писал он потом. Для него было ужасно, что тут «в заложниках» остался его сын, его родственники…Его трагедия в том, что он родился в нашей стране с ее жутким режимом. И не было рядом друга настоящего, который бы сказал: «Что ты делаешь? Подожди! Потерпи!». Для нас это был удар, потому что мы понимали, на что он себя обрек. Мы узнали о его решении из прессы, и были в шоке… Тяжелее всех пришлось папе: он потерял сына…Андрей понимал, что опускается на дно. Он совершал жертвоприношение. Но ради чего? Если бы хотя б немножко он задержался тут, то, может быть, так страшно не заболел бы…»
В 1984 году Тарковский поехал в Швецию, где договорился о съемках фильма «Жертвоприношение». Оператором на картине стал Свен Нюквист — бессменный оператор Ингмара Бергмана, фильмами которого так восхищался Тарковский. А через год Тарковский узнал, что болен раком легких, и без промедлений начал съемки «Жертвоприношения», понимая, что это его последний фильм. Картина рассказывала о жизни семьи в преддверии конца света, связанного с атомной войной. Глава семьи, атеист Александр, пытался понять, что же ему надо сделать, какое совершить жертвоприношение, чтобы сохранить жизнь своим детям. Сам Тарковский так объяснял идею фильма: «Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву». Андрей Тарковский эту жертву принес, всего себя вложив в свой последний фильм.
На съёмках фильма «Жертвоприношение» у Тарковского был роман с норвежкой Ингер Персон, работавшей в съёмочной группе художником по костюмам. И незадолго до смерти у нее от Андрея Тарковского родился сын Александр, которого Андрей никогда так и не увидел. Фотографию трехмесячного сына ему принесли в больницу. Сейчас Александр живёт со своей мамой в Норвегии. «В больницу в последние дни ему принесли фотографии трехмесячного внебрачного сына. Он был в смятении… - вспоминает Мария Тарковская, - Я постаралась разыскать мать Александра, и у нас завязались родственные отношения. Мы встретились в Париже, когда Александру было немного больше года. Ездили вместе на кладбище к Андрею. Было очень грустно, но приходило какое-то умиротворение… Не забуду ручонку Саши с леечкой: он поливал цветы на могиле отца… Потом они приезжали в Москву, мы были у них в Скандинавии. Ради Андрея эта милая женщина изучила русский язык. С Андреем она общалась на итальянском. Все сыновья Андрея очень красивые. В Саше я тоже нахожу большое сходство с Андреем — в темпераменте, в подвижности, в какой-то физической ловкости. Он чемпион страны по фехтованию среди юниоров. В Москве я присутствовала на соревнованиях по фехтованию, куда приехал Александр со своим другом. Он сражался мужественно, как викинг. Но сказался перелет: целый день он ждал своего выхода на дорожку и проиграл одно очко своему сопернику. Когда он отшвырнул на пол маску в досаде на проигрыш, я увидела в нем Андрея».
В мае 1986 года, будучи уже тяжело больным, Тарковский получил сразу несколько призов на кинофестивале в Каннах. Все кинематографическое сообщество помогало Тарковскому в борьбе с болезнью, но одна химиотерапия за другой лишали его организм последних сил. Запись в дневнике Тарковского от 15 декабря: «На восстановление нет сил», и чуть ниже последняя фраза, записанная рукой Андрея Тарковского: «Негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах…».
«До последнего часа Андрей не терял сознания и тем более - самообладания, рассудка. – рассказывала Лариса Кизилова, - Он острил, пытался подбодрить, поддержать меня морально и физически. Например, говорил: «Какая большая палата в этой больнице. Скажите, нельзя ли что-либо организовать, чтобы я снял пару сцен, а может быть, целый фильм? Готов даже мультипликационный. Вам, Ларочка, роль Белоснежки. Я давно Гном-Ворчун...» До смерти оставалось всего шесть дней. «Как бы я был счастлив, если бы мне позвонили по телефону из Москвы! А может быть, там отключили все телефоны? И такое у нас возможно». «Ну что вы? Там все в порядке. В кинотеатрах повсюду пошли ваши фильмы», - пытаясь его подбодрить, сказала Лариса. «Видимо, очень плохи мои дела! Наверное, там прослышали, что умираю... Но и фильмы мои тоже весьма средней веселости... И мне теперь не до смеха. Но я верю в жизнь оставшуюся и оставленную...».
Перед смертью Андрей Тарковский написал завещание, которое бережно хранила его жена Лариса: «В последнее время, очевидно в связи со слухами о моей скорой смерти, в Союзе начали широко показывать мои фильмы. Как видно, уже готовится моя посмертная канонизация. Когда я не смогу ничего возразить, я стану угодным «власть имущим», тем, кто в течение 17 лет не давал мне работать, тем, кто вынудил меня остаться на Западе, чтобы, наконец, осуществить мои творческие планы, тем, кто на пять лет насильственно разлучил нас с нашим 10-летним сыном. Зная нравы некоторых членов моей семьи (увы, родство не выбирают!) я хочу оградить этим письмом мою жену Лару, моего постоянного верного друга и помощника, чьи благородство и любовь проявляются теперь как никогда (она сейчас моя бессменная сиделка, моя единственная опора), от любых будущих нападок. Когда я умру, я прошу ее похоронить меня в Париже, на русском кладбище. Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и моим близким столько боли, страданий, унижений. Я - русский человек, но советским себя не считаю. Надеюсь, что моя жена и сын не нарушат моей воли, несмотря на все трудности, которые ожидают их в связи с моим решением. Андрей Тарковский. Париж, 5 ноября 1986 года».
Андрей Тарковский скончался от рака легких 29 декабря 1986 года в одном из парижских госпиталей. Его похороны состоялись 3 января 1987 года на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа недалеко от Парижа. Из советского Союза на похороны приехали сестра Мария с мужем Александром Гордоном: «Когда мы ехали на похороны Андрея, везли с собой письмо от отца с просьбой упокоить прах Тарковского в России. Но специалисты по французскому семейному праву объяснили, что все права в руках у жены. Лариса же отказалась хоронить Андрея в России, потому что потом ее отсюда не выпустили бы. Ей не было смысла возвращаться, так как она как раз добилась того, чего хотела: жить за границей. Там уже был сын, которого, когда Андрей смертельно заболел, власти соблаговолили выпустить. Когда же я дала телеграмму на имя Горбачева с просьбой посодействовать моей встрече с братом, мне позвонили из ОВИРа: «К командированным за границу родственников не пускают». Недавно возникла идея перезахоронения, но я отрицательно к этому отношусь: раз уж судьба привела Андрея на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, значит, так и нужно. Его ведь уже однажды перемещали: первый раз тело подзахоронили в могилу есаула Григорьева, а позднее мэр Сент-Женевьев выделил под могилу Тарковскому особое место. История надмогильного памятника тоже сложная. Сначала был простой деревянный крест, что мне лично было по душе. А потом, ничего не сказав мне о своих планах, вдова Андрея заказала памятник. Надпись на нем абсолютно безграмотная с точки зрения русского языка: «Андрей Тарковский. Человеку, который увидел ангела». Кроме того, мне кажется, такая надпись просто недопустима на памятнике (и священник мне говорил об этом). Нельзя такие вещи писать. Даже если он и увидел ангела…».
Лариса сама сделала эскиз памятника: гора - словно Голгофа, в ней были высечены семь ступеней, символизирующие завершенность и соответствующие числу фильмов, созданных Андреем: «Сколько я выслушала упреков! Родственники обвиняли меня в том, что долго не было памятника Андрею, что положила-де я мужа на Сент-Женевьев-де-Буа не в «новое место». Обещания Эрнста Неизвестного сделать памятник и подарить его в память о Тарковском остались обещаниями... Но зачем ворошить старые обиды? Я не могла заплатить скульпторам столько, сколько они запрашивали. Но я не теряла надежды, что мы поднимем памятник Андрею…» Памятник обошелся в 100 тысяч долларов Лариса оплатила стоимость места захоронения на 200 лет вперед, не ведая о том, что всего через десять лет и она будет лежать рядом с супругом.
В 1987 году Александром Сокуровым был снят документальный фильм об Андрее Тарковском «Московская элегия».
В 2007 году об Андрее Тарковском был снят фильм «Крёстный путь Андрея Тарковского». Помимо интервью с известными деятелями кино, в фильме много съемок, связанных с последними годами жизни режиссера в Италии: изображена Флоренция, где жил Тарковский и находится его музей, институт и Фонд, местечко Банья-Виньони, где снималась картина «Ностальгия», старинный дом итальянского сценариста Тонино Гуэрры и интервью с ним. Также в фильме много редких хроникальных кадров: молодой Тарковский, режиссер во время съемок своих фильмов и фрагменты документального фильма «Время путешествия», снятого в Италии Андреем Тарковским совместно с Тонино Гуэрра.
Текст подготовила Татьяна Халина
Использованные материалы:
Суркова О.Е. Книга сопоставлений
Суркова О.Е. Хроники Тарковского: «Солярис»
Суркова О.Е. Хроники Тарковского: «Зеркало»
Суркова О.Е. Хроники Тарковского: «Сталкер»
Суркова О.Е. С Тарковским и о Тарковском.
Суркова О.Е. Тарковский и я: Дневник пионерки.
Туровская М.И. 7 с ½ и Фильмы Андрея Тарковского.
Гордон А. В. Не утоливший жажды: Об Андрее Тарковском.
О Тарковском. Воспоминания в двух книгах (Антология: Т. Гуэрра, К. Занусси, А. Кончаловский, А. Куросава, В. Шёман, Э. Юзефсон, Д. Банионис, Н. Бондарчук, Н. Бурляев, Н. Гринько, В. Малявина, М. Терехова, О. Янковский и др.)
Материалы сайта www.tarkovsky.su
Материалы сайта www.tarkovsky.net.ru
Материалы сайта www.people.ucalgary.ca
Материалы сайта www.cinemotions.blogspot.com
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1956 - Убийцы - режиссёр, сценарист, актёр (Второй посетитель)
1958 - Сегодня увольнения не будет - режиссёр, сценарист, актёр (Подрывник)
1960 - Каток и скрипка - режиссёр, сценарист
1962 - Иваново детство - режиссёр, сценарист (в титрах не указан)
1965 - Мне двадцать лет («Застава Ильича») - актёр (Гость на дне рождения, с тостом про репу)
1966 - Андрей Рублёв - режиссёр, сценарист
1967 - Сергей Лазо - сценарист (в титрах не указан), актёр (Бочкарёв, офицер-белогвардеец, — в титрах не указан), монтажёр (в титрах не указан)
1968 - Один шанс из тысячи - сценарист, художественный руководитель
1972 - Солярис - режиссёр, сценарист
1973 - Терпкий виноград («Давильня») - монтажёр (в титрах не указан), художественный руководитель
1974 - Зеркало - режиссёр, сценарист
1979 - Сталкер - режиссёр, сценарист (в титрах не указан), художественный руководитель
1979 - Берегись! Змеи! - сценарист
1982 - Время путешествия - режиссёр, сценарист
1983 - Ностальгия - режиссёр, сценарист
1983 - Борис Годунов - режиссёр
1983 - Путь к Брессону - действующее лицо документального фильма Юрьена Роода и Лео де Боэра
1985 - Жертвоприношение - режиссёр, сценарист, монтажёр
4 апреля 1932 года – 29 декабря 1986 года
Похожие статьи и материалы:
Тарковский Андрей (Цикл передач «Острова»)
Тарковский Андрей (Документальные фильмы)
Тарковский Андрей (Цикл передач «Человек в кадре»)
Тарковский Андрей (Цикл передач «Как уходили кумиры»)
Russia Тарковский Андрей Арсеньевич (Режиссура)
Тарковский Арсений (Цикл передач «Острова»)
Тарковский Арсений (Документальные фильмы)
Russia Тарковский Арсений Александрович (Поэзия)
Тарковский и Параджанов (Цикл передач «Острова»)
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Трюффо Франсуа (François Truffaut)
Французский режиссёр, киноактёр и сценарист
Франсуа Трюффо родился 6 февраля 1932 года в Париже.
Франсуа был внебрачным ребёнком, и не знал своего настоящего отца. Его растила мать и усыновивший его Роланд Трюффо. Бабушка Трюффо, с которой он жил до десяти лет, привила ему любовь к чтению и музыке.
Трюффо очень не любил сидеть дома и любил проводить свое свободное время с друзьями, одним из которых был Робер Ляшене, ставший впоследствии прототипом Антуана Дуанеля в фильме «Четыреста ударов». Когда Франсуа было восемь лет, он увидел первый в своей жизни фильм «Paradis Perdu» Абеля Ганса. Франсуа стал настоящим киноманом, и вскоре киномания привела Трюффо к тому, что он начал прогуливать школу, вместо занятий он часто пробирался «зайцем» в кинозалы, и был исключён из нескольких школ. В 14 лет будущий режиссёр решил начать самостоятельную жизнь, бросил школу, и одна из его юношеских «академических целей» заключалась в том, чтобы «просмотреть в день по три фильма и прочитать в неделю по три книги». Вместо этого Трюффо попал в исправительное заведение и уже с 15 лет работал на фабрике.
Большое влияние на становление Франсуа оказал организатор Парижского киноклуба, писатель и кинокритик Андре Базен. Будучи еще подростком, Трюффо принимал активное участие в организации киноклубов, и его энтузиазм привлек к себе внимание Базена. В 1950 году Трюффо призвали на военную службу, но вскоре он дезертировал из армии, и ему грозило тюремное заключение, однако Базену с большим трудом удалось уладить эту ситуацию. В результате Франсуа вернулся к гражданской жизни с формулировкой «демобилизован из-за неустойчивости характера», и вскоре начал публиковать свои заметки о кино в парижских газетах, а в 1951 году Базен основал журнал «Ла Курьер дю синема», ставший впоследствии одним из авторитетнейших киноизданий в мире, и Франсуа вместе с другим будущим режиссёром Жан-Люком Годаром писал статьи для этого журнала о тенденциях французского кинематографа. Впоследствии Трюффо работал с Годаром над сценариями фильмов «На последнем дыхании» и «История воды», и утверждал, что всю свою жизнь он ставил картины об отношениях мужчины и женщины или о детях.
Трюффо снял свою первую любительскую короткометражку «Визит» на 16-миллиметровую камеру в 1954 году, а через три года снял первый короткометражный фильм «Шантрапа», в котором главными героями были юные обитатели парижского двора.
Героем сделавшим его знаменитым автобиографического фильма «400 ударов» стал мальчишка-фантазер Антуан Дуанель в исполнении Жана-Поля Лео. Герой фильма, так же, как и сам Трюффо, был арестован за побег из дома и заключен в тюрьму для малолетних нарушителей закона, и заканчивал этот период своей жизни на беспокойной, но полной надежды ноте, в запоминающемся финальном стоп-кадре с видом на океан. За свой первый полнометражный фильм Франсуа получил приз на фестивале в Каннах. И позже режиссер продолжил снимать фильмы о Дуанеле - зрители увидели с эти персонажем картины «Любовь в 20 лет», «Украденные поцелуи», «Семейный очаг» и «Ускользающая любовь».
В своих работах Трюффо придерживался традиционного построения сюжета, и показывал жизнь без прикрас. А в обычной жизни Трюффо очень большое место занимали женщины. Франсуа написал однажды: «Почему женщины не желают нас так же, как мы их, лишь за то, что эти женщины из себя представляют: горбатых из-за горба, буржуазок из-за шляпок, шлюх из-за бедер, добродетельных за их достоинства, толстух из-за их жировых складок, худых из-за их костей». Актер Жан-Клод Бриали вспоминал, что Трюффо часто любил наблюдать, стоя у стеклянной витрины с внутренней стороны, как по тротуару шествовали нескончаемые пары женских ног, и, вздыхая, говорил: «Еще одна, которая никогда не будет моей!..». Трюффо мог преследовать незнакомую женщину по улице, не заговаривая с ней, сторонясь, если она оборачивалась, а потом выпытывать ее адрес и телефон у какого-нибудь бармена. Друзья рассказывали, что, когда в компании заходила речь о женщинах, Франсуа неизменно возводил глаза к небу, чем вызывал общую улыбку. «Франсуа, - говорил Серж Руссо, - всегда был влюблен, и почти всегда безнадежно». А вот свидетельство одной из тех, которые любили Трюффо: «Он никогда не оставлял женщину насовсем».
Первой любовью Трюффо стала Лилиан. Ему было 14 лет, когда он начал писать ей записки, и засовывать их в девочке шорты. В фильме «Карманные деньги» прототипом Патрика был сам Трюффо, который, так же, как и его персонаж, впервые поцеловался на лестнице. А его первой женщиной в те же 14 лет стала некая секретарша Женевьева Сантен. Знакомство было не самым удачным, но, утешаясь, он писал своему другу: «В следующий раз все получится лучше». «Лучше» получилось с психологом мадмуазель Риккерс, которая помогла Трюффо выйти из исправительного центра для несовершеннолетних, куда его поместил отчим. Такой же исправительный центр Трюффо изобразил в картине «400 ударов».
В одном из кинотеатров Трюффо познакомился с Лилиан Литвин, и это было первое знакомство с женщиной, любившей кинематограф так же страстно, как и он. Но Франсуа испытывал к ней столь бурные чувства, что она в панике отказывалась с ним видеться. И тогда он попытался покончить с собой, но Лилиан его спасла, ухаживала за ним, а позже бросила. Её чертами Трюффо позже наделил Колетт из фильма «Любовь в 20 лет», причем исполнительница этой роли Мари-Франс Пизье была так же внесена в донжуанский список режиссера. Но это случилось позже, а тогда, после Лилиан, Трюффо начал встречаться с актрисой Лаурой Марри и отправился к ней на родину в Италию.
На Венецианском кинофестивале в Италии Франсуа познакомился с Мадлен - дочерью продюсера Моргенштерна. Именно при помощи ее приданого он смог поставить впоследствии большинство своих фильмов. Но брак с Марго не помешал ему влюбиться в актрису Бернадетту Лаффон, которая снималась у него в фильме «Шантрапа». Бернадетта видела в Трюффо сходство с Бонапартом, стоявшим на мосту Арколь. «Они в тот период находили все, что угодно, друг в друге, - писало издание «Пари Матч». - Не оценивал это только муж Бернадетты - Жерар Блен».
Любовные романы Трюффо впоследствии были так же многочисленны, как и его фильмы. Франсуа говорил: «Я - самый счастливый человек на свете, и вот почему. Я иду по улице, я смотрю на женщину, прекрасно сложенную, брюнетку, прелестную и легкую в своей темной юбке, бьющей ее по коленям в такт шагам: лицо ее не грустно и не весело, она просто идет по улице, не ища удовольствия, не желая никому нравиться...». Режиссер был не в силах пропустить ни одну актрису, игравшую в его картинах. У него были отношения с актрисой Мари Дюбуа, сыгравшей в фильме «Стреляйте в пианиста», с Франсуазой Дорлеак, сыгравшей в фильме «Нежная кожа», с актрисой Клод Жад, сыгравшей в фильмах «Украденные поцелуи», «Семейный очаг», а много позднее в фильме «Ускользающая любовь».
На съемках фильма «Сирены с «Миссисипи» Трюффо познакомился с Катрин Денев, и позже снял ее в одном из лучших для них обоих фильме «Последнее метро». Их отношения тоже были довольно бурными. Денев хотела от Трюффо ребенка, а он на это не соглашался. Зато Трюффо готов был развестись с Мадлен и жениться на Денев, но Катрин сказала «нет». В свою очередь, супруга Франсуа, госпожа Мадлен Моргенштерн-Трюффо достаточно снисходительно относилась к увлечениям своего мужа. Она считала, что он все равно после своих романов вернется к домашнему очагу. А сам Трюффо даже назвал один из своих фильмов «Семейный очаг», наполнив его, по своему обыкновению, автобиографическими подробностями.
Во время съемок фильма «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо увлекся актрисой Жанной Моро, игравшей героиню любовного треугольника. Этот роман был бурным и недолгим, после чего Моро бросила Трюффо и уехала сниматься у Джозефа Лоузи в картине «Ева». А в 1965 году Трюффо развёлся со своей женой Мадлен, и завел роман с актрисой Джулией Кристи, снявшейся у него в фильме «451° по Фаренгейту». Трюффо сказал позднее: «Жюли была первая женщина в моей жизни, носившая мини-юбки». Но и этот роман режиссера оказался недолгим, как и отношения с актрисой Кики Мэркхам, снявшейся в его фильме «Две англичанки и континент». Расставшись с ней после окончания съемок, Трюффо объяснил это так: «Во время съемок девушка или женщина чувствует волнение, страх, они подчиняются тебе, в поисках поддержки поворачиваются к тебе, готовые уступить». Знавшие Трюффо люди отмечали, что во время съемок любвеобильный Трюффо был обворожителен, но после завершения работы над своими фильмами терял эти качества. Зато когда он много работал, у него хватало времени на все - на любовь, чтение сценариев, руководство компанией «Фильмы Кароссы», походы в кино и на женщин. Сам Трюффо признавался, что ему скучно в мужской компании после семи вечера.
До конца своей творческой карьеры Трюффо был подвержен влиянию двух великих мастеров кино - Ренуара и Хичкока. Страстный романтический поклонник творчества Ренуара, Трюффор был также преданным поклонником мастерства Хичкока, уровня мастерства которого он пытался достигнуть в нескольких собственных триллерах. Трюффо даже опубликовал книгу, состоявшую из серии интервью, проведенных им с Хичкоком, которого он неоднократно называл своим идолом.
Но в двойственной художественной личности Трюффо родство с Ренуаром по темпераменту было не менее сильным. Именно в честь Ренуара Трюффо назвал свою производственную компанию Les Films du Carrosse в память о знаменитом фильме Ренуара «La Carrosse d`Or» («Золотая карета»).
В 1973 году фильм Трюффо «Американская ночь» получил премию «Оскар» в номинации «за лучший иностранный фильм». А в 1977 году Трюффо сыграл одну из главных ролей в фильме Стивена Спилберга «Близкие контакты третьего вида». Одним из его последних фильмов стала лента «Последнее метро», снятая Трюффо в 1981 году о жизни в оккупационной Франции во время войны.
Помимо того, что Трюффо сам или в соавторстве с кем-то писал сценарии ко всем своим фильмам, он писал сценарии или продюсировал через свою компанию фильмы многих других режиссеров. Как сценарист он работал с Годаром над сценарием к фильму «На последнем дыхании» в 1959 году, и над сценариями многих других известных фильмов. Он выступал продюсером, сопродюсером или исполнительным продюсером в фильмах таких режиссеров, как Жак Ривет, Жан Кокто, Жан-Люк Годар, Морис Пиала, Эрик Ромер и Бернар Дюбуа. Вместе в Клодом Де Живрэ он написал сценарий для фильма «Маленькая воровка», который был снят после смерти Трюффо его ассистентом Клодом Миллером.
Последней любовью Трюффо была актриса Фанни Ардан, родившей от Трюффо ребенка. Он успел ее снять в двух фильмах. Картина «Соседка» была трагической историей о том, как двух бывших любовников, успевших расстаться, обзавестись семьями и снова сойтись, убила возродившаяся страсть. Потом последовал детектив «Веселенькое воскресенье». Позже, готовясь к работе над фильмом «Маленькая воровка», Трюффо впервые почувствовал приступ тяжелой болезни.
За Трюффо во время развития болезни ухаживала его бывшая супруга Мадлен Моргенштерн. «Он прекрасно знал: от него скрывают, что у него рак», - вспоминал его друг Клод де Живрэ. - И еще он много читал Пруста и «Церемонию прощания» - прекрасную книгу Симоны де Бовуар о том, как умирал Сартр».
Франсуа Трюффо умер 21 октября 1984 года от рака мозга. Его похороны состоялись на Монмартрском кладбище.
О Франсуа Трюффо был снят документальный фильм «Автобиография».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.videoguide.ru
Материалы сайта «Википедия»
Фильмография:
1954 — Визит / Une visite
1957 — Шантрапа (англ.)русск. / Les Mistons
1958 — История воды / Une histoire d’eau (к/м, совместно с Ж.-Л. Годаром)
1959 — Четыреста ударов / Les quatre cents coups
1960 — Стреляйте в пианиста / Tirez sur le pianiste
1962 — Антуан и Колетт (англ.)русск. (новелла в фильме «Любовь в двадцать лет») / Antoine et Colette en L’Amour à vingt ans
1962 — Жюль и Джим / Jules et Jim
1964 — Нежная кожа / La Peau Douce
1966 — 451° по Фаренгейту / Fahrenheit 451
1968 — Невеста была в чёрном / La mariée était en noir
1968 — Украденные поцелуи / Baisers Volés
1969 — Сирена с «Миссисипи» / La Sirène du Mississippi
1969 — Дикий ребёнок / L’Enfant sauvage
1970 — Семейный очаг / Domicile conjugal
1971 — Две англичанки и «Континент» / Les deux anglaises et le continent
1972 — Такая красотка, как я / Une Belle Fille Comme Moi
1973 — Американская ночь / La Nuit Américaine
1975 — История Адели Г. / L’Histoire d’Adèle H.
1976 — Карманные деньги (англ.)русск. / L’Argent de Poche
1977 — Мужчина, который любил женщин / L’Homme qui aimait les femmes
1978 — «Зелёная комната» / La Chambre Verte
1979 — Сбежавшая любовь / L’Amour En Fuite
1980 — Последний поезд метро / Le Dernier Métro (в русском прокате — лексическая ошибка: «Последнее метро»)
1981 — Соседка / La Femme d’à Côté
1983 — Весёленькое воскресенье (Скорей бы воскресенье!) / Vivement dimanche!
6 февраля 1932 года – 21 октября 1984 года | | Комментариев: 0 | |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 763 300
Зашло на УРА!
Илона, Илона – жопа из картона.
[/font]
