| | | |  |
[ltr]АПРЕТНАЯ ЛЮБОВЬ НАЧАЛА ПРОШЛОГО ВЕКА[/ltr]
[ltr]
Когда-то в руки французскому кинематографисту Себастьяну Лифшицу попал старинный фотоальбом, в котором была задокументирована жизнь лесбийской пары. Старинные фотографии так впечатлили режиссера, что он стал собирать снимки представителей нетрадиционной ориентации первой половины прошлого столетия. Будучи творческим человеком, он решил создать документальный фильм “Les Invisibles”, рассказывающий о представителях ЛГБТ-сообщества, возникшего между первой и второй мировыми войнами — в начале прошлого века.
источник
[/ltr]
Источник →
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Кулиш Савва Яковлевич
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1984)
Народный артист России (1995)
Председатель Московского Союза кинематографистов
Президент Московской Гильдии кинорежиссеров
Председатель "Движения в защиту культуры"
"Надо, чтобы наше правительство, Госдума, президент признали культуру доминантой и руководствовались этим в своей деятельности". Савва Кулиш…
Савва Кулиш родился 17 октября 1936 года в Одессе
Он рос в кинематографической семье. Его отцом был одесский оператор Яков Кулиш, начинавший работать ассистентом оператора у Сергея Эйзенштейна, а сам Савва окончил операторский факультет ВГИКа в 1959 году под руководством известного советского кинооператора Леонида Косматова и режиссерское отделение театрального училища имени Щукина. С 1959-го по 1960-й годы Савва был оператором Центрального телевидения, затем оператором киностудии "Мосфильм". Он также сотрудничал со студентами режиссерской мастерской одного из классиков советского кино Михаила Ромма.
Дипломной работой Саввы Кулиша и его сокурсника В.Фастенко стал фильм "Из пепла" по пьесе Ремарка "Последняя остановка", поставленный учениками мастерской М. Ромма - Х.Дциуба (Германия) и В.Китайским. Позже Михаил Ромм пригласил Кулиша оператором и режиссером-стажером на свой фильм "Обыкновенный фашизм". Одновременно Савва Кулиш поступил на режиссерское отделение Театрального училища имени Щукина, где его учителями были знаменитые актеры и режиссеры - ученики Евгения Вахтангова. В 1965 году из архивных немецких кинодокументов студии "UFA" Савва Кулиш и его болгарский коллега Харлампий Стойчев создали фильм "Последние письма", художественным руководителем которого был Ромм. Эта лента была удостоена Гран-При "Золотого Дракона" в Кракове, "Серебряного голубя" в Лейпциге и премии кинокритиков Италии на "Фестивале народов" во Флоренции "за изящество и новаторство в монтаже".
В 1968 году Кулиш снял на киностудии "Ленфильм" свой дебютный фильм "Мертвый сезон". Эту двухсерийную картину увидел почти весь мир, а в Советском Союзе за 9 месяцев ее посмотрело более 100 миллионов человек. Сам Савва Кулиш не любил и не читал детективов, но его "Мертвый сезон" стал одним из лучших советских шпионских фильмов. Режиссер разрушил стереотипы, создав на экране вместо растиражированного типажа бойца невидимого фронта образ усталого советского шпиона в исполнении литовского актера Донатаса Баниониса, который в интервью рассказывал: "Я не похож на советского разведчика, вы знаете, он должен быть высокий, красивый, сниеглазый, элегантный – а я не такой, какой я советский разведчик?".
Баниониса упрекали в том, что он играет судьбу, а не героя. Актера долго не утверждал худсовет, но его отстоял упрямый Кулиш. Комиссия не хотела пропускать картину, но Кулиш на просмотр пригласил консультантов - двух легендарных разведчиков Рудольфа Абеля и прообраз героя Конона Молоду.
Кроме того, Кулиш был автором киносценариев к фильмам "Развлечение для старичков", "Фуэте", "Белые лебеди", "Трагедия в стиле рок", "Железный занавес", режиссером театральных и радио спектаклей, художественным руководителем фильмов молодых кинематографистов. Он также снялся в качестве актера в фильме Евгения Евтушенко "Похороны Сталина".
В 1991 году Савва Кулиш создал студию "НЭЦКИ" (Независимый экспериментальный центр культуры и информации). Он ставил радиоспектакли, спектакль в Театре-студии киноактера "Карета святых даров". С 1988-го по 1998-й год он руководил режиссерской мастерской во ВГИКе, где был профессором. Среди его слушателей были Карен Шахназаров, Валерий Лонской, Василий Пичул, Владимир Фокин, Александр Сокуров, Николай Стамбула, Владимир Алейников и многие другие российские режиссеры.
С 1996 года Кулиш стал Президентом кинофестиваля "Окно в Европу". Он также был секретарем Союза кинематографистов России и Президентом Московской Гильдии кинорежиссеров.
С 1997 года Савва Кулиш стал генеральным продюсером, автором и художественным руководителем проекта "100 фильмов о Москве", в котором приняли участие лучшие режиссеры, сценаристы и операторы всех поколений. С 1999 года он работал как автор и режиссер над документальной 12-ти серийной документальной трагедией "Прощай!.. ХХ Прости… 20 век". Фильмы Саввы Кулиша пользовались большим успехом у зрителей и вызывали бурные дискуссии у критики.
Цикл "Прощай, прости, ХХ век" состоял из 12 фильмов: "Преступление против мира и человечности", "История болезни", "Вождь и толпа", "Антисемитизм", "Русские и фашизм", "Тоталитарное искусство", "Пропаганда", "Вирусы", "Холокост","Зубы дракона", "Религия нацизма" и "Послесловие". Савва Кулиш рассказывал о фильме "Прости, прощай, ХХ век": "Работа, скажу честно, была мучительной. Полтора года архивов. Я встал в кадр, придумав форму разговора с молодыми людьми, которым я показываю хронику. Это снималось скрытой камерой в мастерской моего друга, скульптора Юрия Орехова. В фильме есть свидетели, бывшие в концлагерях и в гетто. Я снимал нацистскую демонстрацию в Берлине, снимал фашистские демонстрации в Москве. Снимал в Австрии, в Америке, в Израиле. В Лос-Анджелесе я снимал в Музее толерантности. У нас нет ничего подобного. Идет игра в куклы. Испанская кукла говорит: я не люблю китайцев, негров и евреев. Появляется черная кукла, которая говорит, что не любит белых. Появляется англосаксонская кукла, которая говорит, что больше всех ненавидит испанцев и негров. Потом появляется кукла-полицейский, которая говорит, что ненавидит всех. Музей толерантности обязаны посетить слушатели всех полицейских школ и академий Америки. Есть грандиозный государственный Музей холокоста в центре Вашингтона. Я спросил директора: "Наверное, к вам ходят одни евреи?". Он ответил, что евреев не более 15 процентов. Остальные - люди других национальностей. Я не говорю о том, что Его посещают все школьники. Уроки холокоста есть в школах Англии, Америки, Германии. Серию о холокосте я показал год назад во время московского кинофестиваля, и она вызвала резонанс. Я показывал ее на Байкале на молодежной конференции. Были и противники картины. Поразительны ничтожные знания молодежи. Специально для русских нацистов я рассказываю о том, что Гитлер готовил для русских. Как собирался уничтожить всех, имеющих образование больше 4-х классов. Как хотел всех загнать за Урал, взорвать Москву и Ленинград, сделав на этом месте гигантские озера. Как говорил, что мечтает о времени, когда русские будут изъясняться языком жестов, потому что это народ эмоций, а не рационального знания. ХХ век ясно показал то, что знали всегда: чтобы быть человеком, нужны специальные усилия. Но тоталитаризм - не тот путь, на котором эти усилия оправданны. У нас не было очищения. За послевоенные годы мы не рассказали до конца всю правду о том, что было. Выросло поколение, которое вообще ни о чем не знает. Вопрос заключается в том, расскажем мы правду до конца или все будет повторяться. Уже появляются люди, которые говорят, что холокоста не было. И Победы нашей не было. У англичан есть пословица, которой меня научил прототип моего героя в "Мертвом сезоне": "Пусти хлеб по реке, он вернется к тебе намазанный маслом". Давайте пустим сериал "Прости, прощай, ХХ век" по реке. А там - Бог и судьба. Во всех странах, где я его показывал, возникают споры, дискуссии. Люди просят кассеты, чтобы показать его своим детям, ученикам. Это фильм вопросов, а не ответов. Это то, что было на самом деле. Ну а что было? Когда меня спрашивали, в каком жанре снят фильм, я долго думал, прежде чем понял: это - документальная трагедия".
Директор студии НЭЦКИ Арнольд Гискин рассказывал: "Сначала Савва Яковлевич планировал снять двенадцать телепередач, посвященных уходящему столетию, немножко проиллюстрировав их хроникой. В результате мы отсняли двенадцать сложных по жанру документальных фильмов, в которых использована уникальная кинохроника из архивов Германии, России, США, Израиля, Франции, Великобритании. В 12 сериях фильма - материал, который никто не видел. Я понял, что, когда мы работали над "Обыкновенным фашизмом", нам давали материалы очень выборочно. Сейчас я получил почти все, что хотел. В том числе и из архивов КГБ. А тогда было много запретов, нельзя было показывать, как на Украине встречали с цветами гитлеровские войска, как в Прибалтике поддерживали расправы фашистов над евреями, и многое другое». Эти кадры и фотодокументы мы нашли в Госфильмофонде, Государственном архиве РФ, архивах Украины, Белоруссии. Кулиш был великолепным мастером монтажного эпизода. В его фильмах на основе документальных кадров строится иная реальность, в которой словно бы присутствует какой-то другой смысл, может быть, это то, что называется “посланием художника”? Композицию фильма "Холокост" можно сравнить с греческой трагедией, где роль хора отводилась самым обычным молодым людям. На кастинг пришли многие. Когда сделали пробы, разгорелись споры. Мы говорили Кулишу, что ребята в кадре говорят слишком правильно, взвешенно и продуманно, и эпизоды с участием "хора" очень похожи на открытый урок в школе. "Да, я разговариваю с ребятами, как учитель, и надеюсь на то, что они запомнят этот урок, - отвечал Савва Яковлевич. Ему хотелось, чтобы молодые люди, снимавшиеся в фильме и смотревшие его, пережили в душе трагедию холокоста и никогда бы не допустили ее повторения. Тот, кто знает симптомы этой страшной болезни, может излечиться сам и помочь другим. Поэтому для участия в "хоре" он выбрал тех, кто, по его мнению, будет определять нашу жизнь в ХХ1 веке - потенциальных лидеров. Режиссер намеренно не пригласил на съемки людей крайних взглядов - они не воспринимают аргументов. И не ошибся. Светлые лица молодых людей врезались в память зрителей, оттенив страшные документальные кадры, посвященные общечеловеческой трагедии – трагедии холокоста. Савва Яковлевич считал, что фильм будет интересен не только старшему поколению, которое знает о войне почти все, и поколению их внуков, которое знает о войне мало или же не знает ничего. По телевизионными меркам работа над фильмом шла долго. Съемки начались в декабре 1999 и продолжались до марта 2001. Работа велась по-киношному, тщательно, по-другому и быть не могло: монтировался фильм, который смотрелся бы и без закадрового текста. Есть такой показатель - количество монтажных склеек. В любой телепередаче их не более 200, у нас – больше тысячи. Савва Яковлевич всегда стремился добиться максимального результата. Когда ему что-то не нравилось, готовую работу переделывали заново, иногда по 2-3 раза! В документальном кино полнометражный фильм делается 8-9 месяцев. Мы сняли 12 фильмов за полтора года - нечеловеческое напряжение режиссера. При этом не прекращалась работа студии, одновременно шли съемки сериала "100 фильмов о Москве". Много сил и времени Кулиш отдавал общественной работе. Российский зритель пока не видел все фильмы цикла "Прощай, прости, ХХ век". Это столетие было для Кулиша веком "страшных утопий - коммунизма и фашизма", которые интересовали мастера как "как духовные и социальные явления". Его талант, интуиция художника позволили подойти к этой трудной теме с неожиданной стороны, чтобы еще раз сказать нам "не бывает геноцида против кого-то, бывает геноцид против всех". Савва Яковлевич говорил мне: "В моем роду все долго жили, но сколько мне осталось - пять, десять лет? Хочу успеть …".
Режиссер Светлана Стасенко рассказывала: "Он был настоящим Учителем, суперличностью. Этот цикл ежегодно цитирует канал "Культура" блоками по двадцать-тридцать картин. Это очень любопытный цикл, задуманный, на мой взгляд, гениально. Савва Кулиш говорил, что Москва - самый неснятый город мира. Есть великолепно снятый Рим, великолепно снятый Берлин. А Москва снята до обидного мало. А Кулиш прекрасно знал Москву, и мы снимали ее в любых режимах: в дождь, в снег, утром, ночью, на рассвете. Кулиш мог позвонить в четыре утра и сказать: "Посмотри, какие прекрасные облака!" И мы тут же формировали съемочную группу и ехали снимать облака над Кремлем. Или он говорил: "Я хочу снять Москву уходящего века". И мы снимали с шести самых высоких точек Москвы город уходящего века - с огромными хлопьями снега, с веселым настроением…"
Савва Кулиш боролся не только за свои фильмы. Он защищал каждого своего ученика – начинающего режиссера. "Он яростно боролся за какие то формы в кино, за право молодых режиссеров снимать по-своему, своим языком, он в этом смысле был как Дон Кихот", - рассказывал Карен Шахназаров
Савва Кулиш умер 9 июня 2001 года ночью в Ярославле. Причиной смерти стал глубокий инсульт, который случился у него 1 июня. С этого времени кинорежиссер находился без сознания.
Савва Яковлевич Кулиш был похоронен на Троекуровском кладбище.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.inoekino.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.kinomost.ru
Актерские работы:
1. Похороны Сталина - 1990
Режисерские работы:
1. Железный занавес - 1994 (Драма) - "Мосфильм" и ООО "НЭЦКИ" (Приз Правительства Москвы "За выдающиеся достижения искусства")
2. Трагедия в стиле рок - 1988 (Социальная драма) - (Победитель проката года)
3. Сказки... сказки... сказки старого Арбата - 1982 (Драма)
4. Взлет - 1979 (Исторический / Биографический) - "Мосфильм" (Серебряный приз МКФ в Москве)
5. Комитет 19-ти - 1972 (Триллер) - "Мосфильм" (Лучший фильм года)
6. Мертвый сезон - 1968 (Детектив) - "Ленфильм" (Гран-при Всесоюзного фестиваля в Минске, Гран-при Международного фестиваля в Софии)
7. Обыкновенный фашизм - 1965 (Документальное видео)
8. Икона и топор 1989 г. - Великобритания, Лондон, 4 канал
Написал сценарии:
1. Железный занавес - 1994 (Драма)
2. Трагедия в стиле рок - 1988 (Социальная драма)
3. Дикие лебеди - 1987 (Мультфильм / Сказка)
4. Фуэте - 1986 (Драма)
5. Сказки... сказки... сказки старого Арбата - 1982 (Драма)
6. Развлечение для старичков - 1976 (Комедия)
17 октября 1936 года – 9 июня 2001 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Всем, до свидания!
Не поминайте лихом...
| | |
|
| |
Помогите найти книгу!Гня потеряла память у неё оказался муж который относился к ней холодно, она незнала почему и была подруга которая промывала ей мозги насчёт как она себя ведёт и одевается. у не в гардеробе оказала все вещи чёрного и серого цвета. подруга плила интриги
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Древнееврейскому имени Ми-ка-ел, которое буквально переводится «Кто как Бог? (кто может быть подобным Богу?)».
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Лиознова Татьяна Михайловна
Народная артистка СССР (1984)
Лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1976, за телесериал «Семнадцать мгновений весны»)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» III степени (1999, за выдающийся вклад в развитие киноискусства)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2009, за большой вклад в развитие отечественного кинематографического искусства и многолетнюю творческую деятельность)
Кавалер ордена Почета (1996, за заслуги перед государством, многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства)
Кавалер ордена Дружбы народов
Обладатель специального приза Президента Российской Федерации (2000, за выдающийся вклад в развитие российского кино)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени
Кавалер ордена Октябрьской Революции (1982)
МКФ авиационных и астронавтических фильмов в Довиле (1963, Франция, первый приз, фильм «Им покоряется небо»)
МКФ в Мардель-Плата (1968, Аргентина, премия Международного католического бюро по кинематографии, фильм «Три тополя на Плющихе»)
ВТФ (1981, первая премия, фильм «Мы, нижеподписавшиеся»)
ВКФ (1982, приз бюро Эстонского рекламфильма, фильм «Карнавал»)
ОРКФ в Сочи «Кинотавр» - специальный приз Президента Российской Федерации «За выдающийся вклад в развитие российского кино» (12 июня 2000 года)
«Это качество – говорить своим языком, серьезным языком, и быть интересным очень многим – оно уникально. Это вот тот ритм внутренний, тот особый дар, гениальный, который был у этого удивительного человека, хрупкой, небольшой маленькой женщины». Режиссер Андрей Эшпай.
Татьяна Лиознова родилась 20 июля 1924 года в Москве.
Ее отец Моисей Александрович Лиознов был инженером-экономистом по образованию. В начале Великой Отечественной войны он отправился с ополчением на фронт и вскоре погиб. Об этом времени Татьяна Лиознова позже рассказывала: «У меня на войне погибли отец и три маминых брата. Папа отвоевал на фронтах Первой мировой и после ранения плохо слышал, его не должны были призывать, но он записался в добровольцы. В июне 1941 года я работала старшей пионервожатой в подмосковном лагере, не могла бросить ребят и вернулась домой, когда папа уже ушел на передовую. Он погиб в том же 41-м... Знаете, тот, кто пережил войну, никогда ее не забудет. Это вечная боль и рана».
С мамой Идой Израилевной Татьяна прожила всю жизнь. Ида Израилевна закончила всего три класса украинской школы, но была интеллигенткой в высоком смысле этого слова, безусловно оказавшей влияние на интерес дочки-школьницы к литературе, музыке, изобразительному искусству, и в конечном итоге - на выбор профессии.
После окончания средней школы Татьяна поступила в Московский авиационный институт, но проучившись там только один семестр, поступила в 1943 году на режиссерский факультет Всесоюзного государственного института кинематографии, где училась в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Но после испытательного семестра она была отчислена из института, так как ее педагоги посчитали, что жизненный опыт юной Татьяны недостаточен для такой всеобъемлющей профессии, как режиссер. Но уже в 19 лет проявились бойцовые качества Лиозновой. Она рассказывала: «Меня выгнали с первого курса ВГИКа, потому что он был испытательный, а я не выдерживала, не хватало опыта. Тогда я написала рассказ и поставила его вместе с еще тремя отчисленными. Мы показали его Герасимову, и он восстановил нас всех. Это был мой первый режиссерский урок, после которого я поняла, какая это ответственная профессия». Очень скоро мастера поняли масштаб дарования своей студентки. А Сергей Апполинариевич стал для Татьяны Лиозновой вторым отцом. «У нее был талант, творческий, она очень чувствовала людей. Она была художником. Очень большим художником», – говорила позже Тамара Макарова.
Еще студенткой Лиознова начала принимать участие в работе над фильмами, в частности участвовала в съемках фильма «Молодая гвардия». Лиознова стала ближайшей помощницей Герасимова, сначала в спектакле Театра киноактера, а затем и на съемках фильма как режиссер-практикант по работе с актерами. Это случилось после того, как в качестве курсовой во ВГИКе Татьяна Лиознова поставила «Кармен» по новелле Проспера Мериме. Присутствовавший на спектакле Александр Фадеев, увидев исполнявшую главную роль Инну Макарову, сказал Герасимову: «Вот вам и Любка Шевцова». Поставленный Лиозновой танец Кармен вошёл впоследствии в фильм «Молодая гвардия» как танец Любки.
Институт Лиознова окончила в 1949 году с отличием и была распределена на киностудию имени Горького. Но вскоре, в условиях разгорающейся антисемитской кампании, она была уволена с киностудии. Лиознова оказалась безработной, без средств, и с не очень здоровой мамой на попечении. В это время они кое-как сводила концы с концами. Маленький заработок давало шитье красивых платьев.
В этот трудный период поддержку своей ученице оказал Сергей Герасимов. Он пригласил ее в 1952 году вместе с другим своим безработным учеником Самсоном Самсоновым принять участие в постановке спектакля «Седая девушка» по пьесе Хэ Цзинчи и Дин Ни в Вахтанговском театре, посвященном революционной борьбе в Китае. Работая над спектаклем, Татьяна Лиознова увлеклась восточной культурой и вместе со своим сокурсником В.Беляевым написала две пьесы-сказки по мотивам китайского и корейского фольклора. Их пьеса «Голубая звезда» была поставлена в Московском театре юного зрителя с Роланом Быковым и Лилией Князевой в главных ролях.
В 1954 году Татьяне Лиозновой удалось восстановиться на работе в киностудии имени Горького в качестве ассистента по реквизиту. Она принимала участие в съемках фильмов «Таинственная находка», «Земля и люди», а в 1958 году поставила свой первый самостоятельный фильм «Память сердца».
Татьяна Лиознова на съемках фильма «Память сердца».
Сценарий к этой картине был ей написан совместно Тамарой Макаровой. Тамара Макарова сыграла одну из главных ролей в этом фильме, а ее партнером стал Алексей Попов. Картина была посвящена военной теме, Макарова и Попов создали в ней глубоко лирические образы. Уже в первой самостоятельной работе Лиозновой обозначилось ее стремление к ярким героическим характерам, погруженным в привычную бытовую обстановку.
В киноповести «Евдокия» в 1961 году, о женщине, заменившей мать пятерым сиротам, Лиознова снова показала свое мастерство в работе с актерами Л.Хитяевой и Н.Лебедевым, исполнившими роли Евдокии и ее мужа Евдокима.
Следующая картина Лиозновой «Им покоряется небо», снятая в 1963 году, была посвящена летчикам-испытателям. Сценарий картины был написан на основе документальной повести А.Аграновского о создании и испытаниях первого советского реактивного самолета-истребителя МиГ-9. Прототипами главных героев стали летчики-испытатели А.Н.Гринчик и М.Л.Галлай. В этом фильме актеры Николай Рыбников и Владимир Седов сыграли роли летчиков-испытателей, а Евгений Евстигнеев и Олег Жаков — инженеров-конструкторов. Фильм был снят Лиозновой в сдержанной, отчасти документальной манере. Он получил главный приз «Золотое крыло» на Международном фестивале во французском городе Довиле.
На съемках фильма «Им покоряется небо».
Совсем в иной манере ей был снят фильм «Рано утром» в 1966 году о простых рабочих людях, о становлении характеров юных героев — осиротевших Алеши и Нади, преодоление ими жизненных трудностей. Фон картины был насыщен приметами времени, деталями быта, а несколько сентиментальный сюжет придавал этой ленте оттенок человечности и доброты.
Лирические оттенки в творчестве Лиозновой усилились в фильме «Три тополя на Плющихе», вышедшем на экраны в 1967 году. Картина стала одной из самых заметных в фильмографии Татьяны Лиозновой. Этот тонкий и пронзительный фильм появился благодаря песне Александры Пахмутовой «Нежность». Благодаря этой песне был написан короткий рассказ А.Борщаговского, и это дало толчок творческой фантазии режиссера. Татьяна Лиознова рассказывала: «Для меня музыка имеет огромнейшее значение в создании картин. Буквально некоторые из них родились от музыки. Так, «Три тополя» получилась такой благодаря песне Пахмутовой, вокруг которой я придумывала разные истории. И наконец, прочла рассказ и поняла: Нюрке должна была нравиться, так же как и мне, эта песня. Только она пела ее по-своему, а как же она ее пела? А вот так, заунывно, протяжно, со вздохом: «А-апустела без тебя земля, а-а-а». И потом я еще долго придумывала, что такое Нюра, какова ее жизнь, дом. Ведь за всем этим скрывалась и наша жизнь. Потому что мы узнаем, что Нюрку привезли в деревню как солнце. И она зачахла там, потому что мужик ее занимался браконьерством, думал только о том, как бы обворовать кого. Сейчас это никого не трогает, сейчас это стало стилем жизни, а для Нюры это было горем. Она почернела, спала с лица - другая стала. И вот происходит случайная встреча в Москве, все значение которой Нюра поняла только в конце, когда услышала песню и поняла, что они одну и ту же песню искали и любили. Она никогда больше его не увидит, но чувствует, что жизнь обязательно поменяется. И это видно по детям, которые рассматривают новое лицо матери, и по самому хозяину-мужу, который с опаской смотрит на жену. Она привезла не только дыхание Москвы, но и частицы простой короткой встречи, связанной с музыкой».
Незатейливая история случайного знакомства московского таксиста и подмосковной жительницы, приехавшей в столицу продать на рынке мясо, благодаря таланту Лиозновой поднялась до эпического уровня подлинной трагедии возможного, но несбывшегося человеческого счастья. Главную героиню фильма деревенскую женщину Нюру сыграла Татьяна Доронина. Ее грубоватого мужа сыграл Вячеслав Шалевичем. А таксиста Сашу сыграл Олег Ефремов. Через год этот фильм получил первую премию на Международном фестивале в Аргентине с мотивировкой: «за реальное отображение событий человеческой жизни, за супружескую верность». «Она лиричная и пронзительная женщина – я никогда не забуду, как она ходила вокруг магнитофона и слушала эту песню Пахмутовой, – вспоминал Шалевич. – Я ее спрашиваю, что вы ее слушаете все? «Я хочу, чтобы она в фильм вошла, но пока не знаю как», – отвечает Лиознова. Она умела импровизировать внутри сценария».
В 1973 году Татьяна Лиознова завершила работу над двенадцатисерийным телевизионным фильмом «Семнадцать мгновений весны», ставшим одним из самых значительных произведений советского телевизионного кинематографа. Называние фильма «Семнадцать мгновений весны» сама Лиознова объясняла так: «Я решила, что рассмотрю семнадцать дней на фоне происходящей весной сорок пятого борьбы, в рамках которых расскажу пусть о мгновеньях, пусть о часах, пусть о событиях в жизни Исаева».
Положенный в основу картины приключенческий роман Юлиана Семенова в экранной версии Лиозновой обрел эпическое звучание. История советского разведчика Исаева-Штирлица была подкреплена точно и бережно подобранным материалом отечественной и зарубежной кинохроники, что придавало картине особую достоверность. «Семнадцать мгновений весны» были отмечены успешными актерскими работами Вячеслава Тихонова, Ростислава Плятта, Леонида Броневого, Олега Табакова, Евгения Евстигнеева и Льва Дурова. В съемках участвовали около 200 актеров, и ни один образ не остался нераскрытым.
Немногие знают, что картина могла быть снята другим режиссером. «Юлиан Семенов был проворный до чрезвычайности, - рассказывала Лиознова, - и когда я заявила, что буду снимать «Семнадцать мгновений...», он удивленно на меня посмотрел: «Тань, да ты что, я уже его продал в Ленинград и деньги получил». Я не растерялась и в запальчивости ему говорю, что мне наплевать, продан сценарий или нет, но этот фильм буду снимать я! И точка. И тогда Юлиан совершил настоящий Поступок: послал телеграмму Лапину, председателю комитета по телевидению, в которой сообщил, что отзывает сценарий с «Ленфильма» и передает его мне. Причем деньги, полученные за сценарий, он уже выслал в Ленинград переводом».
Съемки «17 мгновений весны» начались 11 апреля 1971 года в Берлине. В течение двух лет съемочная группа побывала в Германии, Прибалтике и Грузии. Когда работа близилась к концу, оказалось, что выход ленты на экраны под большим вопросом: закончились деньги. Из-за обилия актеров, декораций и нарядов картина получилась настолько дорогой, что не хватило средств на 12-ю, заключительную, серию.
Ни один костюм не шился без утверждения консультанта полковника Брауна, ранее служившего в разведке. С российской стороны главным консультантом фильма был Семён Кузьмич Цвигун - первый заместитель Председателя КГБ СССР, в титрах он был указан генерал-полковник С.К. Мишин. Уточнялось все - от маленьких значков до петлиц и погон. Костюмы шили мастера из генеральских ателье. Когда группа впервые приехала на съемки в Германию, немцы безграмотно одели массовку. Но советская съемочная группа привезла с собой из СССР шестьдесят ящиков с костюмами. Только для Вячеслава Тихонова было приготовлено сто рубашек - их негде было стирать, к тому же не было костюмера, которого из экономии не зачислили в группу. В итоге во время съемок даже статисты одевались так, что немцы были просто потрясены.
Были на площадке и забавные истории. К примеру, когда Штирлиц раскладывал из спичек различные фигурки или рисовал картинки, в кадре крупным планом появлялись чужие руки. Дело в том, что у Вячеслава Тихонова на левой руке была вытатуирована наколка «СЛАВА». Загримировать ее было трудно, она все равно была заметна. Если присмотреться, Тихонов даже на общих планах старался спрятать тыльную сторону ладони от зрителя. Руки Штирлица на самом деле принадлежали ассистенту художника Феликсу Ростоцкому. Он же писал телеграмму за Евгения Евстигнеева, у которого был плохой почерк.
Воротничок рубашки в одной из сцен оказался для Леонида Броневого узким, ему это не нравилось, и он непроизвольно дергался. Лиознова решила это оставить, придумав нервный тик для Мюллера.
Долго не могли найти актера на роль Гитлера. Пробовался даже Леонид Куравлев. Получалось неубедительно. В конце концов, Адольфа Гитлера сыграл немецкий актер Фриц Диц, а Куравлеву досталась роль одноглазого эсэсовца Айсмана.
Главной конкуренткой Екатерины Градовой, сыгравшей русскую радистку Кэт, была Констанция из «Трех мушкетеров» Ирина Алферова. На роль жены Штирлица пробовалась Светлана Светличная, которую позже утвердили на роль Габи, влюбленной в главного героя. А супругой советского разведчика было суждено стать актрисе Театра Вахтангова Элеоноре Шашковой, которую привели на площадку за день до съемок. Сцены свидания в кафе в романе не было. Ее предложил вставить Тихонов после общения с одним из разведчиков. Оказывается, настоящим резидентам устраивались такие бесконтактные встречи с родными. Сперва Лиознова собиралась показать не только жену Штирлица, приехавшую на встречу, но и маленького сына, которого разведчик еще якобы не видел. Но после кинопроб Татьяна Лиознова поняла, что ребенок будет отвлекать внимание, и отказалась от этой идеи. А ребенка радистки Кэт играли сразу шесть младенцев – съемки шли долго, а дети росли.
Юрия Визбора, сыгравшего в сериале роль Мартина Бормана, озвучил актер Анатолий Соловьёв из Театра киноактера.
Многое в «17 мгновениях весны» строилось на импровизации. Например, собака, которой Штирлиц говорил: «Чей же ты, дурашка?», - вообще попала в кадр случайно. Штирлиц загнал свой «Мерседес-Бенц» во двор коттеджа, и тут неожиданно появился этот пес, которого хозяин отпустил с поводка. Он просто подошел и положил морду в руки Тихонову. Камера продолжала работать, Тихонов продолжал играть, импровизируя, в то время как съемочная группа вместе с хозяином дворняги с трудом сдерживала слезы.
Особая тема - музыкальное оформление фильма. Микаэл Таривердиев написал для фильма 18 мелодий, но в картину Лиознова вставила только две. Целая эпопея была с исполнителями песен. Лиознова прослушала всех лучших певцов Советского Союза, в том числе Лещенко, Ободзинского, Магомаева, подумывала о Толкуновой. В итоге она остановилась на кандидатуре Иосифа Кобзона. Но Таривердиев был категорически против Кобзона, так как они из-за чего-то поссорились накануне. И когда Кобзон записывался, Лиозновой приходилось расставлять на лестничных клетках кордоны, которые извещали ее о приближении композитора.
Татьяна Лиознова и Микаэл Таривердиев.
Одна из легенд, в свое время витавших вокруг картины, гласила, что кандидатуру Кобзона «зарубили» сверху, именно поэтому он не попал в титры картины. На самом же деле все было намного прозаичнее. Когда заказывались титры, фамилия исполнителя песен еще не была известна.
Иосиф Кобзон благодарит Татьяну Лиознову.
Еще два любопытных факта - в самом финале Штирлиц садился отдохнуть перед возвращением в Берлин. А мимо него проезжали «Жигули» и «ЗИЛ» с прицепом. «Истинные арийцы» и «нордические характеры» – это изобретение сценариста. В настоящих личных делах сотрудников СС такого не было. А чтобы картина выглядела документальной, Лиозновой пришлось просмотреть десятки километров военной кинохроники – и русской, немецкой. «Иной раз от увиденного становилось дурно, - вспоминала Татьяна Михайловна. - Выбегала из зала, чтобы не упасть в обморок, но все равно заставляла съемочную группу, включая артистов, ездить в архив кинофотодокументов».
Татьяна Лиознова и Вячеслав Тихонов на съемках.
Картина производила впечатление на зрителей еще до выхода на экраны. Вот что рассказывал один из свидетелей съемки фильма в Германии: «Мне было лет 11 - 12, я учился в советской средней школе при нашем Посольстве в ГДР. Естественно, шлялись после (и во время) занятий по всему Берлину. Тут кто-то из пацанов прибегает запыхавшийся, говорит - у Бебельплатц (это где фашисты книжки жгли) кино снимают, эсэсовцы ходят, солдаты вермахта со шмайсерами и вообще атас. Надо ли говорить, что мы туда бегом мчались, благо от посольства это недалеко. Прибежали, смотрим - немцы гражданские (массовка) одеты в старье всякое, шляпы с полями, плащи и пальто до пяток, машины стоят военные, на каждой дверце фашистский орел со свастикой (правда видно было, что наклеен - бумажный), в машинах солдаты в форме вермахта с карабинами, автоматами, каски фашистские и у каждого тоже эмблема вермахта на правой стороне мундира. Мотоциклы стоят, штуки три, с характерными номерами на передних крыльях - эсэсовские. Немцы в касках, очках мотоциклетных, в толстых регланах этих, похоже настоящих - часть потертые были. Фуражки эти с высокой тульей, с черепом-костями. И все с MP 38 и MP 38/40. У меня тогда руководство по немецкому военному переводу было 1943 года издания, разбирался, ну, со «шмайсерами», короче. Тут же киношники, осветители, распорядители, все суетятся, ну и так далее. Зрелище было настолько натуральное, что мы там стояли разинув рот. А забыл… Еще флаги со свастикой вертикальные висели на старом здании, здоровые такие полотнища. Короче, шок для нас, советских пацанов. Даже (а тем более) в Берлине. Понятно, что кино снимают, а все равно не по себе как-то было. Но интересно до жути. А мы в красных пионерских галстуках - сразу ясно, что советские пацаны, немчурята тогда только синие галстуки носили, нас никто и не шугает, стоим, смотрим. Тут нас солдаты из ближайшего грузовика приметили. Что-то между собой перетерли, один спрыгнул, к нам подходит и говорит, вы ребята, не думайте плохого, вот у меня орел со свастикой на мундире приклеенный, бумажный, отдирается легко, а на пряжке у меня - смотрите, мол - герб ГДР, свои мы короче, а это все кино. И улыбается на нас глядючи. Видно рожи-то у нас и впрямь были не самые добродушные... Раз даже делегат к нам подошел. Ну, мы ему солидно так, мол, понимаем, видим, не дураки, снимайтесь дальше... Язык в той или иной степени большинство из нас знали. Смех и грех. Тут какой-то дядька к нам подбегает, движуху просек, и нам на чистом русском - а ну пошли отсюда, мать вашу так, сейчас в посольство позвоню, чтобы вас родители выпороли, шляетесь тут, мешаете и вообще почему не в школе... Последний аргумент был наиболее убедительным, с какого-то урока мы и вправду смылись на эти чудеса посмотреть, потому не пререкаясь, брызнули обратно».
Леонид Броневой и Татьяна Лиознова на съемках.
«Меня поразило, что женщина могла так всех поставить, – вспоминал Эммануил Виторган. – При ней не было, во всяком случае у меня на глазах, никаких срывов производственных и все было подготовлено очень четко всегда, очень ясно». Она часто импровизировала в кадре, придумывая что-то на ходу. «Лиознова относилась как раз к числу тех женщин, которые можно сказать доказывали, вообще право женщин быть режиссерами и быть очень хорошими, успешными режиссерами, это, конечно огромная потеря для нашего кино, для нашей культуры», – говорил о Лиозновой Карен Шахназаров.
Татьяна Лиознова и Вячеслав Тихонов на съемках.
Фильм «Семнадцать мгновений весны» каким-то счастливым образом избежал строгой партийной цензуры. Хотя правки материала все же были. Лиознова рассказывала: «Что же касается Андропова, то он просил изменить в фильме две детали: убрать из титров фамилии реальных консультантов с Лубянки, поскольку это были действующие офицеры разведки, и добавить эпизод о рабочем движении Германии. Мол, в сериале слабо отражена роль немецкого пролетариата. Первое пожелание мы выполнили легко, а над вторым пришлось голову поломать. К счастью, вспомнила, что у меня есть кадры хроники с Эрнстом Тельманом. Мы ловко вмонтировали эту сцену в уже готовую серию. Вот и все вмешательство Андропова в фильм. Еще, помню, телевизионное начальство насмерть стояло, чтобы в картине не появился Молотов».
«Семнадцать мгновений весны» были показаны на телевидении почти сразу после окончания монтажа. Первую серию советские зрители увидели 11 августа 1973 года в 19.30 по первому каналу ЦТ. Успех был ошеломляющий. Фильм по заслугам был оценен и зрителями, и критикой, и был отмечен Государственной премией РСФСР. Известно, что Фидель Кастро какое-то время недоумевал, почему на каждом вечернем заседании кубинского правительства не досчитывалось нескольких ключевых министров. Наконец ему сообщили, что ответственные товарищи сбегают домой, чтобы посмотреть по телевизору новый советский фильм о разведчиках. В ответ Кастро потребовал привезти ему картину и устроил просмотр для членов правительства всех двенадцати серий сразу.
Наряду с киносъемками Татьяна Лиознова преподавала во ВГИКе, сначала в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой, а с 1975-го по 1980-й год вместе с Львом Кулиджановым руководила собственной актерско-режиссерской мастерской. «Замечательное ощущение жизни, какое-то очень свое, очень определенное и которое человек готов отстаивать до конца. Вот у меня от нее было всегда такое ощущение», – говорил о Лиозновой режиссер Владимир Хотиненко.
В 1980 году Лиознова сняла двухсерийный телевизионный фильм «Мы, нижеподписавшиеся» по пьесе Александра Гельмана, разоблачающей социальные изъяны советской жизни. Фильм был интересен блестящей работой актеров Леонида Куравлева, Ирины Муравьевой, Юрия Яковлева, Олега Янковского и Клары Лучко. В замкнутом пространстве железнодорожного вагона развернулась борьба неповторимых человеческих характеров, каждый из которых нес определенную нравственную позицию. Интрига — подпишут или не подпишут акт о приемке хлебозавода члены комиссии — держала зрителя в напряжении все две серии. Пьеса с успехом шла во многих театрах, но это не остановило Лиознову.
Гельман говорил о Лиозновой, что «она с артистами нежно беспощадна». Но на самом деле Лиознова относилась к актерам с большим уважением. В интервью она рассказывала: «Я люблю все свои фильмы, потому что они все мне трудно достались. Легких фильмов нет. Если сейчас попытаться разобраться, то получится, что в каждой картине были свои огромные светлые пятна. Одни встречи с замечательными людьми чего стоят. Например, Плятт, меня называвший хозяйкой. После «Семнадцати мгновений» он часто очень звонил (у него не было жены, и, видимо, ему было тоскливо и хотелось работать) и подгонял меня: «Хозяйка, когда начнем работать?» А потом он женился, хотя был уже достаточно пожилой. Он был очень радостный и внутренне здоровый человек. Работа с Олегом Николаевичем Ефремовым - счастье. Встреча с Ефимом Копеляном - слов нет. Он читал закадровый текст «Семнадцати мгновений», и мы могли переговариваться только в темноте, потому что шла запись. Мы сидели по разные стороны экрана, и я руками ему показывала, тише или сильнее - прибавить меру отношения к происходящему, и он мгновенно это понимал. На озвучение Копелян приезжал каждый раз из Ленинграда и появлялся всегда выглаженный, вычищенный, в свежей рубашке, выбритый, а ведь только с дороги! Вот артист, который уважал и любил свою профессию и людей, с которыми работал. Встреча с огромным количеством актеров, которых я всех и не перечислю, - вот награда за эту работу».
В дальнейшем Лиознова вновь обратилась к женской судьбе с ее прихотливыми поворотами и несбывшимися надеждами. Татьяной Лиозновой была снята в 1982 году яркая музыкальная картина «Карнавал» с Ириной Муравьевой в главной роли. Картина была поставлена в жанре музыкальной комедии, но с грустными интонациями. Лиознова пригласила одного из самых ярких композиторов нового поколения — Максима Дунаевского, который подарил фильму неувядаемый хит «Позвони мне, позвони».
История создания «Карнавала» началась в 1980 году. Однажды Татьяна Лиознова, совмещавшая режиссуру с преподаванием во ВГИКе, дала каждому из своих студентов задание — экранизировать небольшой фрагмент из сценария Анны Родионовой, опубликованного в журнале «Искусство кино». История о провинциальной девчонке, приехавшей покорять Москву, была отличной. А вот работы, снятые учениками были не очень. Татьяне Михайловне не понравилась ни одна из них. Никто, с ее точки зрения, не понял главного. И она решила: «Да зачем же я буду все свои идеи раздаривать? Лучше сама фильм сниму». Тем более что героиня была чем-то похожа на нее саму. Смешная наивная Нина, мечтавшая стать актрисой, пережила крушение надежд, одиночество, равнодушие сытых людей, находившихся рядом. Все это было знакомо и Лиозновой: она мечтала быть режиссером, но после окончания ВГИКа не могла устроиться работать по специальности. Как и Нина Соломатина, Лиознова подрабатывала уборщицей, а еще шила на продажу халаты, писала заметки в газеты.
Этот фильм Лиознова посвятила своей маме Иде Израилевне, которая тяжело болела. Историю с больной мамой Татьяна Михайловна тоже ввела и в фильм. В конце повзрослевшая Нина возвращалась домой, подходила к кровати, где лежала мама, и прислушивалась к ее дыханию — точно так же, как много раз делала сама Лиознова.
Эпизод с мамой в фильме «Карнавал».
Идея снять «Карнавал» появилась, когда Лиознова подошла к завершению работы над фильмом «Мы, нижеподписавшиеся», и часть актеров, едва закончив озвучание производственной драмы, получила предложение сняться в музыкальной комедии. Юрию Яковлеву досталась роль отца Нины, Клара Лучко сыграла его жену Жозефину Викторовну. На озвучании «Нижеподписавшихся» Татьяна Михайловна часто обсуждала будущую картину с Муравьевой — и чем больше рассказывала, тем точнее видела в роли Нины именно ее. То, что актрисе было за 30 лет, а героине - 18, режиссера уже не смущало. Своей уверенностью она заразила и худсовет Киностудии имени Горького. И вместо вопроса: «С какой стати девчонку должна играть взрослая женщина?» - получила одобрительное: «Нина в исполнении Муравьевой будет очень чистой и непосредственной».
Знаменитый эпизод, в котором героиня Муравьевой, набив рот фундуком, училась говорить «Кукушка кукушонку купила капюшон» и «Бык тупогуб, тупогубенький бычок», появился спонтанно. Однажды Татьяна Михайловна пришла на площадку и объявила: «Ночью придумала новую сцену. Нина с орехами во рту говорит скороговорки — и они с отцом вместе заразительно смеются».
До этих съемок Ирина Муравьева ни разу не становилась на ролики. Но, выслушав задачу режиссера, пообещала справиться. Она имела в виду, что после нескольких тренировок, пожалуй, сможет проехать по прямой, но выяснилось, что актриса должна станцевать с ансамблем «Ритмы планеты». Ролики в начале 1980-х годов отличались невероятно плохой маневренностью. Но на то они и трудности, чтобы их преодолевать. Летом Муравьева с труппой Театра имени Моссовета отправилась на гастроли в Киев. Вместе с ней ехали тренер по роликам, массажист (чтобы разминать ноющие после занятий мышцы) и «Ритмы планеты». Хотя ансамбль должен был лететь на Дальний Восток, Лиознова добилась, чтобы его гастроли перенесли в столицу Украины. Там, на Киностудии имени Довженко, для репетиций построили такую же сцену, как в Москве на Киностудии имени Горького. И за два-три месяца Муравьева научилась кататься — причем гораздо лучше, чем это делала в кадре ее героиня. Заболевший медведь, которого подменяла в варьете героиня Муравьевой, на самом деле был медведицей по кличке Фонтанка — звездой «Медвежьего цирка» Филатовых. Все, что понадобилось сделать для фильма, — сшить Фонтанке новый наряд. Красное платье и цилиндр, в которых она блистала в «Карнавале», ей после съемок торжественно вручили прямо в цирке под аплодисменты зрителей.
Ирина Муравьева в фильме «Карнавал».
Лиознова хотела, чтобы в фильме прозвучала песня про телефонный разговор. Сама она не смогла найти подходящее стихотворение, но знала, кто сможет его написать. Еще когда Татьяна Михайловна снимала «Семнадцать мгновений весны», она сказала Роберту Рождественскому, что ей нужна песня более трогательная, чем полонез Огинского. И он написал целых две — «Мгновения» и «Песню о далекой Родине». Вот и во время работы над «Карнавалом» поэт не разочаровал ее. Песня на его стихи «Позвони мне, позвони» стала воистину народным хитом. И мало кто знает, что исполняла ее не Ирина Муравьева. Несмотря на то, что у самой актрисы были прекрасные вокальные данные, Лиознова пригласила певицу Жанну Рождественскую. Не родственницу поэта, а просто однофамилицу.
На роль цыганки Кармы было перепробовано множество актрис, но Лиознова остановилась на Екатерине Жемчужной из театра «Ромэн». «Татьяна Михайловна сказала мне, — вспоминала Жемчужная. — «Катя, твоя роль — это совесть фильма. Ты знаешь, что такое карма? Это судьба». Я так удивилась! Я-то думала, это имя моей героини от Кармен образовано. Табачный дым я на дух не переношу, а в фильме мне пришлось не просто курить сигареты — смолить ужасные папиросы «Казбек». Сколько дублей я вынесла, вспомнить страшно! Это был кошмар. Но главные переживания на этих съемках были связаны с другим эпизодом. В финале несчастная героиня Иры, уезжая с Курского вокзала домой, должна была встретить Карму — с новорожденным ребенком и с подбитым глазом. Нина спрашивает подругу: «Что с глазом?» Та: «Упала, скользко». Нина обещает прислать деньги, а Карма лишь отмахивается. Нина: «А где твой мальчик?» Цыганка отвечает: «Умер». Очень сильная была сцена, меня после нее даже валокордином отпаивали. Но при монтаже этот фрагмент вырезали: такая трагическая история слишком выпирала из фильма. Это был наш с Муравьевой первый общий съемочный день. Снимали зимой на улице, промерзли до костей, сели в машину отогреться — и вдвоем, чтобы расшевелиться, стали петь песни. Так и подружились. У нас разница всего в пять лет, но я чувствовала, что намного старше и опытнее ее. Она мне казалась такой же юной, как Нина. Сурового супруга Кармы сыграл мой настоящий муж Георгий Жемчужный. Он не любил в кино сниматься и, если бы его попросила я, обязательно отказался бы. Но Лиознова позвонила ему лично: «Георгий, хочу тебя видеть, приходи!» Он приехал, не зная, зачем его зовут. В кабинете у Лиозновой была корейская делегация, и Татьяна Михайловна представила его так: «Это артист Георгий Жемчужный, он будет сниматься в моем новом фильме». Когда мы вышли, муж спросил меня: «Твои дела?» Но сниматься все-таки согласился. Я не представляла, что фильм и моя героиня станут настолько популярными. В 1982 году, когда отправились на гастроли в Японию, нам двое суток пришлось плыть из Владивостока в Йокогаму. Нас не очень комфортно поселили: не на свои места и раскидали по разным каютам. Но администратор, узнав меня, отвела нас в каюту люкс, принесла целую сумку провизии (огромный свежеиспеченный каравай, масло, яйца, абрикосовый джем) и сказала: «Ешьте на здоровье и не тратьте суточные». Я онемела от такой внезапной щедрости и заботы, а она продолжила: «Мы вчера видели «Карнавал» — вот это кино!» И только тут я поняла, в чем дело. А однажды мы зашли в ресторан ВТО, и подвыпивший дядечка стал приставать: «Кармочка, погадай мне!» Но Саша Абдулов, который был рядом, его быстро приструнил. Так что для меня Карма и правда судьбой оказалась».
Екатерина Жемчужная в фильме «Карнавал».
Именно «Карнавал» Лиознова считала своей самой любимой картиной. «Это моя жизнь, этот сценарий я написала про себя. Даже колонка, из которой героиня пьет воду, реально существовала», — признавалась она в одном из интервью.
После выхода фильма «Карнавал» на экраны Эльдар Рязанов восхищался: «Сделать комедию, на которой публика пятнадцать минут хохочет так, что не слышно музыки, - такое надо суметь!». «Кто мог предположить, что режиссер, снявший «17 мгновений», сделает «Карнавал», - вторил ему Олег Табаков. Всего за все время проката в Советском Союзе фильм посмотрели 31 миллион зрителей.
Последняя работа Татьяны Лиозновой в кино оказалась малозаметной. В 1986 году по пьесе американского драматурга А.Копита она сняла трехсерийный телевизионный фильм «Конец света с последующим симпозиумом», направленный против угрозы ядерной войны. В картине снимались Армен Джигарханян, Олег Табаков, Евгений Весник, Олег Басилашвили и Дмитрий Певцов. Однако эта картина оказалась не ко времени начавшейся перестройки и потепления отношения с США, против политики которых и был направлен пафос пьесы.
Относительно небольшое число своих режиссерских работ Татьяна Лиознова объясняла так: «Я много времени потеряла: я по 2-3 года искала ту историю, которую я бы прочла, и у меня заколотилось сердце. Только из-за этого я сняла так мало картин. Я годами сидела без зарплаты, ходила в одной юбке и продолжала искать свой материал. И вообще, наверное, преодоление - это мое жизненное кредо. Поэтому сейчас мне грустно слышать от своих же коллег, прекрасно снимавших картины и без особого труда преодолевавших редакторские препоны, что им не давали снимать, что их фильмы сокращали».
В дальнейшем Татьяна Лиознова в течение четверти века в кино больше не работала. Она говорила, что не понимает, чем дышит новый зритель. В этом проявился ее характер - сильный, честный и бескомпромиссный. С момента создания Антисионистского комитета советской общественности (АКСО) Татьяна Лиознова принимала участие в его работе (в качестве Члена Комитета).
В жизни Лиозновой случались романы. В одном из интервью Татьяна Лиознова говорила, что в молодости была увлечена Станиславом Ростоцким, но отношения у них не сложились. Роман между двумя будущими звездами советской кинорежиссуры оказался коротким. Они познакомились на съемках фильма «Земля и люди» в 1954 году. Он был подающим надежды режиссером, любимцем Козинцева, она была его молодой ассистенткой, недавно уволенной с киностудии имени Горького. Совместная работа Ростоцкого и Лиознову очень сблизила. «В последние годы она говорила о Ростоцком исключительно как о друге, — рассказывал главный редактор журнала «Кинопроцесс» Вячеслав Шмыров, близко знавший Татьяну Михайловну. — Я помню день, когда стало известно о смерти Станислава Иосифовича. Я приехал в Выборг, там был кинофестиваль. Нас встретили устроители, сказали, что Ростоцкий вчера в Выборге умер. Я позвонил Лиозновой, мы минут двадцать говорили на самые несущественные темы. А в конце она сказала: «Ты, наверное, мне звонишь, чтобы сказать, что Ростоцкий умер?» Я говорю: «Да» – «Я знаю, я плакала». И наш разговор закончился. Все-таки, думаю, она всю жизнь воспринимала его как большого друга. Хотя по молодости все отношения из одного состояния часто переходят в какое-то другое. Так что ничего удивительного в том, что их роман начался и закончился».
Совместная работа с героем Советского Союза Василием Калашенко, ставшего одним из консультантов фильма «Им покоряется небо», вышедшим в 1963 году, навсегда изменила жизнь Лиозновой. Василий Петрович покорил Лиознову своими безупречными манерами, обходительностью и мужественностью. Вся съемочная площадка наблюдала за развитием их отношений. «В то время Калашенко был молодым вдовцом, - рассказывал Вячеслав Шмыров. — У него было две дочки. Дочки, конечно, маленькие были, они требовали материнского участия, женского внимания».
В итоге Лиознова взяла на воспитание одну из его дочерей — Людмилу, ставшую на долгие годы самым близким для Лиозновой человеком. Именно Людмила ухаживала за Лиозновой после тяжелой операции в начале 2000-х годов. Однако отношениям Лиозновой и Калашенко не суждено было продолжиться из-за характера Татьяны Михайловны. Но она умела сохранять отношения — как и с Ростоцким, они с Калашенко остались друзьями, а Людмила стала ее названной дочерью.
У Лиозновой был роман с исполнителем роли Остапа Бендера в «Двенадцати стульях» Гайдая Арчилом Гомиашвили. Грузинский актер даже пробовался на роль Штирлица. «Весь день Лиознова проводила кастинг на роль Штирлица, и никак не могла найти подходящую кандидатуру, — рассказывал Вячеслав Шмыров. — Вечером вся съемочная группа собиралась ехать в ресторан «Арагви», где за всех платил Гомиашвили. Он вообще не жалел денег — делал Лиозновой подарки шикарные. И вот Лиознова садится в автобус, к ней тут же подсаживается Юлиан Семенов и говорит: «Господи, где же нам взять этого Штирлица?» Тут его взгляд падает на сидящего впереди Гомиашвили. «Да вот же он, Танечка». Эта сцена была достаточно пошло срепетирована. Лиознова страшно разозлилась, и на перспективах Гомиашвили был поставлен крест — причем речь не только о перспективах на роль Штирлица. Долгое время они пребывали в состоянии «холодной войны». Думаю, здесь Татьяна Михайловна резала по живому, потому что с Арчилом они потом восстановили отношения. Он помогал ей деньгами в последние годы. Я знаю, что каких-то дальних родственниц, которые приезжали к Татьяне Михайловне с Украины, даже на работу устраивал. Она могла ему сказать: «Арчил, я хочу так». Он ее слушал. Ну, это уже когда те страсти улеглись. Он ведь ее называл женой в своих последних интервью. А она отмахивалась: «Ну, какой он мне муж?» И в то же время резко не отрицала».
В середине 1980-х годов Лиознова собралась снимать фильм про испытание атомной бомбы. Картину курировал Совмин СССР и лично заместитель Косыгина Владимир Кириллин — один из самых влиятельных чиновников в стране, курирующий атомную энергетику. Познакомившись с Лиозновой, Кириллин сразу в нее влюбился. «И хотя Татьяна Михайловна его никогда не любила, она решила, что стоит попробовать, — вспоминал Вячеслав Шмыров. — Зачем ей это было нужно? Знаете, к тому моменту она хотела просто выйти замуж, чтобы пожить в таком выставочном браке. Это была очень романтическая история, они читали друг другу стихи. Но Лиознова, как истинная советская женщина, требовала, чтобы он сначала развелся. И он к ней пришел с открытым паспортом. У двери стоял и показывал, что там есть отметка о разводе. Но этот брак расстроили два обстоятельства. Однажды Кирилин вместе с Лиозновой поехали во МХАТ смотреть спектакль «Мы, нижеподписавшиеся». Лиознова тогда работала над экранизацией этой пьесы. Он ей сказал: «Не вздумай это снимать, тебя посадят». Она тут же вынесла вердикт — трус. А вторая причина состоит в… богатстве Кириллина. Как-то раз она приехала в его квартиру и оторопела от советской номенклатурной роскоши. И в этот момент в ней взбунтовалось ее нутро московской девчонки с окраин. Она поняла, что никогда не сможет жить, в этих хоромах. И еще осознала, что эта огромная квартира означает то, что ей придется стать частью партийной номенклатуры. А вот этого вынести она уже не смогла».
Роман с Кириллиным стал последним в жизни Лиозновой. На протяжении оставшихся 25 лет жизни она заводила исключительно дружеские отношения. И как говорили близкие ей люди, она никогда не переживала об отсутствии настоящей семьи.
Она жила с мамой, заботясь о ней. На первом месте у Лиозновой всегда стояла работа. Лиознова рассказывала: «Мы жили с мамой (отец погиб на войне). Наша жизнь, в том числе и кинематографическая, была очень интересной. Моя мама не имела никакого отношения к кино, она была крестьянской девчонкой из села Корюковка на Украине, Херсонская область. Три класса образования у нее было, но она самообразовалась вместе со мной: раньше меня прочитывала газеты, я в экспедиции получала самые толстые письма, и все знали, что там, во-первых, будут вырезки статей о политике, во-вторых, заметки о вреде курева (я тогда курила). Кино она интересовалась меньше, но при этом была в курсе всех наших кинематографических дел, была знакома со всеми моими друзьями и знала, что я делаю и как я это делаю. Сколько я себя помню, у мамы было больное сердце, и я благодарна замечательному врачу Наталье Шрейдер, которая продлила ее жизнь на добрых 10-15 лет. Наверное, это самое большое счастье, потому что тяжелее сиротства ничего нет даже в самом взрослом возрасте. Ведь я была совсем взрослая, и «Семнадцать мгновений» уже были сняты. Меня мама практически не видела: я уходила с рассветом и приходила за полночь, но зато она посмотрела этот фильм. И принимала многочисленные звонки. Например, такой: «Это режиссер Лиознова?» - «Нет». А я ей от стола показываю, мол, скажи: «Да». Она краснеет. Она краснела всю жизнь, потому что была наивна и очень трогательна, - многое в моих героинях от моей мамы. Она краснела, сердилась и говорила в трубку: «Это мама режиссера Лиозновой». И начинался примерно такой разговор: «Мама режиссера Лиозновой, с вами говорят женщины фабрики пошива женской обуви. Вы нам скажите, пожалуйста, Катя спасется с детьми или нет?» А мама, которая была патриотом картины, отвечала: «А вы посмотрите сегодняшнюю серию и узнаете». – «Так у нас работа стоит, никак успокоиться не можем, очень тяжело ждать. Вы нам все не говорите, вы только намекните: если все будет хорошо, скажите «х», если плохо – «п». Мама говорила: «Х-х». – «Девки, ура, Катя спасется с детьми! Работаем! Спасибо, мама режиссера Лиозновой!». Я сейчас с радостью вспоминаю, как сидела по 12 часов за работой, от стула оторваться не могла, вот раздавался звонок - и начиналась молчаливая борьба, согласится ли мама за меня поговорить. Но, как правило, борьба оканчивалась ее победой, и мама говорила: «Она сейчас не может подойти. Вот уже двенадцатый час сидит и работает, а ей уже давно пора сходить куда нужно да поесть как следует». Это и есть семейная жизнь. Тут недавно в одной газете меня решили подколоть: сначала распинались в любви, а потом сказали, что у всех людей есть дети, а у меня коробки. Да, мои дети - это фильмы. Они дорогого стоят - всей жизни моей. Но они же мне и давали счастье. И по крайней мере по письмам, которые я получаю до сих пор, я знаю, что мои фильмы приносили людям надежду, свет и веру в жизнь, а это было моей самой главной задачей. А все остальное, что не сбылось, не случилось, это совершенно закономерно».
В конце жизни Татьяна Михайловна сильно болела. Врачи ей удалили доброкачественную опухоль, а чуть позже она попала в больницу с диагнозом инсульт, и тогда врачи буквально вытащили ее с того света. Это был очень тяжелый период в ее жизни. После инсульта Лиознова долго восстанавливалась в Институте нейрохирургии имени Бурденко.
По сложившейся в России традиции авторы снятых в СССР фильмов ничего не получают за показ на телеканалах. Татьяна Лиознова, находясь в одной из больниц, рассказывала: «Ни копейки. Ни мне, ни артистам. Ни за «Мгновения», ни за «Три тополя на Плющихе», ни за другие мои картины. А вот уродующую все рекламу вставлять не забывают, безбожно кромсают фильмы... Я уже на все махнула рукой, ни у кого ничего не прошу. И милости не жду. Вы тут про весну говорили, а у меня давно осень на дворе, глубокая осень... Сейчас вот Олег (Табаков) оплатил месяц моего пребывания здесь. Девяносто тысяч рублей. Сумма!».
Близкая подруга Лиозновой арфистка Наталья Попова-Сараджева познакомилась с Лиозновой еще в школе. О последних годах жизни Татьяны Лиозновой она рассказывала: «Мы с Таней начали дружить c девятого класса. В студенческие годы тоже часто встречались. Тата приглашала меня в свои шумные компании. Она всегда была приветливой, но в то же время закрытой, даже для подруг. Умела слушать, с ней часто делились секретами, но сама - никогда о себе не рассказывала. Жили Лиозновы в двух маленьких комнатах в коммуналке. Мама Тани, Ида Израилевна, запомнилась мне очень гостеприимным и добрым человеком. Она всегда чем-нибудь старалась угостить, что в те голодные годы было редкостью. Хотя нам, студентам, давали дополнительные пайки, которые мы между собой называли «УДП» - «умрем днем позже». Средств к существованию у нее действительно совсем не осталось. Только квартира и коллекция гжели, которую она собирала годами. Но ведь посуда нынче почти ничего не стоит. Когда у Тани умерла мама, ей как раз должны были дать «трешку», но она отказалась и взяла двухкомнатную. Потом купила еще одну квартиру где-то в районе Клязьминского водохранилища. Но вынуждена была ее продать, когда понадобились деньги на лечение».
Понять, почему такой настоящий мастер, как Татьяна Лиознова не сняла в течение 25 лет ни одного фильма, можно из такого отрывка ее позднего интервью: «Я просто хотела бы снимать картины, потому что это главное дело моей жизни. У Ахматовой есть стихи (извините, если точно не вспомню):
Я знаю, ты - моя награда,
За годы боли и труда,
За то, что я другим отрадам
Не предавалась никогда,
За то, что я не говорила
Возлюбленному: «Ты любим»,
За то, что всем я все простила,
Ты будешь ангелом моим.
Так моя подруга из давних лет выразила словами то, что я могла бы повторить за ней. Хотя, если бы сейчас у меня была возможность выбирать, я не стала бы режиссером. Потому что невыносимо видеть, как твои картины режут по живому. Тебе этот кусок стоил сердечных мук, эмоций, часов труда, и вдруг он режется там, где кому-то захотелось, и вставляется какая-то идиотская реклама. Все, что я делала, чтобы проникнуть в сердце зрителя и родить в этом сердце тепло, смех, желание любви и веру в любовь (а не в секс, елки зеленые!), все это разрушено рекламой. Поэтому сейчас я бы лучше занялась другим делом. Когда мой отец в 1941-м уходил на войну, мама его спросила: «Что с дочкой делать будем?» (Я как раз в 10-м классе была.) А он ответил: «Дай ей решать самой, но, по мне, пусть лучше она будет хорошим врачом, чем плохой актрисой». (Для него, что актриса, что режиссер, все было одного толка, несерьезно.) Сейчас я с ним согласна и стала бы кем угодно, но не пошла бы отдавать на поругание свои мысли, свое сердце, свою неразрывную связь со зрителем, которой я дорожу и благодаря которой я тоннами получаю письма».
Татьяна Лиознова умерла 29 сентября 2011 года в Москве после продолжительной болезни на 88-м году жизни. Урна с ее прахом была захоронена на Донском кладбище в могилу матери.
В 2009 году о Татьяне Лиозновой был снят документальный фильм «Моя железная леди».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.megabook.ru
Материалы сайта www.bromance.ru
Материалы сайта www.old.tvkultura.ru
Материалы сайта www.slovari.yandex.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.17kinoexpert.blogspot.ru
Материалы сайта www.ursa-tm.ru
Текст статьи «Как снимали фильм «Карнавал», автор Е.Фомина
Текст интервью «Мгновения ее осени», автор А.Ванденко
Текст интервью «За хороший сценарий отдам жизнь», автор А.Федина
Текст статьи «Четыре романа Татьяны Лиозновой», автор А.Нечаев
Фильмография
Режиссёрские работы:
1958 — Память сердца
1961 — Евдокия
1963 — Им покоряется небо
1965 — Рано утром
1967 — Три тополя на Плющихе
1973 — Семнадцать мгновений весны
1980 — Мы, нижеподписавшиеся
1981 — Карнавал
1986 — Конец света с последующим симпозиумом
Сценарист:
1981 — Карнавал
1986 — Конец света с последующим симпозиумом
Актёрские работы:
1998 — Новейшая история. Семнадцать мгновений весны 25 лет спустя (документальный)
Театральные работы:
1952 — «Седая девушка», по пьесе Хэ Цзинчжи и Дина Ни (совместно с Сергеем Герасимовым и Самсоном Самсоновым)[25] — Театр Вахтангова
20 июля 1924 года – 29 сентября 2011 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Мейерхольд Всеволод Эмильевич
Актер, режиссер, педагог, театральный деятель
Народный артист Республики (1923)
Настоящее имя Всеволода Мейерхольда — Карл Казимир Теодор Мейергольд. Он родился 28 января 1874 года по старому стилю в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца винно-водочного завода Эмилия Федоровича Мейергольда и его жены Альвины Даниловны (урожденной Неезе).
Когда страна перешла на новый стиль и велела гражданам прибавлять к старым датам 13 дней, он стал праздновать свой день рождения 10 февраля, но впоследствии ему разъяснили, что для дат, относящихся к XIX веку, надо прибавлять не 13, а 12 дней, и, таким образом, его день рождения пришелся на 9 февраля. Мейерхольд это принял к сведению, но решил не переносить еще раз заведенный порядок. То есть, зная о правилах переноса, он продолжал справлять рождение именно 10 февраля. Это стало семейной традицией.
Детей Мейергольдов обучали репетиторы, а всего у Карла было пять братьев и две сестры. Отец придирчиво контролировал семейные траты, но в отличие от мужа Альвина Даниловна была натурой возвышенной, устраивала музыкальные вечера и приобщала детей к театру. Благодаря своей матери Карл и его братья часто играли в любительских спектаклях.
Гимназический курс Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил поздно. В 1895 году он окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета. В этом же году Мейергольд принял православие и изменил собственное имя на Всеволод в честь своего любимого писателя В.М.Гаршина. Изменил он и фамилию: стал писать не "Мейергольд", как принято было в немецкой семье, а "Мейерхольд", как рекомендовала русская грамматика Грота. 25 июня он отказался от прусского подданства и получил русский паспорт.
17 апреля 1896 года Мейерхольд обвенчался со своей сверстницей Ольгой Мунт, с которой был знаком с 1892 года, и с которой вместе играл в любительских спектаклях. Свадьбу они отпраздновал в Пензе, там же провели и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь Мария.
В 1986 году он перешел на 2-й курс Театрально–музыкального училища Московского филармонического общества в класс Владимира Немировича-Данченко. Находя внешние данные Мейерхольда не слишком благодарными для сцены, видя у него резкие черты и однотонный голос, Немирович-Данченко оценил его упорную энергию. Мейерхольд блистал умом и познаниями в области литературы, музыки, истории театра, владел пером, был весьма «общественным» человеком, проявлял и склонность к режиссуре — и в первый сезон МХТ ему поручили обновление «филармонических» спектаклей, назначенных для показа в Охотничьем клубе. Он был среди первых узнавших о создании нового театра, в котором Немирович-Данченко рассчитывал увидеть своих учеников.
В 1898 году Мейерхольд окончил училище и вместе с Книппер и Москвиным вступил в труппу создаваемого Московского художественного театра. В МХТ за четыре сезона он сыграл 18 ролей. Его имя прославили роли Треплева в спектакле «Чайка», Тузенбаха в спектакле «Три сестры», Иоганнеса Фокерата в спектакле «Одинокие». Мейерхольд играл вслед за Станиславским Иоанна в спектакле «Смерть Иоанна Грозного», был первым исполнителем роли Василия Шуйского в спектакле «Царь Федор Иоаннович», дворецкого в спектакле «Самоуправцы», принца Арагонского в спектакле «Венецианский купец», маркиза Форлипополи в спектакле «Трактирщица», Тирезия в спектакле «Антигона», Мальволио в спектакле «Двенадцатая ночь», г-на Флора в спектакле «Дикая утка», князя Трубчевского в спектакле «В мечтах» и Петра в спектакле «Мещане». В «Докторе Штокмане» Мейерхольд был введен на роль бургомистра. В той же пьесе Ибсена он играл маленькую роль хозяина парохода, Вика, да и в других случаях подчинялся правилу «сегодня Гамлет, завтра статист» — был «на выходах» в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», и играл безымянного посетителя пивной в «Геншеле».
Диапазон ролей Мейерхольда был широк - от буффонады в роли принца Арагонского, за которую Мейерхольда очень хвалил Станиславский, до трагизма Иоанна Грозного. Мейерхольда интересовали роли, в которых он искал разгадку интеллигентской надорванной психологии: особенно близок артисту был истерзанный самолюбием Треплев, с мучительным чувством своего дара, своей неосуществленности, с постоянной раздраженностью нервов и с жаждой быть любимым. Но связь Мейерхольда и МХТ исчерпывалась первыми четырьмя сезонами, а также временем его пребывания с весны 1905 года до начала 1906 года, когда Мейерхольд вновь вошел в состав труппы.
Анализ причин ухода Мейерхольда — статья для обсуждения особая. 24-летний актер не сыграл выношенную им роль царя Федора. Мейерхольд не преувеличивал, говоря, что не переживет, если ему не дадут сыграть Федора Иоанновича. Поведение Немировича-Данченко, для этой роли исходно предпочитавшего Мейерхольду другого своего ученика, Москвина, стало для Мейерхольда впоследствии пожизненным источником подозрительности. Враждебные и презрительные чувства, которые отныне ученик питал к учителю, привели к скандальной вспышке во время премьеры пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». Также при организационной и экономической перестройке театра в середине четвертого сезона Мейерхольд, как и многие «основатели» — Санин, Роксанова и другие, не попал в число актеров-пайщиков. Сам Мейерхольд и с ним ушедший А.С.Кошеверов, с которым он затевал новое театральное дело в провинции, — в газетном выступлении спешили опровергнуть мнение, будто причина их откола — материальные обиды, а не стремление осуществить собственную творческую программу. С точки зрения Немировича-Данченко, высказанной после ухода Мейерхольда, эта программа — «какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих». Труппа получила название «Товарищество новой драмы». Сезон открылся 22 сентября 1902 года. Афиша его почти без пропусков включила репертуар первых сезонов МХТ: весь Чехов, весь Гауптман, весь Горький, обе трагедии Алексея Толстого. Спектакли Мейерхольда и Кошеверова, которые поначалу работали в режиссерском соавторстве, воспринимались как тиражирование постановок Художественного театра.
В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903 года у них родилась вторая дочь, Татьяна. Сам же вместе с труппой выехал на гастроли - сначала в Николаев, потом в Севастополь.
Мейерхольд в конце марта 1905 года приехал в Москву и провел переговоры со Станиславским об организации нового театра. Станиславскому он писал: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Но примиряющее заверение, что объединяющим началом для МХТ и нового театра «будут всегда являться: стремление к Высшей Красоте Искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств», звучало слишком общо, а перечень глубинных эстетических расхождений — слишком конкретно.
Вернувшись в родной театр и взяв слово при обсуждении намеченной к постановке пьесы Гамсуна «Драма жизни», Мейерхольд спровоцировал конфликт. Станиславский на этом занятии отсутствовал, Мейерхольд изложил ему свои тезисы вкратце. А Немирович-Данченко был поражен, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший «господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес», предложил переиначить весь сложившийся способ репетиционной работы. «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли» - говорил он. Режиссерская гениальность Мейерхольда для Немировича-Данченко к весне 1905 года ничем не была подтверждена. Он написал Станиславскому несколько писем - одно из них состояло из 28 страниц. Станиславский отвечал немногословно, отказывался «разбирать: какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой? Он мне нужен…» И писал дальше: нужен как «большой работник». Мог бы написать: нужен как гений. Если Немирович-Данченко и был прав в своем письме по всем частностям, в целом — в разгадке масштаба дара неприятного пришельца — был прав Станиславский.
В октябре 1905 года после генеральных репетиций «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и других подготовленных здесь работ, руководимая Мейерхольдом и курируемая Станиславским студия на Поварской прекратила существование. Заплатив по всем контрактам жалованье по май 1906 года и потеряв на том почти все деньги, принадлежавшие ему лично, а не фирме Алексеевых, Станиславский писал: «Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище».
Мейерхольд опыт на Поварской осмысливал в эссе «Театр. (К истории и технике)». Причем Мейерхольд не только восстанавливал обстоятельства дела, но и погружался в диалектику театра как искусства, в противоречия, исходно заложенные в природе сцены.
Он заявил о себе в этой статье 1907 года адептом театра, рвущего с воспроизведением натуры, отказывающегося от законченной, яркой определенности, адептом театра, тяготеющего к Тайне, к недосказанности, возбуждающего способность фантазировать и грезить. Он презрительно отверг аналитичность подхода к пьесе и к образам и рационализм сценического прочтения. Из опыта Художественного театра «новый театр», видящийся Мейерхольду, если что и соглашался унаследовать, то лишь музыкальность чеховского ритма, способность «подернуть свои творения лунной дымкой». Автор эссе был убежден, однако, что МХТ от спектакля к спектаклю отдаляется от сути своего любимого автора, «не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному».
После возобновления Мейерхольдом постановки в провинции спектаклей Товарищества новой драмы, Вера Комиссаржевская пригласила его работать главным режиссером в свой новый Театр на Офицерской. Открытие театра состоялось 10 ноября. За один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, среди которых были «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Александра Блока, «Жизнь человека» Леонида Андреева. Сезон в театре на офицерской завершился 4 марта 1907 года.
В 1908 году директор императорских театров В.А.Теляковский храбро позвал лидера тогдашнего авангарда в цитадель консерватизма - в Александринку. Здесь Мейерхольд работал вплоть до революции, срежиссировав 20 постановок. Вражда к рутине привела его к увлечению глубинными традициями, техникой и идеями старинного театра. Он осуществил грандиозную, стилизующую зрелища времен Короля-солнца постановку «Дон Жуана» Мольера в 1910 году. В те же годы были им были поставлены Вагнер и Рихард Штраус в императорском Мариинском театре, шли эксперименты в Башенном театре во время работы над спектаклем «Поклонение кресту» в 1910 году, в Доме Интермедий во время работы над спектаклем «Шарф Коломбины» в том же 1910 году. В 1914 году возникла Студия на Бородинской, воодушевленная Гоцци и commedia dell?arte, где ставились вечера импровизаций и выпускался журнал «Любовь к трем апельсинам». Во время этой работы Мейерхольд взял себе псевдонимом из произведения Гофмана - доктор Дапертутто. В журнале он опубликовал свою уничтожающую статью о программной работе Первой студии: «Сверчок на печи, или У замочной скважины». Притом, услышав об интересе Станиславского к этому изданию, Мейерхольд любезно выслал ему вышедшие номера.
Последней предреволюционной премьерой стал «Маскарад» Лермонтова: Мейерхольд ставил его вместе со своим постоянным художником, Александром Головиным, шел от образов Венеции, от ее мрачной избыточной пышности, от грозной зыбкости атмосферы ее игорных домов и празднеств: профиль смерти в венецианской бауте возникал снова и снова среди теней Петербурга. «Маскарад» сыграли в феврале 1917 года. Всего им был поставлен 21 драматический спектакль и 10 музыкальных. Мейерхольд приходил домой только ночевать, и жил рядом с Мариинкой на Театральной площади.
Мейерхольд первым из крупных режиссеров пошел на сближение с советской властью, не только как постановщик «Мистерии-буфф» Маяковского в оформлении К.Малевича, но и как функционер. В 1917 году Всеволод Мейерхольд безоговорочно принял большевистский переворот и в компании с поэтами Блоком, Маяковским, Ивневым и художником Натаном Альтманом явился в Смольный, чтобы заявить о своей готовности сотрудничать с новой властью. К этому моменту Мейерхольду исполнилось 43 года, он был отцом трех взрослых дочерей, признанным апологетом «нового театра», занимавшим с 1907 года пост главного режиссера обоих Императорских театров: драмы и оперы — Александринского и Мариинского — в Петербурге.
Он вступил в ВКП(б), и несколько месяцев возглавлял ГКО Наркомпроса. Ориентирующаяся на его мнение пресса атаковала академические театры: поставленную Немировичем-Данченко в Музыкальной студии МХАТ «Дочь Анго» связывали с «антоновщиной», с Кронштадтским бунтом, а в ее публике предполагали тех, кто не успел уплыть с Врангелем. Статью «О драматургии и культуре театра» Мейерхольд, В.Бебутов и К.Державин завершали призывом к бунту «против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит. А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира». В следующем номере того же «Вестника театра» была опубликована нашумевшая статья Мейерхольда и Бебутова «Одиночество Станиславского»: Станиславский изображался замученной, обескровленной жертвой «переживальщиков» и притаившимся разрушителем «слащавой кроличьей идиллии».
Режиссерская деятельность Мейерхольда с 1920-х годов сосредоточилась в ТИМе — под этим именованием с 1923 года работал коллектив, созданный еще в 1920 году, неоднократно переформированный и сменивший несколько названий.
Мейерхольд оставался художником с необычайно изменчивой, неуловимой творческой природой. Склонный говорить о других с безапелляционной и жестокой твердостью, сам он никак не укладывается в сколько-нибудь однозначное определение: всякие попытки такого рода упрощали и сужали образ мастера. Один из самых тонких наблюдателей его искусства задавался вопросом: «Можно ли исчерпать деятельность Мейерхольда определением «новаторство», столь часто к нему применяемым? Можно ли в то же время забыть философские проблемы, выдвигаемые его спектаклями? Как примирить ожесточенную вражду к традиционному театру и постоянное обращение к театру эпох расцвета? Как соединить неустанную полемику против бытового и психологического театра с утверждением реалистических и натуралистических приемов, возникших уже в «Лесе» и развитых в его последних постановках? Как примирить его насмешки над слащавостью раннего Камерного театра с последовательной и изысканной эстетизацией его последних работ?» Точно также не исчерпывает загадки гения Мейерхольда и его метаний упоминание об его «первородной оппозиционности», о страсти к разрушению (в том числе и к разрушению собственного театрального прошлого).
П.А.Маркову принадлежит догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическая тема самого Мейерхольда. Он замечал, что оплодотворивший своими художественными идеями театр мастер был несчастлив в учениках и часто оказывался одиноким исследователем в режиссерской лаборатории. Он, задорно и нагловато приглашавший создателя «системы» швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработанной артистической методики: Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою «биомеханику» его, Станиславского, последним студийцам. Наброски их возможного объединения были среди записей Станиславского 1935-1936 годов.
Осенью 1921 года в мастерскую Мейерхольда пришла Зинаида Райх. Режиссер влюбился в нее с первого взгляда, хотя был старше ее на двадцать лет. Райх стала женой Мейерхольда и переехала к нему на Новинский бульвар. Потом они перебрались в новую, стометровую квартиру. Мейрехольд усыновил Константина и Татьяну, ее детей от первого брака с Сергеем Есениным.
Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с театром, либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии и Чехословакии. Осенью 1928 года Мейерхольд находился за границей. Вскоре в Москву полетели депеши, в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИМа и просит разрешить театру турне по Германии и Франции. У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз. И недоверие, которое высказал Луначарский, Мейерхольда оскорбило. Было очевидно, что ГосТИМ находился в опале. Высочайшая театральная культура его была очевидна, но ни от чего не спасала. Ощущение тревоги только подкреплялось тем, как безупречно работали в музее театра, как тщательно фиксировался процесс создания спектаклей, их пластический облик и пр. (записи А.В.Февральского, М.М.Коренева, А.К.Гладкова, фотоработы А.А.Темерина). Они трудились словно в предощущении, что театр и его создатель погибнут, и останутся только музейные тени.
ГосТИМ поставил 26 пьес. Большая часть из них принадлежала современным советским авторам: кроме пьес Маяковского, Файко, Эрдмана, Эренбурга, Олеши, Германа, были поставлены спектакли «Рычи, Китай!» Третьякова в 1926 году; «Командарм 2» Сельвинского, «Выстрел» Безыменского и обозрение «Окно в деревню» в 1929 году; «Последний решительный» Вишневского в 1931 году; «Наташа» Л.Сейфуллиной и «Одна жизнь» Габриловича по романам Николая Островского в 1937 году. Тем не менее, театр был обвинен в отрыве от советской жизни и от советской литературы, в тяге к писателям, оказавшимся врагами народа, в противостоянии общему курсу на социалистический реализм. 17 декабря 1937 года в «Правде» вышла статья «Чужой театр». 7 января 1938 года постановлением Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР ГосТИМ был ликвидирован как занимающий «чуждые советскому искусству, насквозь буржуазные формалистические позиции». Подписать дежурный газетный отклик, приветствующий это решение, просили Немировича-Данченко, — тот отказался наотрез.
Мейерхольд оказался среди тех деятелей русского искусства, которые поначалу с бурным восторгом приняли кровожадную жестокость большевистского террора. Однако год от года становилось все яснее, что послереволюционная жизнь покатилась в направлении противоположном ожиданиям. Руководители искусства наставляли Мейерхольда, что ставить и как ставить. Помещения у театра не было. Строительство нового здания, которое должно было подняться на Триумфальной площади, с места не двигалось.
Весной после провала спектакля по пьесе Маяковского «Баня», театр имени Мейерхольда выехал на гастроли за границу. Первым городом, где предстояло продемонстрировать достижения театрального искусства страны Советов, был Берлин. В этом городе Мейерхольда сразу постигли два удара: сообщение о самоубийстве Маяковского и встреча с великим русским актером Михаилом Александровичем Чеховым, незадолго до этого покинувшим СССР. На свидание с Михаилом Чеховым Мейерхольд отправился со своей женой. Как вспоминал потом Михаил Чехов, он сказал Мейерхольду: «Вам не надо возвращаться в Москву, вас там погубят». Услышав это, Мейерхольд растерялся, но Зинаида Райх набросилась на Чехова, выкрикивая: «Подлость! Провокация! Мы этого не потерпим!». Многие из тех, кому стало известно о разыгравшемся скандале, осуждали Райх. Но если вспомнить, что у Райх в Москве остались двое детей от брака с Сергеем Есениным, родители, сестра с сыном, а у Мейерхольда — две дочери и внуки, истерическую реакцию Зинаиды Николаевны можно было понять. Она тогда и предположить не могла, что через девять лет ее всемирно прославленного мужа арестуют и убьют на Лубянке, что муж ее дочери окажется в тюрьме, а Татьяна Есенина примчится в Москву с ребенком на руках искать спасения, что мужа ее сестры расстреляют, а сестра повесится, что, наконец, ее саму зарежут в квартире сотрудники НКВД.
За Берлином последовал Париж. Выступления театра проходили со смешанным успехом. Из заграничного турне Мейерхольд и Райх возвратились с безрадостным настроением. Ожидаемый триумф, по большому счету, не состоялся. Внешне все выглядело благополучно, но Мейерхольд ощущал, что на шее его все туже затягивается удавка.
Он поставил спектакль по только что прогремевшему роману Николая Островского «Как закалялась сталь». После долгих перипетий с пьесой (первый вариант не понравился Островскому, второй — поручили писать молодому киносценаристу Евгению Габриловичу), после бесконечных вымученных репетиций, спектакль все же сдвинулся с мертвой точки и премьера была приурочена к 20-летию Октября. На этот спектакль, названный «Одна жизнь», Мейерхольд возлагал все свои надежды. Он творил вдохновенно и был уверен в успехе. На репетициях без конца говорил актерам о неистовом романтизме революции, который они должны воплотить на сцене. Будущий спектакль виделся ему не как иллюстрация к роману, а как поэма о героическом преодолении неслыханных трудностей, уготованных человеку судьбой, о торжестве таланта. «Пьесу мы трактуем, как поэму о мужестве и стойкости нашей молодежи, — постоянно говорил Мейерхольд. — Зритель должен почувствовать трагедию без лишних слов о трагизме».
Но спектакль «Одна жизнь» не увидел света рампы. После первого показа руководству Комитета по делам искусств, состоявшегося в ноябре 1937 года, от Мейерхольда потребовали «доработок». После второго просмотра спектакль был запрещен. На другой же день в «Правде» была напечатана статья «Чужой театр», в которой Мейерхольд был назван режиссером «чуждым» советскому искусству. В январе 1938 года его театр закрыли. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «театр имени Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».
В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял приглашение Станиславского, и перешел в его оперный театр. Станиславский настоял, чтобы Мейерхольд получил место в его Оперном театре. Нового сотрудника поехал представить своей труппе он сам. Мейерхольд включился в репетиции «Риголетто» с начала марта. Потом отбыл с театром на гастроли. Телеграмма о смерти Станиславского застала их в Кисловодске. Мейерхольд сказал потом Гладкову: «Мне захотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца». Станиславский сделал все, чтобы после его смерти Оперу принял бы Мейерхольд. Как главный режиссер Оперного театра имени К.С.Станиславского Мейерхольд и проходил по тюремным бумагам.
В мае-июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института имени Лесгафа на параде физкультурников в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской конференции. В его честь в зале гремели овации. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.
Сразу же после конференции Всеволод Эмильевич уехал в Ленинград для подготовки парада, а в ночь с 19 на 20 июня он был арестован в своей квартире на Карповке. А дальше последовали месяцы следствия и пыток в застенках Лубянской тюрьмы, и обвинения в том, что он был завербован для участия в антисоветской работе еще в 1922 году.
Мейерхольд писал из тюрьмы просьбы о помиловании.
Председателю Совета Народных Комиссаров СССР В.М.Молотову от Мейерхольда-Райх Всеволода Эмильевича
ЗАЯВЛЕНИЕ
…«Вот моя исповедь, краткая, как полагается за секунду до смерти. Я никогда не был шпионом. Я никогда не входил ни в одну из троцкистских организаций (я вместе с партией проклял Иуду Троцкого). Я никогда не занимался контрреволюционной деятельностью... Меня здесь били — больного шестидесятилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты».
Из обвинительного заключения следовало: «В 1934-1935 гг. Мейерхольд был привлечен к шпионской работе. Являясь агентом английской и японской разведок, вел активную шпионскую работу, направленную против СССР… Обвиняется в том, что является кадровым троцкистом, активным участником троцкистской организации, действовавшей среди работников искусства».
На основании этих обвинений Военная коллегия Верховного суда СССР в закрытом судебном заседании, состоявшемся 1 февраля 1940 года, приговорила Всеволода Мейерхольда к расстрелу. По официальной версии на следующий же день 2 февраля приговор был приведен в исполнение в подвале здания на Лубянке.
Много позже в архивах НКВД была обнаружена информация, что на самом деле Всеволоду Мейерхольду после изощрённых пыток перед смертью поочередно сломали все пальцы, а потом утопили в нечистотах. Мейерхольд не подписал показания о троцкистском заговоре, в котором якобы участвовали Эренбург, Леонов, Пастернак, Катаев, Эйзенштейн, Шостакович и многие другие известные люди, чем очень разозлил сотрудников НКВД.
Этими документами был подведен итог удивительной жизни гениального режиссера, Мастера, чародея Театра, признанного во всем мире, который, по словам Евгения Вахтангова, «дал корни театру будущего».
Мейерхольд был похоронен на Донском кладбище в Москве в одной из трёх общих могил жертв репрессий. Реабилитация Мейерхольда была подписана 26 ноября 1955 года. В 1990 году о Всеволоде Мейерхольде был снят документальный фильм.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.mxat.ru
Материалы сайта www.meyerhold.ru
Текст статьи «Всеволод Эмильевич Мейерхольд», автор И.Соловьева
Текст статьи «Сухой голос трагедии», автор Л.Кафанова
ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАБОТЫ
Актёрские:
1898 — «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Василий Шуйский
1898 — «Венецианский купец» У. Шекспира — принц Арагонский
1898 — «Чайка» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Треплев
1899 — «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Иоанн Грозный
1899 — «Антигона» Софокла — Тирезий
1899 — «Одинокие» Г. Гауптмана. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Иоганнес
1901 — «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Тузенбах
Режиссёрские:
1918 — «Мистерия-Буфф» В. Маяковского
Татр РСФСР-1 (Театр Актёра, Театр ГИТИСа)
1920 — «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым). Художник В. Дмитриев
1921 — «Союза молодежи» Г. Ибсена
1921 — «Мистерия-буфф» В. Маяковского (вторая редакция, совместно с В. Бебутовым)
1922 — «Нора» Г. Ибсена
1922 — «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Художники Л. С. Попова и В. В. Люце
1922 — «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. Режиссёр С. Эйзенштейн
ТиМ (ГосТиМ)
1923 — «Земля дыбом» Мартине и С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова
1924 — «Д. Е.» Подгаецкого по И. Эренбургу. Художники И. Шлепянов, В. Ф. Фёдоров
1924 — «Учитель Бубус» А. Файко; режиссёр Вс. Мейерхольд, художник И. Шлепянов
1924 — «Лес» А. Н. Островского. Художник В. Фёдоров.
1925 — «Мандат» Н. Эрдмана. Художники И. Шлепяннов, П. В. Вильямс
1926 — «Ревизор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Э. Мейерхольд, И. Ю. Шлепянов.
1926 — «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (совместно с режиссёром-лаборантом В. Ф. Фёдоровым). Художник С. М. Ефименко
1927 — «Окно в деревню» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков
1928 — «Горе уму» по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асафьев.
1929 — «Клоп» В. Маяковского. Художники Кукрыниксы, А. М. Родченко; композитор — Д. Д. Шостакович.
1929 — «Командарм-2» И. Л. Сельвинского. Художник В. В. Почиталов; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова.
1930 — «Выстрел» А. И. Безыменского. Режиссёры В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под руководством Вс. Мейерхольда; художники В. В. Калинин, Л. Н. Павлов
1930 — «Баня» В. Маяковского. Художник А. А. Дейнека; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова; композитор В. Шебалин.
1931 — «Последний решительный» Вс. В. Вишневского. Конструктивная разработка С. Е. Вахтангова
1931 — «Список благодеяний» Ю. Олеши. Художники К. К. Савицкий, В. Э. Мейерхольд, И. Лейстиков
1933 — «Вступление» Ю. П. Германа. Художник И. Лейстиков
1933 — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Художник В. А. Шестаков.
1934 — «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Художник И. Лейстиков
1935 — «33 обморока» (на основе водевилей «Предложение», «Медведь» и «Юбилей» А. П. Чехова). Художник В. А. Шестаков
В других театрах:
1923 — «Озеро Люль» А. Файко — Театр Революции
10 февраля 1874 года – 2 февраля 1940 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Михоэлс Соломон Михайлович
Актёр, режиссёр, педагог, общественный и политический деятель
Народный артист СССР (1939)
Лауреат Государственной премии (1946)
Соломон Вовси родился 16 марта 1890 года в патриархальной еврейской семье.
«Михоэлс» — это был псевдоним артиста, его настоящая фамилия была Вовси. Братья Вовси родились в небольшом белорусском городе Двинске (в настоящее время это латвийский город Даугавпилс). Почти все члены их семей не успели спастись от немецкой оккупации в 1941 году, и были расстреляны фашистами.
Михоэлс получил традиционное еврейское религиозное образование. Родители мечтали о юридической карьере для сына. Но Шлёмка Вовси рано начал писать поэмы и ставить пьесы в традициях романтической школы. Шлёмка - шалун, забияка и фантазер был одним из лучших учеников школы. Русскому языку он выучился только в 15 лет. Режиссер Юрий Завадский, ученик великого Вахтангова, вспоминал, что Михоэлс владел русским языком великолепно. «Михоэлс чувствовал, понимал, знал русский язык во всем его богатстве и красоте». Через язык Михоэлс впитал и дух народа, его культуру.
Склонности к лицедейству у Михоэлса были природные, но семья не одобряла его театральные устремления. В 1911 году Михоэлс поступил в Киевский коммерческий институт, откуда был исключен за участие в студенческих волнениях. Прежде чем стать артистом, недолго учился в Киевском коммерческом институте и на юридическом факультете Петербургского университета с 1915-го по 1918-й год.
Соломон Михоэлс в своих воспоминаниях писал: «Я учился в реальном училище в Риге. В этом училище большое внимание уделялось изучению мировой литературы. Педагог по литературе часто заставлял нас на уроках вслух читать произведения классиков. Драматические произведения мы всегда читали по ролям. Когда дошла очередь до «Короля Лира» Шекспира, педагог поручил мне читать роль Лира. Очень хорошо помню, какое впечатление произвела на меня последняя сцена. Она больше всего волновала меня во всей трагедии. Это, очевидно, отразилось на моем чтении, потому что, когда я ее читал, учитель наш прослезился. В тот день я дал себе слово, что если когда-нибудь стану актером, то непременно сыграю короля Лира. Уже тогда я мечтал стать актером. Но эти мечтания я прятал глубоко — считал, что не обладаю достаточными способностями, чтобы посвятить себя актерской деятельности. Кроме того, мои родители отнеслись бы к подобному решению отрицательно в среде, к которой принадлежала моя семья, профессия актера считалась зазорной. Если в столице небольшая часть актеров иногда проникала в другие слои общества, то в провинции, и особенно в еврейской среде, к ним относились отрицательно и никогда их не принимали. Это заставило меня скрывать свои мечты, тем более что я был уверен, что из них ничего реального не выйдет. Я начал серьезно готовиться к совершенно другой профессии — меня очень тогда интересовала политическая адвокатура. Я воображал себя юристом, с героическими усилиями защищающим какого-то человека, обязательно революционера, и добивающимся его освобождения из-под стражи... С тех пор прошло много времени. Жизнь далеко унесла меня от юношеских мечтаний. Я поступил в университет, учился на юридическом факультете и целиком отдался подготовке к будущей адвокатской деятельности. Изредка только попадал я в театр. Так прошло лет двенадцать. Потом произошла революция. После революции я поступил в театральную школу...»
После Октябрьской революции Михоэлс поступил в открывшуюся в Петрограде Еврейскую театральную студию А.М.Грановского (впоследствии знаменитый Государственный еврейский театр, ГОСЕТ).
"Ночь на старом рынке", 1926 год
Еврейская студия играла только на идиш, но в начале 20-х для делегатов Третьего конгресса Коминтерна «Мистерия-Буфф» Маяковского шла по-немецки в переводе Риты Райт. После триумфальных гастролей молодого еврейского театра в Европе Грановский становится «невозвращенцем», а Соломон Михоэлс – руководителем театра.
С. Михоэлс и В. Зускин на репетиции.
Режиссерский опыт приходил к Михоэлсу постепенно, он тщательно подбирал свою «команду», приглашал первоклассных художников, таких как Альтман, Фальк, Тышлер. Михоэлс слишком поздно начал, и времени у него было в обрез. И хотя в разговоре с молодыми актерами он любил повторять: «Научить нельзя – научиться можно», в начале 1930-х годов Михоэлс создал для них училище. Огромное значение он придавал движению. В его лучшей роли – короля Лира – он использовал жесты-лейтмотивы: то искал рукой на голове утраченную корону, то смахивал с глаз «паутину заблуждений».
Король Лир – лучшая роль Михоэлса. 1935 год.
Соломон Михоэлс стал народным артистом Советского Союза, получил несколько высших правительственных наград. В Еврейский театр на Малой Бронной рвались люди, не знающие идиша, – они шли посмотреть игру Великого Соломона. Английский режиссер Гордон Крэг, создатель «символического» театра ХХ века, который вывел на первый план игру актеров, а не достоверность внешних атрибутов постановки, вспоминал о своем потрясении от «Короля Лира»: «…Какие бы похвалы ни были сформулированы по адресу актера Михоэлса, это не будет преувеличением. Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира на театре. Потому что там нет такого актера, как Михоэлс».
Михоэлс в роли короля Лира
Александр Тышлер, оформлявший «Короля Лира», писал, что Михоэлс напоминал ему набросок, или, точнее, незаконченный слепок, талантливого скульптора. Вот почему на сцене ему «не шли хорошо скроенные и сшитые костюмы. Он был в них не выражен, то есть костюм был на нем не органичен. И, наоборот, любая свободная ткань, накинутая на него, даже рваная, делала его значительным и выразительным». Соломон Михоэлс был невысок ростом и очень некрасив. Еще его преподаватель в студии сказал ему когда-то: «Все есть, но с такой внешностью и с таким ростом – на сцену?!» Михоэлс и сам повторял, что с удовольствием сдал бы свою внешность в ломбард и потерял квитанцию. Особенно досаждала резко выступающая вперед нижняя губа. Но как ярился он, когда ретушировали его фотографии или пытались гримом исправить недостаток. «Может, у меня вся сила в ней! – гремел тогда его не знающий «среднего регистра» могучий голос. – Как у Самсона – в волосах! У кого где!»
С.Михоэлс, В. Зускин и И. Добрушин
Михоэлс остро чувствовал свою некрасивость, но гордился своей физической силой. Его жена вспоминала, что он, «как мальчишка, хвастался умением грести, с огромным удовольствием ломал пальцами куски сахара, с легкостью и изяществом не только выносил на сцену Корделию, но и в жизни носил и передвигал тяжести». Чужую физическую силу Михоэлс тоже очень уважал.
Однако и у сильного человека были свои слабости, над которыми он посмеивался, но преодолеть не мог. Михоэлс, например, не любил возвращаться, если что-то забывал. Он звонил в дверь и, «конфузливо улыбаясь, просил вынести забытые очки или папиросы... Из карманов костюма перед чисткой или утюжкой мы со старшей дочкой, – пишет Анастасия Потоцкая-Михоэлс, – вытаскивали не только письма, записки, вырезки из газет, но и груды разных мелких интересных вещей, достойных кармана Тома Сойера: младшие дочки были еще в том возрасте, когда в качестве «талисмана» дарят камушки, какие-нибудь огромные бусины или куколок. Попадались какие-то ленточки, шпильки и заколки, которые нам с дочками запрещено было забирать, как опознанную собственность, и все эти амулеты вновь оттопыривали только что отутюженные карманы!».
Михоэлс был не только сильный, но и очень смелый. В разгар сталинских «чисток» и «проработок», после очередной разгромной статьи на кого-то из близких ему, когда остальные переставали здороваться и подавать руку, он обычно звонил со словами: «Это я, Михоэлс. Просто подаю голос». Он рассказывает за границей правду о фашизме и добивается резкого увеличения поставок техники и продовольствия. Результатом поездки Михоэлса и поэта Фефера на Запад стали 1000 новых самолетов, 500 танков и два парохода с теплой одеждой, обувью, медикаментами, продовольствием – в 1943-м году, в самое тяжелое для Советского Союза время.
В актерском искусстве Михоэлс создал свой собственный стиль, свою систему. Тем, кто хочет стать артистом, стоит изучать её, как изучают систему Станиславского. Повторить Михоэлса нельзя: невозможно повторить гения. Но можно выучиться глубокому подходу к роли, позаимствовать его стиль работы: он изучал материал, как социолог, вникал в образы, как психолог, осмысливал процесс, как искусствовед.
Михоэлс в роли Тевье-молочника
Он был философ. С первых шагов на сцену принес Михоэлс образ «маленького человека» - это было близко русской культуре от Гоголя до Чехова, но за отдельным характером он всегда видел национальные особенности, своеобразие мышления и мировосприятия. Он был не только гением сцены, но, возможно, ощущал мир шире и глубже своих коллег по еврейскому театру и по литературе. «Он видел себя идущим по вершинам тогдашней культуры, - замечал поэт Перец Маркиш. - По самые склоны горы глубокая темень, скорбь. Революция хлынет морским потоком, переместится через вершины старой культуры, а он вместе с лучшей частью интеллигенции пустится вплавь, чтобы соединиться с новыми пластами интернациональной культуры».
Сценические образы, созданные Михоэлсом, отличались философской глубиной, страстным гражданским темпераментом, остротой и монументальностью формы. Мастер жеста и слова, Михоэлс обладал выразительной, почти скульптурной пластичностью, придававшей черты театральности даже бытовым персонажам. Выступая первоначально в ролях комических персонажей - «маленьких людей», обитателей захолустных местечек, задавленных затхлым и причудливым бытом черты оседлости, Михоэлс передавал их чувство собственного достоинства, стремление духовно подняться над убогими условиями окружающей жизни.
В феврале 1942 года он стал первым председателем Еврейского антифашистского комитета, созданного для «вовлечения в борьбу с фашизмом еврейских народных масс во всем мире». Привлек к работе комитета П.Л.Капицу, С.М.Эйзенштейна, С.Я.Маршака, И.Г.Эренбурга и других. Михоэлс был членом Президиума Всероссийского театрального общества и ЦК профсоюза работников искусств.
Капица и Михоэлс
Вместе с другими членами ЕАК по окончании войны Михоэлс собирал для советского правительства информацию о процессах, происходящих в Израиле. Информация оказалась ошибочной: Израиль, получив военную помощь от СССР (поставки оружия в 1947 году через Чехословакию), в 1948 году переориентировался на США. ЕАК после этого был распущен, а его руководители репрессированы.
Сам Михоэлс погиб в январе 1948 года во время гастролей в Минске. Истинные обстоятельства вскрылись лишь в 1951 году, когда арестовали Виктора Абакумова, бывшего Министра госбезопасности СССР. Голубов был агентом ГБ. Он получил задание пригласить Михоэлса за город, на дачу к своим друзьям. Дача под Минском принадлежала шефу белорусского МГБ Цанаве. Там уже ждал заранее подготовленный грузовик, под колеса которого бросили Михоэлса и Голубова (агентом пожертвовали для правдоподобия спектакля).
Дочь Сталина Светлана Аллилуева в книге «Только один год» вспоминала: «В одну из тогда уже редких встреч с отцом у него на даче я вошла в комнату, когда он говорил с кем-то по телефону. Я ждала. Ему что-то докладывали, а он слушал. Потом как резюме он сказал: «Ну, автомобильная катастрофа». Я отлично помню эту интонацию – это был не вопрос, а утверждение, ответ. Он не спрашивал, а предлагал это – автомобильную катастрофу. Окончив разговор, он поздоровался со мной и через некоторое время сказал: «В автомобильной катастрофе разбился Михоэлс...» «Автомобильная катастрофа» была официальной версией, предложенной моим отцом, когда ему доложили об исполнении».
Имя Михоэлса находилось под тенью запрета. Масштабы его творчества, высоко оцененные современниками при жизни (им восхищались Маршак и Эренбург, Козловский и Москвин, Немирович-Данченко и Шагал, Завадский и Эйнштейн, Поль Робсон и Чарли Чаплин, Уланова и Образцов), казалось, канули в небытие. Его общественная деятельность намеренно умалчивались.
Михоэлс с Эйнштейном
«Соломон Михайлович был главой и душой огромной общины российских евреев, - рассказывала дочь Соломона Михоэлса Наталья Соломоновна. - Он сам говорил: «Я обвешан человеческими судьбами». Он был убежден, что народ должен сохранить свои корни, свою культуру, в отличие от Ильи Эренбурга, который считал, что для евреев нет другого выхода, как полная ассимиляция. Разогнать Антифашистский комитет и приступить к массовым арестам деятелей еврейской культуры было невозможно при папиной жизни, - продолжает она. - Убийством Михоэлса Сталин обезглавил еврейское искусство и развязал себе руки для дальнейшего».
Михоэлс с женой Анастасией Потоцкой
В тот период Наталья и Нина тоже ждали ареста, спали не раздеваясь. Наталье Соломоновне было 26 лет, а ее дочке Виктоше не было еще и семи. Наталья понимала, что предстоит разлука с дочерью (Как потом выяснилось Дмитрий Дмитриевич Шостакович и его жена Нина Васильевна - близкие друзья семьи Михоэлсов - собирались взять Виктошу к себе, если Наталью и Нину арестуют. Их арест казался реальностью окружающим.
Был арестован муж Натальи Соломоновны - композитор Моисей Вайнберг. Было сфабриковано печально известное «Дело врачей». К имени Михоэлса в официальных публикациях стали прибавлять эпитет - «известный буржуазный националист". Писали, что он через своего брата профессора М.С.Вовси (главного терапевта Красной Армии и главного обвиняемого по «Делу») имел связь с «шайкой убийц в белых халатах». «Врачам-убийцам» была уготована та же участь, что и членам ЕАК и артистам ГОСЕТ`а, но 5 марта 1953 года Сталин умер. «Врачи-убийцы» были реабилитированы, реабилитирован был и Соломон Михоэлс. 7 апреля 1953 года газета «Правда» писала: «Тщательной проверкой установлено, что был оклеветан честный общественный деятель, народный артист СССР Михоэлс».
Стали выходить книги воспоминаний и исследования его творчества.
О трагической судьбе Михоэлса и наиболее значительных фактах фестиваля Константином Бромбергом и Юлией Константиновой был снят фильм «Соломон Михоэлс. Возвращение».
УБИЙСТВО СОЛОМОНА МИХОЭЛСА
Обстоятельства этого убийства стали раскрываться лишь после смерти Сталина. 2 апреля 1953 года Лаврентий Берия, бывший в то время главой вновь созданного Министерства внутренних дел, объединившего прежнее МВД с Министерством государственной безопасности, направил в Президиум ЦК КПСС секретную докладную записку «О привлечении к уголовной ответственности лиц, виновных в убийстве С.М.Михоэлса и В.И.Голубова». Эта записка была адресована Г.М.Маленкову, который, как глава Правительства СССР, председательствовал и на заседаниях Президиума ЦК КПСС.
В записке Берии говорилось:
№ 20/Б
2 апреля 1953 г.
Совершенно секретно
т. МАЛЕНКОВУ Г.М.
В ходе проверки материалов следствия по так называемому «делу о врачах-вредителях», арестованных быв. Министерством государственной безопасности СССР, было установлено, что ряду видных деятелей советской медицины, по национальности евреям, в качестве одного из главных обвинений инкриминировалась связь с известным общественным деятелем - народным артистом СССР Михоэлсом. В этих материалах Михоэлс изображался как руководитель антисоветского еврейского националистического центра, якобы проводившего подрывную работу против Советского Союза по указаниям из США.
Версия о террористической и шпионской работе арестованных врачей Вовси М.С., Когана Б.Б. и Гринштейна A.M. «основывалась» на том, что они были знакомы, а Вовси состоял в родственной связи с Михоэлсом.
Следует отметить, что факт знакомства с Михоэлсом был также использован фальсификаторами из бывшего МГБ СССР для провокационного измышления обвинения в антисоветской националистической деятельности П.С. Жемчужиной, которая на основании этих ложных данных была арестована и осуждена Особым Совещанием МГБ СССР к ссылке.
В связи с этими обстоятельствами Министерством внутренних дел СССР были подвергнуты проверке имеющиеся в бывшем МГБ СССР материалы о Михоэлсе.
Поскольку в 1948 году министром государственной безопасности был генерал-полковник Виктор Абакумов, то именно его допросили по этому делу первым. В начале 1953 года Абакумов находился в тюрьме, после ареста в июле 1951 года по обвинению в причастности к «сионистскому заговору» в системе МГБ. Абакумов, как его цитирует Берия, показал:
«Насколько я помню, в 1948 году глава Советского правительства И.В. Сталин дал мне срочное задание — быстро организовать работниками МГБ СССР ликвидацию Михоэлса, поручив это специальным лицам.
Тогда было известно, что Михоэлс, а вместе с ним и его друг, фамилию которого не помню, прибыли в Минск. Когда об этом было доложено И.В.Сталину, он сразу же дал указание именно в Минске и провести ликвидацию Михоэлса под видом несчастного случая, то есть чтобы Михоэлс и его спутник погибли, попав под автомашину.
В этом же разговоре перебирались руководящие работники МГБ СССР, которым можно было бы поручить проведение указанной операции. Было сказано — возложить проведение операции на Огольцова, Цанаву и Шубнякова.
После этого Огольцов и Шубняков, вместе с группой подготовленных ими для данной операции работников, выехали в Минск, где совместно с Цанавой и провели ликвидацию Михоэлса».
Последнее прижизненное фото Соломона Михоэлса из Музея истории и культуры евреев Белоруссии.
Сергей Огольцов, упомянутый в «Записке» Берии, был в 1948 году генерал-лейтенантом и первым заместителем министра государственной безопасности. Лаврентий Цанава, также генерал-лейтенант, занимал пост министра государственной безопасности Белорусской ССР. Федор Шубняков, полковник, был начальником отдела Второго Главного управления МГБ, ведавшего контрразведкой. В системе этого управления существовало особое секретное подразделение по диверсиям и ликвидациям в пределах СССР. Такого же рода «спецоперации» проводились и за границей, но секретное подразделение для их осуществления находилось в составе Первого Главного управления МГБ, занимавшегося разведкой.
«Ликвидация» Михоэлса планировалась как «несчастный случай», автомобильное происшествие. Следовало полностью исключить подозрения об убийстве, так как в этом случае было бы необходимо проводить серьезное расследование и находить виновных. Однако при осуществлении этой «спецоперации» были сделаны существенные отступления от первоначального плана. Вторым по этому делу был допрошен Огольцов, который в это время был начальником Главного разведывательного управления, перешедшего из МГБ в объединенное МВД. В докладной записке Берии сообщается, что Огольцов следующим образом объяснил необходимость изменения схемы операции: «Поскольку уверенности в благополучном исходе операции во время «автомобильной катастрофы» у нас не было, да и это могло привести к жертвам наших сотрудников, мы остановились на варианте — провести ликвидацию МИХОЭЛСА путем наезда на него грузовой машины на малолюдной улице. Но этот вариант, хотя был и лучше первого, но он также не гарантировал успех операции наверняка. Поэтому было решено МИХОЭЛСА через агентуру пригласить в ночное время в гости к каким-либо знакомым, подать ему машину к гостинице, где он проживал, привезти его на территорию загородной дачи ЦАНАВА Л.Ф., где и ликвидировать, а потом труп вывезти на малолюдную (глухую) улицу города, положить на дороге, ведущей к гостинице, и произвести наезд грузовой машиной. Этим самым создавалась правдоподобная картина несчастного случая наезда автомашины на возвращавшихся с гулянки людей, тем паче подобные случаи в Минске в то время были очень часты. Так было и сделано».
Бывший министр государственной безопасности Белоруссии Цанава, который с 1952 года находился «на пенсии», также допрошенный по этому делу, дополнил эти показания Абакумова и Огольцова рассказом об исполнении. Как следует из докладной записки Берии, в Минск Цанаве по секретной связи позвонил Абакумов и, объяснив задание, сообщил, что руководство «операцией» поручено Огольцову.
«..При приезде ОГОЛЬЦОВ сказал нам, что по решению Правительства и личному указанию И.В.Сталина должен быть ликвидирован Михоэлс, который через день или два приезжает в Минск по делам службы... Убийство Михоэлса было осуществлено в точном соответствии с этим планом... Примерно в 10 часов вечера Михоэлса и Голубова завезли во двор дачи (речь идет о даче Цанавы на окраине Минска). Они немедленно с машины были сняты и раздавлены грузовой автомашиной. Примерно в 12 часов ночи, когда по городу Минску движение публики сокращается, трупы Михоэлса и Голубова были погружены на грузовую машину, отвезены и брошены на одной из глухих улиц города. Утром они были обнаружены рабочими, которые об этом сообщили в милицию».
Поскольку убийство Михоэлса планировалось как «дорожное происшествие», то расследованием этого несчастного случая уже стихийно должна была заниматься минская милиция, которая до обнаружения трупов погибших уже только рано утром 13 января 1948 года не получала, по-видимому, никаких секретных указаний. Трупы Михоэлса и Голубова обнаружил рабочий, шедший на утреннюю смену. Они были найдены на действительно глухой улице бывшего еврейского гетто, созданного в 1941 году после оккупации Минска немецкой армией. Проблем с опознанием убитых не было, так как их документы и деньги не были похищены. Дополнительное опознание было сделано артисткой белорусского театра, которая уже в Минске встречалась с Михоэлсом.
В связи с известностью погибшего артиста местная милиция в тот же день сообщила о гибели Михоэлса и Голубова-Потапова в Москву в МВД СССР. В Минск для участия в расследовании была срочна отправлена из Москвы оперативная группа.
Абакумов, как сейчас известно, доложил Сталину о выполнении «спецзадания» по телефону. Однако, независимо от Абакумова, рапорт о гибели Михоэлса и Голубова-Потапова поступил Сталину и от МВД СССР. По существовавшим правилам, МВД СССР представляло Сталину официальные рапорты об основных происшествиях в стране. МВД докладывало главе правительства и обо всех серьезных криминальных актах, нарушениях границы, таможенных конфискациях и авариях. По каждому событию составлялся отдельный рапорт, и поэтому в некоторые дни Сталин мог получать из МВД по два-три самостоятельных рапорта. В среднем на стол Сталина в 1948 году поступало около 60 рапортов МВД в месяц. Трупы Михоэлса и Голубова-Потапова были обнаружены в Минске утром 13 января. Но уже 14 января 1948 года из секретариата МВД СССР за подписью министра, генерал-полковника Сергея Круглова Сталину был отправлен рапорт об этом чрезвычайном происшествии. Копии этого рапорта были отправлены также Молотову, Берии, Ворошилову и Жданову. Рапорт МВД был кратким и предварительным, основанным лишь на расследовании, проведенном местной белорусской милицией, с участием судебно-медицинского эксперта. Трупы были обнаружены в 7 часов 10 минут утра. Выехавшая на место происшествия группа обнаружила «...два мужских трупа, лежащих лицом вниз. Около трупов имелось большое количество крови. Одежда, документы и ценности были не тронуты... У обоих; оказались поломанными ребра, а у Голубова-Потапова также и правая рука в локтевом изгибе. Возле трупов обнаружены следы грузовых машин, частично заметенные снегом. По данным осмотра места происшествия и первичному заключению медицинских экспертов, смерть Михоэлса и Голубова-Потапова последовала в результате наезда автомашины, которая ехала с превышающей скоростью и настигла их, следуя под крутым уклоном...».
Сергей Огольцов был арестован на следующий день после записки Берии. Лаврентия Цанаву арестовали 4 апреля 1953 года. При аресте им были предъявлены обвинения в организации убийства Михоэлса и Голубова-Потапова. Ф.Г.Шубняков был арестован раньше, в 1951 году, по делу Абакумова. Однако после ареста в конце июня 1953 года самого Берии Огольцов и Шубняков были реабилитированы и освобождены. Огольцов не получил никаких назначений и был зачислен в «резерв МВД». Шубняков был возвращен в контрразведку, но уже как заместитель начальника. При создании КГБ в 1954 году Шубняков стал заместителем начальника Второго Главного управления этого ведомства. Новое руководство ЦК КПСС, после «ликвидации» уже самого Берии, не стало создавать «дела об убийстве Михоэлса и Голубова-Потапова». Цанава, однако, не был освобожден, так как в прошлом он был близким другом Берии. Он под руководством Берии начинал работу еще в ЧК Грузии в 1921 году. Именно Берия назначил Цанаву наркомом внутренних дел Белоруссии в 1938 году. После расстрела Берии в декабре 1953 года Цанава, ожидая, очевидно, такой же участи, покончил в тюрьме жизнь самоубийством.
14 января 1948 года по радио было объявлено о трагической смерти в Минске народного артиста СССР Соломона Михайловича Михоэлса. В некрологе, опубликованном в газетах на следующий день, не было никаких сведений о причинах смерти. «Советский театр понес большую утрату... Умер Соломон Михайлович Михоэлса. Смерть вырвала из наших рядов...». Похороны погибшего артиста состоялись в Москве 16 января 1948 года на Донском кладбище в Москве. Открытый гроб с телом покойного был выставлен на сцене Еврейского театра. Гражданская панихида, на которой выступали известные деятели советской культуры и искусства, продолжалась несколько часов.
Январь 1948. Речь на похоронах Соломона Михоэлса произносит Александр Фадеев.
На похоронах присутствовала жена Молотова Полина Жемчужина. Она была другом Михоэлса и частым посетителем Еврейского театра. Н.Крикун, театральный критик, принимавший участие в панихиде, впоследствии вспоминал: «..На похоронах Михоэлса, гроб с телом которого стоял на сцене, обращала на себя внимание изуродованная, в кровоподтеках голова...». Однако все формальности похорон выдающегося человека были соблюдены. Государственный Еврейский театр в Москве был назван именем Соломона Михоэлса.
О жизни Соломона Михоэлса была снята передача из цикла «Острова», в которой о Михоэлсе вспоминают его дочери Наталья и Нина, а также Этель Ковенская, Яков Костюковский и Инна Вишневская.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи "Убийство Соломона Михоэлса", автор Ж.Медведев
Текст статьи "Памяти Соломона Михоэлса", автор Е.Киселева
Текст статьи "Жизнь, торжествующая над смертью", автор О.Дунаевская
Материалы сайта www.languages-study.com
РАБОТЫ В ТЕАТРЕ:
Актёр:
Вениамин III («Путешествие Вениамина III» Менделе Мойхер-Сфорима)
Лир («Король Лир» Шекспира, 1935)
Тевье-молочник («Тевье-молочник» Шолом Алейхема, 1938).
дантист Гредан («Миллионер, дантист и бедняк»),
Глухой («Глухой» Д.Бергельсона)
Режиссёр:
«Нит гедайгет» П. Маркиша (1931)
«Разбойник Бойтре» М.Кульбака (1936);
«Семья Овадиса» П.Маркиша (1937);
«Суламифь» С.Галкина (1937);
«Тевье-молочник» Шолома Алейхема (1938 — ГОСЕТ, 1940 — Харьковский театр украинской драмы);
«Соломон Маймон» М.Даниэля (1940);
«Блуждающие звезды» Шолома-Алейхема (1941);
«Муканна» Х.Алимджана (Узбекский театр драмы имени Хамзы, 1943);
«Фрейлехс» З.Шнеера (1945, Сталинская премия, 1946);
«Леса шумят» А. Брата и Г. Линькова (1946).
РАБОТЫ В КИНО:
1925 — Еврейское счастье — актёр
1932 — Возвращение Нейтана Беккера — актёр
1935 — Лунный камень («Памир») — актёр
1936 — Искатели счастья — консультант
1936 — Цирк — актёр
1938 — Семья Оппенгейм — актёр
16 марта 1890 года – 13 января 1948 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Костя Крамар
Она желанная, игривая, с улыбкой,
шикарный вкус, высокие запросы,
изящный стан подобен нежной скрипке,
в неё влюбиться очень-очень просто.
Она читает прозу, книги — не журналы,
в глазах мужчин — симпатию и страсть.
Она не знает слов "не хочется", "устала",
козырной принята считаться её масть.
А приходя домой, в спокойную квартиру,
где ждут подруги: тишина и грусть,
нальёт полчашечки нежирного кефира
и в одиночество отправится тонуть.
Надежда, как всегда, последней умирает.
Хоть с виду сильная — но слабая внутри,
меняет маски — роли заставляют.
Она ведь женщина — в глазах огонь горит.
Ей хочется всего лишь быть любимой,
характер очень сложно изменить.
Мужчинам не достичь такой вершины,
а ей мечтается — любить, любить,
любить...
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Мотыль Владимир Яковлевич
Народный артист Российской Федерации (2003, за большие заслуги в области искусства)
Кавалер ордена Почёта (1996, за заслуги в развитии отечественного киноискусства и создание высокохудожественного фильма «Белое солнце пустыни»)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства (1998, за художественный фильм «Белое солнце пустыни»)
Лауреат Государственной премии имени Рудаки за фильм «Дети Памира» (Таджикская ССР, 1964)
Заслуженный деятель искусств Таджикистана (1998)
Обладатель приза Союза кинематографистов СССР за фильм «Дети Памира»
Обладатель приза Всесоюзного кинофестиваля «Ленинград» (1964)
Обладатель приза международного кинофестиваля в Джакарте за фильм «Дети Памира» (1965)
Обладатель приза фестиваля «Золотой Остап» за фильм «Белое солнце пустыни» (Петербург, 1995)
Обладатель приза телефестиваля «Золотой билет» за фильм «Белое солнце пустыни» (1996)
Обладатель главный приз фестиваля «Крымская киноривьера» за фильм «Несут меня кони» (Ялта, 1996)
Обладатель приза фестиваля «Листопад» за фильм «Несут меня кони» (Минск, Белоруссия, 1997)
КАПЛИ ДАТСКОГО КОРОЛЯ
Вл.Мотылю
В раннем детстве верил я, что от всех болезней
Капель Датского короля не найти полезней.
И с тех пор горит во мне огонек той веры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Капли Датского короля или королевы -
Это крепче, чем вино, слаще карамели
И сильнее клеветы, страха и холеры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Рев орудий, посвист пуль, звон штыков и сабель
Растворяются легко в звоне этих капель,
Солнце, май, Арбат, любовь - выше нет карьеры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Слава головы кружит, власть сердца щекочет.
Грош цена тому, кто встать над другим захочет.
Укрепляйте организм, принимайте меры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Если правду прокричать вам мешает кашель,
Не забудьте отхлебнуть этих чудных капель.
Перед вами пусть встают прошлого примеры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Белый свет я обошел, но нигде на свете
Мне, представьте, не пришлось встретить капли эти.
Если ж вам вдруг повезет, вы тогда без меры
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Б.Окуджава.
Владимир Мотыль родился 26 июня 1927 года в белорусском местечке Лепель.
Его отец Яков Даниилович Мотыль был польским эмигрантом. Он работал слесарем на минском завода «Коммунар». Мама Берта Антоновна Левина была выпускницей Петроградского пединститута. Через три года после рождения Владимира его отец был арестован ЧК и отправлен в концлагерь на Соловки, где меньше чем через год погиб. Участь сестер и братьев матери, ее родителей была также трагической. Владимир Мотыль в одном из своих интервью рассказывал: «Это отзвук семейной трагедии. Мой отец был арестован. Когда он находился на пересылке в Медвежьегорске, перед отправкой на Соловки, мать - со мной, трехлетним, на руках - пробралась на лесосплав, чтобы с ним встретиться. Мы уезжали, отец понимал, что видит свою жену и сына в последний раз. Ему не разрешили проводить нас на вокзал. Пять километров до поезда мама несла меня на руках, отдыхала, снова шла. По дороге нас подхватила легковушка, до станции мы добрались раньше, чем планировали, зашли в вагон, сели на лавку, и мама разрыдалась. Позже из письма выяснилось, что отец таки вырвался и примчался на вокзал. Прибежал на станцию за несколько минут до отхода поезда, но, не зная, в каком мы вагоне, он бегал вдоль состава и кричал. А мать плакала и не слышала его крик. Репрессии, зековская телогрейка. Одно из первых воспоминаний, связанных с телогрейкой, - когда маме позволили свидание с отцом, которого отправляли на Соловки, где его уничтожили. Мама меня привезла с собой, и заключенные передавали меня маленького с рук на руки. Я не помню их лиц, не помню голосов, только помню руки - заскорузлые красные руки. И ватники. И отец». Та же участь постигла и остальную семью Мотыля. Дед отказался вступать в колхоз, и его дом вместе с крепким середняцким хозяйством был разграблен, а вся многодетная семья выселена на Крайний Север, где одна из дочерей сошла с ума, а один из братьев скончался от рака. Во время Великой Отечественной войны два бывших ссыльных брата матери ушли добровольно на фронт: один из них погиб, а другой вернулся без ног. Дед и бабушка Мотыля, вернувшиеся перед войной в Белоруссию, погибли в немецком концлагере. Мать Мотыля избежала северной ссылки, поскольку находилась в дни раскулачивания на Украине, будучи практиканткой знаменитого педагога Антона Макаренко. Вместе с матерью Владимир Мотыль позже оказался на северном Урале, где Берте Атоновне позволили работать в колонии малолетних преступников воспитательницей.
Владимир Мотыль (справа) и его мама (слева) с соседями. 1942 год.
В захолустных городках, где располагались эти учреждения, не было театров, картинных галерей и концертных залов. Мать Владимира очень много работала, и на воспитание ее собственного «беспризорника» времени не оставалось. Для Владимира тем временем единственным средством художественного познания мира была узкопленочная передвижка. Черно-белые немые киноленты завораживали его, как окна волшебной реальности, состоявшие из образов Чарли Чаплина, «Детства Горького», «Чапаева» и «Веселых ребят». В это время в нем росла уверенность: «Вырасту - буду делать кино»: Позже Владимир Мотыль рассказывал: «Гибель отца, ссылка моего деда на крайний север с большой семьей, конечно, это повлияло на мое детство. Мама не попала в ссылку только потому, что она работала в колонии малолетних преступников Антона Макаренко. И так как они находились под патронажем органов безопасности Дзержинского, то Макаренко спас мою маму от ссылки. После того, как она окончила пединститут имени Герцена в Петрограде, дальше уже, в общем, она селиться могла только в городах Северного Урала, где все время отмечалась в МВД. И вот в этих маленьких городках, где не было вообще ни музея, ни картинной галереи, ни, в общем, большой библиотеки, я имел возможность в этих колониях смотреть кинопередвижку. С двух-, трехлетнего возраста прикипел к этому маленькому экрану. Сколько там показывали фильмов! — меня, как мама вспоминала, было очень трудно вытащить из зала без моего рева. Оттуда все и началось. И дальше я все время как-то интересовался кинематографом. Мама даже мне, при всей скромности ее зарплаты, выписывала журнал «Советский киноэкран». И вот я вырезал картинки оттуда и делал какие-то альбомы, посвященные кино».
В начальных классах школы в городе Оса Владимир организовал кружок, ставил одноактные пьесы, где сам играл главные роли и расписывал картонные декорации. Но ни в Институт кинематографии в Москве, ни позже на Высшие режиссерские курсы Мотыль не попал, а окончил в Свердловске театральный институт и там же заочно историко-филологический факультет университета. Десять лет он проработал в театрах Урала и Сибири, где поставил более 30 спектаклей на провинциальной сцене и в 27 лет стал главным режиссером свердловского ТЮЗа.
Кинодебют Мотыля состоялся в Таджикистане. Его фильм «Дети Памира» в 1963 году принес ему единодушное признание авторитетных критиков в прессе.
На съемках фильма «Дети Памира».
Владимир Мотыль рассказывал: «Я поступил в Свердловский театральный институт, сразу на второй курс актерского факультета (режиссерского там не было). Ставил спектакли в Свердловском ТЮЗе. После нескольких удачных спектаклей меня назначили главным режиссером. И тут подвернулся внезапный случай. Молодая сценаристка Инна Филимонова сообщила, что в Таджикистане ищут энергичного молодого режиссера для постановки фильма по поэме Мирсаида Миршакара, председателя одной из палат Верховного Совета республики. На последние деньги я помчался в Сталинобад – ныне Душанбе. Встретился с поэтом, понравился ему. Прочел его поэму, воспевание Ленина как предшественника сталинизма. Сюжет – конфликт детей. На этой основе я придумал историю, как группа бедных ребят чуть не убила талантливого, но богатого сына судьи, и они сами чуть не погибли в ущельях Памира. Мы вместе со сценаристкой Филимоновой написали сценарий. Ну а дальше начались трудности из-за моих творческих принципов, которых я придерживался потом всю жизнь. Я таджикам поставил условие: буду снимать картину только в горах Памира! На меня замахали руками: «Это пограничная зона! Особая! Опасная! Ехать туда с детьми?! Сумасшедшая идея». Не подумайте, что я намеренно искал, где труднее. Просто всегда тянулся к абсолютной подлинности во всем, стремился избегать любой декоративности, не снимать в павильонах. Только на натуре! Если же действие происходило в помещении, находил близкие интерьеры – ну, может, немного их корректировал. В общем, я стал пробиваться в высокие инстанции в Москве, в Управление погранвойск. Не знаю, чем их поразил: владением ли истории Памира или замыслом картины «Ленин на Памире». Потом я назову картину «Дети Памира». Словом, я все же попал на Памир. Меня окружали молодые горы, которые все еще формировались. Обвалы, заваленные дороги, высоты до четырех тысяч метров над уровнем моря... Я с благодарностью вспоминаю непосредственных памирцев, которые за 40 минут могли бросить все дела, собраться чуть не всеми селениями в радиусе 50 км, чтобы расчистить дорогу людям, снимающим фильм об их малой родине. Картину выдвинули на Ленинскую премию. Но ее я не получил из-за давнего конфликта с тогдашним министром кинематографии. Поссорились мы с ним, еще когда он был секретарем Свердловского обкома комсомола. Хорошо, что награду не дали. Получи я ее тогда – хочешь не хочешь, вступай в КПСС. А это уже, как водится, назначение в члены коллегии Госкино, секретари Союза кинематографистов, не говоря уже о зачислении в штат «Мосфильма». А там уже надо мной нависла бы иерархия: гендиректор, его ручная главная редакция, партком, профком, худсовет, худрук... Я не пошел в это стойло, где бы наверняка увяз. Но развращенный свободными отношениями с «Таджикфильмом», в кино я по-прежнему хотел жить, подобно писателям, живописцам, композиторам. Даже когда их запрещали, никто не мог остановить их творчества. После состоявшегося дебюта я опять остался голым перед судьбой. И так всю жизнь».
Владимир Мотыль на съемках «Детей Памира».
Вторая его картина – «Женя, Женечка и Катюша», снятая в Ленинграде по собственному сценарию совместно с Булатом Окуджавой, вызвала гнев идеологов кинокомитета и повлекла за собой запрет на профессию: «Никто так не писал о войне, как он - интимно и доверительно, – писал об Окуджаве Владимир Мотыль в своих посвящениях. - Следуя за робким, тщедушным героем, проза повести будто бы становилась застенчивой в устах очевидца и участника событий, с грустной улыбкой вспомнившего недавнее прошлое с его окопным бытом и фронтовой лексикой. В 1964 году, вторично перечитав «Будь здоров, школяр!», я почувствовал, что задуманный для кино мой сюжет «Жени, Женечки и «катюши» в чем-то сродни повести Окуджавы, и отправился к нему с предложением писать сценарий вдвоем. Месяцы наших совместных трудов открыли один из коренных секретов его человеческого обаяния. Он был напрочь лишен способности кривить душой. Мы начали писать в весенней Ялте, в писательском Доме творчества, в пору, когда пьянящие запахи цветущих деревьев будоражили кровь. Окуджава все убеждал меня, что с драматургией он не в ладах, что не умеет придумывать действие, но я диву давался, с какой легкостью сходу и начисто отстукивал он на машинке диалоги для предложенных мною коллизий. Однако стоило мне оговорить поворот сюжета, который он не чувствовал, как Булат перекладывал все на меня, как это было с историей героя, спьяна залетевшего в расположение немцев, или с трагическим финалом фильма. Зато за какой-нибудь час-полтора он мог сочинить «телефонный диалог» сидящего на губе героя с Женечкой, с репликами «невпопад» охранника Захара - одну из наиболее ярких комедийных сцен. Предельная искренность Окуджавы, помноженная на особенный слух его гения, сотворила неповторимый мир его грустно-иронической поэзии:
Каждый пишет, как он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет,
не стараясь угодить...
Когда в «Нью-Йорк таймс» появилась статья об отсутствии свободы творчества в СССР, где в качестве примера упоминалась судьба Окуджавы, в ЦК КПСС принялись изобретать очередную отповедь «заокеанской клевете». Булат был вызван на Старую площадь к главному идеологу Ильичеву. Показав поэту заготовленный «пряник» («Дадим команду издавать, разрешим выступления с гитарой»), Ильичев обусловил поблажку заявлением Окуджавы в печати с опровержением «вражеской клеветы». Булат подробно рассказал мне ход этой беседы. О, как заманчивы были посулы ласкового данайца! Ведь требовалось всего несколько строк в «Литературке»: «С глубоким возмущением я, советский поэт, прочел...» «Но я не получаю «Нью-Йорк таймс», - простодушно сказал Булат, - и народ эту газету не читает. Полемизировать с никому не известной публикацией?.. Меня действительно не печатают, и выступать не дают...
- Это мы исправим, - пообещал Ильичев.
Но не было таких благ земных, которые заставили бы Окуджаву солгать во спасение, подобно Галилею, согласиться на время, что земля по команде мракобесов из ЦК уже не вращается».
Пока Земля еще вертится, пока еще ярок свет,
Господи, дай же ты каждому, чего у него нет...
Спасительной для Мотыля оказалась созданная к тому времени уникальная студия Григория Чухрая. Она имела особый статус - автономию в выборе сценариев и режиссера. Экспериментальная киностудия пригласила опального режиссера на постановку сценария «Пустыня». В этой картине снималась в роли жены Верещагина вторая жена Мотыля, актриса Раиса Куркина. Вот как она рассказывала о съемках фильма: «Белое солнце пустыни» снимали в Махачкале. Город непростой, криминальный. У меня как-то среди бела дня вырвали сумочку из рук. Вор даже не убежал, а спокойно пошел по улице и потом прыгнул на подножку проходящего мимо грузовика. А я так опешила, что застыла как вкопанная. В этой сумке у меня было все: деньги, документы, которые пришлось восстанавливать. И даже очки, без которых я не могла работать – не очень хорошо видела. А нашего Петруху – Николая Годовикова – обворовывали несколько раз и даже били. Потому что вечером он – молоденький же совсем – любил куда-нибудь сходить на поиски приключений. Вот и находил». Однажды на съемках Мотыль жену чуть не утопил. Снималась сцена, в которой героиня Куркиной выбрасывала из лодки все оружие своего бравого Верещагина. Лодка должна была отплыть довольно далеко от берега. А Раиса не умела плавать. Она рассказывала: «Я выросла в Москве. Время трудное, военное – не до плавания. А тут дали дырявую лодку. Другой, как сказали, не нашли. Слукавил Володя или на самом деле было так, я не знаю. Но помню, как сидела и дрожала, будто осиновый лист. Пыталась даже вычерпывать воду из лодки, но это было практически невозможно – много воды. Паша Луспекаев, спасибо ему, понял мое состояние – забрался в лодку, сел рядом и сказал: «Не бойся, будешь тонуть – я тебя спасу». Сцену мы сыграли».
Сложно было играть роль таможенника Верещагина замечательному ленинградскому артисту Павлу Луспекаеву. К началу съемок фильма он был тяжело болен, врачи настаивали на ампутации обеих ног, но Луспекаев категорически от операции отказался и приехал сниматься к Мотылю. «В съемочной группе фильма «Белое солнце пустыни» царила паника, - рассказывал Владимир Мотыль, - Кончалось лето, а поиски исполнителя на роль Верещагина безбожно затягивались. Все знали о состоянии Луспекаева, и приглашать его на роль было нереально. Богатырь Верещагин, конечно, мог подобно Муромцу, просидеть и пролежать полкартины. Но как быть с баркасом? С дракой? Дублер? Но в современном кино такое не терпят даже детские фильмы. Я поделился бедой с режиссером Полокой, который тут же прокрутил мне одну из актерских проб Луспекаева. Проба была блестящей. Полока уверял меня, что скоро Луспекаев будет прыгать и вскакивать на лошадь. Я осторожно заметил, что Верещагин на лошади не ездит.
- Тем более! – обрадовался Полока. – Придумай сцены в воде. Он плавает как рыба. И поезжай к нему. Полюбуйся его торсом. Рубцы на плечах, на руке – это же биография! И в самом деле, Верещагин – герой германской войны, кавалер георгиевских крестов. Что же тут удивительного, если у него костыли! В воображении замелькали сцены драки на баркасе. Как герой пустил в дело костыли и как бандит метнул нож, угодивший в деревянную ногу, а Верещагин даже не поморщился. С этим радужным планом я позвонил в двери луспекаевской квартиры. Первое, что меня удивило – Луспекаев был на ногах! Если мне не изменяет память, двери открыл он сам. Никаких костылей. Только в руке палка. И с ходу разговоры – о роли, о сценарии, который он уже прочитал. Как будет выглядеть этот кусок, как тот, кто партнеры, написана ли песня, где будем снимать. А что врачи? Врачи свое сделали… И тут я понял, что настала пора изложить свой план. В заключение рассказа про новую биографию Верещагина я пообещал, что часть сцен на баркасе мы перенесем в павильон, чтобы ему не мучиться в штормовую качку. Была луспекаевская пауза. Потом он поднялся, демонстративно отставив палку, и прошелся по комнате, постукивая голыми пятками. По сей день не могу понять, как он держался, как не терял равновесия. Дав мне прийти в себя, Луспекаев сказал по-свойски: «Знаешь, все-таки Верещагина должно быть жалко. А что получится? Пьяница, безногий… Вроде туда ему и дорога. А здоровый мог бы жить – и вдруг нате! Это же лучше. Вот две-три роли сыграю без костылей, а у потом поглядим – может, какого-нибудь инвалида… И сцену на баркасе надо снимать в море, чтоб штормило, качало - чтоб получилось как надо…».
На съемках фильма «Белое солнце пустыни».
В работе над этой картиной судьба свела Владимира Мотыля с Исааком Шварцем. Написанная Шварцем знаменитая песня «Госпожа удача» стала хитом на века. «Я уверен, что, появись эта песня сама по себе, она никогда бы не имела столько почитателей, - рассказывал в одном из интервью Исаак Шварц. - Во-первых, это были замечательные стихи Булата Окуджавы. А потом, когда я сочинял эту мелодию, я все время думал об актере, который эту песню должен был исполнять. Это должна была быть песня одинокого человека, и предназначалась она для Паши Луспекаева. Я прекрасно знал этого прямодушного человека и высоко ценил его талант, - Исаак Иосифович доставал из шкафа папку с фотографиями. - С черно-белого снимка на меня смотрит могучий человек в бескозырке. Я ведь для Паши уже писал песню. В спектакле «Не склонившие головы», который ставил Товстоногов, Луспекаев пел одну из моих песен. Артист часто бывал у меня здесь, в Сиверском. Он ведь и в жизни был очень похож на своего героя. А вы знаете, что в фильме он снимался, практически не имея ног, - у него были ампутированы пальцы на обеих стопах? Луспекаеву не составило труда песню не просто спеть, а прекрасно сыграть ее в образе своего героя. Музыкальную тему этой песни я стремился провести в фильме как элемент драматургии…».
Невозможно забыть главного героя этого великолепного фильма – товарища Сухова, гениально сыгранного Анатолием Кузнецовым. Пробы начались в январе 1968 года. На главную роль красноармейца Сухова пробовались Георгий Юматов и Анатолий Кузнецов. Юматов был более известен как актёр, снявшись в 1950-х и 1960-х годах в нескольких героико-приключенческих картинах в главных ролях. К концу 1960-х годов от героических ролей он начал переходить к характерным, и слава его стала несколько блекнуть. Юматов имел репутацию человека, склонного к алкоголизму, и мог сорвать съёмки. Через неделю после начала съёмок Юматова обнаружили в состоянии тяжёлого опьянения с лицом, сильно пострадавшим после драки. О дальнейших съёмках не могло быть и речи, и Владимир Мотыль вновь обратился к Кузнецову, кандидатуру которого первоначально на пробах отклонили. Актёр оказался не занят и согласился принять участие в съёмках.
Владимир Мотыль и Анатолий Кузнецов.
Судьба картины складывалась очень сложно – начинали ее снимать на базе «Ленфильма», а заканчивали на «Мосфильме», комиссия отказалась принять картину и вряд ли бы она вышла на экраны, если бы ее не показали Брежневу. В то время была принята практика, когда на дачах у высших партийных чиновников организовывались закрытые просмотры новинок советского и зарубежного кинематографа. Брежнев был большой поклонник западных боевиков и вестернов в частности. В канун ноябрьских праздников ему из фильмотеки отправили новинку — «Белое солнце пустыни», и генсек остался в восторге от просмотра. Это сняло все претензии к фильму, и он был допущен в широкий прокат.
Ограниченная премьера картины для создателей и руководства состоялась 14 декабря 1969 года в ленинградском Доме кино. Премьера на широком экране в столице состоялась 30 марта 1970 года. Из-за низкой оценки приёмной комиссии картина получила 2-ю категорию, что, по мнению создателей, снизило прокатные показатели. В прокате 1970 года фильм занял 2-е место — 50 миллионов зрителей (лидером стало «Освобождение» Юрия Озерова). Было очевидно, что фильм приобрёл статус культового, стал значимой частью советской культуры, а фразы героев вошли в разговорную речь и стали поговорками. Сразу после выхода на экраны СССР картина выдвигалась на соискание Государственной премии СССР, но награду в 1970 году получила картина «У озера». В результате в советское время фильм так и не был удостоен каких-либо официальных регалий. Государственную премию России картина получила лишь после распада СССР в 1998 году. Начиная с 1969 года, в отряде советских космонавтов стал неукоснительной традицией просмотр «Белого солнца пустыни» перед каждым полетом. Летчик-космонавт Алексей Леонов рассказывал, что впервые эту картину они посмотрели на космодроме перед стартом Николаева и Севастьянова. И уже перед следующим полетом другой экипаж тоже пожелал посмотреть этот фильм. А потом стало традицией - перед стартом смотреть «Белое солнце пустыни». Невероятно, но было два случая, когда экипажи не смотрели картину - и полет отменили. Так фильм «Белое солнце пустыни» стал пропуском в космос. Каково же было изумление режиссера, когда он узнал, что эта традиция прижилась и среди астронавтов NASA. На вопрос: «Зачем?» - отважные первопроходцы Вселенной отвечали: «Белое солнце...» - это наш давний верный талисман, оберегающий нас от темных сил космоса».
Русский «вестерн» Мотыля «Белое солнце пустыни» оказался бестселлером как в национальном, так и в мировом прокате. По результатам массового электронного опроса телезрителей России в 1995 году телекомпанией РТР фильм Владимира Мотыля превзошел всех наиболее популярных конкурентов в номинации «Самый любимый фильм российских зрителей».
Устойчивой оказалась популярность масштабной двухсерийной ленты Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья», снятой в 1975 году, также единодушно признанной кинокритикой и публикой. В большей своей части фильм был посвящен подвигу жён декабристов, последовавших в ссылку за своими мужьями. Сюжет во многом следовал за книгой Арнольда Гессена «Во глубине сибирских руд», иногда перекликаясь с поэмой Н.А.Некрасова «Русские женщины». В центре повествования находилась судьба декабриста Анненкова, роль которого блестяще исполнил Игорь Костолевский. Это была его первая практически главная роль. Наравне с Анненковым в центре сюжета находились Екатерина Трубецкая в исполнении Ирины Купченко и Мария Волконская, сыгранная Натальей Бондарчук. Зрителям показывалась борьба жен за право ехать к своим мужьям в Сибирь. Сцены восстания декабристов, следствия по их делу, казни пятерых декабристов занимали значительную часть фильма. О некоторых историях из жизни главных героев и героинь фильм рассказывал лирическими воспоминаниями. Отвлечений от основной сюжетной линии не было, и это позволило режиссёру создать целостную картину и восстания, и следствия, и путешествия декабристок. Немалую роль в картине сыграла музыка написанная Исааком Шварцем, который рассказывал: «И все как будто на века». Я вам скажу, что и эта песня, и вся остальная музыка к фильму Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» у меня до сих пор вызывает глубокое волнение и слезы. Когда Булат Окуджава дал мне свои стихи, я очень остро переживал личную драму - уходил от одной женщины к другой. Все мои терзания, мечты, надежды воплотились в музыке к этому удивительному фильму. Многие мои знакомые говорят, что они в очередной раз смотрят этот фильм ради музыки, звучащей в картине... Ах жены, жены! Они показали такую силу воли, такую силу духа, такую преданность. Это не просто любовь, это не только любовь. Это чувство долга. Меня потряс этот сюжет, меня потряс подбор актеров. Сергей Соловьев, с которым мы работали над фильмами «Сто дней после детства», «Станционный смотритель», говорит, что для него я писал хуже, чем для Мотыля. А у меня просто период в жизни был такой».
Иннокентий Смоктуновский и Владимир Мотыль на съемках «Звезды пленительного счастья».
Фильм снимался, по сути - в пику официальному мифу, что в этом «историческом полотне» для режиссера очень много личного и еще более сопряженного не столько с историей, сколько с мотивами дня. Фильм освободил вольноопределившихся аристократов из пионерской линейки «декабристы» - Герцен - «Колокол» и недвусмысленно провел прямую линию от вставших в каре на Дворцовой площади в 1825 году к вышедшим на Красную площадь в 1968 году, к их последователям - диссидентам 1970-х годов. Фильм сыграл немалую роль в том, что интеллигентская идея разделения понятий «власть» и «отечество» постепенно овладевала и, наконец, овладела массами.
Владимир Мотыль на съемках «Звезды пленительного счастья».
Владимир Мотыль вспоминал: «Я никогда не снимал так называемых фильмов на современную тему. Исключение разве что картина «Несут меня кони». Но и она сделана по идее Чехова. Начинал я с театров и привык иметь дело с классикой, с великолепными драматургами. Это привело к потребности познавать историю человечества и моей страны. Потребность была настолько сильная, к тому же мое историческое невежество было помехой. Все это привело меня на исторический факультет университета. Вот там я впервые по-настоящему «встретился» с декабристами. Подходы были идеологическими, и сквозь них проглядывало серьезное противоречие между ленинским тезисом о трех этапах революции, где предтечей большевизма он выставлял декабристов. Лукавая формула! Между декабристами и большевиками на самом деле никакого сходства. Я открыл подлинные мемуары декабристов, эпоха завораживала какой-то иной системой нравственного отсчета, понятиями чести, во многом утраченными в тогдашнем обществе, да и в нынешнем… В истории женщин я не мог углубиться в дела самих декабристов. Это было тогда темой нежеланной. В основе их идей было движение к Свободе, введение Конституции, ограничения власти монарха. Это было движение интеллигенции к воссоединению с цивилизованным миром, от которого Россия была так далека! Впрочем, как и теперь. Помогали, конечно, образы, благодаря Некрасову возведенные в классику, что смягчало страхи цензоров. Ну, и потрясающее везение. За всю жизнь я поставил всего девять фильмов. И каждый появился благодаря какому-то невероятному стечению обстоятельств. Кроме них, было еще больше 20-ти задумок, заявок, написанных и полунаписанных сценариев. Простои между фильмами составляли от года до трех лет, а вот нынче - четыре года. Кошмар! Когда сценарий «Звезда пленительного счастья» был готов, «Мосфильм» отказался его ставить. В то время движение диссидентов беспокоило власти. Любой намек отпугивал. И я уехал в Ленинград, надеясь на петербургский патриотизм. Декабристы в истории Петербурга занимают совершенно иное место, нежели в истории Москвы. Но оказалось, что «Ленфильмом» напрямую руководил Смольный. Я отправился «в логово». И здесь мне крупно повезло: заведующий отделом кино в Смольном был Евгений Афанасьевич Лешко, человек высокой культуры, поклонник моих картин, а самое главное, он, как и я, закончил истфак. И вот он-то взялся протащить сценарий через цензуру Смольного, подсунул его секретарю обкома Кругловой в удачное время. Она прочла. «Ленфильм» принял сценарий к постановке. А третье везение - когда фильм был готов. У Госкино как всегда были поползновения кое-что вырезать. Тут огромную помощь оказала Милица Васильевна Нечкина, член ЦК КПСС, преподаватель ВПШ, где учились многие партруководители, в частности, Министр кинематографии. Ее записка с одобрением фильма возымела действие. Сложность осталась с финалом. Нечкина боролась с установкой на оптимистическое звучание, которого требовало руководство. Как же! По определению Ленина, декабристы разбудили Герцена (вообще-то Герцен никогда не был засоней). По Ленину, декабристы были предтечей великого счастья, принесенного Октябрем, чему и должен был служить «жандарм» в финале. Жены стоят у частокола, за которым после работы исчезали их мужья. Горький финал я спас благодаря профессиональной уловке. Когда комиссия Госкино принимала окончательную редакцию, я нарушил просмотр финала. В финальный момент я распахнул дверь и возмутился, почему меня не пригласили, почему смотрят без меня. А в это время на экране шел пессимистический финал. Они все отвернулись от экрана. Так и остались в фильме глухая стена и солдат на ее фоне. Акт был подписан…».
По словам режиссера, некоторых из исполнителей главных ролей ему навязали в приказном порядке. Но неизвестный тогда 27-летний актер Костолевский стал приятным исключением. Режиссер сам нашел вчерашнего студента ГИТИСа в Театре имени Маяковского, разглядел в нем будущего «декабриста» и пригласил домой для предварительной беседы. Молодой человек произвел на Мотыля просто неизгладимое впечатление. От сильного волнения Игорь сначала сидел как вкопанный, потом начал что-то бессвязно говорить, причем все невпопад. Под «занавес» кандидат в «декабристы» пролил кофе, опрокинул вешалку в прихожей и запутался в телефонном шнуре. Мысленно Костолевский уже поставил крест на вожделенной роли. Однако даже такой «разгром» не смог поколебать уверенности режиссера в своей правоте, и Мотыль пригласил-таки Костолевского в картину. «Ну какой же это революционер? Нет, актер на роль не годится! Поищите-ка другого!» - таков был вердикт чиновников-идеологов от Госкино, когда режиссер представил на их суд пробы Костолевского. Умудренный опытом Мотыль не стал спорить: начальству пообещал выполнить наказ, а сам начал снимать картину с Игорем. Однако тут возникли трудности уже совсем другого рода. Актер играл из рук вон плохо. В нем можно было разглядеть кого угодно, только не блестящего кавалергарда. Против Костолевского восстала уже съемочная группа. Все советовали от греха подальше заменить актера. Но Мотыль и здесь не отступил. Во избежание конфликтов в коллективе он переключился на эпизоды с другими исполнителями, а Игоря «сослал» на два месяца на ипподром - осваивать азы верховой езды. Вызвали актера на съемки, лишь когда все остальные сцены были уже отсняты и тянуть дальше было нельзя. «И вот, наконец, мы начали работу над эпизодом конной прогулки Ивана Анненкова с Полиной Гебль, ее играла польская актриса Эва Шикульска, - вспоминал Владимир Мотыль. - Помните, как он осыпает ее цветами? И вот все готово, съемочная группа настроилась на веселье, памятуя о том, как запарывал дубли этот увалень. И вдруг!.. Все буквально онемели... Вчерашний «растяпа» и «недотепа» так красиво и уверенно держался в седле! Так лихо проделывал прямо-таки цирковые номера, что... ему аплодировали даже вчерашние недруги! А киноначальство? Сделало вид, что никакого запрета на съемки Костолевского и не было».
На съемках фильма «Звезда пленительного счастья».
О съемках одного из эпизодов сам актер рассказывал: «Меня должны были снимать в одной из камер Петропавловской крепости. Все было по-настоящему: надели кандалы и приковали к стене. Потом установили осветительные приборы и... забыли обо мне. Целых четыре часа пришлось дрожать от холода в этом жутком каземате. Но я не роптал: думал, что так и надо. Но наконец обо мне вспомнили. Все прибежали. Начинаем снимать эпизод, где Полина предлагает Анненкову бежать, а он отказывается: не может бросить своих друзей. И вот Эва Шикульска мне говорит свой текст, а я настолько задубел, что языком не могу повернуть. От бессилия слезы вдруг сами брызнули из глаз. Все, - подумал я, - завалил съемку. А после оказалось, что эпизод - один из лучших в фильме». Публика приняла фильм с восторгом. Живые человеческие лица хрестоматийных героев покорили сердца людей, но успех фильмов Мотыля стал все более раздражать его коллег и партийное руководство. Его фильмам отводилась функция пополнения валютных запасов от зарубежных контрактов. Но систематических отказов от создания агитсюжетов, славящих советский образ жизни, режиссеру не прощали. Его не включали в делегации, выезжавшие за рубеж, где показывались его фильмы, ущемляли в зарплате, не подпускали его фильмы к международным конкурсам, обходили званиями и наградами.
Отношение властей охотно разделяло руководство Союза кинематографистов СССР. Им не нравилось, что в отличие от подавляющего большинства коллег этот режиссер постоянно жил в особом режиме - отказывался войти в штат какой-либо киностудии с ее парткомом, дирекцией, профкомом, где была давно отработана система принуждения штатных режиссеров. В конечном счете был запрещен фильм Мотыля «Лес» в 1980 году, снятый по мотивам пьесы А.Н.Островского. Из постановки вытекало, что нечем похвастаться «передовому социалистическому строю» перед «прогнившими дворянскими устоями» столетней давности. Ханжество, лицемерие, бездушие, разгул низменных страстей и самодурство слишком явно походили на пороки правящей партийной элиты конца 1970-х годов. Мотыля вторично изгнали из кино, и, ко всеобщему облегчению в руководстве Госкино и Союзе кинодеятелей, на этот раз, казалось, навсегда. Владимир Мотыль рассказывал: «Тогда брежневское общество переживало такую степень ханжества и лицемерия - «все для человека, все во имя человека», почти все библейские заповеди, перечисленные в «Кодексе строителя коммунизма», - что это казалось уже неприличным. А жизнь при этом текла по-своему, и хотя уже был фильм «Ты - мне, я - тебе», но это была критика на уровне управдомов, верхи она не задевала. Мне же хотелось показать пусть не самое наше высшее общество, но - господствующее, наше дворянство, проще говоря. Рассказать о помещице Гурмыжской и интриге, которую она затевает, чтобы переспать с мальчишкой, а может, и выйти за него, дабы еще раз пережить давние эротические ощущения, открутить назад ушедшее. А все это облечено в форму заботы о бедном юноше, сыне приятельницы. У Островского, по словам одного из критиков, «Лес» - это зверинец инстинктов цивилизованного общества, и в отличие от театра я постарался расставить все точки над i, чего нельзя было не увидеть в фильме. Когда в Госкино обсуждалось то, что я натворил, один из редакторов искренне не понимал: позвольте, а где же в фильме достижения советской власти, раз так узнается сегодняшний мир. Вторым обвинением стал, естественно, упрек в искажении Островского, хотя я только шел за тем, что у него было написано, разве что не было особого театрального флера. И наконец - порнография, как назвали чиновники влечение героев друг к другу, переданное и гротескно, и достаточно подробно. И когда в поле Петр догонял Аксинью, и они падали в траву, и ее юбки взметались вверх, начальство было непреклонно: вырезать! К тому же герои еще и пьянствовали...».
Оператор Владимир Ильин и Владимир Мотыль на съемках «Леса».
Главную роль в картине сыграла Людмила Целиковская, о которой Мотыль рассказывал: «Актриса, что и говорить, она прекрасная, а у нас, несмотря на свою известность еще со сталинских времен, снималась после практически 25-летнего перерыва. В брежневские время в вину ей вменялся брак с Любимовым, она, кстати, стояла у истоков «Таганки», а когда была выдвинута на народную Советского Союза, то лишилась высокого звания еще и потому, что по всем кабинетам ходила и хлопотала за «Лес». Между прочим, чего стоит актриса Целиковская, Людмила Васильевна доказала еще в чеховской «Попрыгунье». Думаю, «Лес» был ее последней ставкой, надеждой сделать что-то по-настоящему серьезное и достойное ее таланта. Она сыграла Гурмыжскую, но, увы, не получила того, что должна была принести ей эта роль, если бы картина вышла на экран вовремя…».
Первой серьезной работой в кино стал фильм «Лес» и для артиста Станислава Садальского, сыгравшего в фильме роль Буланова.
Владимир Мотыль был приглашен в Останкино в творческое объединение «Экран» на должность художественного консультанта телефильмов молодых режиссеров. Ему удалось написать сценарий и снять трагикомическую фантазию по мотивам чеховских новелл «Невероятное пари» в 1984 году. Также для телевидения по сценарию, написанному им совместно с А.Салынским, Мотыль поставил двухсерийный телефильм «Жил-был Шишлов» в 1987 году, посвященный уродливым перекосам общественной жизни российской глубинки в результате большевистской ломки традиционных ценностей. В кино Мотыль вернулся лишь в годы горбачевской перестройки, написав киносценарий двухсерийной романтической притчи по мотивам рассказа Фазиля Искандера и поставив фильм «Расстанемся - пока хорошие» в 1991 году. Некоторые перипетии событий конца XX века как бы предвосхищали трагизм столкновений на Северном Кавказе в 1990-е годы. Мотыль также снял картину «Несут меня кони» в 1996 году, созданную на независимой студии «Арион», руководителем которой является он сам. Отталкиваясь от сюжетов, идей и характеров чеховской прозы, Мотыль создал сценарий в жанре мелодраматической любовной истории с современной нравственной сверхзадачей: раскаяние героя стало возможным лишь тогда, когда врага он увидел не во вне, а в себе самом и понял вину за едва ли не растоптанную им жизнь любимой женщины.
Режиссер писал сценарии не только для собственных постановок: «Честь имею» был написан совместно с М.Захаровым для студии «Молдова», а «Охламон» в 1994 году - совместно с Э.Редженовым для туркменской студии. В 1997 году на конкурсе Министерства культуры Российской Федерации Владимиру Мотылю был присужден грант Президента России и им был создан двухсерийный сценарий исторического киноромана «Венец заложников судьбы». В 1999 году также в конкурсе Мотыль получил грант Сороса за проект художественно-публицистического телесценария «Смертельная дружба», показывавшего, почему Сталин расправился с Кировым.
С 1990-х годов Мотыль неоднократно избирался в правление Союза кинематографистов, он являлся секретарем Союза кинематографистов Москвы. Более десяти последних лет жизни режиссер преподавал в школах кино, телевидения, вел мастерские Высших курсов сценаристов и режиссеров. Мотыль осуществил художественное руководство постановок кинодебютантов «Где ты, Багира?» в 1973 году, «Нет дыма без огня» в 1977 году, «По Таганке ходят танки» в 1991 году, «Охламон» в 1995 году. О своей преподавательской работе Мотыль рассказывал: «Ни одну лекцию или интервью я не провожу без отрывка из нобелевской речи Фолкнера. «Убрать из своей творческой мастерской все, кроме правды сердца, кроме старых и вечных истин: любви, чести, жалости, гордости, сострадания, самопожертвования, без которых любое произведение эфемерно и обречено на забвение». Вопреки запретам, в СССР на сопротивлении вырос Серебряный век, выдающиеся имена гуманистической литературы XX века: Платонов, Бунин, Пастернак, Булгаков, Ахматова, Окуджава... Власти не смогли вогнать в стойло соцреализма и таких художников, как Тарковский, Параджанов, Шукшин, Иоселиани. Достанет ли мужества молодым творцам не попасть под циничный диктат рынка, не менее жестокого, чем тоталитарная идеология минувшего века?»
Спустя почти три десятилетия после выхода на экраны картины «Белое солнце пустыни» Мотыль стал лауреатом Государственной премии России. В 2002 году создатель «Белого солнца пустыни» был удостоен звания Народного артиста России и Заслуженного деятеля искусств России. Владимир Мотыль был избран действительным членом Международной академии информатизации при ООН и членом Академии кинематографических искусств «Ника».
Рядом с режиссером всегда была его семья - супруга Людмила Подаруева, бывшая театральная актриса, оставившая сцену в 1970-х годах, и посвятившая себя семье. Дочь Ирина стала художницей-дизайнером по костюмам в кино. Внук Аркадий также стал художником, и с 1998 года работает в Амстердаме.
В 2004 году Владимир Мотыль приступил к съемкам фильма, действие которого было основано на реальных фактах из жизни его родителей, под названием «Багровый цвет снегопада», премьера которого состоялась 17 июня 2012 года на телевидении. Фильм был показан на Первом канале уже после смерти его создателя. Фильм повествовал о судьбе юной киевлянки Ксении Герстель, отец которой погибал во время Первой мировой войны. Вскоре она узнавала о гибели своего жениха Саши. В отчаянии она поступала в «Красный крест» и уходила на фронт сестрой милосердия, где встречала новую любовь — Ростислава Баторского, генерал-майора, который спасал ей жизнь, а после демобилизации поселял в своей квартире в Петрограде. Позднее они справляют свадьбу. Но всё рушилось после революции 1917 года, повергшей Россию в пучину кровавого хаоса.
Об этой работе Владимир Мотыль рассказывал: «На мой взгляд, до сих пор нет ни одной картины, которая бы без политических влияний отразила это время. Центральная фигура киноромана – молодая женщина Ксения. Для ее характера многое взято мною из жизни моей матери. Она участвовала в Гражданской войне на стороне красных, после войны воспитывала малолетних преступников вместе с Антоном Семеновичем Макаренко, знаменитым автором «Педагогической поэмы». После гибели отца на Соловецких островах маму сослали на Северный Урал. Мы все время переезжали из одного маленького городка в другой: ссыльным было не положено долго жить на одном месте. В пробах к фильму участвовали десятки актрис, но передо мной все время неосознанно стоял образ мамы. Оказавшись в североуральских ссылках, она была завучем детских домов. В моей памяти ее лицо, фигура составляли гармоничный образ Личности. И вот ко мне случайно попала актриса, сербка из Югославии, Даниела Стоянович, которая на съемках ну просто ошеломляла. Такой случай расскажу. Вообще-то глубоко одаренная актриса заплачет в кадре, специально настроившись. Но сыграть это может лишь раз. У Дани с первого же дубля брызнули слезы. Стоп! Снято! Оператор командует: «Надо повторить». «Ты с ума сошел, – протестую я. – Этого повторить нельзя». Покраснение глаз, век, сдержанная боль... Даня попросила минутку тишины и повторно сыграла сцену, абсолютно не уступая первому дублю. Я не верил глазам. Так нет же, она сама попросила сыграть третий раз, потому что ей не понравилось какое-то место! Через несколько минут вновь полились слезы...».
На съемках фильма «Багровый цвет снегопада».
Работа над фильмом была закончена к 80-летнему юбилею режиссера, который рассказывал: «Перед съемками почти год изучал историю. Затем еще год искал деньги. Мне дал их известный российский миллиардер Дерипаска плюс немалую сумму подарил Роман Абрамович... Я всегда чувствовал себя свободным художником. Никакая власть не заставит меня делать то, чего я не хочу. За 40 лет кинорежиссуры я снял всего 9 фильмов. Неужели вы думаете, что в паузах я бил баклуши или развлекался?...».
5 февраля 2010 года Владимиру Мотылю стало плохо, когда он был дома один, и в этот же день режиссёр был госпитализирован с подозрением на инсульт в городскую клиническую больницу № 67. Первоначально у него подозревали инсульт, но в больнице медики обнаружили у режиссёра перелом шейных позвонков и пневмонию. Владимир Мотыль скончался 21 февраля 2010 года в Москве. Ему было 82 года. Похороны состоялись 25 февраля 2010 года на Востряковском кладбище в Москве.
О Владимире Мотыле была снята телевизионная передача из цикла «Человек в кадре».
Текст подготовила Татьяна Халина
Использованные материалы:
Материалы сайта www.vladimirmotyl.ru
Материалы сайта www.solovki.ca
Материалы сайта www.bulvar.com.ua
Материалы сайта www.rutv.ru
Фильмография
Режиссура:
1960 — Ждите писем
1963 — Дети Памира
1967 — Женя, Женечка и «катюша»
1969 — Белое солнце пустыни
1975 — Звезда пленительного счастья
1980 — Лес
1984 — Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся сто лет назад
1987 — Жил-был Шишлов
1991 — Расстанемся, пока хорошие
1996 — Несут меня кони…
2010 — Багровый цвет снегопада
Сценарии:
1967 — Женя, Женечка и «катюша»
1975 — Звезда пленительного счастья
1980 — Лес
1987 — Честь имею
1987 — Жил-был Шишлов
1991 — Расстанемся, пока хорошие
1993 — Охламон
1996 — Несут меня кони…
2010 — Багровый цвет снегопада
26 июня 1927 года – 21 февраля 2010 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Роу Александр Артурович
Кинорежиссёр
Народный артист РСФСР (1968)
Александр Роу родился 8 марта 1906 года в городе Юрьевец Костромской губернии (ныне — Ивановская область).
Беззаботное детство окончилось для Александра в 10 лет. Отец Александра Роу был ирландским инженером, работавшим в мукомольной промышленности в Сергиевом Посаде, и как только началась первая мировая война, он сбежал на родину в Ирландию, бросив жену с ребенком в провинциальном городке без средств к существованию. Мама Александра тяжело болела, и Саша взвалил на свои хрупкие плечи непосильный груз забот.
К февралю 1917 года одиннадцатилетний Александр Роу успел научиться торговать спичками, которыми его снабжали ремесленники-кустари, окончить семилетку, и накопить денег для дальнейшей учебы. Мальчик вращался в сомнительных слоях общества, кормил больную мать – словом, пребывал в самой гуще бедняцкой жизни. По совету матери он поступил в промышленно-экономический техникум, но его влекло искусство, и вскоре он стал студентом киношколы Бориса Чайковского, которую окончил в 1930 году. А с 1931-го по 1934-й годы Александр Роу учился в Драматическом техникуме имени Ермоловой.
В кино Роу начал работать с 1930 года в качестве помощника и ассистента режиссера киностудии «Межрабпомфильм». Он был ассистентом Якова Протазанова в фильмах «Марионетки» и «Бесприданница» и в фильме Владимира Легошина «Белеет парус одинокий».
С 1921 года Роу начал выступать в агиттеатре «Синяя блуза», показывавшем на открытых площадках скетчи о советской власти. «Скетчи», «открытые площадки» – это современные термины. На практике молодежь, гимном которой стала песня «Мы синеблузники, мы профсоюзники!», выступала прямо на улицах, тут же сочиняя всей компанией веселые стихотворные тексты, импровизируя и перевоплощаясь на ходу действия то в толстого буржуина, напуганного народным гневом, то в забитого крестьянина, которому еще предстояло понять, что ему хотят дать свой кусок земли. С 1937 года Роу стал режиссером киностудии «Союздетфильм» (позже - киностудии имени Максима Горького), и стал одним из немногих отечественных режиссеров, посвятивших всю свою творческую жизнь созданию фильмов-сказок.
На «Союздетфильме» Роу приступил к постановке киносказки «По щучьему велению». До него чудеса на экране осуществлялись с помощью рисованной или кукольной мультипликации, и именно Роу первым доверил волшебный сюжет разыграть реальным актерам. В этой картине впервые в истории советского кино заговорили животные, и этот прием очень понравился зрителям.
Роу, как и другой корифей жанра киносказки Александр Птушко, начинал работать в непростые для киносказки времена. Гонение на жанр шло с 1920-х годов вплоть до конца 1930-х годов. После фильма «По щучьему веленью» Роу указали, что его перевод устного народного творчества в киноряд слишком легковесен, и настоятельно порекомендовав добавить фильмам патетики и пафоса.
Позже, получив признание, выступая перед студентами, он любил вспоминать, как снимая «По щучьему велению», «прошляпил» зимнюю натуру: готовились, готовились, – а когда приготовились, снег взял, да и растаял. Пришлось на ходу придумать фокус в стиле «Синей блузы». «Обернись, зима лютая, летом красным!» – говорит один из героев, – и вот уже потекли ручейки, выглянуло солнышко, а сценарная неувязка устранена с помощью волшебства в сказке.
В 1940 году Роу снял фильм «Василиса Прекрасная», где в роли русского сказочного богатыря впервые снялся Сергей Столяров, а в роли Бабы Яги — Георгий Милляр. Их дуэт позже снялся и в другой сказке Роу - в фильме «Кощей Бессмертный».
Роу пытался расширить жанровые возможности фильма-сказки, и в результате «Василиса Прекрасная» была выстроена по законам лирической драмы. Во время съемок «Василисы Прекрасной» Роу обратился к землякам-умельцам в загорских мастерских игрушек, и те изготовили макет Змея Горыныча 11 метров длиной и 5 метров высотой, внутри которого размещалось 20 человек. На съемках лошадь Ивана отказалась приближаться к Змею - настолько тот был страшен.
Когда в 1944 году на экраны вышел новый фильм Роу «Кощей Бессмертный», образ вселенского зла русских сказок – людоед Кощей вдруг приобрел явные черты злобного беса ранней готики. Эта художественная игра в те годы считывалась самым простым зрителем: Кощей – враг, немец, фашист. Хотя в 1970-х годах острословы из ВГИКа иногда поговаривали, что это закамуфлированная пародия на «Александра Невского». Что, конечно, не имело ничего общего с реальностью. И тем не менее сопоставление имен Роу и Эйзенштейна характерно.
Несмотря на триумф «Кощея Бессмертного», Роу отлучили от сказок почти на 10 лет. Стране было не до «легкомысленного жанра», гремело «дело врачей», вышло знаменное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Режиссеру не позволили снимать сказку по пьесе Евгения Шварца «Царь Водокрут», и свой очередной замысел Роу смог осуществить только в 1959 году, когда многие мотивы неосуществленного фильма воплотились в «Марье-Искуснице».
До событий «Пражской весны» Роу успел снять свою самую сатирическую сказку – фильм по сценарию Николая Эрдмана и Александра Вольпина «Огонь, вода и медные трубы», но фильм пустили для показа третьим экраном, формально, впрочем, не запрещая.
Анатолий Кубацкий, игравший у Роу в период с 1950-х по 1970-е годы роли царей-королей и смешных злодеев, вспоминал: «Роу придерживался метода антрепризы. У него был костяк исполнителей. И не важно, подходила роль актеру или нет… В «Королевстве кривых зеркал» был персонаж Нушрок – Коршун. И Роу предлагает снимать в этой роли Александра Хвылю – полного, крупного мужчину. Какой же он Коршун, хищник? Потом уже разыскали Андрея Файта…».
Роу никогда не подсказывал артисту, как и что играть. Команду набирал сам и работал только с профессионалами. Он не щадил ни мастеров, ни дебютантов. «Василиса Прекрасная» снималась летом в очень жарком павильоне, и Милляру (Бабе Яге) пришлось 25 дублей подряд скатываться по желобу из печки. Случился ожог. А Инна Чурикова, блестяще дебютировавшая в роли Марфушеньки в «Морозко», вынуждена была вместо дефицитного яблока грызть луковицу. «Я это выяснила только на съемках, – вспоминает актриса. – И пришлось есть лук».
Сказка, считал Роу, неотделима от красоты. Александр Артурович на свою лекцию приносил гору африканских масок. Он был страстным путешественником, объехавшим со своими фильмами почти всю планету. Он побывал в 22 странах Африки, где больше всего интересовался самобытным народным творчеством.
От фильма к фильму у Роу совершенствовалась техническая сторона работы над сказками, увеличивалось количество спецэффектов, огромное внимание уделялось гриму и декорациям. Из-за этого на Роу частенько обижались актеры, которым он крайне сухо объяснял задачу: «Снимаем сцену похищения младенца» — и все. А на их недоуменные возгласы отвечал: «Вы все должны знать лучше меня, вы же получали актерское образование». Но у него был свой постоянный набор актеров, среди которых он старался распределить основных персонажей. Милляр иногда играл и по три роли в одном фильме.
«Зачем ты пьешь тройной, Францевич?» – спрашивали у старика молодые артисты. «А чтобы хоть в этом отличаться от вас!» – парировал тощий, сгорбленный, но поразительно живой Георгий Милляр, снискавший неувядаемую славу начиная еще с 1940-х годов после исполнения роли Кащея Бессмертного. Его удивительному таланту отдавали должное все. Гениальному мастеру перевоплощения в фильмах Роу зло игралось легко, учитывая разнообразие творческих приемов Милляра.
Одна из актерских баек гласит, что как-то, выйдя на улицу южного городка в домашнем халате нацедить сухого вина из уличного автомата, который он называл «кислотроном», Милляр услышал: «Ай, какая бабуля!» – и тут же бросил через плечо: «Бабуля, да с яйцами!» Ответ, вполне достойный Бабы-яги.
А с Алексеем Катышевым, в одночасье ставшим звездой, была другая история. Это был один из любимых актеров Роу. Он не имел образования, работал на студии, как сам говорил, «подзвучником» – то есть помощником звукооператора. Роу увидел его случайно, и одна фраза знаменитого режиссера: «Ах, какие глаза! Такие глаза созданы для сказки. Их нельзя не снимать», – определила всю дальнейшую судьбу молодого человека, которому кинокарьера и не снилась.
Зато его льняные кудри, невинные глаза сказочного красавца Иванушки-дурачка, его озорная и насмешливая улыбка после «Огня, воды и медных труб» снились половине советских девчонок. А сам Катышев был человеком скромным, однолюбом и очень неудачно женился. Позже жена Катышева дала скандальное интервью, из которого видно, как тяжело сложилась семейная жизнь у экранного победителя Бабы-яги.
Когда Роу умер, актерская слава Катышева закатилась. Ко всему добавились домашние неурядицы. Он запил. Итогом стало обвинение в изнасиловании, которого он не совершал. Позже Катышев отработал водителем-экстремалом: развозил на грузовике молоко в санатории и детские дома по горному крымскому серпантину. Опасная работа. Какое уж тут пьянство, грустно признался он журналисту в конце 1990-х годов, в годы короткого всплеска интереса к старому советскому кино и его несостоявшимся звездам.
В фильмах Роу часто снимались и самые настоящие советские звезды киноэкрана - Сергей Столяров, Сергей Мартинсон, Михаил Пуговкин, Людмила Хитяева и Татьяна Пельтцер.
Михаил Пуговкин рассказывал: «Роу любил людей, любил артистов. У него была реквизитор, заведовала чаем. На съемках всегда был большой термос с чаем. Это у него было вознаграждением. Если мы хорошо сыграем, он говорил: Луиза, отметьте Михаила Ивановича хорошим чаем! Есть режиссеры, которые сидят, отмечают кадры. Все выстраивают… А он – нет, он, скажем так, эмоционально все делал, и чуть ли не стихийно. Он сказку прекрасно чувствовал».
Борис Грачевский рассказывал об Александре Роу: «К Роу я попал пацаном, работал грузчиком на студии Горького, а потом меня к нему пригласили администратором на фильм «Варвара-Краса». А он чужих людей терпеть не мог, у него была своя команда. И сначала он делал вид, что меня не существует, не общался со мной. А потом полюбил. И я его очень люблю за то, что он классик, и был первым, кто преподал мне азы профессии, уроки взаимоотношений с детьми, со зрителями. Я проработал с ним еще на двух картинах: «Золотые рога» и «Финист – Ясный сокол». До конца жизни в нем сохранялась доброта и наивность маленького ребенка. Когда он получил новую квартиру – пригласил художника, чтобы ему в прихожей нарисовали лес, солнышко, грибочки. Кому еще придет в голову такое придумать? Он очень любил розыгрыши, без конца всех разыгрывал. Например, однажды долго уговаривал меня выпить с ним чай с конфетами. А я отказывался, потому что конфет не люблю. И он почему-то очень огорчался. А тут заходит к нему соседка, монтажер Ксения Васильевна Блинова. Он ее начал конфетками угощать. Она берет одну, разворачивает фантик, а оттуда выпадает презерватив. Визгу было! А он радуется».
В картинах Роу сказка смешивалась с озорством, в его фильмах было много музыки и необычных персонажей. Иногда в речи героев появлялись современные словечки, поговорки, бытовые подробности, как бы подшучивая над зрителем, вовлекая его самого в сказку. Позднее Александр Роу начал экспериментировать с введением неожиданных персонажей в фольклорный сюжет - новых героев, современников и сверстников юных зрителей. Такая попытка была сделана уже в фильме «Новые похождения Кота в сапогах» по сценарию Сергея Михалкова. Еще более удачным примером стала сказка «Королевство кривых зеркал», в которой советская школьница в волшебном королевстве обретала своего двойника.
Однако лучшим творением Роу считается снятый им в 1964 году фильм-сказка «Морозко».
Роу экранизировал русский фольклор, народные сказки, их литературные обработки, старался донести не только содержание и «добрым молодцам урок», но и душу сказки, дух и нравственные традиции родной страны. Его картины были проникнуты поэзией, оптимизмом, юмором, озорством, в них было много музыки и необычных персонажей. «Кощей Бессмертный», «Василиса Прекрасная», «Марья-искусница» — каждая его картина становилась хитом. Инна Чурикова работала с Роу над фильмом «Морозко». Она рассказывала об Александре Роу: «Я думала просто попробоваться. Сказка мне безумно нравилась, сценарий нравился. Мне нравился Александр Артурович — он был такой огромный, большой, строгий и в то же время очень похожий на ребенка. «Морозко» была моя первая картина, и я с удовольствием делала все, что он просил. Я даже в болоте у него тонула с восторгом и на снегу сидела, и с азартом ела лук вместо яблок – потому что он так требовал. У Роу была душа ребенка, и на его съемках все было волшебно: люди, придумывавшие необыкновенные фокусы, умные хрюшки, пни, которые расцветали. Но этот сказочный мир сам режиссер очень тщательно выстраивал».
Фильм «Морозко» принес Роу в 1965 году Гран-при Международного фестиваля для детей и юношества в Венеции, а в 1968 году Александру Роу было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
Когда в 1970-е годы из СССР эмигрировал актер Олег Видов, одним из видов его новой деятельности за рубежом стала популяризация в США советских мультфильмов и киносказок, среди которых было много работ Роу. «В Соединенных Штатах их сейчас продублировали, они идут в кино, их часто показывают по телевизору, – рассказывал директор музея кино Наум Клейман. – Конечно, их снабдили современными голливудскими спецэффектами, и теперь наши «Марья-искусница» и «Морозко» очень любимы всей американской детворой. Это кино вечное, ведь любой фольклор имеет приметы своего времени, которых мы, воспринимающие его современными глазами, можем и не замечать. Александр Роу проник в самую суть русского фольклора, поэтому в его фильмах чувствуется потрясающее обаяние доброты. Это один из самых добрых режиссеров мирового кино. Он даже зло изображает с таким юмором, что отчетливо видно, как оно разрушает само себя».
Александра Роу называют первым киносказочником страны (рядом можно поставить имена Александра Птушко и Надежды Кошеверовой). Его фильмы были очень популярны, а крылатые фразы мгновенно тиражировались в народ после выхода на экраны. Типичная сцена - вечер после рабочей недели. Пивная забита до отказа. За большим столиком стоит милиционер. Вдруг входит бомж. Увидев милиционера, он застывает как кролик перед удавом. И тут подобревший от пива милиционер, вытирая мокрые усы, под общий хохот орет на него – фразой грозного царя Водокрута: «Как дрожишь?! Дрожи передо мной отчетливей!»
Не было в советских НИИ программиста, который не расхохотался бы, услышав от коллеги, составившего удачную программу, гордое: «кваква-квалификация!» – и вспомнив, как уморительно выговаривал это слово министр Квак в исполнении Георгия Милляра. А если в школьных коридорах заводили оранжерею, то над цветами в горшочках вывешивали большую, нарисованную детьми памятку: «Пожалейте меня! Полейте меня!» – и нет нужды, что это была последняя фраза злого царя морских глубин: все равно напоминание о веселой и доброй сказке.
Сколько их еще, крылатых фраз Роу? «Сгинь, инфекция!», «Не люблю я его… Он интеллигент…», «Помоги мне, Кривда-Бабушка» или знаменитое «Не прынцесса – королевна!»… А «Ах я, дурень старой, голова с дырой» или «Не был бы Иван невежей, не ходил бы с мордой медвежьей»?
Оператор комбинированных съемок Леонид Акимов рассказывал о Роу: «В газете «Известия» появилось объявление: «Разыскивается наследник Роу». Его же отец был ирландец. Есть такой отдел при Министерстве иностранных дел, где ищут наследников. Он пошел туда. В общем, от всего наследства ему досталась мелочь какая-то – фотоаппарат и пальто. А я поехал на «Мосфильм» . Он мне говорит: там тебя будут спрашивать о наследстве. Ты скажи – обязательно, большое наследство: два парохода… Я приехал, и меня начали спрашивать. И я говорю, да, получил, да, большое наследство, не знает, как использовать… И это разошлось по Москве. Настоящим сказочником был…»
В 1993 году в Москве организован Фонд детского кино имени Александра Роу.
Роу мечтал поставить киносказку по сценарию А.Платонова «Добрый Тит». Игорь Сильвестров в статье «Они не дали сказку сделать былью», говорил о Роу как о первым в СССР авторе фильмов ужасов: «Слова «саспенс» и «Хичкок» появятся в российском обиходе лишь спустя лет 20 после смерти Роу и Птушко, первыми добившихся в самой бесстрашной стране эффекта «коммерческого ужаса». И цензура не очень-то мешала: детское же кино».
Александр Роу умер 28 декабря 1973 года в Москве. После его смерти по написанному им сценарию Геннадием Васильевым был снят в 1975 году фильм «Финист - Ясный Сокол».
Александр Роу был похоронен на Бабушкинском кладбище в Москве.
В 2004 году об Александре Роу был снят документальный фильм, в котором о Роу вспоминают соратники режиссера при создании его 16 картин директор фильмов Роман Комбрандт, оператор комбинированных съемок Леонид Акимов, редактор Сара Рубинштейн, художник по костюмам Нора Муллер и актер Сергей Николаев.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи «Веселый повелитель тьмы», авторы Д. Савосин и А. Чепурнова
Материалы сайта www.tvkultura.ru
Фильмография:
1934 МАРИОНЕТКИ асс.режиссера
1936 БЕСПРИДАННИЦА асс.режиссера
1936 О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ асс.режиссера
1937 БЕЛЕЕТ ПАРУС ОДИНОКИЙ асс.режиссера
1938 ПО ЩУЧЬЕМУ ВЕЛЕНЬЮ («Сказка про Емелю») режиссер
1939 ВАСИЛИСА ПРЕКРАСНАЯ режиссер
1941 КОНЕК-ГОРБУНОК режиссер
1941 РОВНО В СЕМЬ (новелла в киноальманахе «Боевой киносборник N7») режиссер
1944 КОЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ автор сценария, режиссер
1952 МАЙСКАЯ НОЧЬ, ИЛИ УТОПЛЕННИЦА режиссер
1954 ТАЙНА ГОРНОГО ОЗЕРА режиссер
1956 ДРАГОЦЕННЫЙ ПОДАРОК режиссер
1957 НОВЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ КОТА В САПОГАХ режиссер
1959 МАРЬЯ-ИСКУСНИЦА режиссер
1960 ХРУСТАЛЬНЫЙ БАШМАЧОК автор сценария, режиссер
1961 ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ. НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ режиссер, автор сценария
1963 КОРОЛЕВСТВО КРИВЫХ ЗЕРКАЛ режиссер
1964 МОРОЗКО режиссер
1967 ОГОНЬ, ВОДА И... МЕДНЫЕ ТРУБЫ режиссер
1969 ВАРВАРА-КРАСА, ДЛИННАЯ КОСА автор сценария, режиссер
1972 ЗОЛОТЫЕ РОГА режиссер, автор сценария
1975 ФИНИСТ — ЯСНЫЙ СОКОЛ автор сценария
8 марта 1906 года – 28 декабря 1973 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Птушко Александр Лукич
Лауреат премии Международного кинофестиваля в Каннах в (1946, за фильм «Каменный цветок»)
Лауреат Государственной премии (1947, за фильм «Каменный цветок»)
Приз «Серебряный Лев» кинофестиваля в Венеции (1953, за фильм «Садко»)
Приз Всесоюзного кинофестиваля в Ленинграде (1968, за «Сказку о царе Салтане»)
Приз кинофестиваля в Солерно (1976, за фильм «Руслан и Людмила»)
Народный артист СССР (1969)
Александр Птушко родился 19 апреля 1900 года в Луганске.
До прихода в кино Александр Птушко успел освоить много специальностей — он работал корреспондентом в газете, актером, художником—декоратором, мастерил куклы, а с 1923—го по 1926-й год учился в Московском институте народного хозяйства.
Энтузиастом объемной анимации в России того времени был Юрий Александрович Меркулов, передавший свою мастерскую Птушко, работавшему у него конструктором кукол. В свою очередь, Птушко, продолжая традиции Меркулова, собирал в мастерской мастеров, занимавшихся в то время в СССР объемной мультипликацией. В 27 лет Птушко дебютировал в кино в качестве режиссера—аниматора, поставив серию мультфильмов с участием персонажа Братишкина, который вначале был куклой, а потом был заменен плоской фигуркой. В 1932 году режиссер снял первый звуковой объемно—мультипликационный фильм «Властелин быта», но наиболее значительной работой того времени в 1935 году стал его первый полнометражный фильм с объемной анимацией «Новый Гулливер» по мотивам романа Джонатана Свифта, в котором наряду с 1500—ми куклами играли актеры, и были применены оригинальные методы комбинированных съемок.
Для работы над фильмом Птушко удалось объединить практически всех художников, работавших в области объемной мультипликации СССР того времени. Среди них были И.Никитченко, С.Мокиль, Ф.Красный, Ю.Швец, Р.Гуров и оператор Н.Ренков. Их работа взбудоражила мир кинематографистов не меньше, чем «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна и «Белоснежка и семь гномов» Диснея. Зрителей поражало нахождение в кадре настоящего актера и огромного количества кукол с богатой мимикой и острой характерностью. Глядя на созданный Птушко лилипутский кордебалет, отплясывающий под хит «Моя лилипуточка, приди ко мне!» — патриарх советской мультипликации Иван Иванов—Вано писал: «В «Гулливере» он применил столько новых, оригинальных приемов съемки, создал столько занимательных конструкций и приспособлений, что ими до сего времени пользуются на кукольных студиях нашей страны...».
  
Александр Птушко впервые использовал прием изменения частоты прохождения звука в момент записи актеров на роли кукол—лилипутов. Изменяя частоты, Птушко изменял тембр речи актера, доводя его до предельно высокого, почти пискливого звучания, добиваясь характерного «кукольного» голоса персонажей. Это было необычно и создавало особый эффект в сценах с диалогами актера—Гулливера с куклами—лилипутами.
По одаренности, изобретательности и мастерству критики сравнивали Птушко с Владиславом Старевичем. Но, в отличие от Старевича, Птушко не держал в секрете своих изобретений, напротив — щедро и весело передавал свой опыт другим художникам. Конструкции его кукол были настолько значительны и совершенны, что, по признанию Иржи Трнки, широко использовались чешскими мультипликаторами при постановке кукольных фильмов, принесших в 1940-х и 1950-х годах мировую славу чехословацкому кинематографу.
Зарубежная кинокритика также сравнивала Александра Птушко с Марио Бава, Уильямом Кэмероном Мензисом и Джорджем Палом. А позже даже называла «русским Спилбергом», создавшим свой собственный мир фантазий. Американская кинокритика отмечала, что «Новый Гулливер» был первым полнометражным мультфильмом, созданным за четыре года до фильма «SNOW WHITE» Диснея. А после того, как фильм завоевал специальный приз на Международном кинофестивале в Милане, даже Чарли Чаплин стал почитателем таланта русского режиссера.
После создания фильма «Новый Гулливер» Птушко стал руководителем художественно—производственного объединения объемной мультипликации «Мосфильма», которое ежегодно выпускало по несколько картин. Птушко с помощниками снял фильмы «Сказка о рыбаке и рыбке», «Веселые музыканты» и насыщенный трюками фильм «Золотой ключик». Анимация в нем занимала менее значительную роль, но совмещенные и комбинированные съемки снова поражали профессионалов, не говоря о зрителях.
  
Роли кукол в фильме исполняли актеры, но на экране они были в несколько раз меньше, чем обычные исполнители. При необходимости включить в один кадр «кукол» и людей Птушко обратился к способу «перспективного совмещения», который настолько творчески, оригинально и эффективно раскрыл новые изобразительные возможности кино, что фильм и сегодня остается образцом уникального режиссерского и операторского решения сложнейшей художественной задачи при минимальном и эффективном использовании постановочных средств.
Александр Птушко тем временем переключился на игровое кино. К сожалению, после его ухода кукольная студия распалась и возродилась на базе «Союзмультфильма» лишь в середине 1950—х годов.
Во время войны Птушко работал на Центральной объединённой киностудии в Алма—Ате, руководил трюковыми и комбинированными съемками ряда картин. С его участием создавались батальные сцены фильмов «Зоя», «Секретарь райкома», «Небо Москвы», «Парень из нашего города». В эвакуации, где прокормить семью одним лишь руководством комбинированными съемками было невозможно, Птушко занялся пошивом обуви. К крашеным замшевым ремешкам на деревянной подошве он надевал лейбл «Eldorado&K°». Башмаки пользовались успехом, а в брошках из перламутра «от Птушко» ходила вся женская киноэлита в тыловой Алма—Ате.
Сразу после победы Александр Птушко решил заняться созданием сказок, наряду с другим, не менее выдающимся режиссером — Александром Роу. Однако в фильмах Роу на первом месте стояло неторопливое повествование о победе добра над злом, а Птушко оттачивал новые приемы, и снова реализовывал смелые идеи в области комбинированных съемок и спецэффектов.
За фильм—сказку «Каменный цветок» он получил Государственную премию и приз за цвет на I Международном кинофестивале в Каннах. Следующий фильм Птушко — «Садко» — завоевал «Серебряного льва» в Венеции, а исполнитель главной роли Сергей Столяров был назван одним из лучших актеров мира полувековой истории кино.
Вышедший в 1956 году первый отечественный широкоэкранный фильм со стереозвуком «Илья Муромец» был внесен в Книгу рекордов Гиннесса за самую масштабную массовку, в которой участвовало более 104 тысяч статистов одновременно.
Дочь Александра Птушко Наталья Птушко, так же ставшая режиссером — рассказывала: «На съемочной площадке папа был чутким, внимательным, но очень жестким и требовательным. Мне доставалось от него больше других. С ним я прошла хорошую школу: чтобы все было готово к работе, все было на своем месте, и если что — с меня первой спрос. Его очень любили все вокруг, вплоть до рабочих. Александр Лукич мог лично принять участие в сооружении декораций, показать, как лучше забить гвоздь. Он был единственным режиссером, которого называли «мастер — золотые руки». Действительно, он умел все. Во время войны научился шить обувь. Мастерил из дерева босоножки, сверху покрывал их кожей или замшей, и в эвакуации весь наш «лауреатник» ходил в этих модных обувках. Затем стал вышивать знамена, и в тяжелые времена это спасало семью в материальном плане. Он создавал чудесные эскизы для Большого театра. Уникальный был человек, при этом очень общительный и веселый».
Фильмы Птушко попали в прокат в США. Американский продюсер Роджер Корман увидел картины советского режиссера еще в конце 1950—х и начале 1960—х годов и приобрел права на показ фильмов. После небольшой монтажной доработки фильмы «Садко» и «Илья Муромец» были показаны американским зрителям. Правда, американцы познакомились с историей Садко после перемонтажа, сделанного Фрэнсисом Фордм Копполой и под названием «Волшебное путешествие Синдбада», а о подвигах Ильи Муромца узнали из фильма «Камень и дракон». По мнению Роджера Кормана, эти поправки были необходимы, так как имена былинных богатырей, известные каждому русскому, ничего не говорили американцам.
Леван Шенгелия рассказывал: «Я стал свидетелем его разговора с американскими прокатчиками, купившими «Илью Муромца». Они несколько сократили картину, убрали некоторые затяжные вещи, с которыми сам Птушко не мог расстаться. И Александр Лукич был в восторге от их редакции, он благодарил за талантливый монтаж его собственной картины. Такое в мире кино встретить невозможно».
Спецэффекты, разработанные Птушко для фильма «Илья Муромец» позже позаимствовали американские режиссеры Стэнли Кубрик для съемок «Космической одиссеи», Терри Гиллиам в «Приключения барона Мюнхгаузена» и многие другие режиссеры.
Позже Александр Птушко снял комедию «Сказка о потерянном времени».
 
Потом им были экранизированы «Алые паруса» Грина. История Александра Грина в трактовке Птушко лишилась своей воздушно—зыбкой атмосферы и превратилась в сентиментальную мелодраму. Поначалу критика ругала картину за слишком яркий цвет, тяжеловесность игры многих актеров второго плана и за прямолинейность режиссерских ходов. При всем этом выбор юной Анастасии Вертинской на роль Ассоль, оказался точен.
Леван Шенгелия — художник—постановщик фильма «Алые паруса», рассказывал: «Он пригласил меня на «Алые паруса» и начал сомневаться, не совершил ли ошибку. Дело в том, что из—за неожиданных проблем я долго не показывал ему эскизы. И когда в один прекрасный день привез целый грузовик рисунков, его радость была настолько искренна, что скоро наши отношения переросли в настоящую творческую дружбу. Лишь однажды мы чуть не поссорились. Мы по—разному представляли себе главную героиню — Ассоль. Я настаивал на Насте Вертинской и даже в своих эскизах использовал ее образ. В конце концов набрался смелости и заявил: «Если героиня будет не такая, я уйду с картины». Рассудил нас худсовет, сделав выбор в пользу Вертинской. Надо сказать, что, будучи непревзойденным мастером комбинированных съемок, Птушко хотел и «Алые паруса» насытить спецэффектами, фантазиями, а мы с операторами этого боялись. Все эти выдумки могли разрушить гриновскую драматургию. И Александр Лукич к нам прислушивался, он не был упрямым, что и спасло фильм».
В 1966 году Птушко стал прекрасный фильм «Сказка о царе Салтане» — одну из лучших экранизаций сказок Пушкина.
Так же им был написал сценарий по гоголевскому «Вию». Поручив съемки молодым режиссерам, он взял над ними творческое шефство. Но режиссеры не справились, и Птушко пришлось доснимать и монтировать фильм самому. Благодаря этому «Вий» долгие годы оставался и остается первым и единственным отечественным фильмом ужасов, впечатляющим российских зрителей.
Вершиной карьеры Птушко стал его последний фильм «Руслан и Людмила». Невероятные декорации, впечатляющая говорящая голова, подземные гиганты и летающий карлик Черномор — каждый новый кадр нес в себе сказочное превращение. Однажды в Луганске Птушко влюбился в девушку, и пригласил ее на свидание. Девушка ответила: «Приду, если подаришь мне попугая в золотой клетке с гроздьями винограда». Тогда Птушко вынул из материнского корсета несколько стержней, и сделал из них золотую клетку. Потом поймал голубя, приделал ему хохолок и хвост, раскрасив птицу под попугая. На веточки надел сливы — и получился виноград. Когда для одной из сцен в «Руслане и Людмиле» нужны были 300 попугаев — «Мосфильм» потратился лишь на несколько десятков. Остальных, благодаря фантазии Птушко — изображали голуби, разукрашенные бутафорами.
Исполнитель роли Черномора в фильме «Руслан и Людмила» Владимир Федоров рассказывал: «Я очень благодарен Александру Лукичу за то, что он предоставил мне возможность еще одного образа существования в этом мире — я стал актером. И теперь, посвятив кино много лет, я сравниваю Птушко с Петром I. Он был достаточно требователен и жёсток к окружающим, и его возмущала любая несостоятельность в профессии, но, обрушив на голову несчастного гром и молнии, он с удовольствием показывал лично, как можно и нужно делать. Он не просто требовал, а доказывал! Помню, никак не могли заполнить декорацию водой, она все время просачивалась. И Александр Лукич возмутился: «Это же так просто! Постелить брезент, насыпать конский навоз, а потом залить водой. Все поры будут забиты!» Он ни минуты не мог сидеть без дела. Будучи уже далеко не молодым человеком, обремененным множеством болезней, на площадке он занимался несколькими делами сразу. И еще один забавный эпизод. Поначалу в роли Наины снималась легенда Вахтанговского театра Цецилия Мансурова. К одной из первых сцен готовились очень ответственно — выстроили сложные декорации, привезли пиротехнику, собрали массовку, отрепетировали сто раз и зажгли факелы… Предполагалось снять все с одного дубля, чтобы не строиться заново. Напряжение колоссальное. Команда «мотор!». Вспыхивает декорация, и Мансурова неожиданно выходит из образа: «Александр Лукич, я тут подумала… может, я встану вот здесь?..» Птушко выдерживает долгую паузу, мысленно прощаясь с декорациями и потерянным временем, а потом взрывается и говорит такие слова, которые я не решусь повторить. После чего актрису заменили, так как режиссера заменить намного труднее».
Соратники Птушко вспоминали о нем как о легком и остроумном человеке. Снимая многотысячные массовки, сооружая грандиозные декорации, Александр Лукич мог и пошутить, но в гневе он был страшен. Мог ругаться: «Бизоны! Кретины! Носороги! Работать не умеете!» А еще рассказывают, что, когда Птушко хвалили за очередной фильм или трюк, он спокойно замечал: «Ничего удивительного, ведь я — обыкновенный гений».
С 1932-го по 1949-й годы Александр Птушко занимался преподавательской работой во ВГИКе, выпустил ряд научно—популярных книг, посвященных мультипликации, съемкам трюков и комбинированным съёмкам.
С 1960 года Птушко стал художественным руководителем творческого объединения детских фильмов при киностудии «Мосфильм». В 1969 году ему было присвоено звание Народного артиста СССР.
Птушко умел веселиться в труде, который был неотъемлемой частью его оптимистической натуры. Он редко сидел без дела — любил вырезать камеи, и дарил их друзьям и знакомым. Увлекался работой по дереву. Его уникальные ручки для палок ценились среди знатоков. Коллеги и знакомые удивлялись его творческой неуемности. Он никогда не жаловался и не жалел себя, даже в последние годы, когда был тяжело болен. Птушко любил жизнь жадно и рассматривал ее, как веселую игру неиссякаемого действа.
Умер выдающийся режиссер в Москве 6 марта 1973 года.
Способность киностудии «Мосфильм» сравнительно дешево достигать впечатляющих даже Голливуд зрелищных эффектов (за счет привлечения огромной армейской массовки и подготовки всех декорационных макетов и моделей разных чудовищ практически вручную) была утрачена после смерти Александра Птушко в 1973 году. В этом же году скончался и Александр Роу, работавший на студии имени Горького. После чего красивые сложно—постановочные сказки выпали из репертуара студий страны.
Александр Птушко был похоронен на Новодевичьем кладбище.
Об Александре Птушко была подготовлена телевизионная передача из цикла «Острова».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.irp.lg.ua
Материалы сайта www.calend.ru
Материалы сайта www.rian.ru
Материалы сайта www.fio.vrn.ru
Материалы сайта www.megakm.ru
Текст статьи «Я — обыкновенный гений», автор С.Капков
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1929 Сто приключений (анимационный)
1932 Властелин быта (анимационный)
1935 Новый Гулливер
1938 Веселые музыканты (анимационный)
1939 Золотой ключик
1942 Секретарь райкома (комбинированные съемки)
1942 Парень из нашего города
1944 Небо Москвы
1946 Каменный цветок
1948 Три встречи
1952 Садко
1956 Илья Муромец
1958 Сампо (СССР? Финляндия)
1961 Алые паруса
1964 Сказка о потерянном времени
1966 Сказка о царе Салтане
1971, 1972 Руслан и Людмила
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
раджанов Сергей Иосифович
Режиссер, сценарист, актер
Народный артист Украинской ССР (1990)
Народный артист Армянской ССР (1990)
Лауреат премии "Южный крест" и премии кинокритики за операторскую работу, цвет, зрительные эффекты VII Международного кинофестиваля в Мар-дель-Плато, Аргентина (1965)
Лауреат специальной премии жюри за талантливый поиск и новаторство Всесоюзного кинофестиваля в Киеве (1966)
Обладатель золотой медали за лучшую постановку I Международного кинофестиваля, Салоники, Греция (1966)
Обладатель кубка Международного кинофестиваля в Риме, Италия (1965)
Лауреат премии Британской киноакадемии за лучший зарубежный фильм (1965)
Лауреат премии "Caixa de Catalunya" в Испании (1986)
Лауреат премии на МКФ в Сан-Паулу, Бразилия (1987)
Лауреат премии на МКФ в Роттердаме, Нидерланды (1987)
Облатель специального приза жюри на МКФ в Стамбуле (1989)
Лауреат премии "Ника" (1990)
Лауреат Государственной премии Украинской ССР имени Т.Г. Шевченко (1991, посмертно)
«Мною всю жизнь движет зависть. Я завидовал красивым - и стал обаятельным, я завидовал умным - и стал неожиданным. Завидовал талантливым - и стал гениальным». Сергей Параджанов.
Сергей Параджанов родился 9 января 1924 года в Тифлисе (Тбилиси) в семье антиквара. Эта профессия была потомственной в роду, и его глава — Иосиф Параджанов надеялся, что его дети придут по стопам своих предков. Сам он был одним из богатых людей дореволюционного Тифлиса и помимо антикварного магазина владел еще несколькими заведениями, в том числе и публичным домом под названием «Семейный уголок». В доходном бизнесе мужа участвовала и его супруга Сиран, которая лично отбирала девиц для борделя. Девушек туда привозили из Франции.
Когда грянула революция, Иосиф лишился почти всего своего богатства, однако антикварный бизнес не бросил. Скупка и продажа ценных вещей оставались главным делом в его жизни. Однако времена были уже иные, и власти совершенно иначе смотрели на занятие Параджанова-старшего. В конце 1920-х годов его арестовали в первый раз, а затем «ходки» на зону стали для него чуть ли не ритуалом. Однако никогда он не отсиживал свой срок полностью - то его выпускали раньше срока за примерное поведение, то он попадал под амнистию. Как шутил позднее Сергей Параджанов, его отец, как примерный советский труженик, выполнял пятилетки в четыре года.
В 1942 году Сергей Параджанов окончил среднюю школу и получил на руки аттестат, в котором значились следующие отметки: алгебра - посредственно, геометрия - посредственно, тригонометрия - посредственно, естествознание - отлично, история - хорошо, география - посредственно, физика - посредственно, химия - хорошо, рисование - отлично. Казалось бы, с таким аттестатом можно было идти куда угодно, но не в технический вуз. Но Параджанов поступил иначе - он стал студентом Тбилисского института инженеров железнодорожного транспорта. Однако прошел всего лишь год, и Параджанов понял, что поступил опрометчиво. Любовь к искусству взяла свое, он бросил железнодорожный институт и поступил сразу в два творческих вуза: на вокальный факультет Тбилисской консерватории и в хореографическое училище при оперном театре.
В 1945 году он перевелся в Московскую консерваторию в класс профессора Нины Дорлиак. Параллельно с учебой в консерватории Параджанов в 1946 году сдал вступительные экзамены на режиссерский факультет ВГИКа. Сначала он учился в мастерской Игоря Савченко, а после его смерти - у Александра Довженко. Это был талантливый курс, на котором учились многие в будущем известные режиссеры советского кино А.Алов, В.Наумов, Ю.Озеров, М.Хуциев, Ф.Миронер, Г.Габай, Н.Фигуровский, Л.Файзиев и Г.Мелик-Аваков. Ученики этого курса принимали активное участие в съемках фильмов своего учителя И. Савченко «Третий удар» в 1948 году и «Тарас Шевченко» в 1951 году.
Параджанов окончил ВГИК в 1951 году. Его дипломной работой была короткометражная лента «Андриеш» (так звали пастушка из молдавской сказки). Спустя четыре года Параджанов вместе с режиссером Яковом Базеляном снял на киностудии имени Александра Довженко полнометражный вариант того же сюжета с тем же названием.
Обращение Параджанова к теме молдавского фольклора было не случайным, это перекликалось с его личной судьбой. Дело в том, что во время учебы во ВГИКе Сергей влюбился в Нигяр, девушку-татарку, которая была родом из Молдавии. Их знакомство произошло случайно. Зайдя в ЦУМ, Сергей в парфюмерном отделе вдруг увидел девушку, которая произвела на него сильное впечатление. Чуть ли не в тот же день Сергей пригласил ее на свидание. Их роман длился несколько месяцев и закончился браком. Однако их счастье длилось недолго. Нигяр происходила из патриархальной семьи, в которой царили весьма суровые нравы. Когда в Москву приехали братья девушки и узнали, что она без ведома родственников вышла замуж, они потребовали у Параджанова крупный выкуп. У студента Параджанова таких денег не было, но он пообещал достать их, надеясь на помощь отца. В тот же день Иосифу Параджанову в Тбилиси было отправлено письмо, в котором сын буквально умолял дать ему требуемую сумму, обещая со временем обязательно ее вернуть. Но Иосиф был слишком обижен на сына за то, что тот изменил семейной традиции, не пошел по его профессиональным стопам, и в просьбе отказал. Финал этой истории был трагичен: родственники потребовали от девушки, чтобы она бросила нищего мужа и вернулась с ними на родину. Но та отказалась. И тогда родственники поступили с ней согласно своим патриархальным нравам — сбросили ее под электричку.
Обращение Параджанова к молдавской теме было данью памяти любимой девушке, которую Параджанов не забыл до конца своих дней. Хотя внешне его личная жизнь после этой трагедии складывалась вполне благополучно. В середине 1950-х годов, будучи в Киеве, он женился на украинке, два года прожившей в Канаде, - Светлане Щербатюк. Элегантная, красивая, она вполне могла быть фотомоделью. У них родился сын, которого назвали Суреном. Белокурый, как и его мать, мальчик внешне мало что взял от своего отца, который его обожал. Но жить в семье с Параджановым было сложно. Он был человеком непредсказуемым, странным, и многие его причуды воспринимались людьми как безумие. Соседи Параджанова по Тбилиси, когда он чудил, обычно говорили: «Сумасшедший на свободе». Свою жену Параджанов заставлял принимать участие в его мистификациях и причудах. Он настаивал, чтобы она чистила яблоки каким-то необыкновенным образом, ставила чашку на стол не так, а эдак, котлеты укладывала на блюдо особенным образом.
Светлана Щербатюк так и не сумела приспособиться к причудам своего мужа и в 1961 году, взяв с собой сына, покинула его дом. Но Параджанов навсегда сохранил в своем сердце любовь к этой женщине. Рассказывают, что когда он впервые увидел в Киеве известную актрису Вию Артмане, то грохнулся перед ней на колени, произнося восторженные слова восхищения. Внешне Артмане была очень похожа на его бывшую жену Светлану Щербатюк. И эта женщина оставила след в творчестве Параджанова: она снималась в автобиографической ленте «Исповедь» в образе молодой супруги, а один из эпизодов сценария был посвящен ее золотому локону.
На момент своего развода Параджанов успел снять в Киеве фильмы «Первый парень» в 1959 году и «Украинская рапсодия» в 1961 году. Третий фильм Параджанова вышел на широкий экран в 1962 году. Он назывался «Цветок на камне». Его действие разворачивалось в строящемся шахтерском городке. В нем на стройке с энтузиазмом работали комсомольцы, в жизнь которых врывались пришлые люди - члены религиозной секты, которые заманивали к себе девушку Христину. Однако шахтерам - Арсену, влюбленному в Христину, и Люде, в которую влюблен бригадир молодежной шахты, - удавалось вырвать девушку из рук сектантов. «Цветок на камне» вызвал серьезные нарекания со стороны руководителей украинского кинематографа, и его прокат был ограниченным - отпечатали всего лишь 158 копий фильма. При этом картину посмотрели 5 миллионов зрителей. Таким образом, за десять лет своего пребывания в кинематографе Параджанов снял четыре фильма, которые не принесли ему ни славы, ни почета. Ни один серьезный специалист в области кино не мог предположить, что режиссер, снимавший эти ленты, может достичь чего-то большего. И вдруг произошло чудо - в 1966 году Параджанов снял на киностудии имени Александра Довженко картину «Тени забытых предков» - фильм, ставший одним из самых ярких событий советского кино первой половины 1960-х годов и вставший в один ряд с такими шедеврами, как «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая и «Иваново детство» Андрея Тарковского.
Фильм Параджанова был удостоен приза на Всесоюзном кинофестивале в Киеве в 1966 году. И все же на Западе (там фильм демонстрировался под названием «Огненные кони») интерес к нему был гораздо большим, чем на родине. В 1965 году он был удостоен премии Британской академии, призов на фестивалях в Риме и Мар-дель-Плате. Всего за два года проката за рубежом фильм собрал на различных международных фестивалях 28 призов, наград и дипломов, став одной из самых известных советских картин. Во французской газете «Экспресс» 27 марта 1966 года было написано: «Тщательный анализ фильма позволяет сделать вывод, что Параджанов создал великолепную поэму в стиле барокко, которую будут очень хвалить или очень ругать». Журнал «Экран» в Польше писал в 1966 году: «Это один из удивительнейших и изящнейших фильмов, какие случалось нам видеть в течение последних лет. Поэтическая повесть на грани реальности и сказки, действительности и привиденного, достоверности и фантазии... Воображению Параджанова, кажется, нет границ. Красные ветви деревьев, геометрическая композиция внутри корчмы с немногочисленным реквизитом на фоне белых стен, Палагна на лошади под красным зонтом и с полуобнаженными ногами, грубость погребального ритуала с омовением умершего тела и сцена оргиастических забав в финале... Параджанов открывает в фольклоре, обычаях, обрядах самобытный культурный ритуал, в рамках которого действительность реагирует на беспокойство и трагедию личности».
Не все критики отзывались о фильме столь восторженно, были и иные мнения. К примеру, в газете «Нувель литтерер» один из критиков написал, что фильм «сложный, интересный и... достаточно скучный». Между тем в 1966 году Параджанов приступил к новой работе — по собственному сценарию он снял фильм «Киевские фрески», посвященный событиям Великой Отечественной войны. Стоит отметить, что руководители украинского отделения Госкино отнеслись к желанию Параджанова снять фильм о войне с большой настороженностью. Они прекрасно понимали, что художник времен «Первого парня» и «Украинской рапсодии» в Параджанове навсегда умер, и на свет родилось нечто новое и совершенно для них непонятное. И такой Параджанов им уже был не нужен. В итоге после первых проб «Киевских фресок» чиновники обвинили режиссера в химерном и мистически-субъективном отношении к событиям Великой Отечественной войны и дальнейшие съемки запретили. Именно тогда Параджанов окончательно осознал, что в Киеве ему работать больше не дадут. И он переехал в Ереван, где на студии «Армен-фильм» ему пообещали создать все условия для работы. Там он снял документальный фильм «Акоп Овнатанян», а в 1968 году приступил к съемкам художественного фильма «Цвет граната» («Саят-Нова»). В картине, состоящей из нескольких миниатюр, была сделана попытка показать духовный мир средневекового армянского поэта Саят-Новы, писавшего на армянском, грузинском и азербайджанском языках, историю его любви, его отношение к религии, светской власти, народу.
Фильм Параджанова был весьма скептически воспринят руководителями Госкино. Они не поняли новаторских идей режиссера, однако вслух в этом не признались. Они скрыли свое непонимание под расхожей формулировкой «народу такое кино не нужно» и фильм почти четыре года лежал на полке. И только в 1973 году его выпустили в прокат, однако Параджанов к этому уже не имел никакого отношения. Он отказался монтировать картину, и за него это сделал режиссер Сергей Юткевич. Таким образом, на сегодняшний день существуют две версии фильма: авторский, который почти никто не видел и который находится в запасниках «Арменфильма», и фильм Юткевича, который вышел в прокат. Однако и этот вариант чиновники побоялись выпускать широко и отпечатали всего лишь 143 копии. Его посмотрели чуть больше миллиона зрителей. Справедливости ради стоит отметить: отпечатай Кинопрокат значительно больше копий, результат был бы не лучшим. Фильм действительно достаточно труден для восприятия массовым зрителем.
«Цвет граната» продержался в прокате несколько месяцев, после чего был снят. Повод был серьезный — в декабре 1973 года Параджанова арестовали. За что? Ему инкриминировали гомосексуализм. Имело ли это обвинение под собой какие-либо основания? Здесь мнения расходятся. Одни утверждают, что гомосексуализм имел место в жизни режиссера, другие отрицают это. В качестве веского аргумента приверженцы второй версии напирали на то, что Параджанов по сути своей был провокатором, любителем эпатажа. В его доме всегда было много людей, к которым режиссер относился прежде всего как к аудитории. Причем это были совершенно разные люди. Среди них были его друзья, случайные знакомые и еще невесть кто. И каждый раз Параджанов устраивал перед ними маленький спектакль, во время которого зрители с трудом различали, где в его словах правда, а где вымысел. А говорил он вещи совсем не безобидные. Например, в одном случае он мог рассказать о том, как переспал с известной киноактрисой, а в другом — как он соблазнил известного художника. Люди искушенные могли «отфильтровать» рассказы Параджанова по степени их правдоподобности, но новички терялись и принимали все за чистую монету. А Параджанову это нравилось. Видя, как у людей округляются от удивления глаза, он заводился еще больше и продолжал нести такое... Однажды его занесло слишком далеко. В интервью датской газете он заявил, что его благосклонности добивались аж два десятка членов ЦК КПСС. Естественно, сказал это в шутку, но его слова были напечатаны и растиражированы по всему миру. Когда об этом стало известно в Кремле, была дана команда Параджанова посадить. Тем более что зуб на него имели многие: и в Госкино, и в Министерстве культуры, и в самом ЦК.
Дело против Параджанова фабриковалось в спешке, поэтому статьи, которые ему инкриминировались, на ходу менялись. То это были валютные операции, то ограбление церквей (он собирал иконы), то взяточничество. Наконец, остановились на гомосексуализме. Нашелся человек, который обязался дать против Параджанова соответствующие показания - тот его изнасиловал.
Параджанову дали пять лет, и отправили сначала в одну из зон под Ворошиловградом, затем под Винницей. Однако права переписки его не лишили. И он писал из колонии своим родным, друзьям, знакомым. Вот отрывок из его письма 14-летнему племяннику (сыну его сестры Анны) Георгию Хачатурову, датированный 1974 годом: «В Тбилиси жара, а тут уже дожди! Сыро. Кожа на ногах в плесени и волдырях. В лагере полторы тысячи человек, у всех не менее трех судимостей. Меня окружают кровавые судьбы, многие потеряли человеческий облик. Меня бросили к ним сознательно, чтобы они меня уничтожили. Блатного языка я не знаю, чифирь не пью, наколок нет. Они меня презирали, думали - я подсадная утка, изучаю жизнь зоны, чтобы снять фильм. Но, слава богу, поверили. Многие исповедуются... Часто пухну от голода. Лиля Брик (бывшая возлюбленная В. Маяковского, которая принимала самое деятельное участие в судьбе Параджанова. — Ф. Р.) прислала мне колбасу-салями, конфеты французские. Все съели начальник зоны и начальник режима, я же нюхал обертки. Работаю уборщиком в цехе. Недавно кто-то специально залил водой цех. Всю ночь, стоя в ледяной воде, ведрами выгребал воду. Харкаю кровью. Неужели это мой конец? Я скучаю по свободе. Где я - это страшно! Пиши подробнее. Каждое письмо, которое я получаю, это кислородная подушка для меня. Береги жизнь, родителей и честь. Не делай глупостей. Все наказуемо...»
По словам очевидцев, первое время в неволе Параджанов был раздавлен, сломлен и унижен. Над ним издевались все - и начальство колонии, и некоторые из заключенных. Вдобавок ко всему у Параджанова было плохое здоровье - у него болело сердце, мучил диабет. В колонии ему сделали операцию на легком. Но, даже пребывая в этих нечеловеческих условиях, Параджанов оставался верен себе. Невзирая на насмешки других заключенных, он собирал на тюремном дворе выброшенные кем-то цветы, делал из них гербарии и отсылал в письмах друзьям. Однажды он подобрал крышку от кефира и гвоздем выдавил на ней портретик Пушкина. Зэки, обнаружив у него этот «медальон», похабно пошутили на этот счет, но не отобрали. Спустя десятилетие этот «медальон» попал к режиссеру Федерико Феллини, и он отлил из него серебряную медаль, которой с тех пор награждают лучший фильм на фестивале в Римини.
Рассказывал Д.Шевченко: «Лагерь не сломил Параджанова, не испоганил его душу. Он вынес из мира грязи, вшей и унижения красоту, стал подлинным художником. Здесь у них общее с Солженицыным, воскликнувшим когда-то: «Благословляю тебя, тюрьма!» Кусочек камешка, высохшая трава, железные стружки превращались в его руках в шедевры. Не только Лиля Брик присылала ему подарки в зону. Однажды Параджанов совместно с лагерным банщиком Зозулей смастерил из колючей проволоки и собственных носков букет и отправил своей поклоннице ко дню 8 Марта. Лиля была в восторге и поставила подарок Параджанова в вазу, которую подарил ей Маяковский! Пришлось, правда, чтобы отбить тюремный запах, обрызгать букет одеколоном «Мустанг»... Во всех зонах, где сидел, "выполнял заказы заключенных. Рисовал для любимых, заждавшихся на свободе, портреты их избранников, мастерил коллажи. Своему умершему соседу по нарам изготовил из мешковины плащаницу с библейскими сюжетами (она сейчас в музее в Ереване). В одной из колоний открыл школу живописи. Но лагерному начальству не понравились работы новоявленных «Малевичей», не в лучшем свете выставляющие лагерный быт и нравы. Сергея перевели в другую зону...».
Лиля Брик прилагала огромные силы к тому, чтобы облегчить страдания Параджанова в тюрьме, вызволить его оттуда. Ей было в ту пору уже 80 лет, но она, несмотря на возраст, проявляла такую активность, которой могли бы позавидовать молодые. Именно она стала первой теребить иностранцев, чтобы они тоже поднялись на защиту Параджанова. Особенно сильным ее влияние было во Франции. В 1977 году она лично слетала в Париж, где открывалась выставка, посвященная Владимиру Маяковскому, и там встретилась с французским писателем-коммунистом, лауреатом Ленинской премии Луи Арагоном. Она уговорила его встретиться в Москве с Брежневым и замолвить слово за Параджанова. Арагон согласился. Он действительно встретился с генсеком и во время разговора упомянул о Параджанове. «Кто такой Параджанов?» - удивился Брежнев, который даже фамилии такой не знал. «Известный режиссер, - ответил Арагон. - Его посадили на пять лет, четыре из которых он уже отсидел. Нельзя ли его амнистировать?». Так как Брежнев хорошо относился к компартии Франции и лично к Луи Арагону, он пообещал обязательно разобраться в этом деле. И сдержал свое слово. 30 декабря 1977 года Параджанова освободили, скостив ему целый год.
Выйдя на волю, Параджанов долгое время сидел без работы. В кинематограф его не звали, хотя за годы своего бездействия он написал несколько сценариев (всего с 1968-го по 1982-й годы - 17). Однако ни один из них так и не был востребован. Изредка Параджанов ездил в Киев навещать своего взрослого сына Сурена, который учился на строительном факультете архитектурного института. Прошло всего несколько лет после освобождения, а Параджанов вновь начал шокировать публику своими смелыми речами. В 1980 году он дал интервью французской газете «Монд», и текст интервью гласил: «Чтобы выдвинуть против меня обвинение, я был назван преступником, вором, антисоветчиком. У меня на теле даже искали золото. Затем приписали гомосексуализм и судили за это «преступление». Я якобы изнасиловал члена партии и совратил сорокалетнюю даму с помощью порноручки... Чтоб приписать мне преступление, были мобилизованы шесть прокуроров. «Да вам мало года, — говорили они. — Вы получите пять лет. Этого вполне достаточно, чтобы вас уничтожить...» Теперь я свободен, но не чувствую себя в безопасности. Я живу в вечном страхе - боюсь выходить из дома, боюсь, что меня обкрадут, сожгут картины из лагеря. Здесь все должны иметь прописку и работу. Но мне не дают работу. Я предлагаю сценарии. «Арменфильм» хотел поставить один из них, но воспротивилось начальство. Меня могут в любое время арестовать, так как я нигде не работаю. Я не имею права существовать, я вне закона. В тюрьме жизнь моя имела какой-то смысл, это была реальность, которую надо было преодолевать. Моя нынешняя жизнь - бессмысленная. Я не боюсь смерти, но эта жизнь хуже смерти. Я стучал во все двери. Мне хотели помочь в Армении. Но всякий раз, когда я должен был встретиться с министром, он оказывался в отпуске... Сегодня у меня нет выбора. Отдых мне невыносим. Я не могу жить, не работая. Мне запрещено любое творчество. Я должен скорее уехать отсюда... Я знаю о тех трудностях, которые меня ожидают. Вряд ли я сразу найду вдохновение на Западе. Я не хотел бы создать впечатление у французов, что сразу смогу создать шедевры. Мои корни здесь, но у меня нет выбора. Я должен уехать...».
Самое удивительное, что это интервью власти не заметили, словно вообще его и не было. Параджанова никто не вызывал на ковер, не трепал ему нервы. Однако и работы ему тоже никто не давал. Хотя он, видимо, рассчитывал именно на это. Мол, дам смелое интервью, глядишь, они испугаются и завалят меня работой. Не получилось. Можно было исполнить свою угрозу и уехать на Запад, но Параджанов этого не сделал. Видимо, в интервью по этому поводу он просто блефовал, как это уже случалось с ним неоднократно.
Зная характер Параджанова, его друзья понимали, что рано или поздно что-то обязательно должно произойти. Либо ему, наконец, дадут работу, либо он сотворит что-то из ряда вон выходящее. Подтвердилось последнее.
В октябре 1981 года Параджанов оказался в Москве у своих знакомых. Несмотря на то, что те обставили приезд Параджанова всеми необходимыми мерами предосторожности, старались держать его в секрете, это не помогло. Вскоре о том, что Параджанов гостит в столице, стало известно многим, в том числе главному режиссеру Театра на Таганке Юрию Любимову. И он пригласил Параджанова к себе в театр, на генеральный прогон спектакля «Владимир Высоцкий». Так как с покойным поэтом и артистом Параджанова при его жизни связывали дружеские отношения, отказаться от этого приглашения он посчитал неэтичным.
На этом прогоне присутствовали многие деятели литературы и искусства, а также представители Министерства культуры и органов КГБ. Когда спектакль закончился, началось его бурное обсуждение, в которое свою лепту внес и Параджанов. Выйдя на сцену, он весьма толково разобрал все сильные и слабые стороны постановки, дал режиссеру несколько дельных советов. Однако в конце выступления не сдержался. «Юрий Петрович, - обратился он к Любимову, - вы сильно не расстраивайтесь. Если вас за этот спектакль выгонят с работы, то вы не пропадете. К примеру, я уже несколько лет сижу без работы и - ничего. Живу, как видите. Правда, мне помогает сам папа римский, который посылает мне алмазы, а я их продаю...». После этих слов в зале возникло оживление, которое вдохновило Параджанова на еще более смелые заявления. Он разошелся не на шутку и принялся костерить, на чем свет стоит советскую власть, называя ее фашистской. Мол, лучшие люди отечества гниют в тюрьмах и лагерях, а «пыжиковые шапки с Лубянки» никак не могут успокоиться - даже сюда, в театр, заявились. Естественно, что после такого выступления пребывание Параджанова на свободе вновь оказалось под вопросом. Москва потребовала от Тбилиси «разобраться» с Параджановым. Грузинские власти отреагировали на это весьма оперативно. На режиссера вновь завели уголовное дело - теперь его обвиняли в даче взятки. Причем повод к этому обвинению он вновь дал сам.
Его племянник Георгий не сумел сдать экзамены в театральный институт (в сочинении о Павке Корчагине допустил 63 грамматические ошибки), и Параджанову пришлось искать возможность пропихнуть родственника в вуз по другим каналам. В итоге он подарил председателю приемной комиссии фамильное кольцо с бриллиантом, и парня зачислили в институт. Но Параджанов допустил непростительную глупость и стал склонять институтских мздоимцев. Естественно, вскоре об этом стало известно органам, и они проверили информацию. Так всплыло дело о взятке. А затем была проведена успешная операция по выведению Параджанова на чистую воду. Сначала милиционеры сняли показания с Георгия, а затем показали протокол этого допроса Параджанову. При этом следователь намекнул режиссеру, что может замять дело всего лишь за 500 рублей. Параджанов не почувствовал в этом предложении никакого подвоха и согласился заплатить отступного. 11 февраля 1982 года он запечатал деньги в конверт и отправился к аптеке возле Александровского сада, где у него была назначена встреча со следователем. Там его и арестовали. В тот же день в его доме был произведен обыск, во время которого милиционеры перевернули все вверх дном - искали мифические драгоценности. Правда, неизвестно какие: то ли отца Параджанова, то ли папы римского. Естественно, ничего они не нашли, но суд над Параджановым состоялся. Он проходил в тбилисском Доме искусств через год после ареста Параджанова, все это время сидевшего в следственном изоляторе. Режиссеру снова дали пять лет тюрьмы, но условно. На смягчение приговора подействовало то, что за подсудимого заступились его друзья, в частности поэтесса Белла Ахмадулина. Она была в хороших отношениях с руководителем Грузии Эдуардом Шеварднадзе и написала ему письмо с просьбой посодействовать смягчению наказания для Параджанова, и объяснив, что второго срока в лагере он не переживет. Письмо возымело действие. Рассказывал Д.Шевченко: «Грозный поначалу суд, получив новое указание из столицы, в одночасье изменил тон. Прокурор в перерыве между заседаниями подошел к Параджанову и на ухо сообщил, что срока не будет. «Только, пожалуйста, Сергей, не устраивайте публичного спектакля». Но тот не послушал. Перед объявлением оправдательного приговора Параджанов вдруг потребовал слова и заявил, что милиционер, охраняющий его, разительно похож на Наполеона. «Ну-ка, сделай голову так, а теперь руки. Наполеон!». Судья обиделся. «Принесите килограмм лаврового листа, - потребовал Параджанов. - И белую простыню». - «Зачем?» - «Вы вылитый Нерон». По залу прошелся смешок. Покончив с Нероном и Наполеоном, обличитель «советского фашизма» вдруг заговорил о том, что он - настоящий ленинец и единственный режиссер, который может снять достойный фильм о вожде, великом мученике. Затем началось несусветное. Слово взяла мать Гарика, Анна Параджанова, и потребовала объяснить ей, зачем у брата в комнате произвели обыск. Ведь он недавно освободился, приехал из лагеря в кирзовых сапогах и бушлате, без денег. Пятьсот рублей, которые фигурировали в деле, дала ему она. «Он - нищий. У него даже белья собственного нет. Сережа носит фланелевые трусы покойной нашей матери Сиран...» Зал замер. «Что ты несешь, - взорвался Параджанов, - ведь в зале женщина, за которой я ухаживаю...».
Самое удивительное, что спустя каких-нибудь два года Параджанову разрешили вернуться в кинематограф. И произошло это в той же Грузии. Стоит отметить, что незадолго до этого Параджанов обратился к первому секретарю ЦК КП Армении Демирчяну с просьбой разрешить ему снять в Армении народный эпос «Давид Сасунский», но тот ему в просьбе отказал. Вот тогда руку помощи режиссеру протянули со студии «Грузия-фильм». В итоге вместе с известным актером Додо Абашидзе Параджанов снял свой третий шедевр - фильм «Легенда о Сурамской крепости». В основу фильма была положена старинная грузинская легенда о том, как некий юноша по имени Зураб дал согласие замуровать себя в стену Сурамской крепости, чтобы она смогла выстоять против натиска врага.
Премьера нового фильма Параджанова состоялась в марте 1985 года. Однако, как и ранее, прокат фильма оказался мизерным - было отпечатано всего лишь 57 копий, которые не собрали и полумиллиона зрителей. За пределами отечества фильм имел гораздо больший успех, он был удостоен призов на фестивалях в Трое, Ситсехе, Безансоне и Сан-Пауло.
Благодаря фантастическому успеху фильма за рубежом Параджанову впервые удалось побывать за границей. В феврале 1988 года он отправился в Голландию, в Роттердам, где чествовали двадцать лучших режиссеров мира, «надежду XXI века». Параджанов пробыл за границей всего три дня, однако успел многое. По словам очевидцев, он накупил на барахолке столько диковинных вещей (жестяные коробки с картинками, бесчисленные рамки для фото, коллажи и картины, фарфоровые рамочки, лампы, подсвечники и т. д. и т. п.), что их пришлось поднимать на двух лифтах. Весь этот скарб Параджанов затем привез в Москву, на квартиру своих старых знакомых Катанянов, чтобы оттуда уже везти в Тбилиси. И там произошла неприятная история. В день отъезда, пакуя вещи в чемоданы и ящики, Параджанов умыкнул и несколько раритетных вещей хозяев квартиры. Причем, судя по всему, умыкнул преднамеренно, пользуясь случаем. Катанян позднее написал, что Параджанов, с достоинством пройдя огонь и воду, третьего испытания - медными трубами - не выдержал. Мол, слава сломила его - он решил, что теперь ему дозволено все.
Вообще многим людям за свою жизнь Параджанов сделал больно. Один из его коллег на вопрос: «Что такое зло?» - ответил: «Зло - это Параджанов». Он даже сестре своей так и не простил того, что она ослушалась родительского слова и вышла замуж за парикмахера. На похоронах зятя Параджанов устроил настоящий спектакль. Он загримировал покойника под императора Фердинанда: закрутил усы, нарумянил щеки, в одну руку вложил горящую свечу, в другую - гранат. Сестру облачил в цветастый балахон, сшитый из ковра, на голову водрузил подушку и в таком виде усадил возле гроба. Гости, увидевшие это, были в ужасе и на протяжении всего действа не притрагивались к еде.
В последние несколько лет своей жизни Параджанов продолжал активно работать в кино. В 1986 году он снял документальный фильм «Арабески на тему Пиросмани», а два года спустя - художественный фильм «Ашик-Кериб», в основу которого была положена одноименная поэма Михаила Лермонтова. Последняя работа режиссера была показана в 1988 году на фестивале в Венеции. Газета «Монд» по этому поводу писала: «Лучшей витрины перестройки в советском кинематографе, чем фильмы «Ашик-Кериб» Сергея Параджанова и «Маленькая Вера» Василия Пичула, на фестивале в Венеции трудно было желать. В «Ашик-Керибе» перед нами парад икон и миниатюр, одухотворенный народными традициями творчества. Рассказанные Лермонтовым приключения «странствующего трубадура», проходящего через тысячу испытаний, чтобы найти свою возлюбленную, в переложении кинематографиста-живописца, который свою камеру уподобил кисти, превращаются в изысканные картины, божественные откровения, тайный смысл которых доступен лишь посвященным. Как и его ленты, сам Параджанов в жизни задрапирован с ног до головы пестрыми тканями, ювелирными украшениями. Поистине — передвижное произведение искусства. Но он поражает гостей фестиваля в Венеции не только внешним видом, но и откровенностью своих высказываний. В свои 64 года он наконец очутился в Западной Европе. Вчера - Голландия, сегодня - Венеция, а завтра его ждут в Нью-Йорке и Париже...»
В 1989 году Параджанов приступил к работе над очередным фильмом - «Исповедь», который должен был стать автобиографическим. Однако снять его Параджанов так и не успел. В мае в Тбилиси умерла сестра Параджанова Анна, а спустя несколько месяцев после смерти сестры у самого Параджанова врачи обнаружили рак легкого. В октябре его привезли в Москву и положили в Пироговку. Ему сделали операцию, удалили легкое, но его состояние не улучшилось. Тогда друзья посоветовали лечь в клинику в Париже, в которой за три года до этого лечился коллега Параджанова - Андрей Тарковский). Однако дни Параджанова были сочтены.
17 июля 1990 года он вернулся на родину - правда, не в Тбилиси, а в Ереван, и спустя три дня скончался.
25 июля Параджанов был погребен в Пантеоне гениев армянского духа, рядом с Арамом Хачатуряном, Вильямом Сарояном и другими деятелями искусства, литературы и науки республики.
Автор: Федор Раззаков
ИСТОРИЯ О РЕЖИССЕРЕ ПАРАДЖАНОВЕ И ЧЛЕНЕ КПСС
В тюрьме его били. Некоторые уголовники считали, что он специально сидит, чтобы "снять киношку про тюрьму". У него была "грязная", практически не оставлявшая шансов выжить, или, точнее, выжить по-человечески, статья - гомосексуализм (не единственный пункт обвинительного заключения, по фантастичности своей достойного Параджанова; чего в нем только не значилось - от хищений народного имущества и злоупотребления служебным положением до антиобщественного поведения и тунеядства). И тем не менее с такой "опускаемой" статьей Параджанов вскоре приобрел авторитет. Как стало известно на зоне, в одном из пунктов того самого обвинительного заключения, значилось, что "режиссер Сергей Параджанов изнасиловал члена КПСС". К Параджанову явилась представительная делегация влиятельных урок, ему были принесены, заверения в глубоком почтении со следующей формулировкой: "Мы коммуняк всегда на словах имели, а ты - на деле!". Вдохновленный таким признанием, Параджанов вскоре превратил этот пункт своей "обвиниловки" в целый эпос: он утверждал, что всю жизнь мстил большевикам и лично изнасиловал триста членов КПСС. После второй посадки его исключили из Союза кинематографистов. При аресте исчезло семнадцать его сценариев. Часть была конфискована органами, видимо, из тех соображений, что "надо знать своих врагов". Часть заботливо прибрали к рукам друзья - "сохранить для Сережи". "Великий Сережа", как называл Параджанова другой великий Сережа, Герасимов, ни одного из "сохраненных" сценариев не увидел... под своей фамилией. Друзья, друзья...
ИСТОРИЯ О СВОБОДЕ ХУДОЖНИКА
На зоне у него отняли карандаши. Он "прятал сценарии в уме" - говорил, что за год собрал в "надежном месте" наброски ста сценариев. "Я забыл больше, чем вы будете знать". Отняли карандаши - стал собирать крышки от молочных бутылок (молоко выдавали туберкулезникам), придумал технику гравировки фольги. Фольгу заливал смолой, и получались "талеры Параджанова" - с изображением Петра I, Хмельницкого, Пушкина, Гоголя. Пару таких "талеров" тюремные власти изъяли из обращения, отправили на психиатрическую экспертизу в Москву - хотели докапать, что он сумасшедший. Из Москвы пришел ответ: "Талантливый, очень". Я составляю коллекцию забавных историй из его жизни. Наверное, это глупо. Потому что самая богатая коллекция его жизни была составлена не из призов международных кинофестивалей, хотя таковая имелась. И не из предметов антиквариата, хотя таковая тоже была собрана им, и не однажды, чтобы быть подаренной "с гениального плеча" или украденной под шумок очередного ареста. "Самая богатая коллекция" составлена была из НЕпоставленных фильмов, НЕутвержденных сценариев, НЕзаконченных съемок... Неснятая автобиографическая "Исповедь", например. Параджанов о Параджанове - можно только пытаться представить себе, что это был бы за фильм. Одной из новелл этой "Исповеди" должна была стать…
ИСТОРИЯ БАБУШКИНОЙ ШУБЫ
"У моей бабушки была шуба. При большевиках бабушкину шубу прятали от НКВД, потому что шуба была настоящая, французская, из щипаного котика. Во время нэпа дедушка купил, ее у хозяина табачной фабрики. При Советской власти бабушка надевала ее два раза. Первый раз это случилось однажды ночью, когда пошел снег, дедушка разбудил ее, говорит: "Встань, надень шубу - смотри, какой снег идет!". Бабушка встала, надела шубу на ночную рубашку и простояла в ней на пороге, обнявшись с дедом, всю ночь. Так и помню это утро: бабушка стоит на пороге в мокрой шубе... А второй раз она надела шубу на похороны дедушки. Он умер в августе. Соседи сказали ей: "Надень шубу". Окружили ее, смотрели на шубу, смотрели на деда в гробу и хором плакали". Пытаться представить себе, что это был бы за фильм, глупо. До конца жизни он мечтал экранизировать "Слово о полку Игореве". А что это был бы за фильм! ...Вторично "откинувшись", Параджанов поселился в Киеве. Социальная реабилитация протекала молниеносно, именно такими темпами Параджанов имел свойство обрастать друзьями и наживать врагов. Последние чаще всего были многочисленнее и целеустремленнее первых. С киевским периодом связана целая коллекция причуд Параджанова, в краткий срок сделавших его чуть ли не главной болью местных партийных "голов". Так что подлинным украшением моей коллекции является...
ИСТОРИЯ О ТОМ, КАК ПАРАДЖАНОВ НЕ СТАЛ ЛАУРЕАТОМ ЛЕНИНСКОЙ ПРЕМИИ
Режиссер Григорий Рошаль пригласил Параджанова на роль Маркса. Факт сам по себе фантасмагорический, но факт. "Внешнее сходство, темперамент, фактурность". В общем Рошаль был уверен, что это в десятку. Параджанова вызвали на съемки в Москву. Для начала он наехал на нескольких друзей, пытаясь распознать розыгрыш. Когда убедился, что это не бред, по крайней мере не его собственный, - показывал телеграмму с вызовом на съемки всем: вот, дескать, что в жизни бывает! Но согласия все-таки не давал. Рошаль наседал: "У нас к роли Маркса будет принципиально иной драматургический подход, понимаешь?! Никакой иконы! Веселый, умный человек, весь земной, из мяса и крови, с бурлящей энергией в жилах! Ты понимаешь, Сережа, что это такое?". Параджанов: "Да, понимаю, это Ленинская премия". Рошаль, смутившись: "Ну, заранее так не говорят, не принято. Но, разумеется, фильм не останется незамеченным, а уж исполнитель главной роли...". Любопытно отметить, что роль Энгельса в этом фильме должен был играть Андрей Миронов. Вот были бы основоположники! ...Параджанов приезжает в Москву. Пробы. Рошаль немного взволнован, но держится бодро - уверен, что "худсовет будет потрясен сходством". В остальном дает "Марксу" полную свободу: "Ты же сам режиссер! Сочини мизансцену. Вот тебе гусиное перо, стол, керосиновая лампа, тетрадь. Пиши, размышляй, делай что хочешь". - "А с юмором можно?" - "Именно с юмором, молодец! Ну, начали".
...Параджанов-Маркс склонился над тетрадью. Рука с гусиным пером сама собой выводит: "Пролетарии всех..." Он задумывается: всех ли? Нет, ошибки нет, именно всех. Всех, совершенно точно. Всех, всех, ошибки быть не может! Хотя... Что-то его тревожит. Пером он почесывает бороду справа, все сильнее и сильнее. Опять задумывается. "Пролетарии всех стран..." Но что им делать, пролетариям? Что?! Может быть, может... объединяться? То же бешеное раздражение в районе левой щеки, почти до полной истерики. Минута просветления. Да, по-видимому, ничего другого им не остается - только объединяться. Да, да, пусть объединяются! Пускай! Теперь уже обе щеки в огне, "Маркс" отбрасывает перо, пальцами как попало вычесывает что-то в распахнутую тетрадь и начинает давить - пальцами, страницами...
В павильоне полное молчание, только шуршит камера - оператор забыл выключить. У Рошаля на глазах слезы. Придя в себя, он говорит: "Отснятое смыть, не проявляя. Негодяя в машину и на вокзал!".
В это время Параджанов, конечно, занимался не только тем, что пробовался на роль единственного подлинного марксиста. В Киеве снимал сам, точнее, пробовал снимать. Условия работы были обеспечены обычные - невыносимые. Ни одного пропущенного сценария без дюжины "кастраций" в каждом абзаце. Разгон нескольких съемочных групп.
ИСТОРИЯ ОБ ОСТРОМ ГЛАЗЕ ПАРАДЖАНОВА
Началась она с того, что Параджанов однажды зашел на почту и дал телеграмму следующего содержания: "Москва. Кремль. Косыгину. Поскольку я являюсь единственным безработным кинорежиссером в Советском Союзе, убедительно прошу отпустить меня в голом виде через советско-иранскую границу, возможно, стану родоначальником в иранском кино. Параджанов". Косыгин не ответил. Хотя, думаю, обалдел, и сильно. В ЦК КПУ из обалдевшего Кремля поступил сигнал, что-то вроде: "Вы что там, совсем о...ли?!". В эти же дни Параджанова пригласили как консультанта по шумному делу о перекупке ценностей. Суммы в деле фигурировали по тем временам межгалактические. Следователь: "Вы знаток ювелирного искусства, коллекционер, эксперт. Не могли бы вы сказать, кто мог быть покупателем этих драгоценностей?" - "Запросто, - улыбается Параджанов, - если вам, то запросто". - "Кто?!" - следователь уже мысленно сверлит на погонах дырки для новых звездочек. "Мадам Шелест (жена первого секретаря ЦК КПУ. - Д. И.)", - отвечает Параджанов. Говорят, следователь орал как новорожденный. На следующий день Параджанова вызвали на ковер. Огромный кабинет. Обещающая гром и молнии тишина. Хмуро, не поднимая глаз, хозяин кабинета спросил: "Ну, с чем пришли?" - "С нежностью", - ответил Параджанов, трогательно хлопая ресницами. "Что-что?" - хозяин оторвал глаза от государственных бумаг и выпучил их на гостя. "Дело в том, что на ручке вашего кабинета изображена лира, - горячо объяснил Параджанов. - Следовательно, вы художник в душе. А художник всегда поймет художника!" Хозяин кабинета встал, прошел к двери, осмотрел ручку, хмыкнул, почесал мощный затылок и восхищенно сказал: "Сколько здесь сижу, не замечал! Острый глаз, черт!". Встреча эта, как говорят, закончилась обещанием первого лица всячески поддержать "единственного безработного режиссера в Советском Союзе", помочь ему и словом и делом, и так далее и тому подобное. На деле были фильмы на полке, проваленные сценарии, разгромные статьи. Закрыли "Киевские фрески" - "по причине хiмерности и сюрреалистычности", как написала украинская пресса. Параджанов мстил как умел - "сюрреалистычно".
ИСТОРИЯ О НОВОГОДНЕМ ВИЗИТЕ РОДНОГО БРАТА ПАРАДЖАНОВА В ТЮРЬМУ
Заключенный Параджанов редко получал письма от многочисленных, в условиях воли, друзей, приятелей и учеников. Зато с пугающей тюремные власти регулярностью приходили международные депеши от некоего Ф. Феллини. Содержание депеш: "Волнуюсь за твою судьбу, ты ведь великий человек, держись" - и так далее. Накануне Нового года вызывает начальник тюрьмы Параджанова и спрашивает: кто, дескать, таков, этот Ф. Феллини? Чего это, собственно, он так расписался из своей заграницы? Демонстрирует Параджанову очередную весточку: "Поздравляю с наступающим... надеюсь на скорую встречу". "Это как же, интересно, понимать, что гражданин Феллини скоро увидит гражданина Параджанова?" - "А-а, Федор! - с умилением отвечает Параджанов. - Так это мой родной брат. Да, в Италии живет. Вышло так, бабушка наша была итальянской революционеркой-народницей и даже стреляла в жандармов, проходу им не давала: увидит жандарма - бах, значит, бах! Еще октябренком попал Федор к бабушке, да так и остался на воспитание, старушка родню упросила, ведь умирала долго, в муках, от радикулита, полученного на каторгах. И фамилия у Феди в честь бабушки - Феллини, это по-итальянски значит несломленная. Хочет Федор приехать - брата с Новым годом поздравить, ведь сколько же лет не виделись (пошла слеза), а также с лекциями о праздновании Новою года трудящимися Италии. Так что думайте: нужна вам лекция от братской Италии, которая позволит нашей с вами родной тюрьме прославиться как, значит, наиболее грамотно построившей празднование Нового года, или не нужна?!" Голова начальника тюрьмы, конечно, пошла кругом, и очень сильно, но он виду не подал. И вышестоящему начальству сигнализировал примерно следующее: "Изыскана возможность празднования Нового года путем приезда итальянского просветработника, товарища Федора Феллини, родного брата заключенного Параджанова. Просим разрешить". - "Необходимо согласовать", - ответили сверху. Запрос пошел выше. Много выше! Чуть ли не московский начальник тюрем всея Руси, увидев слова "товарищ Федор Феллини", заподозрил неладное. Его выпустили через одиннадцать месяцев, "условно освободили". Луи Арагон от Международного комитета по освобождению Параджанова (был такой комитет, возмутилась мировая общественность: сколько же раз вы думаете сажать режиссера мировой величины?!) уломал Брежнева, и тот дал добро на освобождение. Параджанова не могли отыскать в зонах чуть не полгода. Он был уже не Параджанов, а некий зек номер такой-то. Часто перебрасывали из тюрьмы в тюрьму, "затирали". "Самое страшное, - говорил Параджанов, - когда тебя за ногу тихо будят ночью. Значит, переводят в другую зону". О зоне Параджанов рассказывал охотно, утверждал, что "зековский опыт надо передавать коллегам". Пригодится то есть. Тарковскому он сказал: "Тебе, чтобы стать великим, надо отсидеть хотя бы года два. Без этого нельзя стать великим русским режиссером". ...Последние несколько лет он болел, постоянно и тяжело. Как говорят, изменился - стал закрытее, злее. Он имел на это моральное право. Всегда.
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ О СЕРГЕЕ ПАРАДЖАНОВЕ
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.peoples.ru
Текст статьи «Сергей Иосифович Параджанов», автор Ф.Раззаков
Текст статьи «Завидовал талантливым – стал гением», автор Д.Иванов
ФИЛЬМОГРАФИЯ
Режиссёрские работы:
1954 — Андриеш
1958 — Первый парень
1961 — Украинская рапсодия
1962 — Цветок на камне
1964 — Тени забытых предков
1969 — Цвет граната
1984 — Легенда о Сурамской крепости
1988 — Ашик-кериб
1990 — Исповедь (фильм не окончен, оригинальный негатив включён в фильм "Параджанов: Последняя весна")
Сценарии:
1964 — Тени забытых предков
1965 — Исповедь
1969 — Цвет граната
1989 — Этюды о Врубеле
1990 — Лебединое озеро. Зона (совместно с Ю. Ильенко)
9 января 1924 года – 21 июля 1990 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Образцов Сергей Владимирович
Театральный деятель, актёр и режиссёр.
Лауреат Государственной премии СССР (1946)
Народный артист СССР (1954)
Лауреат Государственной премии РСФСР имени К.С.Станиславского (1967)
Герой социалистического Труда (1971)
Президент Международного союза кукольников UNIMA (с 1976 года)
Сергей Образцов родился 5 июля 1901 года в Москве.
Отец Сергея Образцова - Владимир Николаевич Образцов - был академиком АН СССР, лауреатом Государственных премий СССР, учёным и специалистом по эксплуатации железнодорожного транспорта.
В 1918 году Сергей Образцов стал студентом Высших художественно-театральных мастерских ("Вхутемас"), учеником А.Е.Архипова и В.А.Фаворского, но через несколько лет поступил в Музыкальную Студию Московского Художественного театра, и с 1922 года он стал актёром МХАТа-2.
С середины 1930-х годов он был известен как артист эстрады и создатель пародийного жанра "романсов с куклами".
Образцов. Середина 30-х годов
В 1931 году Образцов создал уникальный театр кукол, и более шестидесяти лет являлся его бессменным руководителем. Он много сделал для разработки теории и методики театра кукол, определения его жанровых особенностей, изобретения новых систем кукол, вырастил и воспитал несколько поколений блистательных актёров, режиссёров, сценографов, художников и драматургов театра кукол, которые работают в сотнях театров нашей страны и в десятках стран мира.
Система режиссерской, актёрской работы, изложенная Образцовым в книгах "Актёр с куклой" в 1938 году и "Моя профессия" в 1950 году - уникальный документ. Своё литературно-теоретическое наследие он также оставил в книгах "Эстафета искусств", "По ступенькам памяти", "Моя кунсткамера", "О том, что я увидел, узнал и понял во время двух поездок в Лондон" и "Театр китайского народа".
Сергей Образцов - создатель жанра документального киномонолога, автор фильмов "Кинокамера обвиняет", "Удивительное рядом", "Невероятная правда" и "Кому он нужен, этот Васька".
Творческий путь Сергея Образцова был отмечен спектаклями, вошедшими в золотой фонд отечественного и мирового театрального искусства. Среди них были постановки "По щучьему велению" в 1936 году, "Кот в сапогах" в 1937 году, "Волшебная лампа Аладдина" в 1940 году, "Король-Олень" в 1943 году, "Весёлые медвежата" в 1945 году, "Необыкновенный концерт" в 1946 году, "Божественная комедия" в 1961 году, "Дон Жуан" в 1975 году и многие другие спектакли.
Сергей Образцов скончался 8 мая 1992 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
О Сергее Образцове была подготовлена телевизионная передача из цикла "Как уходили кумиры".
Текст подготовил Андрей Гончаров
«КУКОЛЬНЫЙ ВОЛШЕБНИК»
Мы с ним почти ровесники — разница всего в один год. (Он моложе.) Но судьба так распорядилась, что столетие со дня рождения он отмечал в мире ином, а я пока задержался на нашей грешной земле. И не ему обо мне доводится писать воспоминания, а мне о нем. И я это делаю с искренним, глубоким, добрым чувством.
На мою долю выпала радость быть в дружеских отношениях с этим удивительным, уникальным, феноменально и многосторонне талантливым человеком на протяжении десятков лет. По существу, вся его на редкость яркая, кипучая творческая биография прошла на моих глазах.
Мы, старые москвичи, хорошо помним, какой огромный успех у зрителей завоевал за короткое время молодой актер МХАТа Сергей Образцов, появлявшийся на концертах и праздничных вечерах с маленькой портативной ширмой, из-за которой забавные куклы в его искусных руках проделывали настоящие чудеса. Аудитория буквально стонала от хохота, когда эти куклы исполняли старинные романсы, оперные арии, всевозможные пародии и интермедии. Это было необычайно смешно, остроумно, талантливо.
…Я размышляю над жизненными парадоксами: наверно, в почтенной семье крупного ученого, выдающегося деятеля науки, профессора Владимира Образцова возникло немалое огорчение и даже переполох, когда выяснилось, что любимый сын Сережа, вместо того, чтобы пойти по стопам отца по научной части, неожиданно потянулся к актерской профессии. Это было бы еще полбеды, поскольку он вышел на сцену всеми уважаемого Московского Художественного театра, но оказалось — о ужас! — что он одновременно стал эстрадным кукольником, чем-то вроде балаганного Петрушки. Чуть ли не ярмарочным скоморохом… И кто мог предвидеть, что в будущем не станут говорить: «Знаете, Сергей Образцов — это сын известного ученого профессора Образцова», а скажут: «Вы знаете, профессор Образцов — это отец знаменитого кукольника Сергея Образцова». Но Сергей Владимирович был не только кукольником — его талантов не счесть. Он был артистом, певцом, художником, музыкантом, писателем, режиссером, организатором, общественным деятелем, строителем, архитектором, публицистом.
…Я хочу вспомнить небольшое двухэтажное здание, которое выходило на площадь Маяковского. На фасаде его красовалось изображение раскрытой ладони с шариком, надетым на указательный палец — всем хорошо известная эмблема Центрального театра кукол, возглавляемого Сергеем Образцовым. Раньше в этом здании была так называемая Четвертая студия МХАТ. Когда здание перешло к Образцову, он со свойственной ему выдумкой и изобретательностью превратил его в подлинный маленький дворец чудес, входя в который мы сразу обретали какое-то особенное, приятное и приподнятое расположение духа. Предвкушая радость очередной встречи с обаятельным искусством Образцова, мы как бы заранее настраивались на соответствующую волну и как будто немного молодели, даже если шли на взрослый, а не детский спектакль. Как зачарованные, помню, смотрели мы один из первых образцовских спектаклей «Лампа Аладдина», восхищенно дивясь тому, как эффектно вырастал сказочный золотой восточный город с его дворцами и мечетями. А как потрясающе была в кукольном воспроизведена знаменитая сказка Ершова «Конек-Горбунок». Перед нами удивительно достоверно и по-сказочному правдиво представали — и простой, честный, трудолюбивый Иванушка, и рассудительный верный Конек, и глупый жадный Царь, и злой завистливый Спальник. Без излишней пестроты и скучного натурализма, с остроумной и тактичной условностью, скупо, но красочно воспроизведена обстановка сказки: одежда персонажей, утварь, различные постройки, животные. Стилистически точно, по-сказочному красиво показана природа — поле, лес, облака, «море-окиян» и все остальное. Но кукла — это еще только кукла, внешняя оболочка сказочного образа. Чтобы сделать ее участником сценического действия, надо придать ей движение, голос, собственные интонации, характер, короче говоря, — вдохнуть в нее жизнь. И тут выступает на сцену (на самом деле, он ни на секунду на ней не появляется) актер-кукловод. Невидимый зрительному залу, он чудесным образом сливается с куклой, которая начинает жить: двигаться, разговаривать, петь, сердиться, смеяться, плакать, завидовать, любить. Кукла становится доброй или злой, благородной или хвастливой, глупой или хитрой — она становится человеческим образом. Трудное и тонкое искусство «очеловечивания» куклы нашло в театре Образцова великолепных мастеров, подлинных артистов кукловождения.
Подлинно триумфальным был успех образцовского спектакля «Необыкновенный концерт». Вначале он назывался «Обыкновенный концерт». Но кто-то из высокопоставленных перестраховщиков в органах, которым было положено осуществлять всестороннюю бдительность, усмотрели в этом названии недопустимое «огульное охаивание» концертной деятельности Москонцерта, хотя в «Обыкновенном концерте» остроумно и справедливо высмеивались только концертные штампы и весьма нередкая халтура. И «Обыкновенный концерт» было рекомендовано переименовать в «Необыкновенный», то есть нетипичный.
Популярность и успех образцовских спектаклей росли, как говорится, не по дням, а по часам. И скоро уютный, но небольшой зал на площади Маяковского уже не вмещал всех желающих увидеть их. И Сергей Владимирович совершил поистине титанический подвиг — преодолев все мыслимые и немыслимые преграды — бюрократические, организационные, финансовые и всякие прочие, он добился предоставления ему участка на Садовом кольце, на котором за рекордно короткий срок выросло монументальное здание нового театра Образцова. И только Сергей Владимирович мог придумать, чтобы на фасаде этого здания, над входом в театр были установлены, огромные причудливые чудо-часы с аллегорическими фигурами различных зверей. При этом часы играли красивые мелодии, собирая толпы прохожих. Конечно, соответственным — нарядным и оригинальным — было и внутреннее оформление нового театра. И зрители валом пошли к «новому» Образцову.
Нельзя не упомянуть и о бесчисленных зарубежных гастролях образцовского коллектива. Это — Германия, Франция, Соединенные Штаты, Англия, Латинская Америка, Китай, Япония и другие страны. Любопытно, что в каждой стране некоторые номера «Необыкновенного концерта» исполнялись на соответствующем языке, в чем преуспевал талантливейший Зиновий Гердт, с непревзойденным юмором исполнявший в «Необыкновенном концерте» роль конферансье. Надо сказать, что в каждой поездке Образцова-режиссера неизменно сопровождал Образцов-литератор. Так, после поездки в Англию появилась остроумно написанная книга «Что я увидел и понял в Лондоне». После посещения Китая вышел в свет довольно объемистый труд — впечатления Образцова о китайском театре, после возвращения из Японии — рассказ о театре Кабуки и т.д.
Интересно, что при этом широчайшем диапазоне своей деятельности Образцов не бросал и того, с чего он начинал — эстрадные выступления со знаменитой ширмой, из-за которой он звонким голосом исполнял популярные романсы, одновременно манипулируя соответствующими куклами, надетыми на его пальцы. Уже будучи главным режиссером и директором большого театра, видным общественным деятелем, он охотно устраивал персональные эстрадные выступления к большому удовольствию публики.
Как-то, еще в году 38-ом, Образцов мне позвонил и попросил прийти на его новую квартиру в доме по Глинищевскому переулку (потом улица Немировича-Данченко). Я при этом убедился, что он режиссер не только в театре, но и у себя дома. Квартира напоминала театральную постановку — какие-то диковинные музыкальные инструменты, живописные панно и тому подобное.
— А столовую, — сказал он, — я пока еще не могу показать. Она еще не готова.
Я застал у него еще одного Сергея Владимировича — это был Сергей Михалков. Оказалось, что меня пригласили не случайно. Дело было в том, что Михалков предложил Образцову сделать эстрадный номер в связи с известными событиями на Дальнем Востоке, на озере Хасан в форме пародии на популярную тогда песенку «Все хорошо, прекрасная маркиза…». А оформить образы соответствующих кукол то есть японских захватчиков, они решили предложить мне.
— Но, позвольте, друзья мои, — сказал я, — ведь это уже сделано.
— Как? — в один голос воскликнули оба Сергея Владимировича.
— Да, к сожалению, именно о событиях на озере Хасан, именно о разгроме японцев, именно как пародия на «Все хорошо, прекрасная маркиза…». Я сам слышал, как это исполнял на вечере в ЦДРИ Илья Набатов.
Образцов был вне себя от досады.
— Ах, черт возьми! — простонал он. — Лопоухий, ушастый, губошлеп, а увел из-под носа такую тему.
И, обращаясь к Михалкову:
— Ничего не поделаешь, Сережа, надо искать другую тему, а может быть, другой вариант.
Мы договорились, что Образцов мне позвонит, когда такой вариант будет найден, и расстались.
Но звонков больше не последовало. Дело в том, что через некоторое короткое время я стал персоной нон грата, как «брат врага народа».
Скажу честно — я нисколько не обиделся на Образцова, ибо таковы были неписаные законы того времени, а когда эти достопамятные времена прошли и я перестал быть персоной нон грата, наши дружеские отношения с Сергеем Владимировичем продолжились. Мы встречались и в ЦДРИ, и в ЦДЛ, не раз бывал я на спектаклях его театра.
Поговаривали, между прочим, что у Образцова крутой нрав, что с ним трудно работать. Возможно, так и было, но тут уместен такой вопрос, чисто риторический, — что предпочтительней в человеке: «крутой нрав», строгость и требовательность в работе или — равнодушная снисходительность, мягкотелость, приспособленчество. А Образцов был, может быть, и крут, но тверд и принципиален в своих нравственных позициях. Я хочу привести такой пример. Я слышал об этом из уст самого Образцова. В памятный период борьбы с пресловутым космополитизмом, Образцова пригласили в некую партийную инстанцию и очень вежливо ему сказали:
— Уважаемый Сергей Владимирович! Нам известно, что у вас в театре работают слишком много лиц определенной национальности. Как бы вам от них освободиться?
— Это очень просто сделать, — холодно ответил Образцов. — Освободите меня от должности, а потом освобождайте, сколько вам угодно, людей нужных и полезных для театра. Посмотрим, что станет с театром.
Таков был Образцов — ему был отвратителен расизм и, в частности, такая его разновидность, как антисемитизм.
До старости лет Сергей Владимирович щедро отдавал созданному им великолепному театру свой неугасимый талант режиссера, художника, выдумщика, организатора. Все новые постановки, зрители — и дети, и взрослые — принимали с огромным удовольствием, с неизменным успехом шли и прежние спектакли. Театр процветал.
Автор: Борис Ефимов
«Беспартийный дворянин»
Июль 1937 г.
Он был обласкан жизнью – зрителями, читателями, Советской властью, в том числе лично Человеком с усами.
Любовью зрителей он очень дорожил. Дорожил ли он любовью власти? И да и нет. Он был странным в этом отношении человеком. Искренне признавался в любви Октябрьской революции и тут же мог отмочить по поводу этой революции такое, что люди вокруг начинали испуганно оглядываться.
Незадолго до новоселья театра решено было вместо обыкновенной наборной афиши выпустить плакат-телеграмму. Вот ее полный текст: «СРОЧНАЯ МОСКВА ВОСТРЕБОВАНИЕ ВСЕМ МОСКВИЧАМ ОТ 5 ДО 125 ЛЕТ НОВЫЙ СЕЗОН МЫ ОТКРОЕМ В НОВОМ ДОМЕ ТЧК В НЕМ ДВА ЗАЛА ТЧК ДЕТЯМ И ВЗРОСЛЫМ ТЧК ЗИМНИЙ САД ЗПТ БОЛЬШОЙ МУЗЕЙ ТЧК В АКВАРИУМАХ РЫБЫ ЗПТ В КЛЕТКАХ ПТИЦЫ ТЧК ДЕТЯМ ПРИГОТОВИЛИ СПЕКТАКЛЬ «СОЛДАТ И ВЕДЬМА» ЗПТ ВЗРОСЛЫМ ГАЛА-ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ТЧК ЖДЕМ НЕТЕРПЕНИЕМ – КУКЛЫ».
Художник нарисовал все точно, как на бланке телеграммы. Заказ сдали в типографию и через два месяца получили тираж. Отсылаем плакат в расклейку, а нас отправляют в Министерство культуры РСФСР за разрешением: оказалось, что именно в этот момент произошло очередное обострение идеологической борьбы, и любая афиша может появиться в городе только с разрешения вышестоящей организации. Пишем письмо в министерство, прилагаем плакат, просим решить вопрос оперативно. На другой день меня как завлита вызывают к заместителю министра. Принимает, конечно, не он лично, а его доверенное лицо.
– Вот посмотрите, как мы предлагаем откорректировать текст, – говорит лицо и показывает плакат, из которого изъяты всего три слова: «в клетках птицы».
– Но у нас действительно в фойе устроен зимний сад. В нем стоит дерево, и на нем висят клетки с канарейками.
– Ну, не будем играть в прятки. Мы не отрицаем: был 37-й год, был культ личности, имелись невинные жертвы. Но к чему это сейчас снова будировать? Какое это имеет отношение к театру кукол?
Понимая, что без Образцова мне с такой «редактурой» не справиться, отправляюсь в театр. Когда Сергей Владимирович злился, зрачки у него расширялись, и он почему-то начинал наматывать прядь волос на указательный палец:
– Сейчас же отправьте плакат в «Вечернюю Москву» и попросите срочно напечатать его как платное объявление. А там поглядим.
Все так и сделали. После публикаций в газетах нам, конечно, разрешили расклейку по городу без всяких купюр.
15 декабря 1970 года состоялось долгожданное новоселье театра на Садовой-Самотечной, 3. Образцов был безмерно счастлив. На торжественную церемонию прибыли первые персоны партии и государства. Обращаясь к ним со словами благодарности, Сергей Владимирович задал высоким гостям «невинный» вопрос:
– Я – коренной москвич, родился в самом начале века. Помню Ходынское поле, 300-летие Дома Романовых, первую конку, первый трамвай, первый троллейбус. Первые 16 лет прожил в то проклятое время. Затем жил счастливо, как все. Сегодня у нас большой праздник: мы открываем настоящий дворец. Днем будем играть для ребят, по вечерам – для взрослых. Здание это начали строить еще в 30-е годы для Студии Станиславского. Но Константин Сергеевич умер, стройка приостановилась, началась война. Десять лет назад эту коробку передали нам и торжественно объявили, что 7 ноября 1967 года мы покажем здесь первый спектакль. Сегодня – 15 декабря 1970 года. Но вчера я узнал из «Вечерки», что строители закончили все работы на две недели раньше намеченного срока. (В зале хохот.) Вот я, беспартийный дворянин, хотел бы воспользоваться вашим присутствием, чтобы выяснить, почему мы систематически ничего не успеваем сделать вовремя, но потом каким-то образом оказывается, что все планы выполняются досрочно?
Подобные «невинные» вопросы Сергей Владимирович мог задать кому угодно. Помню, еще в старом здании на площади Маяковского за месяц до очередного съезда КПСС в кабинет к Образцову в полной растерянности вошел директор-распорядитель театра Климентий Климентьевич Мирский. Только что поступил приказ от министра культуры СССР Е.А. Фурцевой, согласно которому театру предписывалось ежедневно выделять по 712 билетов улучшенного качества для обслуживания делегатов и гостей съезда.
– Ну, так в чем проблема? – спросил Образцов.
– Где мы столько возьмем, если в зале всего 252 кресла вместе с неудобными местами...
– Так это же замечательный приказ! – обрадовался С.В. – Соедините меня с кем-нибудь в министерстве... Здравствуйте, это Образцов говорит. Мы тут с Климентием Климентьевичем только что получили приказ от Екатерины Алексеевны и хотели бы с кем-нибудь посоветоваться. Дело в том, что в зале всего 252 места, а по приказу нас обязывают бронировать 712 билетов. Как быть? Ах, это недоразумение? Не стоит все понимать буквально? Большое спасибо за разъяснение!
Однажды и Образцов попал в немилость. Вместе с И.Греком он снял документальный фильм «Кинокамера обвиняет» – публицистическую ленту против войны и насилия, нищеты и голода, порожденных «проклятым империализмом». Больше года фильм продержался в репертуаре кинотеатра «Россия», неизменно собирая полные залы. Массовому прокату предшествовали просмотры в редакциях нескольких центральных газет. Они сопровождались встречей с авторами фильма.
Пригласили С.В. и в газету «Советская Россия». Он охотно принял предложение и прихватил меня с собой. Мы приехали к концу показа, и, как обычно, в финале раздались аплодисменты. Образцов вышел на сцену, ему вручили цветы, раскланялся... и надо было бы на этом закончить.
Однако как на грех главный редактор решил «пошутить». Сперва он от имени собравшихся поблагодарил С.В. за нужный и своевременный фильм, «срывающий маски с акул империализма» и «проповедующий мир во всем мире».
Но, с другой стороны, счел своим долгом пожурить Образцова за то, что тот, видимо, не совсем в курсе дел газетной иерахии. Оказывается, только «Правда» и «Советская Россия» – официальные органы ЦК КПСС. А Сергей Владимирович до «Советской России» успел побывать с фильмом в «Известиях», «Литературной газете», «Советской культуре», «Труде», «Учительской газете»...
С.В. за словом в карман не полез:
– Простите, но этот упрек не ко мне. Как только из вашей редакции позвонили, я тут же принял приглашение. Так что, как говорит Вадим Синявский, счет 1:0 в мою пользу!
– Согласен, – улыбнулся, но не унимался главный редактор, – это наша недоработка! Но ведь вы не только выдающийся режиссер, но и прекрасный автор, я с удовольствием читаю ваши статьи в разных изданиях, но только, к сожалению, не в «Советской России». (Смех, аплодисменты.)
– Боюсь, вы не сравняли счет, а забили еще один гол в собственные ворота: кто-то из присутствующих может сказать, что я когда-нибудь отказался писать для «Советской России»? (Снова смех и бурные аплодисменты.)
– Хорошо, и тут вы правы! Тогда разрешите мне, как главному редактору, попросить вас написать для нашей газеты статью на любую волнующую вас тему!
– С удовольствием, но при условии, что вы дадите гарантию ее опубликовать.
– Без сомнения!
– Тогда я обязательно передам вам уже через несколько дней материал, в котором хочу выразить серьезную озабоченность по поводу процветающего в нашей стране махрового антисемитизма. И не только на бытовом уровне. Я, народный артист СССР, сын советского академика, не могу понять, откуда у нас берется эта зараза? (Гробовая тишина, зал на глазах пустеет.)
Впрочем, ответ не заставил себя долго ждать. Со следующего дня по указанию Главлита все газеты перестали писать, как прежде, «Государственный центральный театр кукол под руководством С.В. Образцова»: имя из названия театра бесследно исчезло.
С.В. пережил удар довольно болезненно, но спорить с цензурой никто не мог, тем более что у нас ведь официально при Советской власти цензуры и не существовало.
Я мог сколько угодно сочувствовать С.В., но чем я мог помочь? Я искал, но не мог найти повода для привлечения внимания прессы к театру, чтобы прервать тот заговор молчания, который воцарился вокруг фигуры Образцова. И вдруг – эврика! Случайно обнаруживаю, что вскоре исполняется 30 лет со дня премьеры очаровательного спектакля для детей «По щучьему веленью», который, кстати, до сих пор идет с огромным успехом и в будущем сезоне с полным правом может справить свое 70-летие. Выпустить афишу по такому поводу никто театру запретить не может.
Изготавливаем специальное приглашение и с помощью отдела печати МИДа проводим пресс-конференцию для советских и иностранных журналистов. Что тут поднялось! Звонили из ЦК КПСС, Совета Министров, из всех редакций, не говоря уже о знаменитых друзьях Образцова: видно, всем захотелось «отведать» «Щуку». Во всяком случае, и радио, и телевидение, а вместе с ними и все газеты, отечественные и зарубежные, незамедлительно откликнулись на наш призыв, на что, собственно, мы и надеялись: так имя Образцова вернулось на свое законное место.
Он был не только режиссером и актером, не только публицистом и полемистом, но и тонким педагогом. Детей он действительно любил, и некоторым людям его «уроки» пригодились на всю жизнь. Я вспоминаю его рассказ о том, как он участвовал в Потсдамской конференции.
В конце июля – начале августа 1945 года под Берлином, в Потсдаме, встретились главы государств-союзников для решения судеб послевоенной Германии. По вечерам для их развлечения проводились концерты с участием выдающихся мастеров, в том числе советских. Сталин любил Образцова, поэтому позвали в Потсдам и Сергея Владимировича.
Один из этих VIP-концертов решили повторить на ступенях рейхстага – что называется, для широкой публики. Выступление Образцова прошло с большим успехом, он исполнил два своих коронных номера, «Кармен» и «Налей бокал», и уже готовился к отбытию в гостиницу, когда к нему обратился немец-инвалид. Он поведал печальную историю своей семьи.
В декабре 1941 года он потерял ногу в боях под Москвой. В 1943 году под Сталинградом погиб его единственный сын. До недавнего времени они жили втроем с невесткой и маленькой внучкой в Берлине, но 8 мая 1945 года на глазах у четырехлетней Греты от шальной пули погибла мама. С тех пор девочка всех боится, почти не ест и не пьет, не разговаривает, забилась в угол. Дедушка не знает, как вывести внучку из шокового состояния. Может быть, господин Образцов согласится как-то помочь ему?
Образцов, не раздумывая, согласился навестить сироту. Идти оказалось не слишком далеко. Правда, чтобы увидеть девочку, Сергею Владимировичу пришлось спуститься в глубокое бомбоубежище, до предела заполненное женщинами, стариками и детьми, ютившимися здесь при тусклом свете керосиновой коптилки. С трудом добрались до места в дальнем углу, где притаилась бедная девочка. Дедушка попытался представить ей русского гостя, но в ответ она еще больше натянула на себя плед. Образцов попросил деда оставить внучку в покое, достал из сумки одну из самых знаменитых своих кукол – малыша по имени Тяпа – и тихо-тихо запел колыбельную песенку. В подвале все умолкли: никто не понимал, кто этот господин и что ему здесь нужно...
Между тем через какое-то время из-под пледа показалась голова девочки. Увидев куклу, она протянула к ней руки. Продолжая петь, Образцов сделал шаг навстречу ребенку. И вот они уже вместе держат «засыпающего» Тяпу. Сергей Владимирович осторожно, чтобы не нарушить «сон младенца», а главное, не спугнуть Грету, снимает куклу со своей руки, и она остается в объятиях девочки. Теперь она начинает петь свою колыбельную – вероятно, ту самую, с помощью которой еще совсем недавно мама укладывала ее спать. Девочке робко вторят другие голоса: эту песенку здесь знают многие. Сольное исполнение постепенно превращается в хоровое, в котором, как и должно быть в колыбельной, доминирует нежное пиано-пианиссимо. Пение заканчивается, и в полной тишине неожиданно раздается какой-то странный звук, напоминающий птичьи трели. Оказывается, под пледом, помимо Греты, еще и канарейка в красивой клетке. Она тоже жертва только что завершившейся войны: во время бомбардировки лишилась одного глаза и несколько месяцев не издавала никаких звуков. И вот то ли знакомый голос Греты, то ли умиротворяющая мелодия заставила канарейку вновь запеть.
Прошло много лет. Образцов давал свой сольный концерт в Западном Берлине. По окончании выступления к нему подошла женщина средних лет и протянула небольшой букет цветов. Сергей Владимирович поблагодарил ее, а женщина спросила: «Вы меня не узнаете? Помните, в 1945 году инвалид пригласил вас к девочке с канарейкой в бомбоубежище?»
– Как же, – сразу вспомнил Образцов, – я подарил вам тогда своего любимого Тяпу.
– Тяпа жив до сих пор и, в отличие от меня, совсем не повзрослел, – не без кокетства заметила дама. – Только теперь он помогает мне укладывать спать мою внучку...
Автор: Борис Поюровский
О семье, традициях и театре рассказывает внучка Сергея Владимировича - Екатерина Образцова.
- Екатерина Михайловна, а с чего вообще все началось?
- Первую куклу, ее звали Би-Бо-Бу, подарила мама, купив в китайском магазинчике. Би-Бо-Бу, рассказывают, был в таком цветастом халатике, и головка надевалась на палец. Дедушке тогда было лет пять, и он тут же начал показывать сценки, вылезая отовсюду - из-за стула или дивана, чем очень пугал младшего брата.
- Есть замечательный фильм (он, правда, снят года два назад), который называется "Би-Бо-Бу". Может быть, это словосочетание имеет какое-то особое значение?
- Вряд ли дедушка это знал, но кукла стала для него знаковой. Ведь если бы ему ее тогда не подарили, неизвестно, стал бы он кукольником. Когда он учился во ВХУТЕМАСе, а вместе с ним - Борис Ефимов, Мария Артюхова, Андрей Гончаров, Александр Дейнека, от постоянного безденежья они придумали мастерить кукол и продавать их, чтобы не умереть с голоду. Но никто ничего почему-то не покупал, и тогда они стали показывать сценки. Одним из первых был номер со старухой и стариком, которые пели. Потом сделали кукол-негритят, тогда в моде были африканцы. Позже Сергей Владимирович поступил в студию Немировича-Данченко и получил там первую роль - должен был сыграть старика, но роль никак не получалась. Ему казалось стыдным корчить из себя что-то, изображать. И вот он сделал куклу-старика для руки, стал репетировать с ней и, наконец, нашел манеры, голос - тот образ, которому подходили слова из роли. Сыграл, так ему перестало быть стыдно.
- А где он показывал своих кукол?
- Во время НЭПа было очень модное кабаре на Большой Молчановке, где выступали самые популярные артисты. Там можно было увидеть всякие артистические новации. Вход для творческой интеллигенции был бесплатным, остальные платили. Как-то его пригласили туда показать номер - поющих романсы кукол. Выступление прошло удачно, и постепенно, как он сам потом вспоминал, его имя стали писать в афише наравне со всеми, а до того писали просто "и др.". Так от раза к разу, от придумки к придумке он становился эстрадником.
- Сергей Владимирович возглавил собственный театр, когда ему было 30. Наверное, нужно было быть уже некоей фигурой, чтобы такое получить?
- К тому времени он уже стал очень известным, часто выступал и в Георгиевском зале Кремля вместе с Руслановой и Утесовым. А дали ему тогда маленькую комнатку при доме эстетического воспитания детей. Он набрал несколько человек, но играть было нечего. А был такой потрясающий кукольник Иван Зайцев, иллюзионист, шпагоглотатель. Он вышел из бродячих артистов, и у него был настоящий балаган. Зайцев играл в разных стилях и системах - управлялся как с перчаточными куклами, так и с марионетками. В нашем музее театра есть и его куклы, они весьма почитаемы. И Сергей Владимирович попросил его немного поиграть под маркой своего театра. И Зайцев играл, а они в это время делали свой первый спектакль, который назывался "Джим и доллар". Именно с него идет отсчет театра Образцова, с 1931 года. Вокруг театра постепенно стали собираться люди. Пришел великолепный актер Евгений Сперанский, потом он начал писать и пьесы - знаменитый спектакль "И-го-го" его творение. Позже появились Семен Самодуров, Зиновий Гердт - все они стали народными. И вот вместе выдумывали спектакли - писали и делали кукол.
- Образцов - человек-легенда, с которой вы жили в одном доме.
- Он был такой хитрый, что при жизни рассказал о себе все и снял все фильмы сам. Всю жизнь он был очень любознательным. Его интересовало буквально все: птички, рыбки, газонокосилка на даче - все, что попадало в поле его зрения. Съездив в Китай, он даже написал книгу о китайском театре, что мне кажется непросто, но он изучил этот вопрос.
- А он сам писал своей рукой?
- Сам рукой. Тогда компьютеров не было, но были пишущие машинки. Потом, наверное, диктовал машинистке.
- Как вы думаете, в какой момент к театру Образцова и его руководителю пришла подлинно народная слава?
- Мне кажется, после войны со спектаклем "Необыкновенный концерт". Он, кстати, внесен в книгу рекордов Гиннесса как самый посещаемый в мире. Из комнатенки уже переехали в помещение на Маяковской, я помню, что еще сама туда ходила в детстве.
- Театр, который сейчас существует, открылся в 70-е годы. Когда его планировали архитекторы, Образцов лично принимал участие в проектных разработках?
- Не то что принимал, он здесь каждый угол облизывал. Все его называли хозяином, и даже таблички на мужском и женском туалетах - петушок и курочка - он нарисовал лично сам.
- То есть это такой его автограф. А кроме кукол были у него еще увлечения?
- Нравилось делать документальное кино. Его фильм "Кинокамера обвиняет", снятый в 70-е (меня маленькую даже не пустили смотреть, потому что страшно), мне кажется современнее, чем сейчас снимают о сегодняшних ужасах. Тогда он выдержал наибольшее количество прокатных дней в кинотеатре "Россия", туда невозможно было попасть. Начинался он словами: "Упал дом, погиб один человек. Но если этот человек ваш сын или брат, вы же не скажете, что жертв мало?" Но самый знаменитый его фильм - "Кому он нужен, этот Васька?". Есть идея смонтировать из дедушкиных картин новую ленту - "Образцов - назад в будущее". Мы собираемся показать и ретроспективу его документальных фильмов по телевидению.
- А часто ли Сергей Владимирович что-то предвидел?
- В свое время, когда все ругали телевидение, он написал доступную и понятную книгу "Эстафета искусств" - о переходе жанров одного в другой. Живопись, например, переходит в фотографию, которую тоже можно уже считать искусством. Он даже разработал план таких переходов. Предчувствовал он и развал Союза. Был у него пассаж о том, как трудно и неправильно жить в одиночку.
- А не было ли ощущения, когда вы с ним общались, что он давно уже все знает?
- Его, наоборот, все очень интересовало и удивляло, как в первый раз, как открытие. Он считал, что старый тот, кто лежит на диване и вспоминает о прошлом, а молодой - кто грезит будущим.
- Но документальное кино, книги - это все-таки было дело. А что радовало его душу?
- Коллекция механической игрушки, он собирал музыкальные шкатулки и шарманки. На даче держал разных животных, интересовался их жизнью и привычками. Любил играть с собаками. Привез как-то сенбернару сани, пытался запрячь, ничего не вышло. Сенбернар никого возить не хотел. Потом была, как он ее назвал, московская несторожевая. Все животные в доме становились тихими-тихими. Мечтал дедушка завести таких птиц, которые бы никуда никогда не улетали. Он построил голубятню, и это было самым большим развлечением.
- И что, он сидел на крыше и со свистом гонял голубей?
- Обязательно, и знал все про каждую птицу, а были целые истории, которые он рассказывал очень весело. Всегда в доме жили животные, и даже как-то поселились два крокодила. Их подарил в Америке сын Шаляпина, и они приехали оттуда маленькими в целлофановом пакете. Потом стали расти, и бассейн в театре рассчитан, кстати, именно на этих крокодилов. Но они и его переросли. И потом уже жили в большом бассейне во дворце пионеров. А сюда запустили рыбок.
- А как был организован быт в семье?
- Как такового его не было или, скажем, он был незаметен. В пище все было очень просто, и никто вообще на это не обращал внимания. Любимой дедушкиной едой была гречневая каша с молоком. С возрастом у него обнаружили диабет, но он не замечал и не признавал своих болезней. Когда же это случилось, ему вдруг очень понравилось есть сладкое и конфеты.
Образцов и правнучка
- Сергей Владимирович был очень занятым человеком. В какие моменты вы общались с ним и как это выглядело?
- Вечерами. Все мои друзья, кстати, обожали встречи с дедушкой и долго потом вспоминали о них. У нас с ним была невероятно трогательная дружба, но мы часто спорили. Он все время подговаривал меня бросить курить. И как-то сказал: "Ну что тебе подарить, дорогая, чтобы ты не курила?" Я ответила: "Машину". - "Кури", - сказал он.
- Часто ли в доме бывали гости?
- Каждое утро дедушка говорил моей маме: "Наталочка, что-то у нас давно никого не было". - "Ну что ты, вчера же были люди", - отвечала мама. "Вот я и говорю - вчера были". Сергей Владимирович очень любил свой дом и всегда показывал и рассказывал гостям о своих любимых ценностях.
- А кто был из близких-неродственников?
- Ленинградский искусствовед Семен Дрейден, мастер по куклам Олег Масинов, с которым они все чинили и ремонтировали - шарманки в первую очередь. Часто возились именно с восстановлением всякого старья. Дружил он и с Джульеттой Мазиной, и с Ивом Монтаном, которого первый привез в Россию.
- Екатерина Михайловна, а какое ваше первое воспоминание о дедушке?
- Был такой в семье праздник (раз в два месяца примерно), который назывался объезд родственников. Дедушка в один день заезжал ко всем, а потом они собирались вместе, а мне поручалось подготовить дом к приезду. Я вытирала пыль с пианино (мне доверяли) и очень этим гордилась.
- Я понимаю, что Сергей Владимирович был легким человеком, а любил ли он пошалить и как?
- Как-то с мужем мы решили отметить Рождество, хотя такой традиции в семье не было. Надели костюмы, изображая ряженых. Только вышли на лестничную площадку, приезжает дедушка с концерта, на лацкане пдижака Звезда Героя. Тут же повязал платочек и пошел с нами. У каждой двери он пел колядки. Все обрадовались и включились в праздник, а мы получили много подарков и сладостей. Потом соседи собрались в нашей квартире, принесли, кто что мог, и устроили настоящее Рождество. Праздник стал традицией для жильцов нашего подъезда. В этом году я решила ее возродить. Все с восторгом откликнулись, опять собрались в дедушкиной квартире и вспоминали, как было когда-то. Его квартира вообще не вызывает ощущение нежилой, там очень легко себя чувствуешь, в ней нет мемориальности и до сих пор много людей бывает. Скоро она станет музеем-квартирой Сергея Владимировича.
- А что вам нравится в его доме?
- Шкатулка "Обезьяний оркестр", она огромная и даже выставлялась в Музее изобразительных искусств. "Поющие соловьи", как были у китайского императора. Когда по всем комнатам заводишь все шарманки и они поют, удивительное и невероятное ощущение. Я там бываю почти каждый день.
- Екатерина Михайловна, как будет праздноваться юбилей? Дата ведь серьезная.
- День рождения Сергея Владимировича 5 июля. Во дворике театра соберутся люди. Представим сделанный диск с записями романсов в исполнении Сергея Владимировича. Покажем фрагменты из нового спектакля, который сейчас готовим. Пока у него рабочее название "Я - Образцов". Постановку делаем по дедушкиной книжке "По ступенькам памяти". Это жизнь, рассказанная куклами, которых задействовано, кстати, более сотни. Много там фрагментов из дедушкиных сольных концертов. В спектакле участвуют два актера. Один молодой, который только сочиняет. Второй уже пожилой, и он все случившееся как бы описывает. А третий образ меняет возраст. Это куклы: маленький мальчик, студент, взрослый человек. Мы покажем премьеру в сентябре на закрытии фестиваля, посвященного Сергею Образцову. Театральный смотр пройдет тоже в рамках юбилея. Он откроется 14 сентября. Приедут гости и участники из многих стран мира и бывших наших республик. Приглашен знаменитый вьетнамский театр на воде: артисты под водой дышат через трубочки и водят кукол, которые двигаются по воде. Я сама это необычное действо смотрела только на видео. Еще из Испании ждем забавного мастера, его и кукольником не назовешь - дрессировщик блох, которые показывают разные номера. На столе то задрожит малюсенький батутик - как бы блоха на него прыгнула, то вода в миниатюрном бассейне заплещется - блоха как бы нырнула. Правда, по-моему, во время представления под столом жена его сидит и что-то там делает. Но зрелище очень забавное.
- А кукольники мира хорошо знают Сергея Образцова?
- Меня поразило, что знают больше, чем многие люди у нас. Только что я была в Испании и Португалии, где молодые кукольники считают его театр школой для себя. И "Необыкновенный концерт" по-прежнему производит на зарубежную публику сногсшибательное впечатление.
- Екатерина Михайловна, а как праздновался день рождения Сергея Владимировича при жизни?
- Очень широко. Помню его 80-летие. В театре было огромное представление, называлось "День открытых дверей". Затем в ресторане "Националь" был устроен большущий прием для кукольников, которые приехали со всего мира поздравить. Поздно вечером домой были приглашены особо близкие друзья, среди которых англичанка, индианка, японка. Они к утру трогательно перемыли всю посуду. Сергей Владимирович особенно никогда не готовил сюрпризов для гостей, но всегда были искрометные экспромты. То он сочинял новый номер и на руках (с куклами) тут же его показывал. То просил кого-то подыграть на пианино и пел, пел, кстати, очень хорошо и будучи в весьма почтенном возрасте.
- А что в праздники было на столе?
- Что в какие годы бывало на столах у каждого из нас, то и у него было. Селедочку с картошкой очень все любили. Водка обязательно, он ее предпочитал и называл "утешительной". Бывало, спрашивал маму: "Наталочка, у нас не осталось ли утешительной?" Но я никогда не видела его пьяным, каждый раз он знал, сколько может выпить.
- А присутствует ли дедушка в театре сегодня?
- Мне кажется, присутствует. Лучшее, что идет на сцене, создано им. На гастролях, когда рукоплещет зал и приходит успех, мы всегда говорим: "Спасибо, Сергей Владимирович". Он до сих пор, кажется, нам помогает.
- А как получилось, что он избежал крайних сложностей в жизни?
- По семейным рассказам я знаю, что после войны был один очень страшный момент, когда стали ему сухари сушить. Известно и то, что Сталин очень любил его номер "Хабанера". Был эпизод, когда на концерте Сергей Владимирович уже сыграл этот номер, но Сталин пришел позже и потребовал повторения Образцова. И дедушке пришлось снова его показывать. Может быть, сыграла роль такая личная привязанность вождя. А может быть, куклам не придавалось особого значения, а кукольники считались людьми несерьезными. Я очень гордилась, что он был гражданином. В тяжелое сталинское время чуть ли не единственный подписал письмо в защиту Мейерхольда. А были страшные времена. При мне состоялся и один знаменитый телефонный разговор. Дедушка отказался подписывать что-то против дискриминации негров в России, потому что считал и сказал об этом в трубку, что у нас есть дискриминация евреев. Сейчас нам смешно, а тогда было не до смеха. Его просили также осудить Солженицына. И он нашел отличный ход - попросил прислать его произведения, которые были запрещены. А как можно сказать, что Солженицын плохой писатель, если ничего не читал?
- Был какой-то эпизод общения с дедушкой, который стал для вас самым значительным?
- Друзья всегда говорили мне: что же ты не записываешь? А зачем? Дедушка - он всегда под рукой. Он же всегда будет.
5 июля 1901 года – 8 мая 1992 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Стащила из одной группы в контакте:
Одна семейная пара переехала жить в новую квартиру.
Утром, едва проснувшись, жена выглянула в окно и увидела соседку, которая развешивала на просушку выстиранное бельё.
- Посмотри, какое грязное у неё бельё, — сказала она своему мужу.
Но тот читал газету и не обратил на это никакого внимания.
- Наверное, у неё плохое мыло, или она совсем не умеет стирать. Надо бы её поучить.
И так всякий раз, когда соседка развешивала бельё, жена удивлялась тому, какое оно грязное.
В одно прекрасное утро, посмотрев в окно, она вскрикнула:
- О! Сегодня бельё чистое! Наверное, научилась стирать!
- Да нет, сказал муж, — просто я сегодня встал пораньше и вымыл окно.
Так и в нашей жизни! Всё зависит от окна, через которое мы смотрим на происходящее.
И прежде чем наводить критику на других, необходимо убедиться, что наши сердца и намерения чисты.
| | |
|
| |
 Рифеншталь Лени (Leni Riefenstahl)
Актриса, режиссер.
Берта Хелена Амалия Рифеншталь родилась 22 августа 1902 года в Берлине.
Отец Лени Альфред Рифеншталь был богатым купцом и владел фирмой по монтажу сантехники. У нее также был младший брат Хайнц. Мама Берта Ида занималась развитием у дочери художественных наклонностей. Лени была очень способной девочкой, и в 1907 году стала членом плавательного клуба «Русалка», тогда же она вступила в ряды гимнастического общества, училась кататься на роликовых и ледовых коньках. Помимо этого в течение пяти лет она брала уроки игры на фортепьяно, а в 1918 году успешно окончила обучение в Кольморгенском лицее Берлина.
В 1918 году она без разрешения отца, но при поддержке матери начала брать уроки танцев, однако после первого же публичного выступления между отцом и дочерью разгорелась ссора, и чтобы избежать отправки в закрытый интернат для девушек, Лени Рифеншталь подала заявление на поступление в государственное художественное училище в Берлине, куда успешно поступила, и где недолго изучала живопись.
В 1919 году отец послал её в пансион в Тале, и там она продолжила тайно заниматься танцами, а также играла в театральных постановках и посещала представления местного театра. По прошествии года родители разрешили ей покинуть пансион, и в 1920 году Рифеншталь стала работать секретарём на предприятии своего отца. Она научилась машинописи, стенографии и бухучёту, а также снова начала брать уроки танцев и выступала на публике. После очередной ссоры с дочерью, приведшей к уходу Лени из родительского дома, отец перестал сопротивляться ее желаниям, и разрешил выступать на сцене. Помимо этого, Лени увлеклась игрой в теннис.
C 1921-го по 1923-й годы Рифеншталь обучалась классическому балету под руководством одной из бывших петербургских балерин Евгении Эдуардовой и дополнительно изучала характерный танец в школе Ютты Кламт. В 1923 году она на полгода уехала в Дрезден, чтобы брать уроки танца в школе Мэри Вигман, и её первое сольное выступление состоялось в Мюнхене 23 октября 1923 года, затем последовали выступления в камерных постановках Немецкого театра в Берлине, во Франкфурте-на-Майне, Лейпциге, Дюссельдорфе, Кёльне, Киле, Штеттине (ныне — Щецин в Польше), Цюрихе, Инсбруке и Праге. Однако разрыв связок поставил крест на ее дальнейшей карьере танцовщицы.
В 1924 году Лени Рифеншталь переехала в свою первую собственную квартиру на Фазаненштрассе в Берлине, и тогда же обручилась с теннисистом Отто Фройцхаймом, а в июне того же года в кинотеатре на Ноллендорфплац она увидела фильм Арнольда Фанка «Гора судьбы», который её настолько впечатлил, что Лени встретилась с исполнителем главной роли Луисом Тренкером и режиссёром Арнольдом Фанком, который проявил к ней большой интерес. В то же время после разрыва мениска Рифеншталь легла в клинику на операцию, а Арнольд Фанк написал для неё сценарий фильма «Священная гора», что стало причиной для разрыва помолвки Лени с Отто Фройцхаймом.
После её выздоровления в Доломитовых Альпах начались съёмки фильма, премьера которого прошла 17 декабря 1926 года в Уфа-Паласт ам Цоо в Берлине. Бывшая танцовщица быстро стала знаменитой актрисой, параллельно обучаясь скалолазанию и катанию на лыжах, чтобы соответствовать требованиям Фанка к актёрам в «горных фильмах». Вскоре Рифеншталь исполнила главные роли в фильмах «Белый ад Пиц Палю», «Бури над Монбланом», «Белое безумие» и «Большой прыжок». На съёмках фильма «Большой прыжок» в 1927 году Рифеншталь познакомилась с кинооператором и исполнителем главной роли Гансом Штернбергером, с которым позже в течение трёх лет прожила в любовном союзе.
У нее не было страха высоты, а в кино в то время не было дублеров, она сама лазала по скалам, и танцевала в случае необходимости на камнях босиком. Штернберг хотел сделать из нее такую же звезду, какую он сделал из Марлен Дитрих, но Рифеншталь отказалась. При этом Марлен жутко ревновала ее к Штернбергу и как-то на одной из репетиций с истинно немецким юмором приспустила штаны и показала Лени голый зад. «Марлен, не будь свиньей!» – одернул ее Штернберг.
В Берлине Лени познакомилась с режиссёрами Георгом Вильгельмом Пабстом, Абелем Гансом, Вальтером Руттманом и писателем Эрихом Марией Ремарком. В 1928 году она посетила зимние Олимпийские игры в швейцарском Санкт-Морице, и в том же году появилась её первая статья в «Film-Kurier» о фильме Фанка «Белый стадион». В дальнейшем Рифеншталь регулярно публиковала репортажи о съёмках своих фильмов.
В 1928 году Лени сыграла в фильме Рудольфа Раффе «Судьба Габсбургов», а в 1932 году сняла свой режиссёрский дебют, получивший название «Голубой свет». Наряду с режиссурой, написанием сценария и исполнением главной роли она отвечала за все производство фильма. Вскоре Рифеншталь основала собственную фирму «L.R.Studiofilm», убедив продюсера Харри Сокала вложить в производство «Голубого света» 50 000 марок. Действие картины происходило в итальянской деревушке в Доломитовых Альпах. Зрители видели, как в полнолуние на вершине горы сверкал голубой свет, сыгравший роковую роль в судьбе местных юношей. Они стремились к сиянию, но разбивались, так и не достигнув вершины. Рядом с деревней жила то ли колдунья, то ли просто сумасшедшая женщина Юнта в исполнении Рифеншталь. Случайно заехавший в деревню немецкий художник влюблялся в Юнту и обнаруживал, что ей известна тайная тропа к изумительному гроту из горного хрусталя. Он сообщал местным жителям о месторождении ценных минералов, и они его обкрадывали. Народ ликовал, а лишенная путеводного света Юнта срывалась со скалы.
Спустя много лет пожилая Рифеншталь с грустью сказала: «Этот фильм оказался предчувствием моей жизни. Как и Юнту, меня любили и ненавидели. Как Юнта лишилась хрустальных сокровищ, так и я теряла потом все свои идеалы».
Объясняя, позже - почему она решила заняться режиссурой, Лени Рифеншталь сказала, что давно хотела сыграть роли, не похожие на те, в которых женщина находилась на заднем плане, а горы являлись главным компонентом.
Премьера фильма состоялась 24 марта 1932 года в Берлине. На биеннале в Венеции «Голубой свет» получил серебряную медаль. Рифеншталь также совершила поездку в Лондон, где фильм восторженно встретили английские зрители. Несмотря на отрицательные отзывы берлинских критиков, картина стала приносить прибыль, и в октябре 1933 года Бела Балаш как соавтор сценария предъявил к Лени Рифеншталь денежные претензии. Рифеншталь, в свою очередь, обратилась к гауляйтеру Франконии, а также главному редактору известной антисемитской газеты «Штурмовик» Юлиусу Штрайхеру: «Настоящим уполномочиваю гауляйтера Юлиуса Штрайхера из Нюрнберга — издателя «Штюрмера» — представлять мои интересы по вопросам претензий ко мне еврея Белы Балаша».
В феврале 1932 года в берлинском Дворце спорта Лени услышала речь Гитлера. Ранее она ничего не знала о нем и его партии, но атмосфера политического митинга и выступление Гитлера так поразили Рифеншталь, что она написала ему восторженное письмо. Выяснилось, что фюрер восхищался героинями Лени, поэтому удостоил ее аудиенции.
Позже Рифеншталь уехала в Гренландию на съёмки фильма Арнольда Фанка «SOS — айсберг», и из серии статей о поездке в Гренландию для журнала «Tempo», а также из лекций перед показом фильма в кинотеатрах возникла книга, вышедшая в свет в 1933 году. Рифеншталь снова встретилась с Гитлером, и познакомилась с Йозефом Геббельсом и его супругой. Позже на протяжении всей своей жизни Рифеншталь утверждала, что между ней и министром пропаганды возникла и сохранялась глубокая взаимная антипатия.
В мае 1933 года Рифеншталь приняла предложение Гитлера снять фильм о «партсъезде победы» - пятом съезде НСДАП в Нюрнберге. Она работала на картине с известными операторами Зеппом Алльгайером, Францем Ваймайром и Вальтером Френцем и сама занималась монтажом. Продюсером выступило министерство пропаганды во главе с Геббельсом. Премьера «Победы веры» состоялась 1 декабря 1933 года, однако после уничтожения верхушки СА в «ночь длинных ножей» фильм исчез с экранов, так как в нём наряду с Гитлером большое место было отведено начальнику штаба штурмовых отрядов Эрнсту Рёму.
Фильм «Победа веры» стал для Рифеншталь «пробой пера». Отснятый материал отчётливо носил характер репортажа, содержал много случайного и несистематизированного материала и являлся недостаточно зрелой презентацией НСДАП как политической партии, демонстрируя неопытность Рифеншталь в качестве режиссёра документального кино.
В апреле 1934 года Гитлер поручил Лени Рифеншталь съёмки картины «Триумф воли», ещё одного фильма о «съезде единства и силы» НСДАП. Для этого она основала производственную компанию «Reichsparteitagfilm GmbH». Как и «Победа веры», фильм финансировался самой НСДАП. Гитлер догадался, что такой фильм должен снимать не партийный функционер, а художник, и это было настоящее полнометражное кино о нацистах, в котором художественный образ Гитлера был впервые предъявлен миру. Картина пользовалась популярностью, и «Триумф воли» заставил идти за фашистами тысячи людей.
Рифеншталь осталась недовольна прологом, снятым Вальтером Руттманом, и взяла в свои руки руководство съёмками, которые проходили с 4 по 10 сентября в Нюрнберге. В её распоряжении находилась команда из 170 человек (из них 36 операторов) и 30 камер, которые закреплялись на флагштоках, поднимались на дирижаблях, и снимали Гитлера сразу с нескольких точек. Лени Рифеншталь понадобилось семь месяцев для монтажа и завершения работы над фильмом. Из отснятого материала длительностью в несколько сотен часов она смонтировала фильм, хронометраж которого составил 114 минут. Музыку к фильму написал композитор Герберт Виндт, который и в дальнейшем часто сотрудничал с Рифеншталь. Премьера «Триумфа воли» состоялась в присутствии Гитлера 28 марта 1935 года в Уфа-Паласт ам Цоо в Берлине.
О «Триумфе воли» Рифеншталь говорила, что она хотела создать не хронику, не репортаж, а «художественный фильм»: «Это не отвечает ни героическому стилю, ни внутреннему ритму реального события. Его должен ощутить, подчинить своему движению и передать художественный фильм. Внутреннее понимание задачи само по себе выдвигает такое понятие, как художественное решение. Ещё нигде в мире государство не занималось в такой степени вопросами кино. Это его лицо, которое обращается к нам, его фюрер и его соратники. Весь народ узнает в нём самого себя». Эти слова были для Рифеншталь также программой монтажа фильма. Она создала кинематографическую симфонию движения, в которой Гитлер является главным исполнителем даже в том случае, когда его нет на месте событий. Ритм и движение используются при этом в качестве художественных принципов организации киноматериала, чтобы вызвать у зрителя эмоциональную реакцию и впечатление личного непосредственного участия в партийном съезде».
В то же время Рифеншталь подчеркивала документальный характер фильма, имея в виду объективное описание реального события. Однако её работа с документальным материалом вела к драматизации партийного съезда, который изначально был отрепетирован и инсценирован для киносъёмок.
Фильм наилучшим образом соответствовал представлениям национал-социалистов о самих себе, их руководство чествовало «Триумф воли» как образец удачной нацистской пропаганды и официально придало ему пропагандистский статус. За «Триумф воли» Рифеншталь получила Немецкую кинопремию за 1934/1935 год, премию за лучший иностранный документальный фильм на венецианском биеннале 1935 года и золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Вслед за фильмом в свет вышла книга Лени Рифеншталь «То, что осталось за кадром фильма о съезде национал-социалистической партии».
Когда позже Лени спрашивали: «Вы, конечно, гордитесь «Триумфом воли», но все-таки, после всего, что вам пришлось пережить...» «Горжусь ли я? - реагировала Рифеншталь, - что вы, я жалею, что сняла его: если бы я знала, что он мне принесет, то ни за что не стала бы его делать».
Поскольку рейсхвер (с мая 1935 года - Вермахт), который в 1934 году после смерти Пауля фон Гинденбурга впервые принимал участие в съезде НСДАП, в «Триумфе воли» был представлен недостаточно, Лени Рифеншталь сняла еще один 26-минутный короткометражный фильм «День свободы! — Наш вермахт!». Фильм рассказал о седьмом съезде НСДАП 1935 года, и его премьера состоялась 30 декабря 1935 года. Сама Рифеншталь называла свои пропагандистские постановки чисто документальными работами.
Следующий фильм «Олимпия», снятый Рифеншталь, и посвященный берлинским Олимпийским играм 1936 года, был еще более грандиозным. Нужно было снимать выступления всех спортсменов, каждый момент состязаний. До начала съемок она несколько месяцев учила операторов, для каждого из них были подобраны или изготовлены на заказ камеры и объективы. Придумывались необычные ракурсы: одна камера запускалась на воздушном шаре, другая - для съемки бегунов - вмонтировалась в движущийся механизм, третья приспосабливалась для съемки одновременно в воде и над водой, около площадки для прыжков в высоту рыли яму для оператора. Отснято было 400 километров пленки, просмотр материала занял два с половиной месяца. Рифеншталь сама монтировала фильм почти два года. «Олимпия» вошла в десятку лучших фильмов мира. И техника, и способы съемки, опробованные в «Олимпии», стали классическими и использовались потом неоднократно.
Впервые Лени остро почувствовала противоречие между тем, как ощущала себя она сама, и тем, как видели ее другие, во время американских гастролей именно с фильмом «Олимпия». Пока она плыла на пароходе в США, случились события в ночь с 9 на 10 ноября 1938 года, «хрустальная ночь» - массовые еврейские погромы по всей Германии.
Как только Лени ступила на берег, от журналистов посыпались вопросы: «Что вы думаете о преследовании евреев? Одобряете ли вы разрушение синагог в Германии? Вы тоже антисемитка?» «Я ничего не знаю, - оправдывалась Лени, - я не слышала ни о каких погромах, этого не может быть, я вам не верю!» Но ее бойкотировали. Перед ее гостиницей проходили антифашистские демонстрации: «Leni go home!» Деятели киноиндустрии отказывались от встреч с ней. Не испугался с ней увидеться только Уолт Дисней. Правда, потом выяснилось, что он просто «не знал, в чем дело». Был устроен один-единственный частный просмотр «Олимпии». Реакция была восторженной, но для проката в США «Олимпию» никто не купил. В Германию Рифеншталь вернулась в тяжелом расположении духа. В Америку она ехала как режиссер - представлять свою картину, а ее встретили как прислужника фашистской идеологии.
Когда в Германии пылали костры из запрещенных нацистами книг, Лени снималась в очередной «сказке для взрослых» - играла в Гренландии отважную полярную летчицу, а после возвращения нашла в почтовом ящике прощальные письма эмигрировавших друзей. После этого она пыталась во время встречи с Гитлером заговорить на политические темы, но он резко оборвал ее.
В 1939 году в Париже Рифеншталь прочла лекцию на тему «Является ли кино искусством?», а в 1939 для съёмок «Пентесилеи» основала собственную кинокомпанию «Leni Riefenstahl Film GmbH», работала над новым сценарием и занималась подготовкой съёмок. Однако работа прервалась 1 сентября 1939 года из-за начала Второй мировой войны.
В 1939 году Рифеншталь окончила курсы фронтовых корреспондентов. Она сама и сотрудники её кинокомпании вступили в действующую армию в качестве военных корреспондентов для освещения военных действий в Польше, но жестокие убийства солдатами вермахта польских евреев в городе Коньске привели её в ужас, и она отказалась от дальнейшей работы.
В 1940 году запланированные натурные съёмки в Испании фильма «Долина» из-за войны были перенесены в Германию. Однако чтобы воссоздать дух Испании, в качестве статистов на съёмках были использованы 68 цыган из расположенного поблизости концентрационного лагеря Максглан под Зальцбургом. Впоследствии многие из этих «неарийских» статистов погибли от непосильного труда в лагере или были расстреляны. В «Долине» Рифеншталь выступала не только как режиссёр, но и как исполнительница главной роли. Однако работа над фильмом была заморожена из-за болезни Рифеншталь. Только в 1943 году состоялись последние натурные съёмки, но уже в Испании. Финансирование съёмок было осуществлено имперским министерством экономики по личному распоряжению Гитлера.
Как и в «Голубом свете», в «Долине» можно найти параллели с жизнью Рифеншталь. Это история женщины, поверившей лжегерою. Маркиз заманивает танцовщицу-цыганку Марту в свой замок, наряжает в дорогие одежды, обещает беречь, защищать и жениться, но оказывается жестоким и коварным негодяем. Романтичный пастух Педро душит подлого узурпатора, освобожденные селяне ликуют, а Марта с пастухом уходят навстречу радуге. Рифеншталь сыграла в фильме главную роль. В 40 лет она по-прежнему была красива и замечательно танцевала.
В 1940 году, во время съёмок фильма «Долина», Лени познакомилась со своим будущим мужем Петером Якобом. Лейтенант альпийских стрелков Якоб находился в Австрии на отдыхе после ранения и снимался в кино в качестве каскадера. Впоследствии он воевал на восточном фронте (за полярным кругом) и в Италии. Рифеншталь и Якоб поженились 21 марта 1944 года в Кицбюеле.
В новой гитлеровской столице мира — Германии было запланировано строительство киностудии Рифеншталь площадью 26 000 метров. Но когда осенью 1944 года нацисты предложили Лени снять фильм о Линии Зигфрида — оборонительной линии против союзников — она отказалась от съёмок. Из-за этого она поссорилась с Геббельсом и имперской Палатой по делам культуры, которые больше никогда не давали ей средства на съёмки.
30 марта 1944 года Рифеншталь в последний раз встретилась с Адольфом Гитлером в его резиденции Бергхоф, а летом 1944 года на восточном фронте погиб её брат Хайнц.
Последние съёмки «Долины» состоялись в Праге. Незадолго до конца войны к ней в Кицбюель приехала мать. В 1945 году Лени даже и не подозревала о поражении Германии, о бомбардировках Берлина, так как монтировала в своем тирольском домике фильм о романтических пейзажах Испании. Когда Рифеншталь арестовали и обвинили в пособничестве нацизму, она отвечала, что просто снимала документальное кино. Она была приговорена к четырем годам тюрьмы, и позже у этой женщины, обладавшей фантастической волей и жизнестойкостью, хватило мужества начать жизнь сначала.
Всего в период с 1949-го по 1987-й годы состоялось несколько судебных процессов против Лени Рифеншталь. Один из них был по поводу насильственного привлечения цыган из лагеря Максглан к съёмкам в фильме «Долина». Новые проекты Рифеншталь реализовать не удавалось отчасти в силу её нацистского прошлого, отчасти в силу крупных денежных затрат, которые на них требовались. Все это привело к тому, что Лени Рифеншталь прекратила заниматься кино и увлеклась фотосъемкой.
В 1956 году она впервые посетила Африку.
Её путевые впечатления, выраженные в снимках, были опубликованы в ведущих мировых СМИ — в «Штерне», «Санди Таймс», «Пари Матч», «Европейце», «Ньюсвик» и «Сан».
Позже, с 1962-го по 1977-й годы она с фотоаппаратом не один раз пересекала нубийскую пустыню, запечатлевая на плёнку жизнь нубийских племён. В 1973 году в свет вышел ее фотоальбом «Нубийцы — люди, будто пришедшие с другой звезды», а в 1976 году следующий фотоальбом «Нубийцы из племени Кау».
Именно Лени Рифеншталь открыла нубийские племена центрального Судана для широкой публики во всем мире — после её фоторепортажей об их жизни ими заинтересовались не только журналисты, но и антропологи и историки.
В возрасте 71 год в 1974 году Рифеншталь впервые совершила погружение с аквалангом и камерой для подводной съёмки. Всего за последние три десятилетия своей жизни она совершила более двух тысяч погружений, а результатом её многолетней работы стали фотоальбомы «Коралловые сады» и «Чудо под водой», а также документальный фильм «Подводные впечатления». Несмотря на свой возраст и серьезные травмы, полученные ранее при катании на лыжах, Рифеншталь до последних дней продолжала активно заниматься дайвингом. Чтобы инструктор в школе подводного плавания выдал ей аттестат на право пользования аквалангом, Лени даже подделала свидетельство о рождении, уменьшив свой возраст на 20 лет.
У Рифеншталь не было детей, о чём она сожалела. «Только под водой я по-настоящему счастлива, - говорила Рифеншталь. - Боль уходит, и я становлюсь другим человеком. Даже акулы не могут остановить меня».
В 1975 году её фотоальбомы были объявлены «лучшей работой в области фотографии», а в 1986 году в свет вышла её книга мемуаров, которая была издана в 13 странах, в Америке и Японии ставшая бестселлером.
В 1993 году Лени дала большое интервью в фильме «Сила образов». Фильм получил премию «Эмми» и специальный приз кинокритиков в Японии. В 2001 году президент МОК Хуан Антонио Самаранч в швейцарской Лозанне вручил ей Золотую медаль берлинских Олимпийских игр 1936 года (хотя медаль и была присуждена ей ещё в далёком 1938 году, однако получить её она долгое время не могла).
В 2002 году Рифеншталь работала над фильмом «Подводные впечатления». В этом же году Лени Рифеншталь праздновала свой столетний юбилей в кругу множества звёзд и посетила Россию.
8 сентября 2003 года, через две недели после своего 101-го дня рождения, Лени Рифеншталь скончалась в своём собственном доме в городке Пёкинг на Штарнбергском озере. Её спутник жизни, 61-летний кинооператор Хорст Кеттнер, до самого последнего мгновения не отходил от неё.
12 сентября 2003 года в Мюнхене состоялась панихида и кремация, а 10 октября того же года урна с прахом Лени Рифеншталь была захоронена на мюнхенском кладбище «Вальдфридхоф».
В 1987 году американскими документалистами о Лени Рифеншталь был снят документальны фильм «Лени Рифеншталь - триумф её воли».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта Википедия
Статья А.Чередниченко «Лени Рифеншталь»
Материалы сайта «Люди»
22 августа 1902 года – 8 сентября 2003 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Сидят две вороны на дереве. Одна другой ХРЯСЬ по голове…
- Первая: — За что?!!
- Вторая: — Вот такая я, сучка, загадочная!!!))))
| | Комментариев: 0 | |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 763 300
Зашло на УРА!
Илона, Илона – жопа из картона.
[/font]
