| | | |  |
 Зархи Александр Григорьевич
Кинорежиссёр и сценарист
Народный артист СССР (1969)
Герой Социалистического Труда (1978)
Обладатель Гран-При на Международной выставке декоративных искусств в Париже (1937, за фильм «Депутат Балтики»)
Лауреат Государственной премии (1941, 1946, за фильмы «Депутат Балтики» и «Разгром Японии»)
Обладатель главного приза на кинофестивале в Карловых Варах (1957, фильм «Высота»)
Обладатель золотой медали на международном кинофестивале в рамках VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (1957, за фильм «Высота»)
Награждён орденом Ленина, трижды награждён орденом Трудового Красного Знамени и медалями
Александр Зархи родился 18 февраля 1908 года в Санкт-Петербурге.
Первые киносеансы, которые Александр Зархи с друзьями увидел еще мальчишкой, были одним из самых светлых и захватывающих событий его детства. Александр рос в многодетной семье без отца, и жил на рабочей окраине Петербурга, но в нем проявлялась необыкновенная тяга к любому творческому процессу - к игре скрипке, к театру драмы, опере и балету. В школе он ходил в драматический кружок, которым руководил отец Кирилла Лаврова, и пьесы для которого писал Николай Чуковский, сын Корнея Ивановича Чуковского. Уже в 14 лет Александр Зархи сыграл свою первую роль старого комика Светловидова из чеховского рассказа «Калхас».
В киноиндустрии Александр Зархи оказался в тот момент, когда «немые» фильмы уже казались зрителю того времени недостаточно выразительными и кинематограф ожидал качественно новый виток развития после появления фильмов со звуком. Первой работой Александра Зархи в кино стало участие в массовке в картине Козинцева и Трауберга «С.В.Д.». Во время съемки сцены на катке 14-летний Зархи самозабвенно катался в кадре, но Козинцеву его присутствие почему-то не понравилось. «Этого пацана, там, на одном коньке, немедленно убрать», - сказал Козинцев. Несмотря на то, что за Александра стал заступаться оператор, мальчика все же попросили удалиться с площадки. Будущий режиссер, глотая слезы, стоял за оградой киностудии и клялся, что обязательно сюда вернется. Так и произошло.
В 1920-х годах в Ленинграде был открыт техникум экранного искусства, который Александр Зархи окончил в 1927 году. После чего ему было предложено возглавить совместно с Иосифом Хейфицем первую комсомольскую постановочную бригаду ленинградской фабрики «Совкино», которая впоследствии была переименована в «Ленфильм». Параллельно с работой, вплоть до 1928 года, Зархи обучался на киноотделении Ленинградского пролеткульта.
Как режиссер Зархи дебютировал в кино в содружестве с Иосифом Хейфицем, сняв в 1930 году драму «Ветер в лицо», а в 1931 году ими была поставлена картина «Полдень». Но широкая известность пришла к Зархи и Хейфицу в 1935 году после выхода на экран снятой ими комедии «Горячие денечки» о любви красноармейца-танкиста и провинциальной студентки. Известность фильм принес не только своим легендарным создателям, но и паре тогда еще молодых актеров - Николаю Черкасову и будущей главной «Золушке» страны Янине Жеймо. Актеры создали прекрасную комическую пару, сопровождавшую главных героев Николая Симонова и Татьяны Окуневской. Все актеры в картине сыграли свои роли настолько талантливо, что благодаря их великолепной актерской игре картина «Горячие деньки» стала одной из самых популярных отечественных комедий своего времени. До «Горячих денечков» в арсенале режиссерских средств Зархи не числилось ни юмора, ни иронии, но работа с комедийным сюжетом помогла молодому режиссеру воспитать себе мягкую ироническую наблюдательность, что было очень важно для его дальнейшего творчества.
Александр Зархи и Иосиф Хейфец
Первым признанным киношедевром, снятым Зархи и Хейфецем, стал фильм «Депутат Балтики», в котором зрителям был представлен в исполнении Николая Черкасова яркий образ русского профессора, ставшего на сторону революции. Кино в то время должно было выполнять социально-политический заказ, и потому выход на экраны фильма «Депутат Балтики» был вполне оправдан исторически. Новаторство Хейфица и Зархи заключалось в преимущественном интересе режиссеров к психологии и внутренней жизни героя. «Мы поставили человека в ситуацию, при которой активная сила лежит в его психологии», — говорили режиссеры о профессоре Полежаеве. Фильм был снят и сыгран с такой искренностью, что сразу заслужил симпатии зрителей. Картина получила Сталинскую премию, «Гран-при» Международной выставки декоративных искусств в Париже и Латунную медаль Международного кинофестиваля в Венеции. Вскоре после успеха фильма «Депутат Балтики» антология отечественного кинематографа пополнилась еще одним хрестоматийным персонажем, созданным Зархи и Хейфецем – героиней фильма «Член правительства», снятом в 1939 году, стала крестьянка Александра Соколова в исполнении Веры Марецкой. Актриса показала в этой работе духовный рост сельской женщины, ставшей депутатом Верховного Совета СССР.
Из более двадцати фильмов, снятых Зархи, половину он снял совместно с Иосифом Хейфицем. Однако в 1950-х годах каждый из соавторов стал работать самостоятельно. Одной из самых известных режиссерских работ Зархи был фильм «Высота». Визитной карточкой фильма стала песня «Монтажники-высотники» Родиона Щедрина. Режиссеру удалось представить огромный завод, где монтировалось на высоте оборудование, не столько обычным производственным объектом, сколько экстремальной средой, связанной с риском и романтикой.
В 1967 году Зархи поставил фильм «Анна Каренина», считающийся одним из лучших кинематографических прочтений этого романа. Не отмеченная престижными кинематографическими наградами, картина Зархи отличалась внимательным отношением к историческому контексту и сильным актерским ансамблем. В фильме сыграли Татьяна Самойлова, Николай Гриценко, Василий Лановой и Анастасия Вертинская. По итогам сезона 1968 года картина стала одним из лидеров всесоюзного проката, собрав свыше 40 миллионов зрителей.
Татьяна Самойлова в фильме «Анна Каренина»
Актриса Татьяна Самойлова, сыгравшая роль Анны Карениной, вспоминала о съемках: «Мы искали, чтобы билось наше сердце. Вместе - и его, как художника и режиссера, и мое, как актрисы. Чтобы это был вид соответствующий XIX столетию. Чтобы это были костюмы, чтобы это был грим интересный. Все это было поиском, работали мы над этим четыре года: два года писался сценарий, два года мы снимали. Картина, с моей точки зрения, получилась безумно интересная. Дивный Гриценко, замечательный Лановой, дивная Ия Саввина, великолепная Плисецкая и прекрасная музыка Щедрина. Прекрасная – лязгающая, ненавидящая, всю эту тему любви презирающая, изнемогающая злобой по поводу этой темы. Вообще Анна Каренина удивительная роль, удивительный образ. И то, что это будет на экране, и то, что это любят зрители, и то, что об этом говорят, это хорошо... Я люблю Анну. Люблю Анну за ее правду. Она жила правдиво, она жила без лжи, и когда она почувствовала, что жизни нет и что любви нет, так страшно почувствовала биение своего сердца в голове и не почувствовала почвы под ногами, и упала под поезд... Вот это было страшно, это было страшно. А вообще, конечно, мы очень любили с Александром Григорьевичем «Анну Каренину».
Главным приемом Зархи была ставка на актерский талант. Сам кинодраматург говорил: «Мои картины скорее подтверждают точность выбора актера». Поэтому на главные роли он приглашал таких звезд советского кино как Татьяна Самойлова, Николай Черкасов, Николай Рыбников, Вера Марецкая и многих других известных актеров.
Александр Зархи на съемочной площадке с Ией Савиной
Нина Зархи, дочь Александра Зархи рассказывала: «Страстная папина любовь к актерам она тоже была связана с его человеческим даром. Он действительно любил людей. И актера, как единственного и главного посредника в рассказе о человеке, он просто боготворил. Он считал, что все можно сделать через актера. Почему мне и кажется, что это кино живое. Про людей ведь всегда живое, всегда интересно. Так случилась «Высота», которая имела множество всяких премий, и всенародную любовь. По-моему, эта картина жива еще и потому, что в ней есть невероятное обаяние и актерское тоже. Потрясающая работа Рыбникова, конечно. Такого нет больше типажа, народного такого героя, который был бы при этом так обаятелен и так непрямолинеен в своей народности, в своем народном русском обаянии. Такое точное попадание Инны Макаровой – изумительная работа. Все-таки это был 1956 год. Настроение было хорошее, конечно. Это было уже после XX съезда. И какой-то воздух такой весенний был. Папа очень откликался на все, что происходило в обществе. Был человеком очень реагирующим на все. Уличная атмосфера его могла либо превращать в угрюмого человека, либо очень будоражить. Глаза сразу становились комсомольскими. После «Высоты», конечно, сразу хотели, чтобы он делал только такое, только про рабочий класс. Картины такие были нужны. Спускался сверху план, поэтому он подолгу бывал в простое. Он искал свой материал, это естественно. Многих удивил «Звездный билет», который заставили назвать по-другому – «Мой младший брат». В квартире у папиного камина Аксенов читал главы еще не написанного романа. Это неожиданно произвело на папу невероятное впечатление. Папе очень понравился этот роман, ему показалось все это очень животрепещущим, очень верным, очень уловившим атмосферу надежд, каких-то перемен, выхода из-под этой глыбы сталинского льда. Такого чего-то живого, когда все трое могут быть непохожи друг на друга, быть друзьями. Даже это казалось какой-то новацией, каким-то окном в обыкновенную человеческую жизнь, в которой все разные. Даже это казалось каким-то свежим. И одновременно чуть-чуть опасным, запретным».
Сам Зархи при личном знакомстве никогда не производил впечатления «настоящей звезды». В потертом джинсовом костюмчике, по отзывам современников, он был похож на постаревшего Чарли Чаплина. «Александр За-рхи, народный артист», - представлялся неизменно режиссер. Нина Зархи рассказывала: «Папа мог бы заниматься только кино. В этом смысле он был человеком-метафорой своего дела. Потому что эта непредсказуемость кино, когда ты снимаешь одно, а на пленке, на экране совсем другое, она была в папе. Он вообще был очень из своего времени. Он пришел в 20-е годы. Он не мог бы прийти ни в кино, ни куда-то вообще в искусстве, ни в какое другое время, - только в 20-е годы. Это тоже было для него очень органично в это время, когда все ломалось. Он бы человеком абсолютной динамики: никакого консерватизма, никаких застывших форм. Это ему так нравилось, что все на площади, что все на улице, что все творится - здесь, сегодня. В подвязанных штанах, на одном коньке с другом, поделив пару коньков на двоих... С этим связана очень смешная история, как он первый раз попал на съемку к Козинцеву и Траубергу и в массовке катался в фильме «С.В.Д.». В бакенбардах, треуголке, потому что это был фильм о времени декабристов. Папа там катался в массовке, изображая конькобежца на льду. Были съемки на катке, и в гриме Медокса был Герасимов. Они все были чуть старше - режиссеры Козинцев и Трауберг. Их называли по имени-отчеству. Хотя они старше были на три-четыре года. Папа самозабвенно делал, как он делал все. В массовке тоже, потому что ему казалось, что это самое главное сейчас. Вдруг Козинцев сказал: «Этого пацана, там, на одном коньке, немедленно убрать». Папа до конца дней вспоминал оператора Москвина с большой любовью: «Москвин за меня заступился». Москвин снимал. Он сказал: «Да не видно его. Он на заднем плане. Пусть катается». Козинцев: «Нет, пусть уйдет». Папа вспоминал: «Я тогда поклялся за решеткой «Ленфильма». Я стоял, глотал слезы и говорил: «Я буду здесь, я буду, я войду еще сюда». Тогда ему было 14 или 15 лет. Действительно, через год он туда уже пришел. Я недавно посмотрела «Мою Родину», снятую в 1933 году, которую папа, и я этого не знала, оказывается и Хейфиц тоже, считал их лучшей картиной. У этой картины драматическая судьба. Ее недавно открыли. Выяснилось, что ее не смыли до конца, там смыта одна часть, но вообще картина сохранилась. Она стала просто открытием для киноведов. Я ее посмотрела. Там есть такие кинонаходки! Она до сих пор живая, потому что это черно-белое кино, которое работает как цветное. Это фантастическое понимание кадра, работы со светом - как пластически работает свет, меняясь в кадре, в одной и той же мизансцене меняется освещение и абсолютно меняется атмосфера. Все это притом, что речь идет о каких-то, сегодня кажущихся простыми, примитивными, вещах. Работа чистой кинопластикой позволяет в эту картину просто входить, как в какое-то магическое приключение. Эта картина - абсолютное визуальное приключение». Тем не менее, Зархи и Хейфица за создание фильма, который порочил Красную армию, наказали отлучением от кинематографа на два года.
В 1969 году Зархи было присвоено звание «Народный артист СССР», а 28 февраля 1978 года Зархи было присвоено звание Героя Социалистического Труда.
В 1973 году режиссер экранизировал роман К.А.Федина «Города и годы».
На заключительном этапе своей режиссерской карьеры Зархи обратился к жанру биографического фильма, сняв в 1980 году фильм «26 дней из жизни Достоевского» и фильм «Чичерин» в 1986 году.
Александр Зархи был консультантом по творческим вопросам при руководстве «Мосфильма», и снял более 25 фильмов.
Александр Зархи скончался 27 января 1997 года и был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище
Об Александре Зархи была подготовлена телевизионная передача из цикла «Легенды мирового кино».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы программы «...Не видеть несбыточных снов»
Материалы сайта www.warheroes.ru
Материалы сайта www.tvzavr.ru
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.domogarov.com
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1930 — Ветер в лицо (совместно с И. Хейфицем)
1931 — Полдень (совместно с И. Хейфицем)
1933 — Моя Родина (совместно с И. Хейфицем)
1935 — Горячие денёчки (совместно с И. Хейфицем)
1936 — Депутат Балтики (совместно с И. Хейфицем)
1939 — Член правительства (совместно с И. Хейфицем)
1942 — Его зовут Сухэ-Батор (совместно с И. Хейфицем)
1944 — Малахов курган (совместно с С. Деревянским и И. Хейфицем)
1946 — Во имя жизни (совместно с И. Хейфицем)
1948 — Драгоценные зёрна (совместно с И. Хейфицем)
1950 — Огни Баку (совместно с Р. Тахмасибом и И. Хейфицем)
1952 — Павлинка
1955 — Нестерка
1957 — Высота
1959 — Люди на мосту
1962 — Мой младший брат
1967 — Анна Каренина
1973 — Города и годы
1976 — Повесть о неизвестном актёре
1980 — Двадцать шесть дней из жизни Достоевского
1986 — Чичерин (совместно с Н. Парфёновым)
18 февраля 1908 года – 27 января 1997 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
озишвили Михаил Георгиевич
 Режиссер  Михаил Калатозишвили родился 19 мая 1959 года в Тбилиси. Это произошло через год после триумфа его деда на Каннском фестивале. В 1958 году Михаил Калатозишвили-старший, которого в Советском Союзе знали под фамилией Калатозов, получил «Золотую пальмовую ветвь» за фильм «Летят журавли» с Татьяной Самойловой и Алексеем Баталовым.Отец Михаила Калатозишвили-младшего, Георгий, также был кинорежиссером. Михаил решил пойти тем же путем и поступил на режиссерский факультет московского ВГИКа к мастеру Ефиму Дзигану. Свой первый фильм – короткометражку «Механик» по повести Андрея Платонова «Старый механик» – он снял на последнем курсе, в 1981 году. Он же написал к нему сценарий.Калатозишвили прожил в Тбилиси до 11 лет, после чего семья перебралась в Москву. Калатозишвили не раз объяснял, почему фамилия дедушки звучит иначе - во времена Российской Империи грузинские фамилии часто имели окончание «ов». И любил рассказывать кинематографические истории из жизни знаменитого родственника. О том, например, как 20-летний Клод Лелуш, приехав в Москву, нечаянно попал на съемки «Журавлей» и был так впечатлен, что, вернувшись во Францию, тут же стал звонить директору Каннского фестиваля, настойчиво рекомендуя обязательно включить фильм в конкурсную программу.До распада СССР Михаил Калатозишвили снял всего два фильма. В телевизионной двухсерийной картине «Проделки Скапена» по комедии Мольера его сорежиссером выступал отец, а одну из главных ролей сыграл Арчил Гомиашвили.В 1991 году вышел его фильм «Избранник» по мотивам романа Проспера Мериме «Maтео Фальконе». Калатозишвили как сценарист и режиссер перенес действие в грузинское село времен Гражданской войны, и в фильме спокойное течение крестьянской жизни нарушал приход Красной армии. Эти фильмы режиссер снимал в Грузии, работая на киностудии «Грузия-фильм». В 1996 году Михаил Калатозишвили начал работать на киностудии «Ленфильм», однако в его фильмографии за 1990-е годы после «Избранника» так и не появилось новых фильмов.Следующая его картина, «Мистерии», вышла в 2000 году, и он вновь выступил в ней не только как режиссер, но и как сценарист. Вторым автором сценария был Рустам Ибрагимбеков, известный по фильмам «Белое солнце пустыни», «Храни меня, мой талисман» и «Сибирский цирюльник». «Мистерии» – это история двух одиноких мужчины и женщины и их сложных отношений, которые складываются на фоне путешествия из Тбилиси в Петербург.В интервью Калатозишвили часто рассказывал, что ждет хороших сценариев. Тем временем его дебютная полнометражная картина «Мистерии» получила спецприз фестиваля в Мадриде, второй фильм — «Избранник» — номинировался на «Нику» и «Золотого медведя» в Берлине. В 2000-х годах Михаил Калатозишвили начал активно работать как кинопродюсер. В 2000 году он основал и возглавил «Фонд Михаила Калатозова», который продюсировал фильмы «Первый после бога» Василия Чигинского, «Ванечка» Елены Николаевой и несколько других.Спустя восемь лет после «Мистерий» вышел пятый фильм Калатозишвили - «Дикое поле» - драма о молодом враче, уехавшем по распределению в глухую степь, снятая по сценарию Луцика и Саморядова. Картина не только собрала букет международных призов (в их числе — награды фестивалей в Коттбусе и Марракеше, а также спецупоминание на Венецианском кинофестивале), но и буквально взорвала российское киносообщество. На 65-м Венецианском кинофестивале в 2008 году фильм «Дикое поле» получил приз Международной ассоциации поддержки арт-кино. За несколько месяцев до того фильму дали призы за лучший сценарий и лучшую музыку, а также приз гильдии киноведов и кинокритиков на «Кинотавре» в Сочи.Картина получила награду кинокритики и кинопрессы «Белый слон» как лучший игровой фильм, за лучший сценарий, лучшую мужскую роль (Олег Долин), лучшую мужскую роль второго плана и лучшую музыку. И в довершение - Гран-при «Золотого орла». Не было в новейшей истории отечественного кинематографа другого фильма, вызвавшего такое единодушие в восторженных оценках и критических похвалах. «С Михаилом Георгиевичем было очень хорошо работать, он был очень вкрадчивый человек в профессии, – вспоминал Олег Долин о работе над «Диким полем». – Некоторые вещи лишь намекал, и я, как мне казалось, понимал, и за счет этого мы находили лучшее решение. Не все вещи можно говорить вслух, когда работаешь над сложным материалом, что-то достаточно прочесть во взгляде режиссера. Михаил Георгиевич обладал этим даром, передавать глазами. При этом не был молчуном, наоборот – абсолютный жизнелюб».Актер вспоминал, что Калатозишвили «никогда не показывал, если у него было что-то не так». «На съемках он всегда был последний, кто падал от усталости. Никогда не показывал, что ему тяжело», – говорил Долин. Сценарий к «Дикому полю» был написан еще в 1991 году, однако его авторы, неразлучные однокурсники Петр Луцик и Алексей Саморядов, не дожили до его воплощения на экране. Саморядов погиб в 1994 году в 31 год, сорвавшись с балкона ялтинской гостиницы, а Луцик умер в 2000-м, когда ему было 40, во сне из-за остановки сердца.Михаил вынашивал идею сделать кинофестиваль «Верные друзья» в Тарусе, на Оке. Говорил, что хочет посадить на плот трех губернаторов соседствующих областей и пустить их по реке. Если не перессорятся – можно считать, что фестиваль «запущен». Он хотел этим фестивалем поддержать артхаусное кино.Михаил Калатозишвили скончался от инфаркта 12 октября 2009 года. Инфаркт случился неожиданно утром. Накануне Калатозишвили был бодр и весел, встречался с друзьями и коллегами. Похоронен Михаил Калатозишвили был на Новодевичьем кладбище в Москве рядом с могилой деда - кинорежиссёра Михаила Калатозова. Последним его проектом как продюсера стал фильм «А зори здесь тихие». Это новая экранизация повести Бориса Васильева, которая должна была выйти на экраны в 2010 году. «Михаил Георгиевич был открытый, замечательного таланта и доброй души человек. В нем сочетались и интеллигентность, и чуткость, и жизнерадостность, и галантность, – рассказывал Олег Долин. – У него огромная семья, пятеро детей, он все это обожал. Обожал гулять. В Ницце мне все хотелось сходить в музей, а он обожал сидеть в кафе, наслаждаться городом, морем и есть мороженое». Режиссер Сергей Снежкин, друживший с Михаилом с первого курса ВГИКа, рассказывал: «Он всегда считал, что кино – это искусство, требующее полной самоотдачи. Он работал, совсем не щадя себя. После съемок «Дикого поля» Миша был страшно вымотанным, но все равно собирался в ближайшее время начать снимать новый фильм…». Текст подготовил Андрей ГончаровИспользованные материалы:Текст статьи Екатерины РогожниковойТекст статьи «Режиссер Михаил Калатозишвили скончался от инфаркта», авторы А.Козлова и А.НечаевТекст интервью «Михаил Калатозишвили. Продюсерство – вещь азартная», автор Р.ВивчаренкоМатериалы сайта www.ng.ruМатериалы сайта www.arthouse.ru Интервью Михаила Калатозишвили: «Продюсерство - вещь азартная!» - Вы помните свои ощущения, когда в первый раз посмотрели «Летят журавли»?- Я помню, что когда смотрел его в первый раз, то это было скорее не мое впечатление от фильма, а окружающих меня людей, которые задавили мое детское восприятие. Потом я посмотрел его уже в более зрелом возрасте, будучи студентом ВГИКа. Могу сказать, что некоторые моменты в фильме мне откровенно не нравятся, но все равно я «цепляюсь» глазом и сам каждый раз досматриваю его до конца.- Каким Вам запомнился дедушка?- Мы сейчас сделали документальный фильм про Михаила Калатозова, ведущий - Сергей Соловьев. Он и многие участники картины рассказывали о моем дедушке, как о суровом, закрытом, несколько отстраненном человеке, к которому было трудно подойти, заговорить. Мне странно это слушать, потому что я его помню совершенно другим - очень теплым, ласковым, открытым. У меня никогда не было проблем в общении с ним. Единственное, дедушка обожал всякие музыкальные инструменты и держал их в особой комнате. И вот в эту комнату я мог заходить, только держа руки за спиной, потому что все, к чему я в детстве прикасался, превращалось в труху. Он, зная это мое свойство, просил, чтобы я ничего не трогал.- Вы были таким хулиганом? - Ну, отличником я никогда не был, но и хулиганство меня как-то особо не прельщало. Просто я много времени проводил на улице и думаю, что это хорошо.- Как фильм называется? - Пока он называется «Фильм о Михаиле Калатозове», состоит из двух частей, каждая по 50 минут. Часть первая называется «Легенда», вторая - «Магическое сознание». Надеюсь, что он скоро появится на одном из центральных телеканалов.- Михаил, а это правда, что вы знакомы с Клодом Лелюшем? - Мы познакомились благодаря опять-таки фильму о Калатозове. Моего дедушку и Клода связывает одна замечательная история. Началась она в 1957 году, когда 20-летний Лелюш приехал в Советский Союз, чтобы на свои собственные деньги снять документальный фильм о Москве. И вот таксист, который его возил, спросил: «Хотите попасть на „Мосфильм”? У меня там товарищ работает». Лелюш, конечно, захотел. Они приехали и попали в павильон, где как раз проходили съемки картины «Летят журавли». В тот день снимали сцену, в которой Борис бежит по лестнице. Надо сказать, что мой дед был неравнодушен к людям, которые придумывали всякие технические приспособления, и сам это любил. Так как Лелюша запугали, что в России ему ничего не разрешат снимать, он придумал свое собственное «ноу-хау». Это был такой «нательный штатив», отдаленно напоминающий «стадикам», на котором укреплялась кинокамера 16 мм, а сверху всего этого он надевал огромный плащ, между пуговицами которого выглядывал объектив - все это сооружение позволяло ему вести скрытый способ съемки. «Изобретение» очень впечатлило моего деда, так они и познакомились. Калатозов позвал Лелюша в монтажную, показал какие-то куски фильма, они пообщались и разъехались. Вернувшись во Францию, Лелюш, которого тогда никто не знал, позвонил директору Каннского фестиваля, и что самое странное - насколько тогда все было демократичнее - тот ответил на звонок. Клод рассказал ему, что в Москве он видел гениальное кино и что оно обязательно должно попасть в Канны. После этого директор попросил, чтобы ему показали «Летят журавли», таким образом фильм попал в конкурсную программу. Уже потом Клод Лелюш рассказывал, что когда он узнал, что картина получила Золотую пальмовую ветвь, он радовался этому больше, чем когда сам получил такую же награду за свой фильм «Мужчина и женщина». Кстати, он признался, что именно из-за Калатозова он стал режиссером, потому что до встречи с ним собирался стать оператором-документалистом. Вообще, мне многие говорили, и это тоже вошло в фильм о дедушке, что пришли в кино из-за Калатозова - Сергей Соловьев, Андрон Кончаловский, Глеб Панфилов... - На грузинском свободно говорите? - Говорю свободно. Пишу хуже. - Кино окружало Вас с детства, наверное, у Вас не было сомнений, чем заниматься?- Конечно, как другие в детстве говорят, что будут пожарниками, я был еще совсем маленьким мальчиком, когда сказал, что хочу стать оператором, как отец. А потом с определенного момента абсолютно точно понял, что хочу быть режиссером, и что ничем другим я не хочу заниматься. В общем, я и сейчас ничем другим не хочу, просто иногда приходится заниматься и продюсерством. - Михаил, идея пригласить Василия Чигинского режиссером фильма «Первый после Бога» принадлежит Вам?- Да, это была моя идея. В свое время я увидел его фильм «Красный стрептоцид» про блокадный Ленинград, который мне очень понравился. И я решил, что Василий будет самой хорошей кандидатурой - он молодой и голодный до кино. Думаю, что не ошибся.- Говорят, что картина снималась в боевых условиях. - Да, этот проект был для меня очень сложным. Пять месяцев наша съемочная группа работала на одной из военных баз Полярного, полтора из которых ушли на «бодание» с командованием Кольской флотилии.- Михаил, Вы верите в какие-то приметы, связанные с кино? Есть такая примета – в начале съемок разбивать бутылку шампанского на счастье. Не могу сказать, что я особо суеверный человек. Но когда в начале съемок картины «Первый после Бога» бутылка шампанского, брошенная мной в корпус подводной лодки, не разбилась - как сейчас помню - мной овладел ужас. Я ее бросил!! Я - собственной рукой! Бросил и попал в шов на лодке - метал прогнулся, самортизировал бутылку, и она упала в Баренцево море. Следующую я уже, не выпуская из рук, просто раздолбал о ледоруб лодки. Так что тут хочешь, не хочешь - поверишь.- Музыку к фильму написал Дато Евгенидзе, получивший массу кинонаград («Овен», «Орел» и «Ника»), как лучший композитор - за «Девятую роту». Фильмы «Первый после Бога» и «Девятая рота» вышли в прокат с разницей в один месяц, получается, что Дато работал над саундтреками практически одновременно?- Да, это было параллельно. Мы давно работаем с Дато – он писал музыку к фильму «Ловитор» Фархота Абдуллаева, который в этом году участвовал в конкурсной программе Берлинского кинофестиваля. - Музыка к «Первому после Бога» писалась уже после монтажа картины?- Вначале мы предоставили Дато вариант предварительного монтажа картины, по которому он делал какие-то эскизы. А потом он получил фильм уже в окончательном варианте и накладывал музыку под изображение. Не правда ли, очень хорошая музыка? - Почему некоторые сцены картины снимались в Грузии, нельзя ли было найти место поближе? - Потому что нам нужен был лес без снега, самым подходящим в этом смысле местом была Грузия, в которой, я знал, что могу приехать и за неделю все отснять.- Вы довольно удачно начали свою карьеру, почему сейчас сосредоточились на продюсерской деятельности? - Честно говоря - положа руку на сердце - пока что я не получил ни одного сценария, который хотел бы снимать сам. А потом продюсерство - вещь азартная, она затягивает и постепенно начинает забирать все твое время. Ты вступаешь в какую-то игру, в которой практически нет обратной дороги, потому что ты ответствен перед огромным количеством людей. - Как вы относитесь к сериалам?- Как продюсер – очень хорошо.- А как режиссер? - Как режиссер - никак . В свое время Ингмар Бергман снял картину, которая называется «Хроники семейной жизни». Если покопаться в истории этого фильма, то это - сериал. Снимал его Бергман по телевизионному заказу, а потом смонтировал более короткий вариант - для кино, но на самом деле оно длится восемь или десять часов. Так вот я хочу сказать, что все зависит от того, как делать. Можно и сериал сделать очень хорошо. - Разве плохо то, что сейчас пытаются экранизировать классику – совсем недавно по Первому каналу прошел «Золотой теленок», по телеканалу Россия - «Мастер и Маргарита», ранее - «Идиот»? - Я не смотрел сериал «Золотой теленок»,только читал газету со статьей про Илью Авраменко, которая называется «Мне стыдно, что я автор сценария «Золотого теленка». «Идиота» я видел частично - очень добротный, хорошо сделанный сериал. «Мастер и Маргарита» мне нравится меньше. Если внимательно перечитать роман, вся эта история очень чувственная и эротичная. За что Маргариту обожал Мастер и выбрал Воланд? Потому что она – воплощение женственности и страсти, она – ведьма. К сожалению, у Бортко она получилась совершенно бесполая. А что касается «Идиота», то в свое время я слышал от Андрея Тарковского, что он хотел экранизировать это произведение. И долго не мог сделать этого по одной простой причине – не было Настасьи Филипповны, а без нее фильм не складывался. - Неужели среди всех актрис того времени он не мог найти никого подходящего? - Не мог! Одно время он считал, что это может сделать Маргарита Терехова, но не свершилось. - Это он Вам лично рассказал? - Он говорил об этом у нас дома моему отцу, а я при этом присутствовал. - Хотелось бы спросить внука того самого Калатозова, который снял «Летят журавли», кто для Вас является эталоном в мировой режиссуре? - Мне в жизни сильно повезло в том смысле, что я с самого детства хорошо знал трех великих режиссеров мирового масштаба - это Отар Иоселиани, Сергей Параджанов и Андрей Тарковский. Каждый из них по-своему снимал замечательное кино. К чьим-то фильмам я отношусь неоднозначно, но мне нравится «История Аси Клячкиной, которая любила, да не вышла замуж» Андрея Кончаловского. Я считаю одним из великих фильмов «20 дней без войны» Алексея Германа. Я люблю Робера Брессона за то, что он очень просто делает кино - у него камера почти не двигается, но вас захватывает настолько, что вы не можете оторваться от истории, которую вам рассказывают. Я считаю гениальным фильм «Дерево для башмаков» Эрманно Ольми, который за него получил Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля. Есть старые и могучие классики, такие, как Орсон Уэллс со своим «Гражданином Кейном». - И последнее – есть ли какое-то жизненное правило, которого Вы придерживаетесь? - Жизненное правило должно быть у всякого христианского человека – это десять заповедей. Вряд ли я могу похвастаться, что не нарушил ни одной из них. Но есть вещи, которым меня научили мои родители, и которых я придерживаюсь. - Чему, например? - Не делать гадостей ближнему, уважать других людей, пытаться жить так, чтобы моя свобода заканчивалась там, где начинается свобода других людей. Это не всегда получается, потому что человек склонен трактовать свою свободу шире, чем свободу окружающих. Но нужно пытаться. Автор интервью Раиса ВивчаренкоРежиссёр: 1981 — Механик1985 — Проделки Скапена1991 — Избранник2000 — Мистерии2008 — Дикое полеСценарист: 1981 — Механик1991 — Избранник2000 — МистерииАктёр1990 — Убийство на Монастырских прудах1992 — День рождения АнныПродюсер:2005 — SOS: Спасите наши души2005 — Первый после Бога2005 — Ловитор2007 — Ванечка2008 — Дикое поле 19 мая 1959 года – 12 октября 2009 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Калатозов Михаил Константинович
Народный артист Грузинской ССР (1965)
Народный артист СССР (1969)
Лауреат Государственной премии (1951, за фильм «Заговор обречённых»)
Лауреат Премии Мира на МКФ в Карловых Варах (1950, за фильм «Заговор обреченных»)
Лауреат Большой премии «Хрустальный глобус» на МКФ в Карловых Варах (1954, за фильм «Верные друзья»)
Обладатель «Золотой пальмовой ветви» на МКФ в Каннах (1958, за фильм «Летят журавли»)
Обладатель Почетного приза на МКФ в Мехико (1958, за фильм «Летят журавли»)
Михаил Калатозов (настоящая фамилия – Калатозишвили) родился 28 декабря 1903 года в Тифлисе (сейчас – Тбилиси).
Михаил происходил из древнего княжеского рода Амиреджеби. Один его дядя был генералом царской армии, другой – одним из основателей Тбилисского университета. Дом семейства Калатозишвили часто посещали представители грузинской интеллигенции, писатели и ученые, и Михаил рос в атмосфере творчества и духовности.
Работать Михаил начал с четырнадцати лет. Он работал водителем, подсобником и рабочим. В 1923 году он устроился на Тбилисскую киностудию, где трудился сначала шофером, потом помощником киномеханика, затем стал ассистентом на съемочной площадке, позже – монтажером и оператором, и далее продолжил свою карьеру в качестве актера, сценариста и режиссера. За два года Калатозишвили освоил большое количество профессий, имевших отношение к кинематографу. Первая его работа в качестве оператора и актера состоялась во время съемок картины «Дело Тариэла Мклавадзе» в 1925 году. В кинофильмах «Гюлли» в 1927 году и «Цыганская кровь» в 1928 году Калатозов был одновременно соавтором сценария и оператором. Яркая, аристократическая и страстная внешность Калатозова была очень востребована в грузинском кино, но он не стал актером, полностью посвятив себя любимому делу – режиссуре.
Режиссерским дебютом Михаила Калатозова стала кинолента «Их царство» в 1928 году, снятая им совместно с режиссером Н.Гогоберидзе. В основе картины находились материалы документальных хроник меньшевистской Грузии в период с 1918-го по 1920-й годы. Уже в первой своей работе Калатозов нащупал собственную неповторимую манеру: поэтическое постижение реальности, необычные ракурсы и эффекты освещения, пластичность и правдивость. Его режиссерский талант продолжил раскрываться в первом самостоятельно снятом фильме Михаила Калатозова – немой художественно-документальной картине «Джим Шуанте» или «Соль Сванетии», снятом в 1930 году, и повествовавшим о жизни грузинской общины сванов. В фильме было использовано много документального этнографического материала. Черно-белая графичность пейзажей Верхней Сванетии, экспрессия в смене планов, выразительное построение кадра и общая романтическая манера сделали «Соль Сванетии» одним из самых заметных явлений советского кинематографа тех лет. Режиссер Сергей Соловьев рассказывал: «Очень важны в жизни настоящих людей, кроме правды, легенды о нем. Думаю, то, что я сейчас расскажу, это легенда о Михаиле Константиновиче, которую мне рассказали где-то в Грузии. Он работал шофером на Тбилисской киностудии, таким вдумчивым шофером. Ездил туда, ездил сюда, смотрел, как там кто-то чего-то крутит, экспонирует пленку, наблюдал. Потом говорит: «Ребят, сколько мы бензина жжем зазря. Вот дали бы мне возможность не туда-сюда мотаться, а вот поехать туда, откуда я. Дали бы мне камеру, дали бы мне пленку, и я бы там год прожил, и вернулся бы с картиной, от которой вы все бы тут содрогнулись». Ему дали пленку, ему дали камеру. Он поехал туда, откуда он родом. Он вернулся и привез фильм «Соль Сванетии», от которого содрогнулся весь кинематографический мир».
В конце 1920-х годов Михаил Калатозов женился на дочери итальянского консула Жанне Валаци, с которой познакомился на отдыхе в Батуми. В 1929 году у них родился сын Георгий, а Жанна стала гражданкой Советской Грузии. Но брак вскоре распался, и Михаил уехал из Грузии, а жена с сыном остались в Тбилиси. Вспоминал внук режиссера Михаил: «Он был человек очень уравновешенный, очень сдержанный. Может быть, эта его уравновешенность и сдержанность и послужила для непрочности семьи моей бабушки и моего деда, потому что она была совсем наоборот. Она была такая экстравагантная, взбалмошная. Ходила по улице, и на щиколотке у нее были часы, и когда ее спрашивали: «Который час?» - она с большим удовольствием показывала ногу, и говорила: «Вот, пожалуйста». Но она была итальянка, она была несколько иная».
Немое кино постепенно уходило в прошлое, звуковое кино выходило на первый план, и Калатозов не сразу смог вписаться в новые законы жанра. Сам режиссер писал: «Звук «забил» кинематограф, суть кинематографического языка. Мы начинаем возвращаться к этому: когда я встретился с Копполой, он говорил, что перед тем, как начать снимать картину, он смотрит немые фильмы. Значит, что-то фундаментальное лежит в немом кинематограф». Следующей картиной Калатозова стал фильм «Гвоздь в сапоге», снятый им в 1932 году, но не попавший в прокат, после чего Калатозов на несколько лет оставил работу режиссера. С 1933-го по 1934-й годы он был аспирантом в ленинградском отделении Государственной Академии искусствознания, потом до 1938 года был директором Тбилисской Центральной киностудии, где активно занимался модернизацией процесса кинопроизводства, приобретал новую технику, оборудовал рабочий зал для просмотров. Вскоре Калатозова начали преследовать за «насаждение буржуазного модернизма», и он вынужден был уехать из Грузии. В 1939 году он был принят на киностудию «Ленфильм» режиссером, где снова начал снимать кино. Первой его работой после длительного перерыва стал фильм «Мужество», снятый Калатозовым на «Ленфильме» в 1939 году. Следующая картина «Валерий Чкалов» была им снята в 1941 году. Обе эти киноленты были посвящены героизму советских летчиков. Кинокартина «Валерий Чкалов» имела шумный успех, ее высоко оценили критики и зрительская публика, а главный герой в исполнении Владимира Белокурова стал одним из самых популярных мужских персонажей советского экрана на долгие годы. В этих двух фильмах впервые на экране появились будущие звезды кино и сцены – Аркадий Райкин, Марк Бернес и Серафима Бирман.
В Ленинграде Михаил Калатозов влюбился в актрису Елену Юнгер. Во время Великой отечественной войны Михаил Калатозов не прекращал заниматься творческой работой. В 1942 году Калатозов в соавторстве с Сергеем Герасимовым снял военную драму «Непобедимые», посвященную блокаде Ленинграда. Потом вместе с Сергеем Герасимовым и Ефимом Дзиганом создал «Киноконцерт к 25-летию Красной Армии» в 1943 году. После успеха этих двух кинолент руководство приняло решение перевести Михаила Каталозова на административную должность более высокого уровня.
С 1943 года Калатозов работал на киностудии «Мосфильм», а с 1943-го по 1945-й годы находился в США как уполномоченный представитель Кинокомитета советского кино. В Голливуде его встретили тепло, так как слава фильма «Соль Сванетии» вышла далеко за пределы СССР. В Соединенных Штатах Калатозов познакомился и подружился с Чарли Чаплином, Жаном Габеном, Анри Матиссом и Л. Майером. Из Америки режиссер привез на киностудию «Мосфильм» новейшую съемочную технику, выдвигал предложение построить в Крыму собственный Голливуд, но идея быстро затерялась в кабинетах чиновников. В 1945 году режиссер возглавил Главк по художественной кинематографии, а в 1946 году занял пост заместителя министра кинематографии СССР. Позже его внук, Михаил Калатозов-младший рассказывал: «С моей точки зрения, когда я был студентом, когда я смотрел со стороны на жизнь моего деда, у меня было огромное количество претензий. Я знал, что он был чиновником, я знал, что он в такие очень странные годы уехал в Америку. Для меня в то время это были какие-то щепетильные моменты. Сегодня я абсолютно точно понимаю, что это было, и зачем он это сделал. Я убежден, что сам факт этой реализации стоил того чтобы молчать, и быть чиновником, и заигрывать с властью».
После окончания войны в Москву к Михаилу Калатозову переехал его сын Георгий Калатозов, где пошел по стопам отца и поступил во ВГИК. Сам Михаил Калатозов в конце 1940-х годов вернулся к крупным режиссерским работам. В 1950 году на экраны СССР вышла его картина «Заговор обреченных» - политический памфлет по мотивам одноименной пьесы Николая Вирты. За этот кинофильм в 1951 году режиссер получил Сталинскую премию. В 1953 году он снял еще один политический фильм «Вихри враждебные» по сценарию Николая Погодина, но на экраны СССР эта лента вышла только в 1956 году. Следующей работой Михаила Калатозова была лирическая комедия «Верные друзья» в 1954 году, и она была очень хорошо принята зрителями. Эта картина получила Большую премию Международного кинофестиваля в Карловых Варах, а в 1956 году Калатозов обратился к популярной тогда теме освоения целины, и в соавторстве с Николаем Погодиным написал сценарий для нового фильма «Первый эшелон», который вышел в прокат в том же году.
В 1957 году Михаил Калатозов создал легендарный киношедевр, ставший одной из самых известных произведений отечественного кинематографа - драму о войне «Летят журавли», снятую по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Фильм «Летят журавли» был абсолютно новаторским и по форме и по содержанию – война в нем показывалась не как народное горе, а как трагедия двух молодых людей, стремившихся жить и любить. В картине многое было непривычным для советского зрителя – чувственная и земная героиня, лишенная патриотического пафоса, абсолютно человеческие трагедии, множество символов и отсылок, смысловых переплетений. Все это в сочетании с новаторскими приемами операторской и режиссерской работы привело Михаила Калатозова к настоящему триумфу. В 1958 году фильм «Летят журавли» стал единственным советским полнометражным фильмом, получившим главный приз Каннского Международного кинофестиваля – Золотую Пальмовую ветвь, а исполнители главных ролей Татьяна Самойлова и Алексей Баталов прославились далеко за пределами СССР. Хотя, как рассказывают современники, фильм «Летят журавли» попал на фестиваль в Каннах по стечению обстоятельств. Внук режиссера, Михаил Каталозов, вспоминал: «Клод Лелюш рассказывал о влиянии, которое оказал Калатозов на его судьбу, а также о влиянии, которое он оказал на судьбу Калатозова. Клод Лелюш собирался стать оператором-документалистом. Приехал в 1958 году в Россию снимать Москву и попал в павильон, где снимали «Летят журавли» — знаменитую сцену, когда герои бегут по лестнице. Так Клод Лелюш познакомился с Михаилом Калатозовым. Михаил Константинович показал ему материалы из фильма… Лелюш был потрясен настолько, что решил снимать художественное кино. Приехав в Париж, он дозвонился до директора Каннского фестиваля. Его, тогда 20-летнего юношу, никто там не знал. Лелюш сказал, что видел в Москве гениальное кино, что фильм обязательно должен попасть в Канны. Именно от него директор Каннского фестиваля впервые услышал название «Летят журавли». А потом сам приехал в Москву и посмотрел картину Калатозова. Так она попала на Каннский фестиваль и получила Золотую пальмовую ветвь». Кроме того «Летят журавли» был премирован на Международных фестивалях в Локарно и Мехико. Все награды Калатозов получал заочно, так как выехать из Советского Союза ему не давали. Андрей Кончаловский рассказывал: «В моей личной жизни фильм «Летят журавли» сыграл большую роль: он потряс меня накалом эмоций, открыл такие возможности музыки в кино, о которых до этого я даже не подозревал. Кроме того, именно благодаря ему у меня появилось желание заниматься режиссурой, появилась вера в собственные силы, я понял, что тоже могу быть кинорежиссером…«Летят журавли» — пожалуй, единственная картина Калатозова, которая создала некий эстетический толчок, благодаря ей соцреализм обрел новые возможности, новые краски, доказав, что может быть универсальным, понятным всем в мире. Эта картина мирового класса (а тогда ведь было не так много основополагающих явлений, такие мастера, как Феллини или Орсон Уэллс, появлялись нечасто) стала новым стандартом советского кино, на который потом равнялись многие молодые операторы и режиссеры. Фильм живет, пока показывается на экранах, после этого он ложится куда-то на полку, и все. Его как бы нет. Это естественно, а как же иначе? Процесс жизни произведения искусства связан только с тем моментом, когда идет сообщение объекта с субъектом. Но это не значит, что те же «Летят журавли» мертвы. Влияние «Журавлей» до сих пор остается сильным. Их традиции в какой-то степени определяют работу многих сегодняшних операторов, особенно тех, которые хотят быть художниками».
Картина «Летят журавли» стала первой большой совместной работой Калатозова и оператора Сергея Урусевского, все последующие фильмы Михаила Константиновича снимал только он, в творческом тандеме они создавали фильмы высочайшего уровня. Вспоминал Сергей Капица: «Для подводной съемки нам не хватало только умения снимать кино. Чтобы освоить это искусство, мы познакомились с Михаилом Калатозовым: он был тогда на вершине славы, его фильм «Летят журавли» получил приз Каннского фестиваля. Михаил Константинович пригласил нас с Мигдалом на «Мосфильм», где он в это время снимал фильм «Неотправленное письмо», и провел инструктаж. Мы все это освоили и отсняли под водой на Дальнем Востоке полторы тысячи метров пленки вполне приличного качества. Привезли все это в Москву — а это больше двух часов — и проявили в лабораториях «Мосфильма». И тут мы допустили ошибку: все девять коробок с проявленной пленкой сразу понесли к нашим шефам — Калатозову и великому оператору Урусевскому — и вместе сели смотреть. Нам крутят наши пленки — и мы в полном ужасе: видим, что сделали все возможные ошибки, характерные для новичков. Мы были в полном расстройстве. И тут Урусевский поворачивается и говорит: «Знаешь, Мишако, пожалуй, из этого можно сделать одну часть». С помощью студии научно-популярных фильмов мы смонтировали вполне сносный фильм минут на 15».
В 1960 году на экраны вышла еще одна картина Калатозова и Урусевского - «Неотправленное письмо» по мотивам рассказа В.Осипова, в которой сюжет разворачивался вокруг группы геологов, отправившихся на поиски таежных алмазных месторождений, и их трагической гибели в сибирском лесном пожаре. Эта картина не имела успеха у отечественных критиков, но стала классикой мирового кинематографа. Фрэнсис Форд Коппола признавался, что, снимая «Апокалипсис сегодня», находился под впечатлением «Неотправленного письма» – забракованного отечественными критиками, и почти неизвестного отечественному зрителю.
В 1964 году на экраны вышел двухсерийный фильм Калатозова «Я – Куба». Сценарий к этой философско-политической, страстной и напряженной кинопоэме Михаил Константинович написал в соавторстве с Евгением Евтушенко. Кинокартина состояла из четырех новелл, которые не были связаны сюжетно, но были объединены общей идеей – борьбой за свободу, духом независимости. Весь актерский состав фильма «Я – Куба» состоял из кубинцев, что добавило картине эмоциональности и шарма. Сразу после появления на экранах фильм «Я – Куба» получил Высшую премию на IV Международном техническом конкурсе фильмов в Милане.
Сергей Капица написал в своих воспоминаниях, что они, дети академика Капицы, приятельствовавшего с Михаилом Калатозовым, называли его «кинемато-графом». Эта детская игра слов как нельзя точнее соответствовала о том, кем был классик мирового кинематографа. Калатозов не просто создавал язык кино, он был его естественным носителем, как француз является носителем французского языка. Рассказывал Виктор Розов: «У Михаила Константиновича была еще одна удивительная черта. Он был стеснительным. Казалось даже, что он был робким. Он был очень смелым, очень настойчивым, очень упорным. Он добивался своего с необыкновенным зарядом, желанием сделать то, что он хочет. И то, что он хочет, он делал. И при этом он был робкий. Жизнь ему в чём-то недодала. Он стоил большего».
В 1965 году Михаил Константинович Калатозов получил звание Народного артиста Грузии, а в 1969 году стал народным артистом СССР. Последней киноработой режиссера стал фильм «Красная палатка» в 1969 году, в котором рассказывалось об истории полярной экспедиции Умберто Нобиле 1928 года, и о ее спасении. В романтическом духе Калатозов показывал тему борьбы человека и природы, прекрасное величие стихии, силу человеческого подвига, любви, дружбы, верности. Фильм «Красная палатка» стал одной из самых удачных совместных работ советских и зарубежных кинематографистов, в нем снялись Питер Финч, Клаудия Кардинале и Шон Коннери. Рассказывал Алексей Баталов: «И может быть, если бы Михаил Константинович не ушел так по его жизни вроде рано… а медицински, кстати говоря, поздно, у него как потом выяснили, около семи инфарктов было. Может и он и успел бы снять ту картину, которую запретили. Он другие фильмы снимал, а все за нее просил. Суть ее вот в чем: в концлагере во время войны двое заключенных, один русский, а другая француженка. Они полюбили друг друга. А кончается это дело тем, что один из них подменил бирку, и ушел в газовую камеру вместо другого. Вот та картина, которую после «Журавлей» пытались осуществить Калатозов и Урусевский. И которую не дали сделать. Боюсь, что мировой кинематограф потерял одну из самых пронзительных картин, какую себе только можно вообразить».
Сын Калатозова Георгий и внук Михаил оба стали режиссерами. Михаил Калатозов-младший рассказывал: «Я считаю, что он был счастливым человеком. Несмотря на то, что, в общем, он был одинок, он жил далеко от своего сына, от своих внуков, от своей семьи. У него так и не сложилась семейная жизнь. Но он был счастливым, потому что он сделал то, к чему стремился».
О творчестве Михаила Каталозова рассказывал режиссер Александр Митта: «Что нового внес Калатозов? Он «расковал» киноязык, уйдя от тупого восьмерочного движения и примитивной, клишированной киноатмосферы. Это сейчас, на фоне того, что делает новое поколение, поэтика Калатозова может показаться старомодной, но тогда мало кто делал работы такого класса. Впрочем, когда появились «Летят журавли», моему окружению (а это был курс Михаила Рома – Андрей Тарковский, Василий Шукшин) гораздо ближе была ныне почти забытая картина Льва Кулиджанова «Дом, в котором я живу». Она нас больше воодушевляла, в ней была эстетика неореализма. Молодежь тогда стремилась не к пафосности, не к метафорической приподнятости языка, а к достоверности, точным жизненным подробностям. Наше сознание отторгало «поэтический» кинематограф, мы искали другой киноязык. Надо сказать, что Ромм, который высоко оценил картину Калатозова, был очень удивлен нашими предпочтениями и с нами не то чтобы спорил, но говорил, что существует и другая точка зрения. Сейчас мне кажется это удивительным, но только со временем, когда у нас устоялся наш собственный язык, и стало ясно, что он всего лишь сегмент существующего киноязыка, для нас в полном объеме проявилось действительное значение этой картины. Хотя и тогда визуальный ряд «Журавлей» всех поражал – этот длинный проезд вслед за героиней, эти пробеги, четырехэтажные декорации, вертикальные проезды… Феноменальные экспрессивные кадры, которые «действовали» очень долго и очень сильно. Разумеется, появление «Журавлей» без Урусевского вообще было бы невозможно. Это картина, у которой два автора, и еще неизвестно, кто больше – режиссер или оператор – вложил в нее. В кино иногда случается, что оператор становится сердцем картины. Честно говоря, со вгиковских времен я ни с кем не обменивался мнением по поводу калатозовской картины, она просто медленно «созревала» в душе, как безусловная ценность. Многие увиденные картины отсеиваются в твоей памяти, а какие-то все время живут с тобой, и ты проверяешь на них собственные поиски. И вот ведь как получилось – чем больше картин «протекало» мимо меня, тем ценнее становилась картина Калатозова. До «Журавлей» Калатозов долго не снимал, дожидаясь своего часа. Это было нормально, он ведь много лет провел в Америке (представителем Советского Союза в Голливуде) и понимал, что такое настоящие критерии качества и каким должен быть интернациональный фильм. И «Журавлей» Калатозов снимал, совершенно не ориентируясь на успехи российского кино, которое в те времена было не то, чтобы аутсайдером в мировом кинематографе, а вообще находилось за пределами какой-либо востребованности. У нас было абсолютно маргинальное сознание. Его даже провинциальным не назовешь. Оно было «за гранью», как были «за гранью» и мы сами, выброшенные из киномира. Все наши ценности оставались на уровне 1920-х и 1930-х годов, золотого века российского кино. Мы были воспитаны в нигилистическом отношении к мелодраме. Мне кажется, Калатозов не понял, что в значительной степени успех «Журавлей» обусловлен тем, что эмоциональный, полный кинематографических изысков язык у него базировался на очень простой мелодраматической истории. Каждый художник по-своему решает, что для него важнее. Калатозов, не увидев большой ценности в своей истории, фактически «бросил ее под ноги» и, видимо, посчитав, что без мелодрамы вполне может обойтись, больше к ней не обращался, делая чисто визуальное кино. Как оказалось, зря. В «Неотправленном письме» его пренебрежение к внятному драматургическому рассказу сказалось не лучшим образом, и фильм, не оставив большого следа в нашем кинематографе, вскоре исчез из памяти людей – так же, как картина «Я – Куба», изысканная, но тоже не очень-то зрительски «контактная». Хотя я знаю, что, скажем, Коппола – большой поклонник Калатозова и Урусевского (для него они – бесспорные классики мирового кино), обязательно показывает эти фильмы своим студентам. А что из сделанного Калатозовым останется в истории кино… Непонятно, почему долго живут одни фильмы и оказываются напрочь забытыми другие. Точно так же никто не знает и будущую судьбу картин Калатозова. Как она сложится? Ведь все возвращается. Вдруг телевидение стало показывать старые советские картины, зрители охотно их смотрят, и не только потому, что у немолодых людей появилась ностальгия по прошлому. Смотрит и молодежь! Что-то есть в тех фильмах такое, чего нет в сегодняшних. Может быть, привлекает серьезный разговор о жизни, который сегодня просто не ведется? Разговор о любви, о сильных, ясных, чистых чувствах, о верности, да наконец, о национальном «прочтении» жизни. Если начать вспоминать – во многих старых фильмах есть сцены, которые по праву являются мировой классикой. В том числе есть они и в «Журавлях» - уход солдат на фронт, смерть героя, та сцена, когда Самойлова бежит по лестнице разрушенного дома… Дыхание захватывает, когда их смотришь. Разве может это оказаться забытым? Никакие компьютерные эффекты этого не перешибут. «Летят журавли» обязательно вернутся к зрителям. А сейчас они как бы находятся в некоем вневременном культурном фонде. То, что туда попало, уже никогда не пропадет».
Михаил Константинович Калатозов умер в Москве 29 марта 1973 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище.
Внук режиссера основал Фонд имени Михаила Калатозова, и возглавлял его до своей смерти. О Михаиле Константиновиче Калатозове была написана книга, множество статей, мемуаров, очерков, было снято два документальных фильма, автором одного из них был внук режиссера.
Текст подготовила Анастасия Чечетка
Использованные материалы:
Материалы сайта www.goodcinema.ru
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.calend.ru
Материалы сайта www.kinozapiski.ru (интервью Татьяны Сергеевой с Александром Миттой, Андреем Кончаловским)
Материалы сайта www.gazeta.aif.ru (текст Ирины Безиргановой)
Материалы сайта www.georgianpress.ru (текст Георгия Отарашвили)
Материалы сайта www.screenstage.ru (текст Наны Кавтарадзе)
Документальный фильм «Михаил Калатозов. Путь к себе» (1998, Мосфильм, реж. Н. Оганесян)
Документальный фильм, снятый Фондом Михаила Калатозова (2006, реж. Л.Мельман)
Режиссёрские работы:
1929 — Слепая
1930 — Джим Швантэ (Соль Сванетии)
1932 — Гвоздь в сапоге
1939 — Мужество
1941 — Валерий Чкалов
1942 — Непобедимые
1950 — Заговор обречённых; Сталинская премия второй степени (1951)
1953 — Вихри враждебные
1954 — Верные друзья
1955 — Первый эшелон
1957 — Летят журавли
1959 — Неотправленное письмо
1964 — Я — Куба
1969 — Красная палатка
Написал сценарии:
1925 — Дело Тариэла Мклавадзе
1942 — Непобедимые
1969 — Красная палатка
1977 — Кафе «Изотоп»
28 декабря 1903 года – 29 марта 1973 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Мы под дружный одобрям-с обрушили уровень жизни, поставили под угрозу здоровье и образование наших детей, заменив их воплями о патриотизме и единении. Основными "патриотами" выступают как раз те, кто держит детей и деньги в проклинаемых ими США и Европе.
Вспомните брехню Кобзона, подлость и лицемерие без границ
7
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Кеосаян Эдмонд Гарегинович
Армянский советский режиссёр, сценарист и актёр
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1976)
Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1980)
Лауреат главный приз Международного кинофестиваля в Монте-Карло (1962, за фильм "Лестница")
Лауреат приза МКФ в Канне (1963, за фильм "Три часа дороги")
Лауреат приза МКФ в Каире (1975, за фильм "Когда наступает сентябрь")
Фильм "Когда наступает сентябрь" признан Британской академией кино "Лучшим фильмом 1975 года"
Эдмонд Кеосаян родился 9 октября 1936 года в Ленинакане (сегодня – Гюмри). Кесаян - именно так изначально звучала фамилия Эдмонда. Дополнительная буква «о» появилась позже по ошибке при получении Эдмондом паспорта.
В 1915 году Кесаяны были вынуждены уехать в Сибирь. Где позже отец Эдмонда был репрессирован и расстрелян весной 1937 года как бывший офицер царской армии. Незадолго до своей гибели во время свидания с женой Гарегин Кесаян попросил супругу не менять фамилию младшего сына Эдмонда даже в том случае, если она снова выйдет замуж. И спустя 30 лет фамилию Эдмонда, выросшего в ссылке в Алтайском крае в деревне Вознесение, знал весь СССР. Позже свою последнюю автобиографическую картину «Вознесение» Эдмонд снял именно об этой деревушке, где семью Кесаянов приютила русская женщина баба Нюра. И которую он считал второй матерью после того, как она пустила их семью жить к себе, тем самым спасая от голодной смерти притом, что у неё самой было трое детей.
После войны Эдмонд вместе с семьей вернулся из ссылки, но поселилась семья Кесаянов не в Ленинакане, из-за опасений перед новыми преследованиями, а перебрались в Ереван. Окончив школу рабочей молодежи, Эдмонд Кеосаян в 16 лет уехал в Москву, где попытался поступать во ВГИК на актерское отделение, и куда его не приняли якобы из-за армянского акцента, хотя сам Эдмонд по-армянски практически не разговаривал. Чтобы не уезжать из Москвы, Эдмонд поступил в Московский экономический институт, и все 4 года пока там учился, пытался поступить во ВГИК, но тщетно. Несмотря на это друзья пригласили его на главную роль в фильм «Когда рядом друзья», а в 1956 году он поступил на актерский факультет Ереванского театрального института. В это же время Эдмонд работал конферансье в Государственном эстрадном оркестре Армении под руководством Константина Орбеляна. Однако вскоре упорный Эдмонд вернулся в Москву, где поступил во ВГИК теперь уже на режиссерский курс Ефима Дзигана, который закончил в 1964 году, и продолжил работать штатным режиссером «Мосфильма».
Режиссерский талант Эдмонда раскрылся еще во время учебы - в 1962 году его курсовая работа «Лестница» получила Гран-при «Золотая нимфа» Международного кинофестиваля в Монте-Карло. А спустя год в Канне была отмечена Гран-при Евровидения и вторая его студенческая работа под названием «Три часа дороги». Именно после получения престижных международных премий молодого режиссера пригласили на работу в студию «Юность» при Мосфильме, и вскоре в ЦК комсомола ему предложили снять приключенческий фильм к 50-летию революции по мотивам повести Павла Бляхина «Красные дьяволята». Но у этого предложения была своя предыстория.
В 1930-е годы прошлого столетия советское правительство любило смотреть американские вестерны, и Сталин одобрял создание отечественных приключенческих фильмов, но началась война, и стране понадобились патриотические ленты. Но в 1962 году после выхода в советский прокат фильма «Великолепная семерка» и ее ошеломляющего успеха, Хрущев, так же – как некогда Сталин, принял решение, что в СССР тоже нужно начать снимать хорошее приключенческо-партиотическое кино.
Для исполнения пожелания генсека в ЦК комсомола была выбрана повесть Павла Бляхина «Красные дьяволята», ранее экранизировавшаяся в СССР в 1923 году режиссером Иваном Перестиани, сюжет которой вполне подходил для приключенческого фильма. Эдмонд Кеосаян позже вспоминал: «После комедии «Стряпуха», обратился к совершенно иному для себя жанру – так родились «Неуловимые мстители». Идею, тему ленты нам предложили в ЦК комсомола. Картина рождалась в обстановке творческой, поистине молодежной. До хрипоты спорили все мы, стоявшие у истоков фильма, и комсомольские работники и кинематографисты». В повести смелые подростки, оставшиеся сиротами по вине белогвардейцев, пробирались в армию Буденного, и по пути постоянно нарушали планы отрядов батьки Махно. В произведении Бляхина было трое главных персонажей - Мишка, его сестра Дунька и китаец. Режиссером фильма первоначально мог стать Александр Митта, но по каким-то обстоятельствам это не произошло, и съемки фильма были доверены Эдмонду Кеосаяну, который к тому моменту успел снять фильм «Где ты теперь, Максим?» и завершал работу над картиной «Стряпуха» со Светланой Светличной и Владимиром Высоцким в главных ролях.
Изначально сценарий будущей истории приключений «красных дьяволят» назывался «Знак четырех». В фильме Перестиани юных бойцов, так же, как и в повести Бляхина, было трое. Но Кеосаян вместе со сценаристом Сергеем Ермолинским внес в первоначальный литературный материал огромное количество изменений. Бляхинский Мишка стал Данькой, его сестра Дунька — Ксанкой, а китаец в повести, он же негр в картине Перестиани, из-за сложных дипломатических отношений с Китаем превратился в цыгана. К тройке главных героев Кеосаян и Ермолинский добавили гимназиста Валерку, часто поправлявшего очки на переносице, и символизировавшего интеллигенцию, примкнувшую к пролетариату. Фактически, Эдмонд поставил перед собой задачу снять динамичную приключенческую сказку для своего шестилетнего сына Давида, и в ходе реализации этой по тем временам титанической задачи, режиссеру пришлось самому придумывать трюки, и находить подходящих специалистов, с чьей помощью их можно было воплотить на экране. Кеосаян придумывал на площадке не только трюки, но и музыкальные номера, и даже сам писал тексты песен. Так, например, он сам написал текст песни белокурой Жези ночью на прикроватной тумбочке. Но самой большой сложностью в фильме было то, что главные роли предстояло играть подросткам. Кто станет играть главного героя Даньку, было ясно еще до написания сценария. Витя Косых, сын актера Ивана Косых, уже успел сняться в нескольких картинах, и его герой Костя Иночкин запомнился и полюбился советским зрителям по фильму «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Поэтому образ Даньки создавался режиссером и сценаристом специально для этого молодого актера. Сложнее обстояло дело с другими кандидатами на роли «неуловимых». На роль гимназиста Валерки изначально пробовали Валерия Носика, но он показался Кеосаяну слишком взрослым. Тогда Виктор Косых порекомендовал Эдмонду попробовать на роль своего друга Мишу Метелкина, с которым они вместе снимались в фильме «Мимо окон идут поезда», однако тот не подошел из-за маленького роста. Но так как Миша очень хотел получить эту роль, то стал в огромном количестве поглощать морковь со сметаной, и к огромному удивлению окружающих за три месяца подрос на семь сантиметров и был принят в киногруппу. Кстати, именно эти молодые артисты помогли Кеосаяну придумать название картины. Именно Косых с Метелкиным, соединив два варианта — «Неуловимые из Гуляй-Поля» и «Мстители из Гуляй-Поля», предложили название фильма, ставшее окончательным - «Неуловимые мстители».
Чтобы найти Цыганенка-Яшку, авторам фильма пришлось посмотреть более восьми тысяч детей по всей стране, и лишь после этого Эдмонд Кеосаян обратил свое внимание на Васю Васильева из Владимирской области, где мальчик жил вместе с тринадцатью братьями и сестрами. Вася родился и жил в настоящем цыганском таборе, был очень талантлив, пел, танцевал и умел держаться в седле с пеленок. Кроме этого он неплохо учился, несмотря на то, что с 12-лет ему пришлось начать работать.
На роль Ксанки нужна была актриса с хорошей спортивной подготовкой, похожая на мальчика, а Валя Курдюкова в то время была кандидатом в мастера спорта по спортивной гимнастике, и предпочитала мальчишеские игры, что и предопределило ее утверждение Кеосаяном на роль в фильме. Причем, первоначально Кеосаян хотел, чтобы зрители считали Ксанку мальчиком, а потом, во время купания в реке, этот обман должен был раскрыться. Но после некоторых рамышлений Эдмонд отменил «обнаженку», решив, что вряд ли подростково-революционный стриптиз пришелся бы по вкусу идеологическому начальству.
К спортивной подготовке актеров Кеосаян предъявлял самые серьезные требования, так как им было запланировано в фильме более сорока сложных трюков, которые актерам предстояло исполнять самим. В течение трех месяцев молодым актерам усиленно преподавали верховую езду, самбо, автовождение, игру в бильярд, плавание и эквилибристику. Но даже несмотря на это, без травм, порезов, ушибов и ссадин во время съемок не обходилось. Однажды Виктор Косых чуть не погиб во время съемки сцены спасения детей, останавливая повозку с мчащимися лошадьми. В другом эпизоде автомобиль с героями должен был проехать сквозь стеклянные витрины аптеки, но техник по безопасности из «Мосфильма» запрещал делать этот трюк, утверждая, что скорость не должна превышать двадцати пяти километров в час, в то время, как Кеосаяну было необходимо, чтобы автомобиль проехал через аптеку с большей скоростью. И тогда Кеосаян сделал так, чтобы несговорчивому технику прислали из Москвы телеграмму, в которой сообщалось, будто его жена прилетает в Симферополь. Техник на несколько часов уехал со съемочной площадки в Ялте, и Кеосаян снял в его отсутствие несколько дублей, во время которых Метелкину и Васильеву досталось немало шрамов и порезов. Много позже режиссер признавался, что с актерами в этот момент могло случиться что угодно. Так же на съемках «Неуловимых» Вася Васильев прыгнул в воду с 25-метровой высоты, что было крайне опасным трюком. А у Вали Курдюковой, не желавшей отставать от мальчиков, и много нырявшей - заболели уши. И ей пришлось лечь в больницу.
Были и забавные эпизоды. Так, например, сцену, в которой Данька преследовал Лютого, прыгая по крышам, и соскакивая вниз на коня, пришлось снимать много раз из-за того, что лошади не хотели стоять смирно в ожидании, когда к ним на спину свалятся седоки. Поэтому Косых постоянно падал то на землю, то на шею артисту Трещалову, игравшему Лютого. Не лишенный юмора Трещалов даже проскакал круг с Косых на шее, и криками «иго-го!» Но после нескольких неудачных дублей стену, возле которой должны были стоять кони, намазали сахарным сиропом – и лошади надолго замерли на нужном месте. Кроме того, в связи с тем, что дублеров для скачек не хватало, ребята успевали поработать белогвардейцами. Они переодевались в другие костюмы и скакали вместе с другими бандитами. А потом, во время просмотра картины очень веселились, наблюдая, как их герои воюют сами против себя. А однажды во время съемок Кеосаяну пришлось срочно устраивать Михаила Метелкина во ВГИК, чтобы актер избежал призыва в армию. Но Метелкин подал документы на экономический факультет, хотя практически не знал математики, и вместо ответа на экзамене был вынужден исписать листок бессмысленными цифрами. Улучив момент, когда преподаватель математики вышел в туалет, Кеосаян направился за ним, зашел в соседнюю кабинку, залез наверх и попросил, наблюдая за преподавателем: «Товарищ, у меня там поступает один из героев фильма «Неуловимые мстители», он ничего не знает, поставьте ему пятерку». Застигнутый врасплох преподаватель ответил: «Я все, что угодно, сделаю, только уйдите отсюда!» - потом зашел в аудиторию, взял листок Метелкина, посмотрел в него, и сказал: «Какое оригинальное решение. Отлично!» После чего Кеосаян отвез Метелкина в «Арагви», и они вместе отметили поступление.
Кеосаян очень любил и уважал труд актеров, и они платили ему взаимностью. Борис Сичкин, танцевавший с четырех лет, прошедший не только цыганский табор, гостиничный ресторан и ансамбли танца, но и Великую Отечественную войну — сам попросил взять его на роль Бубы Касторского.
Армен Джигарханян сыграл главного врага «неуловимых» вместо убитого в первой серии Лютого в исполнении Владимира Трещалова.
В последующих сериях картины сыграл и сам Кеосаян, изобразивший шпика в канотье, и сыграла его супруга Лаура.
Вся эта веселая армянская диаспора, дополненная евреями Ефимом Копеляном, Борисом Сичкиным и Савелием Крамаровым, вела фильм к абсолютному и окончательному успеху.
Закрепить достигнутое были призваны песни на стихи Роберта Рождественского, музыка Бориса Мокроусова и Яна Френкеля, а также вполне сказочный славный командарм Буденный в исполнении Льва Свердлина, которого позже заменил абстрактный красный начальник в исполнении Ивана Переверзева. В качестве дополнительной информации можно отметить, что Борис Сичкин страшно обиделся позже на Кеосаяна за то, что тот не дал ему сыграть в третьей серии «Неуловимых» после того, как во второй серии его героя убили. Но точно такая же причина не стала помехой Ефиму Копеляну, который попросил жену Кеосаяна - Лауру Геворкян: «Лаурочка, скажите Эдмонду Гарегиновичу, что я был ранен, лежал в больнице, но все-таки выжил!» И атаман Бурнаш в третьей серии, действительно - ожил.
Неуемная энергия Кеосаяна, его бесшабашность и вера в невозможное заряжали не только актеров, но и всю съемочную группу. Работа великолепного созвездия актеров, потрясающая музыка и тонкий юмор - все складывалось именно так, как задумывал Кеосаян. Результат не заставил себя ждать – фильм «Неуловимые мстители» произвел фурор в советском прокате, картину посмотрели более 50 миллионов зрителей, и многие из них ходили в кино на фильм десятки раз. После выхода «Неуловимых мстителей» на экраны Кеосаян в интервью рассказывал: «Картину мы сняли, прежде всего, для подростков, для людей в том возрасте, когда многих – еще не каждого – обуревает жажда романтики, сильных и острых впечатлений, когда действие следует не за мыслью, а напротив, скорее вызвано сильной эмоцией, действие порождает мысль. Потому в нашем фильм – динамичное, стремительно развивающееся действие, где главное мерило ценности человека – его поступки, где герои напористы, активны, отважны и борются за великие цели. Вот это-то – великие цели – самое главное в остросюжетном, приключенческом фильме! Только в таком случае кинопроизведение будет отвечать своей сверхзадаче – роняя в душу молодого зрителя зерна отваги, зерна бесстрашия, зерна добра».
После завершения съемок «Неуловимых мстителей» Кеосаян собирался снять фильм «Антарктида – далекая страна» по сценарию Андрея Тарковского и Андрона Михалкого-Кончаловского, но огромная прибыль от проката фильма подтолкнула Госкино к заказу продолжения «Неуловимых мстителей», и второй фильм – «Новые приключения неуловимых», имел еще больший успех, чем первый. Эдмонд Кеосаян в интервью рассказывал: «Заканчивая вторую серию, мы четко представляли, что будет третья. Нельзя было оставлять героев в условиях гражданской войны, где они действовали стихийно, попадали в случайные перипетии, хотя и выходили из них победителями. Нужно было показать их сознательно действующими в условиях мирного времени. Главное для нас было не в новых трюках, пусть самых грандиозных и лихих, хотя их в новой ленте тоже немало. Главное в том, что наши мальчишки стали взрослыми, что в справедливой борьбе сложились и возмужали их характеры. Они стали профессиональными чекистами, бойцами армии Дзержинского. Но, распрощавшись с лихим временем отрочества, они не потеряли, да и, на наш взгляд, никогда не потеряют душевной романтики и жажды подвига». И хотя фильм получился интересный, после его выхода на экраны появились критические статьи, читая которые, Кеосаян тяжело переживал, и решил уехать в Армению.
- Зачем вы уезжаете? - удивленно спросил у него Савелий Крамаров. – Будете снимать новые фильмы! Вас завалят предложениями!
- Я показал, что могу работать, и не плохо, - ответил Кеосаян, - ведь многие коллеги считали меня неспособным режиссером или в лучшем случае неудачником. Я доказал им, что могу снимать картины не хуже, чем они. А доказывать это всю жизнь - не собираюсь. Жизнь состоит не только из работы.
- Разве? - удивился Савелий. - Ведь люди получили много радости от вашего фильма!
- Значит, я тоже заслужил право на свою радость, - вздохнул Кеосаян, — поеду на родину, куплю дом, поживу среди любящих меня сородичей, буду беседовать с ними, проводить вечера, петь народные песни.
Но долго «петь песни» Кеосаяну не пришлось. Председатель Госкино Армении сразу предложил Кеосаяну: «Сними армянскую картину - что хочешь, даже сценарий не показывай». И Кеосаян снял добрый, трогательный и ироничный фильм «Мужчины», открывший новую страницу в творчестве режиссера, и раскрывший его талант зрителям с совершенно неожиданной стороны. В этой же картине он снял в эпизодической роли свою жену Лауру Геворкян.
Армен Джигарханян прилетел на съемки всего на один день, а актриса, выбранная на эту роль, отсутствовала. И Эдмонд привез Лауру на съемочную площадку, несмотря на то, что она болела, и у нее была температура 38 градусов. Несмотря на то, что в тот момент Лаура решила, что ей придется сыграть какую-то чушь, в итоге эпизод с деревенскими родственниками в гостях у семьи стоматолога стал культовым в армянском кино. Когда картина была почти закончена в начале октября, Кеосаяну оставалось снять несколько эпизодов со снегом, который в Ереване выпадает не раньше декабря или января. Но Кеосаян был настроен решительно - в финале должен быть снег! И ждал подходящей погоды. И однажды ранним утром, он увидел, что весь Ереван был засыпан снегом. В бешеном темпе Кеосаян собрал группу, и снял финал картины, хотя снег продержался всего пару часов, и в последних кадрах фильма было видно, как он тает. Участники съемочной группы позже шутили: «Хорошо, что ему не понадобилось наводнение!»
Кеосаян обладал потрясающей энергетикой, и казалось, что ему подвластно все. Когда его сын Давид Кеосаян снимал документальный фильм «Профессия – режиссер», то включил в него рабочие моменты съемок фильмов отца. Во время просмотра ему сделали замечание: «Зачем эта ускоренная съемка движений режиссера?» Но на самом деле ускоренной съемки не было: Кеосаян действительно так быстро двигался. Фрунзик Мкртчян даже говорил ему: «На тебя, Эдик, надо дружеский шарж сделать: с одной горы кричишь «ау!», а на другой уже стоишь и слушаешь свой же крик!»
Эдмонд Кеосаян очень любил футбол, и ради него мог остановить съемку, приехать из Гориса в Ереван на матч «Арарата», чтобы просмотреть его со скамейки запасных. Никита Симонян рассказывал, как во время одного из таких матчей, несмотря на то, что «Арарат» выигрывал, Эдмонд вскочил после того, как мяч попал к нападающему, и бежал параллельно с игроком вдоль кромки поля из-за охватившего его азарта. Но неуемный характер режиссера не мешал ему серьезно относиться к работе. Готовясь к съемкам «Звезды надежды», он изучал исторический материал, и не умея читать по-армянски - попросил супругу прочитать ему вслух с выражением и неторопливо «Историю Армении» Мовсеса Хоренаци – так, чтобы успеть вникнуть в текст. Позже в этой картине режиссер снял свою восьмидесятилетнюю мать.
В процессе съемок Эдмонд Кеосаян любил многократно переделывать сценарий. Во время съемок второй серии «Неуловимых мстителей», сценарий картины в Госкино даже не стали читать, мотивировав это тем, что Кеосаян покажет одно, а снимет все равно что-то совершенно другое. Тем не менее, сценарии режиссер во время работы знал наизусть, сам разыгрывал все роли вместе с актерами и всегда знал, что и как будет снимать. На съемках для Кеосаяна была важна тишина, несмотря на любое находившееся на площадке количество людей. Однажды во время съемок «Звезды надежды», в эпизоде объявления Мхитара преемником Давид Бека была собрана огромная массовка вокруг храма, и вдруг раздались страшные ругательства Кеосаяна - он на большом расстоянии обратил внимание на то, что у кого-то в толпе мелькнули наручные часы, которых в средние века ни у кого не было.
Главная черта, отличавшая все фильмы Кеосаяна, была доброта. Даже отрицательные герои в «Неуловимых мстителях» - бандиты и проходимцы выглядели симпатично и становились любимцами зрителей. Кеосаян рассказывал: «Прежде всего, мною руководит желание, независимо от жанра, вывести на экран личность. Человека мужественного, благородного, доброго, с широкой душой, человека, чья судьба увлечет или тронет зрителя, прорвет даже коросту равнодушия, которая нет-нет, а склонна появиться на душе того или иного молодого человека. Убежден: ни стремительно развивающаяся фабула, ни самый изощренный монтаж, ни красивые съемки, ни благая мысль не делают фильм значительным. Каков бы ни был жанр, в ленте, прежде всего, необходим герой – яркий и привлекательный, действующий не только на рассудок, но прежде всего на сердце».
В фильме «Звезда надежды», снятом в 1988 году, и рассказывавшем об освободительной войне армян в средние века, Кеосаян так же постарался избежать показа излишней жестокости. В интервью он рассказывал: «Мы закончили работу на новым фильмов – опять новго жанра. «Звезда надежды» - историческая драма, огромной и многослойное полотно. Оно насыщено героикой, но героикой эпического плана. Эта картина об истории армянского народа, о многовековой трагедии, которая постигла мой народ из-за захватнической политики соседей». Доброта проявилась и в его последней его картине «Вознесение», посвященной его детству, проведенному в сибирской ссылке. Родные не понимали, почему он умышленно убрал из фильма 4 часа на сборы для высылаемых, жуткий ночной вокзал, озверевших караульных собак, вагоны, в которых часть сосланных погибла, не добравшись до места. Кроме того, Кеосаян посвятил фильм русской женщине - бабе Нюре, приютившей высланных, и помогшей им выжить.
Тема родственников для Кеосаяна всегда была особой темой. Он мало знал о своих близких, потому что мать боялась ему рассказывать что-либо об отце. И поэтому очень обрадовался, когда однажды в Ленинакане, во время съемок фильма «Вознесение», к нему на съемочной площадке подошел человек, представившийся троюродным братом, и пригласил в гости. Он показал Эдмонду генеалогическое древо Кесаянов, и Эдмонд с радостью для себя выяснил, что среди его родных было много учителей, а дядя Эдмонда был губернатором Карса. Выяснилось так же, что многие Кесаяны живут за рубежом - в Америке, во Франции. Эдмонд был очень воодушевлен этим обстоятельством, и попросил сделать копию древа, хотя сам долгие годы был невыездным. Так, например, на кинофестиваль в Каире он должен был везти фильм «Когда наступает сентябрь», получивший впоследствии главный приз – «Серебряную Нефертити», и его документы уже оформляли для поездки, но в последний момент снова отказали в выезде из страны. Он разозлился и пригласил к себе домой сотрудника КГБ, которому сказал: «У меня уже взрослые дети, а я не могу им объяснить, почему я невыездной. Если вы мне не объясните причину, то я вызову корреспондентов, дам им интервью и выйду из партии». Сотрудник пообещал все выяснить, и спустя 2 года отец Кеосаяна был реабилитирован, а Кеосаяну разрешили ездить за рубеж. Правда, перед этим его вызвали на Лубянку и показали кипу папок. Чиновник, курирующий культуру, сказал: «Можете посмотреть, что в них» - и вышел из кабинета. В папках оказались анонимные заявления, сообщающие что «Кеосаян громогласно ругал съезд». А дело было так. На V съезде кинематографистов, на котором травили и освистывали Чухрая, Кеосаян, возмущенный происходящим, в ярости вышел из зала, употребив при этом несколько непечатных выражений. Анонимки приходили и из Армении: «Пользуясь тем, что в России не понимают армянского языка, Кеосаян включил в фильм националистическую песню...» - так было написано о народной песне про фидаинов в фильме «Когда наступает сентябрь».
В последние годы жизни Кеосаян очень хотел навсегда вернуться в Армению, которую очень любил. Он мечтал снять фильм о народном герое Андранике и фильм о Ереване, о своем поколении с рабочим названием «Городские ребята». Это должен был быть фильм о людях, с которыми он вырос в окрестностях кинотеатра «Москва», о его друге Днеприке, о привезенной из Берлина трофейной машине, на которой они ездили по улице Абовяна, тормозя обычным ломом, так как у машины не было тормозов.
Но не успел... Эдмон Кеосаян был страстным курильщиком. Сначала он предпочитал недорогие папиросы и сигареты, а позже перешёл на курение трубки, и с ней не расставался. Когда у режиссера была обнаружена опухоль в горле, врачи оказались бессильны. Эдмонд Кеосаян умер от рака горла 19 апреля 1994 года в Москве.
Эдмонд Кеосаян был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
Леонид Филатов подготовил об Эдмонде Кеосаяне передачу из цикла «Чтобы помнили».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи Сергея Пальчиковского «Эдмонду Кеосаяну – 70»
Текст интервью с Лаурой Кеосаян, внучкой Эдмонда Кеосаяна
Материалы сайта www.armyane.kz
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.ne-kurim.ru
Материалы сайта www.zapiski-rep.sitecity.ru
Фильмография:
"Лестница" (1962 г.), режиссер (первый фильм Кеосаяна, создан на учебной студии ВГИК)
"Три часа дороги" (1963 г.), режиссер
"Где ты теперь" (1964 г.), МАКСИМ? режиссер
"Стряпуха" (1965 г.), режиссер ("колхозная мелодрама", открывшая для широкого зрителя имена В. Высоцкого и С. Светличной)
"Неуловимые мстители" (1966 г.), режиссер (самый "крутой" советский боевик, самый известный фильм Кеосаяна)
"Новые приключения неуловимых" (1968 г.), режиссер
"Корона российской империи или снова неуловимые" (1970 г.), режиссер
"Мужчины" (1972 г.), режиссер, соавтор сценария
"Ущелье покинутых сказок" (1974 г.), режиссер, соавтор сценария
"Когда наступает сентябрь" (1975 г.), режиссер
"Звезда надежды" (1978 г.), режиссер
"Легенда о скоморохе" (1979 г.), режиссер (совм. с Л. Асатряном), художественный руководитель
"Где-то плачет иволга" (1982 г.), режиссер
"Вознесение" (1988 г.), режиссер
9 октября 1936 года – 19 апреля 1994 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Климов Элем Германович
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Народный артист России (1997)
Удостоен в Венеции приза ФИПРЕССИ за фильм "Иди и смотри" (1985)
Золотой приз на Московском кинофестивале за фильм "Иди и смотри" (1985)
Элем Климов родился 9 июля 1933 года в Сталинграде.
Необычным именем Элем мама - Калерия Георгиевна Климова назвала сына в честь героя романа Джека Лондона "Заря пламенеет", но Элем узнал об этом, став взрослым. До этого он считал, что его имя - производное от слов "Энгельс - Ленин – Маркс", что в то время было очень почетно. Но самый романтичный вариант происхождения имени Элем обнаружила позже его жена Лариса Шепитько - от французского "elle aime", что означает "она любит".
В 1957 году Климов окончил Московский авиационный институт, и после его окончания работал в молодёжной редакции Всесоюзного радио и Центрального телевидения, а также в Московской филармонии. Позже он поступил на режиссёрский факультет ВГИКа, где учился в мастерской Ефима Дзигана.
Как и Лариса Шепитько, во ВГИК Климов поступил сразу, и еще во время учебы начал съемки картины "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Именно с его легкой руки на экране появился Евгений Евстигнеев. На "Мосфильме" Климову кандидатуру Евстигнеева запретили. И ленты не было бы в том виде, в каком ее знают зрители, если бы студент Климов не осмелился заупрямиться. "Снимайте тогда сами", - сказал он директору объединения, встал и вышел, хлопнув дверью. Начальники были немало удивлены таким поступком, и приняли его условия. А когда картина вышла на экраны, на актеров и режиссера обрушилась сумасшедшая популярность.
С 1964 года Климов стал режиссёром киностудии "Мосфильм", а в 1970 году на экраны СССР вышла художественно-публицистическая лента "Спорт, спорт, спорт", соединившая в себе хроникальный и игровой материал. Эта работа Климова была высоко оценена на многих фестивалях спортивных фильмов.
На последнем курсе ВГИКа Лариса Шепитько сняла свою дипломную работу "Зной" по повести Айтматова "Верблюжий глаз". "Зной" и "Добро пожаловать..." собирали призы на различных фестивалях, когда их создатели решили пожениться. Они гуляли около Лужников, когда Элем сделал Ларисе официальное предложение руки и сердца. Лариса тогда спросила: "А ты не будешь на меня давить? Ведь мы же с тобой оба режиссеры?" Климов твердо пообещал: "Не буду".
Лариса Шепитько и Элем Климов.
Он сдержал слово. Она снимала свое мужское кино, опровергнув всеобщее заблуждение, что женщина не может быть режиссером. В фильме "Ты и я" она хотела снимать Высоцкого и Ахмадулину. Когда эти кандидатуры запретили, она сняла Визбора и Демидову. Ее фильма "Родина электричества" по Платонову начальство испугалось так, что приказало его немедленно смыть с пленки, что и было сделано (к счастью, одна копия кем-то была сохранена, и в 1987 году картину удалось восстановить и выпустить на экран). К фильму "Белорусский вокзал" ее не подпустили вовсе. Она тогда часто говорила: "Эта профессия делает меня мужиком". Однако в жизни Климов и Шепитько были красивой парой: высокие, стройные, излучающие внутренний свет. Оба были самодостаточны, творчески независимы друг от друга, но жить друг без друга не могли. Лариса была на пять лет моложе Элема, но окончила ВГИК на четыре года раньше. Когда во время съемок "Зноя" труппу поразила эпидемия инфекционной желтухи, коллега Ларисы уехала в Москву на лечение. Лариса осталась, пренебрегая приказом врача, и руководила съемкой с больничных носилок. Не долеченная желтуха впоследствии давала о себе знать: Лариса часто болела. Элем помогал ей монтировать картину и, в конце концов, завоевал ее сердце. Они поженились в 1963 году и были счастливы, хотя их творческие синусоиды порой драматически не совпадали: пик успеха жены приходился на провалы мужа.
Лариса Шепитько и Элем Климов.
Дипломный фильм Элема Климова "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен" оказался веселой и остроумной сатирой на идиотское воспитание молодого поколения. Центральная аллея пионерского лагеря была с двух сторон густо уставлена пловчихами с веслами и без, пионерами с горнами и прочей советской гипсовой символикой. Руководство "Мосфильма", увидя крамолу в забавных приключениях Кости Иночкина, сомневалось - стоит ли выпускать картину в прокат, но Хрущеву она понравилась, и это спасло фильм.
"Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен".
Но уже следующий фильм Климова, снятый в 1965 году по сценарию Александра Володина "Похождение зубного врача", практически был "зарезан": ему дали "третью категорию" и выпустили всего в двух второстепенных кинотеатрах Москвы, один из которых был "Форум", произвольно менявший расписание сеансов, так что попасть на фильм было очень трудно, а второй находился на окраине города. Фильм был снят в форме притчи. Зубной врач оказался наделен божественным талантом мгновенного излечения зубов, однако советское общество не приняло этот талант и убило его. Любой сколько-нибудь талантливый человек в советском обществе был обречен на уничтожение — такова была мораль этого фильма Климова.
Ларисе Шепитько было 35 лет, когда она решила на время оставить кинематограф и родить ребенка. За несколько месяцев до родов ее положили на сохранение. Там, проходя однажды по коридору, она внезапно потеряла равновесие, упала, ударилась головой о батарею и получила легкое сотрясение мозга. Врачи запретили ей ходить и прописали постельный режим. Однако обследовали они ее не слишком внимательно и не заметили, что у нее был травмирован позвоночник. Потом, правда, обнаружили и прописали ей вытягивание на жестком ложе. Так, не вставая, Лариса пролежала целый месяц. Несмотря на все эти неприятности, на свет появился мальчик, названный Антоном.
Через два года Лариса вновь вернулась в кинематограф: ей тогда разрешили снять фильм по повести Василя Быкова "Сотников". Контроль за этой работой был тотальный: комитет рассматривал и утверждал актерские пробы, отслеживал каждый шаг режиссера и критиковал все, что она делала. А она сделала "Восхождение". "Религиозная притча с мистическим оттенком", - провозгласили чиновники и собрались положить фильм на полку. Но в дело вмешался случай. Так как картина была снята по повести белорусского писателя, ее потребовал на просмотр первый секретарь ЦК компартии Белоруссии, кандидат в члены Политбюро Петр Машеров. "Восхождение" привезли в Минск. Прямо в зале, глядя на экран, фронтовик Машеров расплакался. После этого класть фильм на полку было нельзя, и фильм стал подлинным триумфом Ларисы Шепитько. Правда, он же чуть не разрушил ее семью. "После "Восхождения" она стала очень знаменитой, - вспоминал Элем Климов. - У меня как раз тогда все сильно не заладилось. Первый запуск фильма "Иди и смотри" прихлопнуло Госкино, и я был в стрессовом состоянии. Тяжелейший был период в моей жизни. А она летает по всему миру, купается в лучах славы. Успех красит, и она стала окончательно красавицей. Ну, думаю, сейчас кто-нибудь у меня ее отнимет. Хотя и понимал, что это невозможно, не тот она человек. Это был, наверное, самый критический момент в наших отношениях... Я даже ушел из дома. У нее хватило и мудрости, и сердечности, и любви, и такта как-то меня привести в порядок..."
Шепитько готовилась снимать картину "Село Степанчиково", был готов сценарий, картина находилась почти что в запуске. Но Лариса отчего-то колебалась, никак не принимала окончательного решения. "И вот сидим мы втроем на кухне, - рассказывал Элем Германович, - с нами наш сын Антон, еще маленький совсем. И идет у нас такой вроде полушутливый разговор, игра такая - мы объясняемся через Антона. Лариса говорит ему: "Спроси папу, какой фильм мне все-таки делать". Я отвечаю: "Передай маме, что "Село Степанчиково" ей делать не надо". Антоша ей докладывает: "Не надо "Село Степанчиково" делать". - "А ты спроси у папы, почему не надо?" - "А потому не надо - скажи маме, - что для того, чтобы "Село Степанчиково" делать, надо иметь чувство юмора. А у нее - нету". - "А ты спроси, Антоша, что же тогда маме делать?" - "Скажи маме, что ей надо делать "Прощание с Матерой". Если она хочет после "Восхождения" подняться куда-то еще выше, то это как раз для нее..."
Он так и не простил себе, что насоветовал ей тогда снимать "Матеру". Трагедия произошла 2 июля 1979 года на Ленинградском шоссе. Элем Климов вспоминал: "Она уезжала на Селигер снимать "Матеру". Попрощалась с друзьями, со знакомыми, а со мной - нет. Я, наверное, был единственный, с кем она не попрощалась. Она ждала, что мы с Антоном приедем к ней на машине. У нас есть друг, художник-фотограф Коля Гнисюк, он часто приезжал и ко мне, и к ней в экспедиции - снимать. И Лариса ему сказала перед отъездом: "Коля, если ты через месяц не приедешь, ты меня не застанешь..."
Элем увидел ее гибель во сне. "Этот страшный сон я не могу забыть до сих пор. Я проснулся в ужасе, долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. Как потом выяснилось, трагедия произошла именно в это время. На 187-м километре Ленинградского шоссе их "Волга" по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик". В своем "Дневнике" Ю.Нагибин отметил: на похоронах жены Климов произнес такие слова: "Это мне Гришка Распутин мстит. Не надо было его трогать". Климов тогда как раз снимал "Агонию".
Он нашел в себе силы закончить фильм за нее, и назвал картину "Прощание". Но не нашел сил сказать правду о матери своему шестилетнему сыну.
Во второй половине 1980-х годов Элем Климов был избран первым секретарём правления Союза кинематографистов СССР.
Элем Климов. 1986 год. Первый год секретарства в Союзе кинематографистов.
А в 1988 году Элем Климов объявил о том, что уходит в творческий отпуск, и на 2 года слагает с себя обязанности первого секретаря правления Союза Кинематографистов. Свой уход он мотивировал желанием вернуться к режиссуре. Один из главных его замыслов была экранизация "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова, которой не суждено было осуществиться. Отпуск оказался бессрочным, и перешел в добровольную отставку. С лета 1987 года отношения Элема Климова с руководством Госкино стали напряженными: несмотря на то, что председатель Госкино Александр Камшалов старался соблюдать правила новой игры и работать с секретариатом на паритетных началах, многие решения, которые Климов считал принципиальными, принимались в обход Союза Кинематографистов, и вопреки мнению его лидера. Состоялось назначении Александра Новикова ректором ВГИКа, и Климов считал это крахом "вгиковской революции". Он был против утверждения кандидатур худруков, забаллотированных на выборах. Ему не нравилась разработка и утверждение законодательных документов по "базовой модели" Госкино, которое. не ставя в известность Климова, и не советуясь с ним, готовило "параллельные" проекты этих документов. С присущим ему максимализмом, Климов расценил эти случаи как саботаж и скрытое сопротивление реформам. На партхозактиве "Мосфильма" он открыто высказал свои претензии к Госкино. Затем дал интервью "Советской культуре", в котором эти претензии были высказаны в отточенных формулировках, предназначенных для широкой общественности.
Элем Климов и Валерий Приёмыхов.
Непримиримая позиция Климова казалась идеалистичной и не соотносимой с реальностью. С другой стороны — растущее недовольство значительной части кинематографического сообщества, уже осознавшего, что реформы ведут их не к сказочному благоденствию, а к новым для них бедствиям — например, безработице и материальной ответственности за результаты своего труда. Отношения с коллегами-кинематографистами у Климова также зашли в тупик. Как и всякий революционер, он до определенного момента искренне был убежден в том, что его деятельность была направлена на всеобщее благо, а принесенные им самим жертвы должны быть достаточным оправданием для других, от которых требовались новые жертвы. С ходом перестройки в кинематографе круг его единомышленников сузился, а армия противников выросла.
Никто из кинематографистов не хотел всеобщего блага "потом" за счет собственных, пусть даже небольших, потерь сейчас. От революционного энтузиазма первых месяцев, ежедневных заседаний, сигаретного дыма, споров до хрипоты и бессонных ночей вскоре не осталось и следа. Началась рутина - доклад, прения, реплики, регламент; интриги, доносы, нашептывания, обходные маневры, аппаратная тактика и предательства друзей. Наступало ясное понимание того, что в стране нет специалистов, которые могли бы дать исчерпывающие рекомендации по этому поводу. Но главной причиной отставки Климова стали его запредельная усталость и непонимание, по какому пути следует идти дальше. Помимо всего прочего, он связывал происходящее в кинематографе с тем, что происходит в стране, — и эта параллель являлась для него последним доказательством бессмысленности дальнейшей борьбы.
Из интервью с Арменом Медведевым: "Период "бури и натиска" он одолел и прошел до конца. Сделал главное - прошиб стену. Другое дело, какую цену ему пришлось за это заплатить... Помните, как у Авербаха в "Монологе" - одни стенку пробивают, а другие потом долго подчищают осколки... Я думаю, что у него постепенно зрело разочарование в самой системе... Я помню, что он очень переживал историю с Ельциным в 1987 году. Помню и такой случай. Был брифинг в ЦК, который вел Горбачев, вернувшийся из очередной поездки по стране, — первой поездки, когда вместо благостных бесед под надзором охраны с местными жителями, он услышал из толпы и про зарплату, и про очереди, и про Раису Максимовну... У него руки ходуном ходили и губы дрожали... И когда пошла речь о Постановлении по творческим союзам, он взорвался: "Опять привилегии?! Что я, не знаю, сколько вы получаете? Мне дают сведения, с каких сумм вы платите членские взносы!". На таком уровне шел разговор. И какие-то благоглупости про Карабах, когда он сказал: "Вы же ничего не знаете про Карабах! Это все устроили уголовники, до которых добралась прокуратура!". Мы вышли из зала и остановились покурить, и прошел грустно-иронический Коротич... На ХIХ партконференции делегат Элем Климов был уже очень грустным и потухшим. Мне кажется, он понимал, что происходит со страной и к чему все идет. Человек умный и глубокий, он понял, что горбачевская эпоха захлебывается... Он устал — резко, сразу. Когда происходило выдвижение делегатов на I Съезд, и он, и Андрей Смирнов сняли свои кандидатуры. Он больше не хотел ни в чем участвовать".
Климов сделал попытку вернуться к режиссуре, и заявил Камшалову о намерении приступить к работе над картиной "Мастер и Маргарита". Замысел фильма о сталинизме, над которым Климов работал в 1986 - 1987 годах, Климов отложил. Он отказался от съемок картины о сталинизме, чтобы создать "сверхзвуковой" фильм, открывающий прямой, непосредственный способ воздействия на зрителя, повергающий в шок, транс и оцепенение. К этому фильму Климов шел с конца 1960-х годов, когда не состоялось его участие в так и не снятом "Мастере и Маргарите" Федерико Феллини. Из интервью с Элемом Климовым: "Франко Кристальди, продюсировавший с итальянской стороны "Красную палатку", во время съемок фильма Калатозова сказал мне, что Феллини увлекся Булгаковым и готов снять римско-иудейские сцены романа. Он спросил, не сниму ли я советскую часть? Я обомлел от страха работать с Феллини, который был моим богом, и дал согласие. Госкино идею одобрило и по своему обыкновению замолкло. Я пару раз заикнулся, но понял, что "добро" было дано чисто для политеса".
Попытка поставить чуть позже свой фильм "Мастер и Маргарита" также не удалась — в Госкино порекомендовали Климову забыть об экранизации "библии шестидесятников" на ближайшее столетие. К 1989 году Элем и Герман Климовы завершили сценарий "Мастера и Маргариты", где Москва представала городом бесовского разгула от первой до последней сцены — от снятого изнутри взрыва Храма Христа Спасителя до сатанинского бала на Красной площади со свитой Воланда на мавзолее. Ироничная инфернальность булгаковского романа должна была обрести в фильме зримое мистическое воплощение: мимо Воланда с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах проходила толпа, ведущая Христа на распятие; Маргарита вылетала за пределы Земли, и слезы маленькими шариками клубились вокруг нее в невесомости; Бегемот представал черной дырой с серебряным бантиком, которая то материализовалась, то исчезала; на сеансе черной магии театр варьете со всей оболваненной публикой становился единым живым существом и скакал на тройке.
Для съемок столь технически сложного фильма необходимы были средства, добиться которых от государства в условиях экономического кризиса не представлялось возможным. По совету Дэвида Паттнема, оценившего смету производства "Мастера и Маргариты" в 60 миллионов долларов, Климов стал искать деньги в Европе. Попытки оказались безуспешными. Позже Климов не принял условий американских продюсеров снимать фильм со звездами, и не примет и без всяких условий финансовой помощи от новоявленных российских предпринимателей. В последующие полтора десятка лет своей жизни Климов не снял ни одного фильма и не принимал никакого участия в событиях кинематографической жизни. Его последней работой стал художественно-документальный 12-серийный фильм "Спорт и кино".
Своего коллегу и друга вспоминал режиссер Глеб Панфилов: "Он в полной мере дитя шестидесятых, когда так сильно заявил о себе в комедии "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Помню, как на премьеру в Доме кино было невозможно попасть - сразу стало ясно, что в кино пришел талантливейший молодой мастер. Он был красив - высокий, спортивный, сильный, личность невероятного обаяния, с огромным чувством юмора. Казалось, что у нас появился новый яркий комедиограф. Но все сложилось иначе. Уже со следующей картины в его кино зазвучали драматические интонации, потом они стали трагическими - так уж складывалась его жизнь. "Прощание" - это уже настоящая русская трагедия. И с этой же интонацией снят "Иди и смотри" - его последний фильм потрясающей силы.
Я уверен также, что Элем мог бы сделать в искусстве гораздо больше. Если бы вписался в новые обстоятельства жизни. Но он надолго замолчал. У него были замечательные сценарии, и я тоже пытался его как-то поддержать, помочь ему, потому что 18 лет вынужденного простоя вообще невыносимы, а для такого мастера расточительны и даже преступны. Но так случилось. Он остановился, потому что отдал все перестройке кинематографа. На V съезде Союза кинематографистов его избрали первым секретарем, и он с присущей ему честностью отдался этому делу. Он все силы отдавал для того, чтобы новая модель кинематографа заработала успешно. Но, к сожалению, не все получилось. И когда он, наконец, освободился от этого бремени, у него уже не хватило сил, да, вероятно, и желания вписаться в новое время. И все его творчество осталось там, в советском периоде. Хотя работы Мастера пережили советскую власть и переживут еще множество эпох. Это был человек, живший кинематографом. Каждый его фильм - часть его жизни, причем главная. Он творил каждую картину как первую и последнюю. Это качество вообще было характерно для мастеров его поколения - точно так же не было "проходных" картин и у Авербаха, и у Тарковского, и у Шукшина.
В последнее время Элем мне напоминал инока, монаха, схимника, для которого материальный мир уже не имел смысла. Его мало заботило собственное здоровье, он почти не ел, писал стихи и был, на мой взгляд, в удивительной творческой форме. Но за эту форму платил своими последними силами. У каждого человека есть НЗ - неприкосновенный запас сил, и когда приходит тяжелая болезнь, эти силы нужны для борьбы с нею. Элем все эти силы израсходовал в процессе самой жизни. Он невероятно исхудал, на лице остались только большие, по-климовски выразительные глаза. Сына он вырастил - Антон у него вырос красивым самостоятельным молодым человеком, и этот его долг перед жизнью был выполнен. То кино, которое он снимал так, как хотел, было уже позади, а снимать так, как требовало от него новое время, он не мог себе позволить. Не мог ходить по олигархам с просьбой дать денег на фильм, не хотел клянчить деньги в Министерстве культуры, он всю эту суету презирал. Писал стихи и жил внутренней, замкнутой, очень напряженной духовной жизнью. А когда все силы жизни были истрачены, он тихо, во сне, из нее ушел. Ушел во сне, погрузился в кому. Лег, как обычно, вечером, утром его сын не разбудил - потому что хотел дать отцу поспать. А когда вернулся, обнаружил, что тот по-прежнему спит. Элем уже тогда ушел, я думаю, и только благодаря усилиям врачей и современной медицинской технике он еще жил больше месяца.
Луга, леса, Лариса...
Льют листья легкий свет...
Я в отлетевшей мысли
Ищу твой ломкий след...
Элем Климов с сыном Антоном.
"Мы обожали друг друга, - рассказывает Антон. - Помню только один момент, когда отцу пришлось иначе посмотреть на меня. Карловы Вары, кинофестиваль, отца только что избрали в киноначальники, снят "Иди и смотри", отцу дают Гран-при, он - номер один, и ко всему прочему там у него день рождения. Банкет, сто человек звезд, отец в белом смокинге, тосты... Вот он встает что-то говорить с бокалом красного вина, я сижу с ним рядом - и, пока он говорит свой тост, не знаю, кто и за какое место меня ущипнул, я отодвигаю из-под него стул... До сих пор не могу понять мотивации моего теракта..." Антон не продолжил династию режиссеров, стал PR-директором.
Элем Климов ушёл из жизни 26 октября 2003 года и был похоронен на Троекуровском кладбище Москвы.
В 2007 году об Элеме Климове и Ларисе Шепитько был снят документальный фильм "Зачем пережила тебя любовь моя...". В нем приняли участие сын Ларисы Шепитько и Элема Климова Антон Климов, брат Элема Климова сценарист Герман Климов, сестра Ларисы Шепитько Эмилия Тутина, актер Владимир Гостюхин, актер Алексей Петренко, модельер Вячеслав Зайцев, актриса Алла Демидова, актер Алексей Кравченко, режиссер Глеб Панфилов и актриса Инна Чурикова.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.rg.ru
Текст статьи "Гришка Распутин отомстил Элему Климову", автор И.Сорока
Текст статьи "Элем Климов объявляет о том, что уходит в творческий отпуск", автор И.Аргус
Текст статьи "Postmortem: Элем Климов и Лариса Шепитько", автор Б.Езерская
Текст интервью "Исторический фильм: и миф, и свидетельство".
Беседу вела Ирина Рубанова.
- Как возник фильм «Агония»? Это было внутреннее стремление или заказ?
- Скорее, стечение обстоятельств. Все началось с того, что мой второй фильм «Похождения зубного врача» обратил на себя внимание Ивана Пырьева. В ту пору я работал в объединении Михаила Ромма, а Пырьев возглавлял другое объединение. Вот он и решил меня сманить, предложив ставить большой фильм к 50-летию Октябрьской революции. Естественно, тема фильма должна была находиться в какой-то связи с юбилейной датой. Я до той поры исторических фильмов не делал и, честно сказать, не намеревался удаляться в прошлое. Пырьев совсем меня ошарашил, спросив, что я знаю о Григории Распутине. Знал я крайне мало. В школьном учебнике было несколько строк об авантюристе, имевшем сильное влияние на царскую семью, которого какие-то заговорщики зимой 1916 года убили и бросили в прорубь на Неве. Пырьеву почему-то очень хотелось увидеть фильм именно про события, связанные с этой загадочной фигурой. Он предложил мне найти сценаристов и заняться подготовкой к фильму. Я увлекся темой только тогда, когда сел читать историческую литературу, мемуары, документы. Сценарий писали мои друзья Илья Нусинов и Семен Лунгин. По их сценарию я делал свой первый фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».
То, что мы тогда, в 1965 году, сочинили о Распутине, выглядело весьма странно, если не сказать — безумно. У нас было два Распутина: один — реальный, а второй — такой, каким его видели легенда, молва, сплетни. Извозчикам, солдатам, барышням он казался гигантом, всемогущим чудотворцем. Эффект несовпадения этих двух образов. Потом мы от этого раздвоения отказались. Работая над окончательной отделкой этой фигуры, мы понимали, что предложили зрителю не подлинное историческое лицо, каким оно было в действительности, но историческое лицо сквозь призму восприятия его современников и наших современников. Так что в какой-то мере наш Распутин — из мифа, хотя почти все его действия в фильме проверяемы по документам.
- Итак, неожиданный материал и поиски нового подхода к нему. Как эта работа выглядела в контексте кинематографа 60-х? В 30-40-е годы в советском кино делалось много исторических фильмов. Как бы они ни различались по теме, по конструкции все они чрезвычайно походили один на другой: героическая фигура в центре, на первом плане, и время, эпоха в качестве фона.
- Возможно, за исключением «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. Там все организовано несколько иначе.
- Но тому же Эйзенштейну принадлежит «Александр Невский», где, может быть, впервые задан императив советского исторического фильма: его героем должен быть позитивный исторический деятель. В «Агонии» совсем другой протагонист — даже по сравнению с «Иваном Грозным». Царь Иван IV Грозный был сложной, противоречивой, порой отталкивающей личностью, но историография признает за ним большие заслуги в создании русского государства.
- Это так.
- Так вот, как ты чувствовал себя перед лицом такого необычного героя?
- Наше отношение к нему менялось. Я говорил о первом варианте сценария. Там подход был чисто сатирический. В нашем настроении многое оставалось от фильма «Добро пожаловать». Над сценарием мы работали долго. Шло время, менялся не только сценарий, менялся, прежде всего, я сам. Материал захватил меня, овладел мною. Я уже начал думать о кинематографе другого типа. Работая над фильмом «Спорт, спорт, спорт», я увлекся монтажно-хроникальным методом. Потом, после смерти М. И. Ромма, мы с Марленом Хуциевым завершили большой документально-публицистический фильм Михаила Ильича «И все-таки я верю…». Как раз в этот момент была запущена в производство «Агония». Это произошло скоропалительно. У меня даже не было времени внимательно пересмотреть сценарий. Буквально накануне съемок я понял, что хотя сценарий изменился, но совершенным отнюдь не стал. К тому времени умер Нусинов, и мы уже в процессе съемок лихорадочно переделывали сценарий вдвоем с Семеном Лунгиным. Первое следствие этих переработок: фильм разросся почти вдвое.
- За счет чего? Ведь дело не просто в увеличении метража. Значит, как-то изменилась концепция картины?
- Во-первых, оказалось, что Распутину на экране не хватает чисто человеческих характеристик. А без этого невозможно раскрыть то, что можно назвать драмой Распутина. Второе коренное изменение состояло в том, что я понял: без выпуклого изображения исторического фона суть этой драмы показать нельзя. Фильм неминуемо сползет на дворцовую авантюру, историю вроде тех, что уже снимались на Западе.
- Ты имеешь в виду картину Робера Оссейна «Я убил Распутина» по книге участника заговора князя Феликса Юсупова?
- И ее, и другие. Фильмов о Распутине довольно много, и они все однотипны. Стремление уйти от авантюрного жанра и побуждало к введению хроники.
- Когда возникла идея хроники?
- Почти во время съемок. Поначалу хотели снимать короткие эпизоды, которые были бы «уличными» рефлексиями главной темы. Мы думали как бы из-за угла, из укрытия снимать город, толпу. Ведь персонажи нашей истории с ними впрямую не сталкивались — ни с народной бедой, ни с народным недовольством, ни вообще с народной жизнью.
- Это задумывалось как блики объективной картины?
- Да, но снятые игровой камерой и в игровой технике.
- Значит, хроника возникла в ответ на потребность в большей объективизации, то есть историчности в самом прямом смысле этого слова?
- Я решился на это, потому что в картине «Спорт, спорт, спорт» уже предпринимал попытку сочетать несочетаемое, по тем временам несочетаемое: игровые куски с хроникальными кадрами. Уточню: называя документальную часть хроникой, мы делаем это несколько условно. В эту часть помимо собственно хроники входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные нами под хронику. Кроме того, мы и сами снимали под хронику (например, эпизод «Тиф» — наша работа). Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии. В фильме есть документальный фотопортрет Распутина, а рядом — в соседней сцене — актер Алексей Петренко в роли Распутина. Есть хроника: царь Николай II награждает солдатиков медалями, а в следующем кадре актер Анатолий Ромашин в роли царя. Мы сознательно шли на такие острые стыки.
- Зачем? Не потому ли, что режиссерская концепция основывалась на двойной опоре? С одной стороны, индивидуальность и напряженность, эксцентричность постановочного стиля, а с другой — бесстрастное хроникальное начало?
- Да, именно в этом заключался формальный эксперимент.
- Разве только формальный? Ведь хроника, этот огромный массив, стала почвой фильма. Она дала право представить дворцовую часть сюжета в тех деформациях, в той вздыбленности, какой советская режиссура до «Агонии», пожалуй что, не знала.
- Что такое хроникальные куски «Агонии»? Это всегда толпа, масса. Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика, аморфна. Но вот какая-то вспышка — митинг, манифестация. И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма.
- Можно ли так сказать, что хроника и дворец — это два равноправных массива фильма? У каждого есть своя тема, и каждый независимо от другого до определенного момента ведет свою тему: лавина истории, которая катится через всю хроникальную цепь эпизодов, и усилия царя, министров, Распутина эту лавину обуздать, подчинить себе.
- Не только обуздать, но использовать и заработать на ней. Здесь и есть идейно-политический нерв картины. Бесчеловечное отношение верхов к низам и есть причина того исторического конфликта, который был разрешен Октябрьской революцией.
- Теперь поговорим о главных персонажах «Агонии». Вот Николай II. Это один из самых непопулярных царей русской истории. Он был непопулярен из-за своей безликости, заурядности. Но про человека, которого играет Ромашин, так не скажешь. Это обыкновенный человек, но он внушает жалость. Я так понимаю это отступление от прототипа: не в том дело, что заурядный человек развалил империю, а в том, что человек, даже по-своему и порядочный, бессилен перед напором перемен. То есть фильм не о сильном или слабом царе, а о неотвратимости исторического движения.
- Это, кажется, самый сложный момент в концепции фильма. Вокруг него уже ведутся споры. Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма. Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть — все окончательно выродилось. Вырождение имело прямые симптомы: гемофилия наследника престола. Да и сама личность царя, безвольного, бесхарактерного, — это тоже вырождение. Вот интересная вещь. Николай II прозван Кровавым. А ведь он не был злодеем, как Иван Грозный или Николай I Палкин. Петр, например, самолично рубил головы стрельцам. Николай II был тихий, заботливый отец большого семейства — и вдруг Кровавый!
На съемках фильма "Агония"
- Можно, наверное, так сформулировать. Вырождение семьи Романовых, трехсотлетие которой как раз при Николае II отмечалось, выразилось в том, что полностью исчерпала себя политическая потенция власти. Именно политическая дегенерация Николая II привела его к неспособности управлять. И на фоне этого бессилия вырастают причудливые персонажи. Например, Распутин.
- Я хотел бы, прежде чем перейти к Распутину, вот что еще сказать о фигуре царя, какой она предстает в фильме. У нас Николай II — воплощение политической и государственной безответственности. На него со всех сторон давят разные силы, которым он не в состоянии оказывать сопротивление. Мы пробовали показать бессилие власти не лобово, публицистически, а через чисто человеческие комплексы царя. Например, в фильме есть сцена, когда царь стреляет в ворон. Для чего она? Из исторических свидетельств известно, что Николай II любил стрелять по воронам, и весьма метко попадал. Говорят, что это удавалось ему даже во время езды на велосипеде. Эта сцена не нами придумана, но смысл ее — наш. Мы хотели показать человека с парализованной волей, с нулевой самостоятельностью, который вдруг, в этой абсурдной борьбе с воронами, чувствует себя хозяином положения. Кроме того, для нас это была метафора: кровь на снегу — Кровавый царь. Он и тогда Кровавый, когда сам не стреляет. Еще в фильме есть одна важная цепочка эпизодов. Незадолго до убийства Распутина, когда он мечется по напряженно затихшему Петрограду, мы сняли крупный план царя, который очень тихо, как бы превозмогая сомнение, говорит в телефонную трубку короткое «да». А в другой трубке, в третьей — вниз по жандармско-чиновничьей лестнице — это «да» становится все громче, пока не превращается в звериный рев жандармского ротмистра, который орет команду казакам с шашками наголо. Так мы хотели сказать, что Кровавый — не тот, кто жесток сам по себе, но тот, кто в бессилии принять собственное решение может поддаться любому натиску. Распутин — это ведь тоже в значительной мере представитель сил натиска.
Элем Климов и Алексей Петренко.
- Итак, фильм — на предварительном этапе и во время съемок — рос в сторону усложнения главных действующих лиц — царя и Распутина. В «Агонии» и царь не плоский образ, потому что он не политик, а прежде всего приватное лицо, и два Распутина из первого варианта сценария совместились в один образ, что дало объем.
- Мы хотели показать своего рода драму Распутина, а у плоской, фанерной фигуры драмы быть не может. Между тем целый период русской истории называется его именем — «распутинщина». На встрече с венгерскими кинематографистами в Будапеште в сентябре прошлого года мы говорили о том, что породило Распутина. Конечно, в первую очередь, превратности истории. Хотя и сам по себе он был личностью незаурядной, наделенной немалыми способностями — врачевания, например (он был один из немногих, кому удавалось помогать наследнику-цесаревичу во время болезни), он умел мгновенно оценить любую ситуацию и подчинить ее себе и т.д. Вероятно, ему даны были и некоторые способности, которые на нынешнем язы ке называются парапсихологическими. И все же он был прежде всего порождением своего времени, поры жестокого кризиса власти и правящих классов.Надо еще помнить, что разрыв с народом, незнание его запросов эти классы пытались компенсировать то филантропией, то показным народолюбием. Распутин — в посконной рубахе, немытый, чавкающий — был для них представителем народа, которого они ублажали в салонах и дворцовых покоях. И каким бы влиятельным ни казался Распутин, им манипулировали. Он не был субъектом, он был объектом в большой игре.
- Еще один вопрос. Скажи, были ли образцы, художественные ориентиры, на которые хотелось равняться?
- Тут просто не ответишь. Одно знаю: такого фильма, такой книги, которым я хотел бы следовать, не было. Но был пример Феллини, великого для меня авторитета. Он как бы дал «добро» свободному повествованию, акцентированному игровому началу, карнавальности. Я бы определил сюжет «Агонии» названием пушкинской трагедии: «Пир во время чумы»…А вообще, к «Агонии» у меня отношение критическое. Суть в том, что когда я начинал делать фильм, я еще внутренне и профессионально не был готов к нему, не дорос до его задач.
- Может быть, это по ведомству извечной и святой неудовлетворенности художника?
- Нет, просто трезвое отношение к делу.
1982, март
Беседа И. Рубановой с Э.Климовым была опубликована в венгерском киножурнале «Фильмвилаг» в феврале 1982 года. В те времена имя Климова было настолько нежелательным, если не запрещенным, что о публикации подобной беседы с ним в советской прессе не могло быть и речи. Текст напечатан с сокращениями.
Фильмография:
Режиссер
1962 Жених (короткометражный, СССР)
1964 Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (СССР)
1965 Похождения зубного врача (СССР)
1970 Спорт, спорт, спорт (документально-игровой, анимационно-игровой, СССР)
1974 Агония (СССР)
1981 Лариса (документальный, СССР)
1982 Прощание (СССР)
1985 Иди и смотри (СССР)
Сценарист
1985 Иди и смотри (СССР) автор сценария совм. с А. Адамовичем
9 июля 1933 года – 26 октября 2003 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
ушанцев Павел Владимирович
Оператор, режиссёр и сценарист
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1970)
Павел Клушанцев родился 25 февраля 1910 года в Санкт-Петербурге.
В 1918 году восьмилетний Павел Клушанцев оказался в детском доме, который размещался в старинном петербургском особняке. Книги богатой библиотеки за ненадобностью были выброшены во двор на сожжение, и среди них Клушанцев нашел свою первую книжку о ракетах, заболев «звездной» болезнью на всю жизнь.
Клушанцев с детства увлекался техникой, сам сделал токарный станок, при помощи которого изготавливал шахматы, а после окончания школы успешно сдал экзамены в лучший технический ВУЗ Ленинграда – Технологический институт, куда его, однако, не приняли из-за анкетных данных, в которых было указано, что Павел Клушанцев родился в семье бедных дворян, а это было не самое лучшее социальное происхождение в 1930-е годы. И тогда Клушанцев подал документы в Ленинградский кинофототехникум на факультет кинооператоров, где при наборе студентов не придавали особого значения социальному происхождению студентов. Кинофототехникум оказался в большей степени техническим учебным заведением, нежели творческим, что Клушанцева полностью устраивало. В нем он изучал такие дисциплины как механика, оптика, химия, электротехника, преподававшиеся в техникуме на уровне лучших ВУЗов СССР.
После окончания техникума в 1930 году Клушанцев получил распределение на студию «Белгоскино», впоследствии известную как «Беларусьфильм». Но в Белоруссию Клушанцеву ехать не пришлось, так как студия в начале тридцатых годов располагалась в Ленинграде, а в Минск будущий «Беларусьфильм» перебрался только в 1939 году.
В 1934 году Клушанцев перевелся на открывшуюся небольшую студию «Лентехфильм», где некоторое время проработал оператором, а в 1936 году дебютировал в роли режиссера-постановщика, сняв фильм «Семь барьеров». В том же году дирекция «Лентехфильма» разрешила Кулашанцеву создать павильон для комбинированных съемок, получившим название «трюковой кабинет». Павел Клушанцев и его друзья, которых он «переманил» с «Белгоскино» начинали экспериментировать со съемкой макетов, монтировали их в натуральную величину, ускоряли и замедляли движение, меняли размеры изображения. В тридцатые годы создание спецэффектов в кино было совершенно неосвоенным делом, и вскоре «трюковой кабинет» Клушанцева оказался завален работой, а его сотрудникам приходилось трудиться в три смены. «Я всегда делал только то и только так, как я сам придумал, - говорил Клушанцев. - Это никто не мог воспроизвести». Возможно, это и спасло его жизнь в годы репрессий. В одном из интервью он вспоминал: «Они десятки раз хотели выкинуть меня с киностудии и посадить в тюрьму. Но я спасся, потому что я знал, как делать вещи, которые никто другой делать не мог».
В это же время Клушанцев открыл для себя труды Циолковского, и у него появилась идея снимать фильмы о космосе. Но началась война, и в эвакуации Клушанцев работал на студии «Сибтехфильм», где снимал военные учебные фильмы. Но и здесь его работа не обошлась без фирменных спецэффектов – в фильме для артиллеристов «Стрельба на рикошетах» Клушанцев покадрово изобразил полет снаряда от ствола пушки до цели. При помощи трофейной немецкой камеры, способной снимать сотни кадров в секунду, Клушанцев снял несколько эффектных «планов», а потом смонтировал из них весь полет снаряда. После окончания войны Клушанцев устроился работать оператором и режиссёром-постановщиком на Ленинградскую киностудию научно-популярных фильмов, с которой позже была связана вся его дальнейшая творческая судьба.
Главный редактор киностудии «Лентехфильм» в годы работы на ней Клушанцева Валерий Суслов рассказывал: «В кино он был своего рода как Никола Тесла в электротехнике, потому что для выполнения сложнейших технических задач находил всегда неожиданные и не требующие больших затрат уникальные решения. О космосе этот человек, казалось, вообще знал абсолютно всё. На студии его считали не от мира сего. Да и, честно признаться, мне не раз приходила в голову крамольная мысль, что Павел Владимирович заслан на Землю какой-то другой цивилизацией. Чтобы передать нам сведения о Луне, Марсе, Венере и вообще об устройстве материи и Вселенной, настолько понятно и естественно он показал на экране таинственный мир космоса. Показывая в кино возможности космической техники (скафандры, оборудование межпланетных станций и кораблей, наземных комплексов и т.д.), Клушанцев шёл в ногу с абсолютно засекреченными работами, не зная о них. Он даже был вызван в КГБ для объяснения, откуда, например, ему известна использованная в его макете «пакетная» компановка из боевых ракет, которая готовилась для первых полетов в космос. Клушанцев показал расчеты по формулам Циолковского, объяснил логику своих конструкторских рассуждений, как, исходя из простого принципа экономии денег и времени, достигнуть нужной скорости ракеты. Все было настолько четко и убедительно, что от него, в конце концов, отстали. Идти в ногу со временем и даже опережать его, - это было главным стимулом его жизни. Если он за что-то брался, то всегда старался делать это лучше, проще и совершеннее, чем другие. Свой творческий путь Клушанцев начинал помощником кинооператора. А уже через семь лет, в 1939 году, когда в Советском Союзе была проведена первая тарификация творческих работников, он, самым молодым в стране, получил звание оператора высшей категории. И это было абсолютно заслуженно. Клушанцев снимал так, как не мог снять никто. Он использовал все возможности техники: покадровую и рапидную съёмку, многократные экспозиции, различные диффузионы и фильтры, кашеты, призмы, зеркала. Для подводных съёмок он сам конструировал камеры и боксы. Для съёмок с самолётов, танков и кораблей создавал устройства, максимально гасящие тряску и вибрацию. В годы войны в учебном фильме для артиллеристов «Стрельба на рикошетах» он применил трофейную немецкую Цайт-лупу - кинокамеру, позволяющую делать сотни кадров в секунду, т.е. как бы замедлять ход времени в десятки раз. Переделав её и приспособив необходимую оптику, Клушанцев блестяще снял весь полёт снаряда от ствола пушки до цели, изумив наглядностью армейское начальство. Уже послевоенный пример. В плане студии был учебный фильм «Полярное сияние». Снять на киноплёнку «Полярное сияние» в натуре в то время ещё никому не удавалось. И режиссёры, и маститые операторы один за другим отказывались от работы над фильмом, не зная, как это сделать технически. Традиционная мультипликация была примитивным и неубедительным решением. Снять этот фильм (в качестве оператора, режиссера и изобретателя, должность которого не запланирована ни одним штатным расписанием и которая, естественно, не оплачивалась) взялся только Павел Владимирович. Для съемок он изобрёл и построил в павильоне специальный агрегат, визуально имитирующий в динамике Полярное сияние любой формы и насыщенности. Фильм получился очень зрелищным. Павел Владимирович всегда считал: для кино невозможного нет. Нужно только подраскинуть мозгами».
К сожалению, первый послевоенный научно-популярный фильм Клушанцева «Полярное сияние», снятый им в 1946 году, не сохранился. Но следующий фильм «Метеориты», снятый Клушанцевым в 1948 году, благополучно дожил до наших дней. В этом фильме в кадре были видны не только реальные метеориты из музеев, но и комбинированные съемки, поражавшие воображение зрителей тех лет – кометы, планеты Солнечной системы, сцены падения метеоритов разных калибров. Валерий Суслов рассказывал: «Клушанцев вновь блестяще справился с труднейшими техническими задачами. В этом фильме он вместе со своим помощником А. Лаврентьевым впервые применил разработанный ими метод «Люминисцентной съёмки», который впоследствии широко использовался на всех его фильмах космического цикла. Фильм «Метеориты» восхищал зрителей правдоподобностью показа Солнечной системы, движением планет по орбитам и полным ощущением объёма небесных тел. Пролетающие на экране метеориты вообще поражали воображение. Больше трёхсот изобретений и новых технологий – таков вклад Павла Владимировича Клушанцева в развитие техники отечественного и мирового кино».
Клушанцев придумал десятки разных усовершенствований, изобретений и уникальных приспособлений: специальные камеры для подводной съёмки, для съёмки с воздуха, «призму Клушанцева», комбинирование мультипликации с живой натурой и многие другие абсолютно новые киноприемы. В своих фильмах 1950-х и начала 1960-х годов Клушанцев предвосхитил многое из того, что десять, двадцать и тридцать лет спустя осуществила русская и зарубежная космонавтика - выход в космос, стыковка станций и высадка космонавтов на внеземных объектах. Однажды выяснилось, что макет ракеты Клушанцева оказался очень похож на проект Королёва, который с огромным удовольствием посмотрел позже фильм Клушанцева, слушая его комментарии. «Если бы не любовь к кино, я обязательно был бы рядом с Королёвым» - говорил позже Клушанцев, и бережно хранил письмо Королева, написанное ему лично за неделю до ухода из жизни Генерального конструктора.
В картине «Вселенная», снятой в 1951 году, Клушанцев пытался соответствовать всем существовавшим тогда канонам жанра, осторожно вводя в свой фильм элементы фантастики и фантазии. Фильм «Вселенная» можно было назвать родоначальником принципиально нового для СССР жанра – гармоничной смеси научно-популярного фильма с фантастикой. Рассказ о Вселенной вообще, и Солнечной системе в частности, переплетался в этой картине со смелыми гипотезами о прошлом и будущем Вселенной, а визуальный ряд картины заставлял зрителей затаить дыхание. Картина «Вселенная» Клушанцева стала первым научно-популярным фильмом, удостоившихся призов на престижных международных кинофестивалях, она получила премию Международного кинофестиваля в Карловых Варах в 1952 году, и диплом IV МКФ в Париже.
В 1957 году в фильме «Дорога к звёздам» Клушанцев разработал свой фирменный стиль подачи материала. В этой его работе соединились научно-популярное кино, документальное кино и научная фантастика. Фильм «Дорога к звёздам» был снят по сценарию инженера-авиаконструктора и писателя Бориса Ляпунова, который сначала со своим сценарием обратился на «Мосфильм», и где ему сказали, что снять фильм по этому сценарию невозможно, пояснив, что в мире пока еще нет такой технологии съемок. И тогда Ляпунову посоветовали обратиться за помощью к Клушанцеву. Прочитав сценарий, Клушанцев пришел к выводу, что проект сложный, но вполне реализуемый.
По сути дела, Ляпунов принес сценарий того фильма, который Клушанцев мечтал снять. Клушанцев рассказывал: «На фильме «Дорога к звёздам» как-то случайно сошлись мои творческие замыслы и интересы московского инженера-авиаконструктора и писателя Бориса Ляпунова. Ещё в юности он увлёкся идеями Циолковского, не раз встречался с ним и владел огромным материалом о самых немыслимых и фантастических проектах проникновения человека в космос. Он издал неплохую книгу «Через тернии к звёздам» и загорелся идеей написать сценарий фундаментального научно-познавательного фильма на эту тему. Но ни одна студия страны, даже «Мосфильм», не брались за реализацию такого трудного в постановочном отношении фильма — он требовал широкого применения сложнейших комбинированных съёмок. Ляпунов был в полном отчаянии. И тогда кто-то из кинематографистов посоветовал ему обратиться ко мне. Я прочитал сценарий и понял, что работа, которая всех пугает, мне вполне по силам. И вот я еду на обсуждение сценария в Москву, в кинокомитет, от которого зависела судьба фильма: быть ему или не быть. Мнение начальства было резко негативным. Мне говорили, что тема фильма неактуальна, что человек выйдет в космос не раньше, чем через 100-200 лет. А у научно-популярного кино сейчас другие задачи и лучше бы мне взяться за создание фильма о повышении урожайности сахарной свёклы. В общем, мы столкнулись с полным непониманием чиновниками положения в науке того времени и абсолютным неверием в наши технические возможности. Фильм «Дорога к звёздам» был чрезвычайно трудоёмок, так как строился почти целиком на комбинированных съёмках, требующих очень сложных декораций, изготовления большого количества специальных технических приспособлений, внедрения новых методов киносъёмки. Нужно было построить десятки тщательно выполненных макетов космической техники, которой ещё никогда не было. Для проектирования всего этого мы привлекли к работе лучших студентов старших курсов Института авиационного приборостоения, макетчиков худфонда СССР, инженеров различных НИИ и заводов, опытных пиротехников, учёных Пулковской обсерватории. Это была изнурительная, титаническая работа, которая выматывала съёмочную группу и раздражала начальство, потому что вместо 15 – 20 полезных метров за съёмочный день, мы выдавали в лучшем случае 5 – настолько сложны были сами съёмки и подготовка к ним занимала уйму времени, которое никто в плановом отделе Главка и, естественно, студии не учитывал».
Практически весь фильм Клушанцева состоял из комбинированных съемок, в которых использовались многочисленные макеты ракет, космических кораблей, орбитальных станций и посадочных модулей. Чтобы снять звездное небо, Клушанцев создал вращающийся девятиметровый щит с лампами разной яркости - в полном соответствии с картой звездного неба. У Клушанцева были постоянные конфликты с руководством студии – во время работы над любым документальным фильмом нормой считалось 10-20 метров полезного материала за съемочный день, а Клушанцев выдавал не больше пяти. Руководство студии было и само не радо, что утвердило этот странный проект. Но все изменилось 4 октября 1957 года. Фильмом заинтересовались на самом верху. Снова начались конфликты, но уже совсем другого рода. «Когда же фильм будет, наконец, закончен?» - настойчиво интересовалось начальство. К началу космической эры съемки фильма были практически завершены, а с монтажом Клушанцев уложился к «красному дню календаря». Картина была снята, но один курьезный случай едва не задержал ее выход на большой экран. На генеральном просмотре министр культуры Фурцева потребовала вырезать из фильма фрагмент, в котором героиня, оставшись одна на орбите и думая, что разведэкспедиция погибла, плачет. Мотивировка министра была убийственной: «Советская женщина-космонавт не может плакать!».
Но кому-то все-таки удалось убедить Фурцеву в том, что элемент человечности не навредит гранитному образу советских покорителей космоса, и фрагмент был спасен. Клушанцев позже рассказывал: «Они боялись этого фильма, потому что он резко отличался от всего, что до сих пор делалось в кино. Нам предстояло создать практически реальную обстановку того, что ещё никто никогда не видел: мир холодного и бескрайнего космоса, ракеты, способные преодолеть земное тяготение, таинственную невесомость и показать в ней вживую работу экипажа, выход человека в космос, доставку на околоземную орбиту узлов огромной орбитальной станции, её сборку и работу учёных в самой станции. Наконец, в финале фильма, на Луну плавно садится специальный модуль и человек, посланик Земли, совершает первый, осторожный шаг по планете, которая ещё вчера казалось нам абсолютно недоступной».
Успех картины «Дорога к звёздам» был ошеломляющим – фильм шел в прокате по всему миру. Клушанцев рассказывал зрителям принцип реактивного движения, что такое первая и вторая космические скорости. После полета первой ракеты на его фильмы возле кинотеатров выстроились очереди. Тогда, в 1957 году, зритель увидел в кинотеатрах выход в открытый космос, монтаж станции, первые шаги человека по Луне и многое другое. Клушанцев рассказывал: «Сами того не ожидая, мы оказались в центре, пожалуй, одного из главных событий в истории человечества. 4 октября 1957 года Советский Союз осуществил успешный запуск на орбиту первого искусственного спутника Земли. Как раз к этому дню мы практически закончили работу над фильмом. Что тут началось… С утра до вечера телефонные звонки из Москвы – дать зелёный свет группе Клушанцева, сделать всё возможное для скорейшей печати первой копии и немедленно доставить её в Кинокомитет. За несколько дней мы оперативно отсняли новый эпизод – полёт спутника над городами планеты, и уже 7 ноября фильм с огромным успехом начал демонстрироваться на экранах страны, да и всего мира. Он был с лёта, без всякой рекламы и показа на кинорынках, продан в десятки стран - настолько ошеломителен и неожидан был этот технический прорыв нашей страны. Большей удачи нам, создателям «Дороги к звездам», и желать было нельзя!»
Фильм «Дорога к звездам» был высоко оценен и получил премии на Всесоюзном кинофестивале в Москве и на Международном кинофестивале научных и технических фильмов в Белграде в 1958 году. Картина «Дорога к звёздам» имела большой успех не только в СССР, но и на Западе, её купили для показа в США, где она была показана на канале CBS в рамках сериала «20-й век». Эту картину увидел Стэнли Кубрик, который был восхищён мастерством русского режиссёра. В своей картине «Космическая одиссея 2001 года» Кубрик применил клушанцевский «эффект невесомости», и позже в интервью рассказывал, что без «Дороги к звёздам» не было бы его «Космической одиссеи», и что именно Клушанцев в своей работе «подсказал» Кубрику многие технические находки «Одиссеи».
В 1959 году Клушанцев захотел поставить научно-фантастическую игровую ленту об экспедиции на Луну. Режиссер подал заявку на фильм «Лунный камень», проект был утверждён и поставлен в план производства «Леннаучфильма». Сценарий было предложено написать писателю Александру Казанцеву и сценаристу Михаилу Витухновскому. По сюжету три космических корабля из трех стран – Советского Союза, США и ФРГ отправлялись на Луну за образцами лунного грунта. Все корабли периодически попадали в аварийные ситуации и космонавты из разных стран приходили на помощь друг другу. Павел Владимирович всегда и везде подчёркивал: у человечества одна планета, один общий дом и освоение космоса может сплотить народы мира на благо всех людей. Но верхушка ленинградского обкома КПСС, куда директор киностудии привёз сценарий для ознакомления, смотрела на это по-иному: «Какое международное сотрудничество? Какая дружба между Советским Союзом и странами дикого капитала? Вы что на студии совсем сдурели и потеряли партийную бдительность?! А Луну мы завоюем и так, сами». Сам Клушанцев, невзирая на многократные призывы вступить в ряды КПСС, так и не принял их. Это не прошло ему даром - много лет «терялись» документы на Заслуженного деятеля искусств, его ни разу не выпустили за рубеж на кинофестивали, где его фильмы всегда получали медали и призы. Отношения Клушанцева со сценаристами тоже складывались непросто. Результат их работы над сценарием «Лунного камня» не удовлетворил Клушанцева, после чего назрел нешуточный конфликт между режиссёром и сценаристами. В результате сначала из проекта со скандалом вышел Витухновский, а за ним и Казанцев. Но доведённый до нервного срыва Клушанцев уговорил Казанцева вернуться и переделать сценарий. В результате в основу фильма была положена повесть Казанцева «Планета бурь», а герои фильма вместо Луны отправились впервые в истории кинофантастики осваивать Венеру. В павильонах были смонтированы венерианские пейзажи, на заводе ЗИЛ был заказан венерианский вездеход, с макетами космических кораблей у Клушанцева к тому времени проблем уже не возникало. Технологии комбинированных съемок, примененные Клушанцевым в этом фильме, намного опережали свое время.
Фильм «Планета бурь» вышел на экраны СССР в 1961 году, и сразу стал настоящим хитом. Появление картины совпало с полётом Гагарина и повальной увлечённостью космонавтикой, покорение планет виделось не за горами, и Клушанцев предложил зрителю познавательную и увлекательную картину - как это может начать происходить в недалёком будущем. Для Георгия Жжёнова работа над ролью в «Планете бурь» стала дебютом в кино после возвращения из лагерей.
Некоторые недостатки фильма с лихвой окупались героико-исследовательской романтикой и динамичностью действия. В фильме шло повествование о погибшей экспедиции и о загадке древней венерианской цивилизации. Фильм поражал зрителей богатством изобразительного ряда – в картине был плотоядный цветок, едва не съевший одного из участников экспедиции, показывалось сражение с ящероподобными аборигенами, и робот «Железный Джон», ставший объектом зависти голливудских кинематографистов. «Железного Джона» в советском фильме играл придуманный Клушанцевым шарнирный робот.
Еще в фильме производили впечатление на зрителей динозавр и гигантский птеродактиль, и крайне правдоподобно была снята сцена извержения венерианского вулкана.
Один из учеников Клушанцева Алексей Ткаля привез позже в Самару уникальную придуманную Клушанцевым фигурку космонавта, которая участвовала в съемках «Планеты бурь». «Она была в планетоходе, в котором двое космонавтов спешили по помощь попавшим в беду товарищам, которых окружала лава, - пояснял Ткаля. - Чтобы не рисковать жизнью актеров, вместо них в планетоход посадили эти модели».
Визуальный ряд картины не уступал голливудским научно-фантастическим лентам тех лет, но характеры и взаимоотношения мало интересовали Клушанцева, который создавал «Планету бурь» для популяризации космонавтики. Со своей задачей режиссёр блестяще справился – картина «Планета бурь» была куплена 28 странами, и имела колоссальный успех в США. Правда, оригинального фильма Клушанцева американские зрители не увидели. Продюсер Роджер Корман нанял двух режиссёров Харрингтона и Богдановича, которые вставили в «Планету бурь» отснятые сцены с полуголыми венерианскими амазонками и новые эпизоды с американским актёрами. Русское название космической станции тщательно заретушировали, советским актерам в титрах были присвоены англоязычные имена и фамилии, а все намеки на то, что фильм был снят в СССР, были тщательно вымараны. Итогом такой «творческой» переработки «Планеты Бурь» стали фильмы «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Друг от друга эти «переделки» отличались только набором дополнительно отснятых сцен – если первый фильм был довольно близок к оригиналу, то во втором появились полуголые венерианские амазонки.
Ни в одном из этих фильмов не было даже упоминания, что все основные и самые сложные съёмки выполнены русским режиссёром Клушанцевым. Много позже «режиссер» фильма «Путешествие на планету доисторических женщин» Питер Богданович в интервью сказал: «К сожалению, из многих фильмов Клушанцева в США показывались лишь перемонтированные отрывки, включённые в посредственные американские фантастические фильмы многих режиссёров, включая раннего Фрэнсиса Форда Копполу». «Планета бурь» и позже служила американцам примером для подражания и в более поздние времена прямые заимствования из фильма Клушанцева были замечены в картине «Красная планета», снятой в США в 2000 году. Такая же судьба постигла и другой советский фильм «Небо зовет», снятый в 1959 году. Там от советского оригинала остались только космические сцены, а сам сюжет был радикально переделан – действие фильма разворачивалось после ядерной войны, были добавлены сцены с монстрами, которых не было, и быть не могло, в советском фильме. Но этот фильм оказал влияние и на серьезное американское фантастическое кино – Стэнли Кубрик использовал некоторые графические решения из фильма «Небо зовет» в фильме «Космическая Одиссея 2001». Автором этих решений был советский художник-фантаст Юрий Швец, работавший почти на всех фильмах Клушанцева.
Невзирая на успех фильма «Планета бурь» и его международное признание, советские критики не оставили от фильма камня на камне. В результате Клушанцев перестал снимать игровые фильмы и продолжил заниматься созданием научно-популярного кино. Он снял фильмы «Луна» в 1965 году и «Марс» в 1968 году.
Это были не просто фильмы, рассказывающие об этих планетах - это были фильмы об их освоении. Клушанцев продолжил совершенствовать свою методику создания спецэффектов. Для «Луны» были сделаны макеты «разумных» роботов, исследующих лунную поверхность. На 4 Международном фестивале фантастических фильмов в Триесте фильм «Луна» был удостоен высшей награды – Золотой Медали. Французский журнал «Пари Матч» вышел с разворотом, на котором были кадры из фильма и сенсационный заголовок «Русские уже на Луне!».
Но на Луне первыми были не русские, и поэтому после 1969 года этот фильм был отправлен на полку. Павел Клушанцев рассказывал: «Луне» не повезло с политикой. В ответ на полёт Гагарина президент США Кеннеди уже 25 мая 1961 года выступил с сенсационным заявлением: «Русские открыли это десятилетие. Мы его закроем!» И сообщил о намерении уже в ближайшие годы отправить человека на Луну. На программу «Аполлон» была выделена фантастическая по тем временам сумма – 25 миллиардов долларов, был задействован весь научный потенциал США. 20 июля 1969 года. Это свершилось! Американский астронавт Нейл Амстронг сделал первый осторожный шаг по Луне. Точь в точь так, как мы это показали ранее в своих фильмах. NASA в режиме реального времени вело прямую телетрансляцию этой исторической одиссеи, которую, затаив дыхание, смотрел весь мир, кроме СССР и Китая. Для Брежнева и его команды, сместивших Хрущёва, это событие стало нокаутом. Дело в том, что Хрущёв был не намерен уступать Кеннеди. И он поставил перед Королёвым задачу: быть на Луне первыми. Наша отечественная «Лунная программа» опережала программу «Аполлон» месяцев на шесть. Но внезапная смерть Сергея Павловича в 1966 году спутала все планы. Достойной замены Королёву с его знаниями и организаторским талантом в Советском Союзе не нашлось. «Лунную программу» начала заедать ведомственность, сверхсекретность технологий двойного назначения и, что говорить, привычная русская расхлябанность. Эту гонку на её финишном этапе мы вчистую проиграли американцам. Наша партийная элита посчитала: нечего дразнить гусей. Раз мы не первые на Луне, пусть и фильм «Луна» не мозолит глаза советским людям и не наводит их на разные нехорошие мысли... Вот так его и прихлопнули».
Была и другая любопытная тема, о которой рассказывал Клушанцев: «Уже к концу 72 года на Луне побывало 12 американских астронавтов. Они провели там 80 часов. 100 километров по поверхности Луны прошли их роллеры-вездеходы. К стартам 18, 19 и 20 «Аполлонов» было готово всё – и техника, и люди. И вдруг, действительно, NASA закрывает свою программу. Вскоре это ведомство опубликовало перечень загадочных происшествий и странных феноменов на Луне. Их в списке было 579. Это гигантские световые купола над Селеной, часто меняющие свой цвет. Лучи, ярко освещающие лунные кратеры площадью с Москву. Астронавты обнаружили огромные подлунные полости со следами техногенной выработки грунта, в которых можно разместить крупные строительные и технические объекты. Кстати, подобные следы, как будто разумной деятельности, зафиксировали и телекамеры нашего «Лунохода». «Аполлон – 11» на подлёте к Луне сопровождали несколько неизвестных летающих объектов. При посадке модуля они тоже сели на краю кратера. Астронавту Э. Олдрину даже удалось снять это на киноплёнку. Было и ещё много чего таинственного, необъяснимого. Складывалось впечатление, что за действиями землян на Луне кто-то постоянно наблюдает. Сам первый «лунопроходец» Нил Амстронг выразился ещё более конкретно: «На Луне нам реально дали понять: «Здесь место занято!». Нас практически выгнали с Луны». Во всём этом предстояло серьёзно разобраться. Я думаю, это одна из главных причин временного закрытия программы».
В 1970 году Клушанцеву было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Он не только снимал фильмы, но и писал научно-популярные книги, но в 1972 году Павел Клушанцев неожиданно ушел на пенсию. О том, как это случилось, рассказывал главный редактор «Леннаучфильма» В.А.Суслов: «Другие цивилизации постоянно будоражили мозг Клушанцева. Он не раз говорил мне, что очень хочет снять фильм об этом и подспудно готовился к такой работе, был участником всех международных симпозиумов по проблемам внеземных цивилизаций, если они проходили на территории СССР. На одном из них он блестяще выступил с большим докладом по вопросам CETI - радиоконтактов с другими мирами. Клушанцев написал очень интересный сценарий фильма «Люди на звёздах» и мы включили тему в план. Но в 1972 году на студию пришёл новый директор, режиссёр с «Ленфильма» В.Аксёнов, который начал большой «перетряс» кадров. «Старикам» в унизительной и ультимативной форме практически указали на дверь. Вскоре и я был вынужден покинуть студию «по собственному желанию». А тема Клушанцева «Люди на звёздах» вообще исчезла из плана по причине «кинематографической неполноценности темы». 27 лет, до самой своей кончины в 1999 году, Клушанцев не переступал порог студии, которую всегда считал своим главным домом, и которая повернулась к нему лицом злобной мачехи. Все приспособления и макеты к его фильмам - уникальные творения мозга режиссёра и изобретателя, были постепенно уничтожены. И в который раз Клушанцев не сломался. Всё, что он знал и хотел сделать в будущем, Павел Владимирович воплотил в своих великолепных детских книгах, переведенных на 16 языков: «О чём рассказал телескоп», «К другим планетам», «Станция Луна», «Отзовитеcь, марсиане!», «Дом на орбите», «Одиноки ли мы во Вселенной?». Последняя книга была литературной интерпретацией его мечты – непоставленного фильма «Люди на звёздах». Буквально перед отъездом в США я принёс Павлу Владимировичу ещё пахнущую типографской краской авторскую пачку брошюр «Дорога к звёздам» - одна из моих картин». Практически ослепший после непрофессионально сделанной операции на глазах, он бережно прижал её к груди и тихо, но уверенно сказал: «И всё-таки мы полетим к звёздам! Обязательно полетим!».
Про Клушанцева забыли в СССР, но вклад режиссера в развитие мирового фантастического кино не забыли за пределами нашей страны. Когда в годы перестройки Советский Союз посетил Джордж Лукас, он попросил организовать встречу с Павлом Клушанцевым. «А кто это такой?» - удивились чиновники от кино. Скудные сведения о Клушанцеве нашлись в научно-исследовательском институте кино: «Павел Клушанцев? Да, такой режиссёр работал на киностудии «Леннаучфильм», в 1972 году вышел на пенсию, и с этого времени профессиональной деятельностью не занимается».
В апреле 1992 году с Клушанцевым связался обладатель двух Оскаров в номинации «визуальные эффекты» Роберт Скотак, писавший книгу о комбинированных съемках и спецэффектах. В ходе работы над книгой он внимательно пересматривал все фильмы Клушанцева и для него остались неразгаданными около 50 приемов, примененных советским режиссером. Клушанцев отправил Скотаку бандероль с чертежами и детальными описаниями. Но даже такие исчерпывающие ответы не устроили американского мастера спецэффектов, и он сам приехал в Санкт-Петербург, чтобы лично встретиться с легендой фантастического кино.
В 1995 году, во время 85-летнего юбилея Павла Владимировича, в США, на канале Discovery вышли две передачи о Клушанцеве, подготовленные Скотаком, а журнал «American cinematographer» опубликовал две обширные статьи «Клушанцев – российский мастер фантастики», где Скотак детально раскрыл весь творческий путь русского режиссера-подвижника, и поставил его в один ряд с мастерами мирового кино Джорджем Мельесом, Вильямом Камероном и Джорджем Полом. Скотак писал, что появлению на экранах удивительно реальных и масштабных сцен в космосе мир обязан не «Звёздным войнам» и Стенли Кубрику, который снял свою «Космическую Одиссею» гораздо раньше «Звездных войн», а именно Павлу Клушанцеву и его грандиозному, беспрецедентному космическому киносериалу «Метеориты» в 1947 году, «Вселенная» в 1951 году, «Дорога к звёздам» в 1957 году, «Планета бурь» в 1961 году, «Луна» в 1965 году и «Марс» в 1968 году. Тем временем сам мастер был фактически отлучен от кино и на жалкую пенсию доживал с женой свой век в небольшой комнате в коммунальной квартире.
Российские средства массовой информации не заметили 85-летие мастера научно-популярного кино, и вспомнили о нем лишь к 90-летнему юбилею. На российском телевидении был показан фильм «Павел Клушанцев – к звездам!», снятый учеником Клушанцева Алексеем Ткаля.
Но к этому моменту самого Павла Владимировича Клушанцева уже не было в живых – он скончался 27 апреля 1999 года и был похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге.
Что было главное в этом удивительном человеке? Алексей Ткаля рассказывал: «Павел Клушанцев был из дворянской семьи, и главное его качество – огромная тяга к знаниям. Он всегда подчеркивал, что знающий человек не может быть плохим. Знания формируют склонность сердца к доброте. У него было такое понятие – радиус добра. Этот радиус, по его мнению, мог простираться вокруг человека. Есть люди, у которых этот радиус добра выходит за пределы их жизни».
Ткаля тесно общался с Клушанцевым в последние пять лет его жизни. В старости Клушанцев почти ослеп, но будучи человеком активным, придумал трафарет, который помогал ему работать и записывать свои мысли. После смерти режиссера его дочь занималась дешифровкой рукописей отца, и издала их. А Алексей Ткаля надеется, что к фильмам Павла Клушанцева снова возникнет интерес у российских зрителей: «Мне кажется, люди устали от бесконечных «стрелялок» на экране. Они снова обратятся к увлекательному научно-популярному кино».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи «К звездам», автор В.Карасев
Текст Игоря Войтенко «Человек с другой планеты»
Материалы сайта www.sfw.org.ua
Материалы сайта www.statehistory.ru
Материалы сайта www.vkonline.ru
Материалы сайта www.gorod.tomsk.ru
Материалы сайта www.florida-rus.com
Материалы сайта www.nekropol-spb.ru
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
«Семь барьеров» (1935)
«Неустрашимые» (1937)
«Полярное сияние» (1946)
«Метеориты» (1947)
«Вселенная» (1951, совместно с Н. Лещенко)
«Тайна вещества» (1956)
«Дорога к звёздам» (1957)
«Планета бурь» (1962)
«Луна» (1965)
«Путешествие на доисторическую планету» (США, 1965, перемонтированная версия фильма «Планета бурь»)
«Марс» (1968)
«Путешествие на планету доисторических женщин» (США, 1968, перемонтированная версия фильма «Планета бурь»)
«Вижу Землю!» (1970)
БИБЛИМОГРАФИЯ:
«К другим планетам!» (1959, переиздана в 1962 году)
«О чем рассказал телескоп» (1962, переиздана в 1972 и 1980 году)
«Станция Луна» (1965, переиздана в 1974 году)
«Отзовитесь, марсиане!» (1968, переиздана в 1976 году)
«Дом на орбите» (1975)
«Одиноки ли мы во Вселенной?» (1981)
25 февраля 1910 года – 27 апреля 1999 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Кнебель Мария Осиповна
Народная артистка РСФСР (1958)
Лауреат Государственной премии СССР (1978)
«Самым терпеливым и талантливым педагогом из всех, которых я видел, была Мария Осиповна Кнебель. Те, кто застал ее в ГИТИСе только в последние годы, совсем не представляют себе, каким блистательным педагогом была эта замечательная женщина. Думают, что она была мудрой, опытной, терпеливой и т. п. Все это так, и раньше было так, но когда я учился в ГИТИСе и когда мы все бегали на ее уроки – какой блеск таланта мы видели! …Это был блеск точности, блеск мгновенного отклика, секундного понимания чужой ошибки, а главное – сверкающий, ослепительный анализ! Анализ отрывка, анализ этюда! Анализ характера! Анализ образный и остроумный, в высшей степени культурный и в такой же высшей степени – простой. И необыкновенно заразительный. Потому мы все тогда и помешались на этюдном анализе, что нам его показала Кнебель». Анатолий Эфрос.
Мария Кнебель родилась 18 мая 1898 года в Москве в семье книгоиздателя Осипа Кнебеля.
Она с детства увлекалась живописью, посещала Малый театр, Художественный театр и театр Корша, часто бывала в доме актера, литератора и будущего директора Малого театра Александра Южина, и на всю жизнь сохранила память о том, как он читал в семейном кругу Шекспира. Она с трепетом вспоминала игру Марии Ермоловой и Александра Остужева, её впечатления от сказки Метерлинка были такими сильными, что чайку на занавесе МХТ маленькая Мария Кнебель долго считала изображением синей птицы. Она сидела на коленях Льва Толстого и читала ему сказку «Аленький цветочек», за что получила в подарок от него коробку шоколадных конфет. Кнебель с детства усвоила, что человек должен приносить другому человеку добро, и навсегда запомнила, как её отец ушел из дома из-за того, что её дед ударил его по лицу после того, как Осип в тринадцатилетнем возрасте заступился за мать.
После окончания школы Мария Кнебель готовилась к поступлению на математический факультет, но вместо математики она стала обучаться актерскому мастерству в студии Михаила Чехова. Её театральные университеты начались в то время, когда искусство в кошмарных судорогах доживало свой золотой век. Революция спровоцировала великую культуру советской эпохи. Искусство, сопротивляясь и развиваясь вопреки, часто в подполье, уходя на обочину официоза, иногда в полном вакууме, продолжало существовать, но наступила эра крушения гуманизма и расхищения культурных ценностей. Русский мир обернулся мрачным абсурдистским хаосом, рушились традиционные связи и ориентиры, нарушался сложившийся порядок. Именно в такое время Мария Кнебель начинала свой творческий путь, и после распада чеховской студии в 1921 году она продолжала свое обучение актерскому мастерству во Второй студии Художественного театра. Её актерские работы отличались острой характерностью и были подчеркнутым трагикомизмом, саму Марию Кнебель зрители и критики называли «комиком-буфф». Ей заинтересовался Мейерхольд и пригласил в свой театр, но Кнебель отказалась от этого предложения. Вскоре после премьеры «Дядюшкиного сна», состоявшейся в 1929 году, Станиславский снял ее с любимой роли именно за излишнюю буффонаду, и непереносимую им «игру на публику», но из-за болезни основной исполнительницы этой роли Марии Лилиной, Кнебель вновь вернулась на сцену. Желание играть было сильнее её. При этом она не забывала о словах отца, являвшегося для нее непререкаемым авторитетом, что с её внешностью на сцене делать нечего. Хотя степень её «некрасивости» была сильно преувеличена. У Марии были неправильные черты лица, но эту «неправильность» с лихвой окупали живое выражение лица, улыбка и изменчивость взгляда. Движения Марии Кнебель могли показаться немного угловатыми, но при этом она была грациозна и подвижна. Чем эксцентричнее была исполняемая ею роль, тем легче было Кнебель в нее вжиться. Чем больше роль давала прав на гротескное решение, тем смелее и находчивее становилась её исполнительница.
До 1931 года Мария Кнебель состояла во вспомогательном составе Художественного театра, с 1931-го по 1938-й годы была актрисой его переменного состава, и только в 1938 году вошла в основной состав труппы. Всего во МХАТе Кнебель проработала четверть века. Она работала со Станиславским и Немировичем-Данченко, училась у Ольги Книппер и Марии Лилиной, Василия Качалова и Михаила Тарханова, Василия Сахновского и Нины Литовцевой... При этом во МХАТе на счету Кнебель числилось всего чуть более 20 ролей, и лишь в нескольких из них она была первой исполнительницей. Из ее значительных работ того периода можно отметить роли Карпухиной в «Дядюшкином сне» по произведению Достоевского и старую миссис Уордль в «Пиквинском клубе» Диккенса.
Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в оперной студии Станиславского с 1936-го по 1938-й годы. Станиславский поручил ей преподавать художественное слово, и это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогащалась открытиями и складывался его «метод физических действий». Станиславский делал ставку на молодых актеров и педагогов, благодаря чему Кнебель овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике.
Мария Осиповна очень любила играть детей, так как ей была понятна их психология. Таких ролей ей было немало сыграно сначала во Второй студии, а затем и во МХАТе. Кнебель представала перед публикой то чертенком в «Сказке об Иване-дураке», то карликом в «Разбойниках», то Насморком в «Синей птице», то в компании шести поварят в «Трех толстяках». Ей хорошо удавались роли пожилых женщин, и она играла роли старух на протяжении всей своей творческой карьеры. Можно считать, что это было её истинное ее амплуа. Умение нащупать социальную природу образа входило в выработанную актрисой технику.
В Художественном театре началась ее дружба и сотрудничество с Андреем Поповым: они вместе кропотливо и увлеченно работали в 1943 году, во время войны над пьесой Алексея Толстого, посвященной Ивану Грозному. Грозного репетировал актер Николай Хмелев, умерший во время репетиции в костюме Грозного.
В истории Художественного театра Кнебель была достаточно заметным явлением, в 1920-30-х годах она была любима зрителями, и все последующие специальности Марии Кнебель возникли на базе ее актерского опыта. Она не преуспела бы как режиссер, если бы не её умение «сращиваться» с актером в процессе работы над образом так, что происходящее в нем она чувствовала как в самой себе. К актрисе не сразу пришло понимание своего призвания — быть театральным режиссером, претворяя учение Станиславского в живой сценической практике, используя лучшие образцы современной и классической драматургии. Женщин-режиссеров в то время почти не было. Будущую профессию в ней разглядел, по признанию Кнебель, режиссер Алексей Дмитриевич Попов, оценив в хрупкой женщине мужской аналитический ум.
Режиссерская деятельность Марии Кнебель началась в 1935 году в театре-студии имени Ермоловой, возглавляемом режиссером Максом Терешковичем. На Кнебель легла важная и ответственная миссия — в её обязанности входила не только функция сорежиссера, но и задача преподавания «ермоловцам» системы Станиславского.
Покинув стены МХТ, в 1951 году она стала режиссером, а с 1955 года – главным режиссером Центрального детского театра. В этом театре началась новая страница в ее жизни, связанная с приходом в театр молодых актеров и авторов. Под ее руководством детский театр расцвел, освободившись от многих «пионерских» штампов, в его репертуаре появилась классика и произведения новых авторов, прежде всего - драматурга Виктора Розова, утверждавшей новую гражданскую позицию юного героя, нетерпимого к фальши и мещанству.
Кнебель училась на своем творческом пути со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, чьей постановкой занималась поначалу совместно с именитыми мастерами. В начале режиссерской деятельности три её работы составили подлинные «университеты» - «Искусство интриги», «Кремлевские куранты» и «Трудные годы». Кнебель ставила «Искусство интриги», горя желанием вложить в постановку всё, что умеет и научиться тому, что не умела. А умела она умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга. «Кремлевские куранты» стали для Кнебель школой историзма и глубинной проработки характеров. Спектакль оставался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны и отношений внутри общества. Идея постановки «Трудные годы» принадлежала Немировичу-Данченко. Это был сложнейший спектакль по своей концепции и художественной структуре, а Мария Иосифовна, работая над постановкой, вынесла для себя главный жизненный урок – «историю не следует ни улучшать, ни ухудшать».
Если в начале пути она трудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоре возник цикл постановок, осуществленных ею на равных с другими режиссерами, а позднее, окончательно раскрепостившись, и обретя желанную самостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклями режиссеров тех театров, которые приглашали её, а чаще – своих бывших учеников, окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем – при условии единомыслия. Популярность её практически не волновала, зато перспектива обогащающих замысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели - весьма привлекала.
Постановочной техникой Кнебель владела в полной мере. Она умело пользовалась не только тем, что было ею накоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски для разных по своему значению, больших и малых узлов спектакля - то, что она сама считала высшим пилотажем в искусстве постановщика. Кнебель умело организованные режиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы и «длинные мизансценические ходы». «Чувство автора» было свойственно Марии Осиповне в не меньшей степени, чем чувство формы и чувство актера, - проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себя обязательным. В её биографии не было драматургических поделок, за всю свою жизнь она не поставила ни одной плохой пьесы.
Из советских авторов она ставила произведения Арбузова, Погодина, Розова, Симонова и Алексея Толстого. В пьесе «Русские люди» по произведению Симонова, всегда честно писавшего о событиях, которых он был свидетелем, действовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. В нем Кнебель исследовала природу непоказного русского героизма. Но больше Кнебель интересовали классические произведения. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чем к конкретике времени. «Просторность» классики и её неисчерпаемость были питательной средой для Марии Осиповны – она находила там все, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора. Из круга драматургов, чьи произведения были ею поставлены, Кнебель выделяла два имени - Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого и беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество было согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, можно было сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать еще одно имя. Мария Осиповна никогда не ставила произведения Льва Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Его стремление к нравственному совершенствованию личности, и к очищению она разделяла безусловно, а также разделяла неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному и лицемерному.
Безоговорочно признавая первенство автора, Кнебель была лирическим режиссером, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить «поворот на себя», прикоснуться к тому, что было ей по-человечески дорого. Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее рождался тогда, «когда …передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо его преображения в живого человека-героя». Изучив различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е годы, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии в искусстве, выбранной благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр был изящен, по содержанию – проникновенен и умудрен. Эти слова относятся к таким ее постановкам, как «Иванов» по Чехову в московском театре имени Пушкина в 1954 году, и «Вишневый сад» в Центральном театре Советской Армии в 1965 году – жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души.
«Вишневый сад» в постановке Кнебель производил двойственное впечатление. От него тянулись нити к тем режиссерским свершениям Кнебель, в которых быт сам по себе ничего не решал, хотя бытовое начало присутствовало везде. Режиссеру хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законам прямой психологической драмы, и подлинность их поведения отвечала предложенным автором историческим и социальным обстоятельствам.
Лирическая тема Кнебель выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке «Талантов и поклонников» Островского в театре имени Маяковского в 1970 году. В спектакле «Таланты и поклонники», поставленном Кнебель, царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Это был наиболее «идеальный» кнебелевкий спектакль. В зале перед зрителями представали перевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций и гримировальные столики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков – Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь его немому приказу (распростертые в величественном жесте руки) зажигался свет на сцене. Эта волнующая церемония сразу же настраивала зрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни на каком ином ключе, кроме поэтического.
Крупными творческими достижениями Кнебель стали спектакли 1970-х годов: «Дядюшкин сон» по Достоевскому в том же театре и «Тени» Салтыкова-Щедрина в театре имени Станиславского.
Не умея бороться за себя в жизни, Мария Осиповна и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому она не столь много поставила «чистых» комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой. Она поставила в ГИТИСе спектакли «Искусство интриги», «Как вам это нравится», «Конек-Горбунок», «Двенадцатая ночь» и «Виндзорские кукушки», но высмеивать нечисть напрямую было не в ее характере.
Рассматривая работы Кнебель, стоит отметить, что ее «прекраснодушное» отношение к действительности сочеталось с трезвой оценкой. Природная честность и привычка отвечать за каждое свое слово не позволяли Кнебель скрывать истину ни от самой себя, ни от зрителей. Почти все режиссерские творения Кнебель были серьезными проникновениями в эпоху, широким ее охватом, умением отделить вину человека от его беды. Будучи актрисой, режиссером и пропагандистом учения Станиславского, Кнебель в любое дело вкладывалась со всей истовостью, свойственной ее натуре. Мария Кнебель помогла раскрыться в режиссуре Олегу Ефремову, Анатолию Эфросу, Леониду Хейфецу и Сергею Арцибашеву. Без преувеличения можно заметить, что на протяжении всей жизни главным призванием Марии Кнебель была педагогика. С 1940 года она преподавала актерское мастерство в Театральном училище имени Щепкина, а с 1948 года - режиссерском факультете ГИТИСа.
В педагогике Мария Осиповна прошла тот же путь, что и в режиссуре: от ученицы до мастера. Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского. Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике. «Они воспитали меня как педагога» - вспоминала Кнебель о годах, проведенных в студии Станиславского, который в своих последних исканиях утверждал новый подход актера к роли. Им создавался этюдный метод работы, и все эти открытия предстояло развить и систематизировать Марии Кнебель, в какой-то момент осознавшей, что опыт необходимо зафиксировать. Так появилась «Поэзия педагогики» - плод семилетних раздумий и труда. Эта работа не была учебником или методическим пособием, в ней читателя ждал живой рассказ. Для того, чтобы сделать своих студентов убежденными сторонниками школы, к которой принадлежала сама Кнебель, и в будущее которой свято верила, она ставила перед собой задачу с самого начала разрушить кривотолки, и стремилась внушить своим подопечным, что система Станиславского эффективна лишь при условии, что ею пользуются целостно, не упуская ни одного из компонентов. В «Поэзии педагогики» немало страниц было посвящено воспитанию в студентах чувства будущего целого, точного знания того, что они хотят сказать в своей работе. Кнебель показывала на примерах, насколько зависит звучание спектакля, его значительность и масштабность от того, какая сверхзадача руководит сознанием постановщика и как ведет к ней сквозное действие. С первых же этюдов она объясняла - ради чего этюд задуман и насколько точно воплощено задуманное. А во время исполнения отрывков строго требовала от каждого ученика точного определения смысла, ведущей идеи еще не родившегося спектакля.
С первых же шагов Кнебель внушала своим студентам, что их будущая профессия требует от них полной отдачи и повседневных усилий. Она объясняла, что научиться охватывать разом все многочисленные объекты внимания режиссера во время постановки спектакля будет весьма не просто. Ее уроки были насыщенными и уплотненными до предела, начинались без всякой раскачки, и заканчивались тогда, когда у студентов не было сил продолжать. Ставя отрывок, ее «режиссер» должен был развернуть вокруг постановки целую вспомогательную школу – школу изучения эпохи, быта, творчества данного автора, обстоятельств, толкнувших его на написание этой пьесы, архивов, чьих-то воспоминаний – и все это надо было выписать и отдать педагогу. Музыка, архитектура, интерьер, ландшафт – все это требовало детального изучения. Кнебель настойчиво прививала своим студентам культуру ассоциаций, потому что ей «была чужда поэзия режиссера, отвергающего помощь соседних искусств».
Убежденная, что только обучение по «всей программе» дает результат, Кнебель не была педантична. Она понимала, что каждый студент требует к себе индивидуального подхода. Она была психологом, умела подбирать ключик к каждому из своих подопечных и понимала, что талант может прорезаться не сразу. Она все контролировала сама, но ничего не делала за своих студентов, предоставляя им самим доводить до ума начатое. Она окружала вниманием всех поровну и со всех поровну спрашивала, не позволяя себе выделить самых способных.
Она стала автором многих книг мемуарно-теоретического характера. Ей были написаны произведения «Вся жизнь» в 1967 году, «Слово в творчестве актера» в 1970 году, «Поэзия педагогики» в 1976 году, «О действенном анализе пьесы и роли» в 1982 году. Благодаря ее усилиям в СССР начали публиковаться труды Михаила Чехова, и она сама была одаренным писателем – в ее произведениях не было ни ложного пафоса, ни кликушества, только абсолютная искренность и душевная боль, прикрытая «хроникой» событий.
Вырастить художника, наделить его тягой к постоянному самосовершенствованию, вызвать в нем отвращение к пошлости, способность испытывать стыд от дурного поступка – такова была одна из главных задач педагогики Кнебель. Она воспитывала не режиссера, а человека, еще точнее – человека театра и еще точнее – человека искусства, развивала его эмоции, его вкус, его образованность, и его понимание жизни. При этом сама Мария Осиповна жила достаточно незаметно. Она много трудилась и не думала об отдыхе, мучительно переживала свой уход из МХАТа, умела прощать, любить и радоваться жизни. В 80-летнем возрасте Кнебель на юбилейном вечере Виктора Розова отплясывала канкан и пела шуточные куплеты собственного сочинения. Годом раньше – на торжественном праздновании восьмидесятилетия ее друга - критика Павла Маркова она срежиссировала на сцене МХАТа шуточную пьесу «Дядя Петя», написанную юбиляром в детском возрасте и исполненную марковскими студентами третьего курса театроведческого факультета ГИТИСа.
В 1983 году Михаил Швыдкой записал интервью с Марией Кнебель.
Кнебель всегда была современна и адекватна жизни, не плыла по ее течению, выводила на сцену других, заботясь о том, чтобы их игра была органичной, и во всем правдивой. Она мечтала построить свой дом-театр, стремилась к «объединению» актеров и понимала, что объединяться надо «на трудном», то есть в самом важном. Мария Осиповна умела увлекаться и удивляться, смеяться и фантазировать, она была в своих уроках упорным, фанатичным и легким человеком. И она знала, что в основе её профессии находится жертвенность. Ей всегда интересно было жить – без догматизма, внутренне свободно, что и есть истинный дар художника.
Мария Осиповна Кнебель принадлежала к поколению отечественных интеллигентов, на собственном опыте понявших и прочувствовавших атмосферу чеховской, блоковской России. Ее поколение жило в конце великого ХIХ века и осознавало всю красоту и трагические парадоксы эпохи Серебряного века. Кнебель и ее современники наблюдали утопические мечты о тотальном переустройстве мира и видели закат России, испытав состояние отчаяния, растерянности и одновременно - надежды. Директор императорских театров Владимир Теляковский писал в письме актрисе Гликерии Федотовой после революции 1917 года: «Страшное, позорное и в то же время донельзя глупое время мы переживаем... Обучались наукам, слушали профессоров, читали философов, изобрели телефоны, применили радио – словом, развились и поумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и понимать назначение человека, цель жизни».
Мария Кнебель умерла 1 июня 1986 года в Москве и была похоронена рядом с отцом на Введенском кладбище.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи Ю.Малявиной
Материалы сайта www.c-cafe.ru
Роли во МХАТе:
Неродившаяся душа, несущая ящик с преступлением; Насморк; соседка Берленго (1924-1925) — «Синяя птица» М.Метерлинка
Миссис Снитчей (1925)— «Битва жизни», по повести Ч.Диккенса
Обывательница с палантином (1929) — «Блокада» Вс.Иванова
Карпухина (1929) — «Дядюшкин сон» по Достоевскому
Горбатая старушка (1930) — «Воскресении» по роману Л.Н.Толстого
Помощник кинооператора (1930) — «Реклама» М. Д. Уоткинса
Шарлотта (1934) — «Вишнёвый сад» А.П.Чехова
Миссис Уордль (1934) — «Пиквикский клуб», по роману Ч.Диккенса
Театральные постановки:
1936 — «Дальняя дорога» А.Н.Арбузова
1937 — «Последние» М. Горького
1937 — «Дети солнца» М. Горького
1940 — «Как вам это понравится» Шекспира (совместно с Н. П. Хмелёвым)
1946 — «Иван Грозный» («Трудные годы»), по пьесе А. Н. Толстого (совместно с А. Д. Поповым, МХАТ)
1952 — «Страница жизни» В.В.Розова, (Центральный детский театр)
1952 — «Конек-горбунок» по сказке П.П.Ершова, (Центральный детский театр)
1955 — «Иванов» А.П.Чехова, (Московский драматический театр имени Пушкина)
1965 — «Вишнёвый сад» А.П.Чехова, (Центральный академический театр Российской армии, Театр Аббатства (Abbey Theatre), Дублин)
1969 — «Таланты и поклонники» А.Н.Островского, (Московский академический театр им. Вл. Маяковского)
1972 — «Дядюшкин сон» (инсценировка М.И.Кнебель и П.А.Маркова по повести Ф.М.Достоевского, Московский академический театр им. Вл. Маяковского)
1976 — «Тени» М.Е.Салтыкова-Щедрина, Московский драматический театр им. К. С. Станиславского)
18 мая 1898 года – 1 июня 1986 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Козинцев Григорий Михайлович
Народный артист СССР (1964)
Лауреат Государственной премии (1941, 1948)
Лауреат Ленинской премии (1965)
Народный артист СССР (1964)
Кавалер орден Ленина и ордена Трудового Красного Знамени (за фильм «Выборгская сторона»)
Григория Козинцева называли совестью "Ленфильма". По словам коллег, он никогда не шел на уступки, когда дело касалось профессии. Даже самые нелестные впечатления о новых фильмах высказывал прямо. Мастер ушел из жизни в 1973 году, но еще много лет на "Ленфильме" после каждой премьеры спрашивали: "А что бы сказал на это Козинцев?"
Григорий Козинцев родился 22 марта 1905 года в Киеве.
Его мама Анна Григорьевна Лурье была замужем за врачом-терапевтом Моисеем (Михаилом) Исааковичем Козинцевым, а старшая сестра Любовь впоследствии стала художницей и женой Ильи Эренбурга.
Гимназические годы Козинцева совпали с революцией и гражданской войной, и драматизм происходивших в то время политических событий наряду с интенсивностью художественной жизни Киева тех лет повлияли на формирование раннего авангардистского периода его творчества. В 1919-1920 годах, занимаясь в Киевской школе живописи Александры Экстер, известной своими экспериментами в области сценографии, Козинцев принимал участие в оформлении спектаклей агитпропа и в опытах авангардистского декорирования киевских улиц. Козинцеву нравилась работа в театре, и работу в нём он начал с участия в росписи декораций к спектаклю Константина Марджанова (Котэ Марджанишвили) «Фуэнте Овехуна» по пьесе Лопе де Вега, в которой нашли воплощение героика и пафос революционной эпохи. В эти годы Козинцев работал помощником художника в Киевском театре Соловцова (впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени В.И.Ленина), а в 1919 году, ещё учась в гимназии, он вместе со своими друзьями и сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организовал в Киеве экспериментальный театр «Арлекин». Театр просуществовал четыре месяца, и Козинцев поставил в нём спектакль «Царь Максимилиан» по сочинённой им самим пьесе «Балаганное представление четырёх клоунов». В те же годы Козинцев работал помощником художника в театре Соловцова, названном впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени Ленина.
В начале 1920 года Григорий Козинцев переехал в Петроград, где два года обучался живописи у Н.И.Альтмана в Высших художественных мастерских Академии художеств и работал режиссёром Студии Театра Комической оперы, руководимого К.Марджановым. Вместе со своим другом, одесситом Леонидом Траубергом, Козинцев искал свои пути к новому искусству. 5 декабря 1921 года на диспуте в петроградской Вольной комедии друзья провозгласили новое течение – «эксцентризм». Козинцев, Трауберг и Крыжицкий написали «Манифест эксцентрического театра», где ниспровергали классику, а Петроград называли Эксцентрополисом. Им нравились скандалы, шум, крик, топот и бег – всё, что олицетворяло стремительное движение. 17-летний Козинцев и его друзья заявляли, что основой искусства являются не темы и не характеры, а ритм, и поэтому программа эксцентризма опиралась на уличные жанры, - цирк, бокс, мюзик-холл и детектив.
9 июля 1922 года начала работать основанная Козинцевым и Траубергом Фабрика эксцентрического актёра (ФЭКС) – театральная мастерская, сочетавшая обучение актёров с постановкой спектаклей. Премьера первой постановки ФЭКСа под названием «Женитьба. Электрификация Гоголя» состоялась 25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта. Именно этой постановкой (которую пародируют Ильф и Петров в «12 стульях») Козинцев и Трауберг дебютировали в художественной жизни Петрограда 1920-х годов. Комедия Гоголя была насыщена приёмами цирка и эстрады, а сюжет Козинцева и Трауберга стал детективным. После второй пьесы – «Внешторг на Эйфелевой башне» в 1923 году Козинцев и Трауберг перенесли свои эксперименты в области эксцентрической комедии в кино, преобразовав театральную мастерскую в «Киномастерскую ФЭКС».
С 1924 года Григорий Козинцев начал работать в кино, перейдя на фабрику «Севзапкино», позже ставшую киностудией «Ленфильм». Продолжавший театральные опыты первый немой короткометражный фильм Козинцева и Трауберга по собственному сценарию «Похождения Октябрины», снятый в 1924 году, был попыткой соединить политику с буффонадой и, по словам Юрия Тынянова, стал «необузданным собранием всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссёры». В составе съёмочной группы «Похождений Октябрины» был даже указан «Главный архитектор: Монферан». Кульминационный эпизод фильма был снят на куполе Исаакиевского собора: эксцентрическую агитклоунаду Кулиджа Керзоновича Пуанкаре и комсомольцев можно было разыграть где угодно, но работа на такой высоте ввела очень важный для любителей «низких жанров» Козинцева и Трауберга цирковой мотив – окружность купола напоминала цирковую арену. О Козинцеве тех лет вспоминала Галина Уланова: «Он был сдержан настолько, что родилась легенда о его сухости, замкнутости, чего на самом деле не было. Он был настолько внутренне интеллигентен, что и в Театральной мастерской ФЭКСа, и на съемках «Октябрины» ему не нужно было прилагать никаких усилий к тому, чтобы его ученики и сотрудники, хотя он и был моложе большинства из них, называли его только на «вы» и «Григорий Михайлович». В сочетании с огромным внутренним наполнением, большим литературным талантом и блестящим ораторским мастерством это сделало его непререкаемым авторитетом для тех, с кем он работал, дружил, просто встречался».
Во второй эксцентрической короткометражке «Мишки против Юденича», снятой в 1925 году, снимались уже не эстрадные и цирковые актёры, пришедшие вместе с режиссёрами из театра (среди них был Сергей Мартинсон), а ученики киномастерской, среди которых были Сергей Герасимов и Янина Жеймо. Премьера фильма состоялась 23 мая 1925 года, а уже 25 мая Козинцев и Трауберг взялись за съёмки своего первого полнометражного фильма. Снятая в 1926 году романтическая мелодрама «Чёртово колесо» по сценарию А.И.Пиотровского по мотивам повести Вениамина Каверина «Конец хазы» была зрелой работой. Любовь к яркой эксцентрике сочеталась в ней с убедительным показом городского быта. На этом фильме сложился постоянный творческий коллектив «фэксов»; кроме режиссёров в него вошли кинооператор Андрей Москвин и художник Евгений Еней, работавшие с Козинцевым практически на всех его фильмах.
Фильм «Чертово колесо» стал этапным для ленинградского кино, и как написал М.Ю.Блейман, «здесь кинематография становится искусством с собственным образным строем и собственным языком», а Козинцев уже тогда стал во главе ленинградской кинематографической школы.
«Чёртово колесо» ещё не вышло на экраны, когда начались съёмки первого шедевра Козинцева и Трауберга – «Шинели». Эта кинопостановка стала этапной для ФЭКСа. Сценарий по повестям Гоголя «Шинель» и «Невский проспект» написал Юрий Тынянов. В «Шинели» отразилось то ощущение города, которое сохранилось в душе Козинцева, когда он в январе 1920 года впервые приехал в Петроград. Тогда этот город, по словам Козинцева, «ошеломил огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий – всё казалось неживым. Козинцев писал: «Я ходил по городу, как по чужой планете. И вдруг, за поворотом улицы или миновав переулок, я попадал в знакомые места. Они были известны мне по обрывочным рассказам, репродукциям, воспроизводившим лишь частности, и казались теперь неправдоподобными, будто, гуляя по улице, я увидел наяву то, что мне когда-то приснилось. Какими странными казались такие явления. Вот одно из них. Я попал сюда, свернув с Мойки на Марсово поле. Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. Сквозь грязные осколки стекол и ледяные сосульки можно было разглядеть роспись помещения. Покрытые подтеками копоти и пятнами сырости, виднелись на стенах изображения людей в камзолах, невиданных цветов и птиц. Я вспомнил репродукцию в журнале «Аполлон». Это было помещение «Привала комедиантов», расписанное Сергеем Судейкиным».
Фильм «Шинель» стал одним из шедевров советского немого кино. Замечательный сценарий Тынянова, блестящий режиссёрский замысел и эксцентрическая, на грани гротеска игра актёров привели к созданию фильма стилистически точно отвечающего «манере Гоголя». Задумав фильм не как иллюстрацию классика, а именно как «фантазии в манере Гоголя», Тынянов заранее определил и то, как должен выглядеть в фильме Петербург: «Декорации не должны стремиться воспроизвести археологически точно старый Петербург. Здесь задача другая: путём смещения пространственных элементов, смещения контрастов дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы». Тынянов поставил задачу «дать гротескный гоголевский Петербург», и коллектив фэксов сумел решить её не только точным выбором натуры немногочисленных дневных сцен на улицах города, но более всего – за счёт вечерних и ночных сцен: большой, открывающей фильм сцены на Невском проспекте, сцены ограбления Башмачкина и его метаний по ночному городу, фантасмагорического финала. Для задающего весь тон фильму первого эпизода во дворе студии построили декорацию фасадов нескольких зданий, не повторяя «археологически точно» Невский проспект. Благодаря таланту художника Енея и оператора Москвина на экране появился гоголевский Невский проспект – как раз такой, на котором и должны случаться «необычайно странные происшествия».
Энергично и организованно работавший коллектив фэксов стремился в каждом фильме вести поиск в новом направлении. В 1926 году ФЭКС выпустил комедию «Братишка» по сценарию Козинцева и Трауберга, а сразу вслед за ней, летом 1927 года, костюмно-историческую мелодраму «С.В.Д. (Союз Великого Дела)» по сценарию Тынянова и Оксмана, написанному на материале восстания декабристов. Оба фильма пользовались успехом у зрителей, особенно фильм «С.В.Д.», который В.Б.Шкловский назвал «самой нарядной лентой Советского Союза».
В августе 1927 года Козинцев начал преподавать в Ленинградском институте сценических искусств, в который влилась киномастерская ФЭКС. В начале 1928 года вместе с Траубергом он отправился в Берлин и Париж для знакомства с кинотехникой Запада. В Париже они снимали для своего фильма «Новый Вавилон» химер над городом, панорамы старинных улиц, а также, наклонив при съёмке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны. Этот фильм воспроизводил события Парижской Коммуны, и начиная с немого «Нового Вавилона», для сопровождения которого в кинотеатрах была написана музыка, закрепилось творческое содружество Козинцева с композитором Дмитрием Шостаковичем, написавшим музыку к большинству картин режиссёра.
Художник Е.Еней, Режиссер Л.Трауберг, оператор А.Москвин, режиссер Г.Козинцев. 1928 год.
Авангардистский период 1920-х годов в творческом сотрудничестве Козинцева с Траубергом был определен советскими чиновниками как период формалистических вывертов и ошибок. Этот яркий, но очень короткий «Золотой век» ленинградского кино был искусственно прерван усиливавшимся с 1932 года идеологическим прессом. После первой звуковой картины «Одна», снятой о молодой учительнице в 1931 году, в творчестве Козинцева и Трауберга начался новый период. Свидетельством резких изменений в советском кино стала трилогия о Максиме, вошедшая в золотой фонд отечественного кино.
Фильмам «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» – Козинцев и Трауберг полностью посвятили всё следующее десятилетие. Этой трилогией, снятой в жанре историко-революционной эпопеи, они отдали дань официальному искусству, что не помешало им сделать эти ленты зрелищными и новаторскими. Это время советская критика называла периодом осознания и исправления ошибок. Вместе с тем в этой киноэпопее режиссёры опиралась на свой предыдущий авангардистский опыт. Исполнение главной роли Борисом Чирковым, сделало Максима любимым героем советских зрителей того времени.
Если первый фильм трилогии, «Юность Максима», это во многом фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в начало ХХ века, то следующие фильмы трилогии строились как драмы с чёткой идеологической задачей – вплоть до оказавшегося неизбежным появления в «Выборгской стороне» Ленина и Сталина. Это были фильмы, которые сам Козинцев называл «агитками», но в них во всей полноте проявились гражданский пафос и зрелое мастерство режиссёров. За фильм «Выборгская сторона», в день премьеры 1 февраля 1939 года, Григорий Козинцев был награждён орденом Ленина, а в 1941 году за всю кинотрилогию о Максиме он был удостоен Государственной премии 1-й степени.
Козинцев некоторое время работал в театре. В 1939 году на сцене Ленинградского театра Комедии он поставил спектакль «Опасный поворот», а затем обратился к творчеству Вильяма Шекспира. Перед самой войной Козинцев выпустил в Большом драматическом театре имени Горького «Короля Лира», а в 1944 году в Пушкинском театре – «Отелло». Декорации к этим спектаклям делал художник Натан Альтман, музыку к «Королю Лиру» написал Шостакович, а к «Отелло» – Георгий Свиридов. «На сцене было некое расширенное универсальное средневековье, поднятое до значения старой истории вообще, - писал о постановке «Короля Лира» Н.Я.Берковский. – Спектакль Большого драматического театра даёт живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии».
В годы войны Козинцев выпускал короткометражные сюжеты «Боевых киносборников», а в 1945 году вместе с Траубергом он поставил фильм «Простые люди», вышедший на экраны СССР только в 1956 году. Им пришлось работать в эвакуации в Алма-Ате, и этот фильм стал последним совместным фильмом Козинцева и Трауберга, чье плодотворное сотрудничество с 1924-го по 1946 год было во многом парадоксальным. Это был дуэт абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями.
Вернувшись из эвакуации, Козинцев с 1944 года продолжал заниматься педагогической деятельностью и вёл режиссёрскую мастерскую во ВГИКе. Студентам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Ученик Козинцева Эльдар Рязанов вспоминал о своём учителе: «Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы – в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. А перед тем как уехать, давал задания – что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Всё это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссёр фильмов «Пропавшая экспедиция», «Земля, до востребования» и «Ошибка резидента», на третьем курсе поставил свою первую киноработу «Жди меня». И Козинцев ему сказал: «Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу – уже похуже, потом фильм, ещё хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон». А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова «Вадим», Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского».
Эльдару Рязанову не было и 17 лет, когда он пришёл к Козинцеву. Но он навсегда запомнил его первый урок: «Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами». Потом Козинцев сказал, что режиссуре научить нельзя. Педагогический метод Козинцева был своеобразным – своих студентов он обрекал на самостоятельность. Но именно это давало им замечательную школу. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда что-то радикально поправляли. Когда были режиссёрские и актёрские показы курса Сергея Герасимова, их смотрел весь институт, а на показы курса Козинцева не приходил никто, потому что их работы режиссёр не полировал. Но они были готовы к самостоятельной работе.
В сентябре 1946 года имя Козинцева попало в Постановление ЦК ВКП (б) «О кинофильме «Большая жизнь». В тексте постановления фигурировали фамилии Лукова, Эйзенштейна, Пудовкина, Козинцева и Трауберга, которых наказывали за фильм «Простые люди», включённый в число «порочных, неудачных и ошибочных» лент. Козинцев попал в опалу, но ему всё же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм «Белинский». Кроме того, Козинцев по-прежнему вёл мастерскую во ВГИКе, где вместе с Герасимовым добился того, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры. Козинцева одного из немногих миновала антисемитская кампания 1949 года по борьбе с космополитизмом. Сам Григорий Михайлович по этому поводу говорил: «Брак на производстве». Словосочетание «советский режиссёр» никак не подходило к Козинцеву. И дело не только в его отношении к власти. Козинцев был космополитом в прямом смысле слова, то есть гражданином мира. Он никогда не вставал ни под чьи знамёна, но его книги и статьи до сих пор переиздаются на всех языках.
После войны Козинцев обратился к популярному в то время историко-биографическому жанру, поставив фильмы «Пирогов», удостоенный в 1948 году Сталинской премии второй степени, и «Белинский». Эти киноленты о канонизированных властью людях против воли режиссёра подвергались поправкам и переделкам. Труд режиссёра становился бесцельным, и это заставило Козинцева в начале 1950-х годов переквалифицироваться из кинематографического служащего в театрального «договорника». В 1953 году Ленинградский Академический театр драмы имени Пушкина поручил ему постановку «Гамлета», и это были счастливейшие дни в жизни режиссёра. Вместе с семьёй он жил на небольшой даче в Комарово под Ленинградом, просыпался в шесть часов утра и тихо, чтобы не разбудить жену и маленького сына, брался за работу. Он читал Шекспира и книги о Шекспире. Сразу же появились и контуры будущего фильма. А 31 марта 1954 года, впервые после многих лет отсутствия в репертуаре, «Гамлет» был показан зрителям. Главную роль исполнял Бруно Фрейндлих. Премьера прошла с успехом, но, по признанию Козинцева, работа над «Гамлетом» для него только начиналась.
Возвращение Козинцева в кинематограф состоялось только после смерти Сталина. За последующие два десятилетия он поставил всего три фильма, и все они были экранизациями. Каждая из них стала событием не только в российском, но и в мировом кино. «Дон Кихот» был признан в Испании лучшей экранизацией Сервантеса всех времён и самой испанской из всех многочисленных киноверсий этого романа. С этим фильмом Козинцеву очень повезло. Сергей Васильев, ставший директором «Ленфильма», пригласил к себе Козинцева, с которым давно дружил, и объявил: «В план экранизации классики включён «Дон Кихот». Ты должен снять этот фильм». Так состоялось возвращение Козинцева в кино. Он записал в дневнике: «Дон Кихот» – баллада о нищем... Как бы сделать этот фильм не просто реалистичным, но и поэтическим, народно-эпическим. А может быть, есть и моменты сгущения гротеска, буффонады и патетики». Прежде чем приступить к съёмкам, Козинцев почти полгода ежедневно встречался с актёрами Николаем Черкасовым, сыгравшим Дон Кихота и Юрием Толубеевым, сыгравшим Санчо Пансу. Чтобы выстроить сцену, режиссёру приходилось исполнять остальные роли. Он даже рычал, когда нужно было изобразить льва: «Мы не репетировали будущих кадров (они омертвели бы до съёмки), а входили в духовный мир героев, создавали питательную среду ассоциаций, пробовали средства выражения».
Сценарий фильма написал Евгений Шварц, и «Дон Кихот» вошёл в историю и как первый цветной широкоэкранный стереозвуковой фильм киностудии «Ленфильм», премьера которого состоялась 23 мая 1957 года. Фильм с огромным успехом был показан в Европе. В Испании после демонстрации «Дон Кихота» на фестивале в Сан-Себастьяне в Соборе Святой Марии была назначена месса в честь кино. Эта лента была удостоена Премии I ВКФ в Москве, Почётного диплома на Международном кинофестивале в Ванкувере в 1958 году, Премии Союза кинокритиков Испании на XII МКФ в Сан-Себастьяне в 1964 году и стала классическим образцом экранизации. В 1958 году Григорий Михайлович присутствовал на премьерах фильма в Западном Берлине, ФРГ, Нидерландах и Бельгии. Он записал в дневнике: «Брюссель. Кино. Неоновый вопль. Тошно уже от фотографий: шприц, воткнутый в ляжку. Слишком большое все: груди, буквы, пистолеты. Рок-н-ролл. Девка в тигровом трико. Вокруг давка парней, обнажённых до пояса. Груди, мяса, ляжки, кулаки, мышцы. Ненависть к такому кино. Как прекрасны старые камни Европы. Мудрость пражских часов».
Козинцев возглавлял делегацию СССР на Неделе советского кино в Англии, посетил Мексику, а затем, по приглашению фирмы «Юнайтед Артистс» приехал в Голливуд. Он также был членом жюри XIII Каннского фестиваля.
Последние годы жизни Козинцев отдал работе над фильмами «Гамлет», вышедшем в 1964 году и «Король Лир», вышедшем в 1971 году. Обе картины стали событием в советском и мировом кинематографе. Постановки «Гамлета» Козинцев добивался долгие годы. Чиновники недоумевали: «В мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем ещё один?» Но министр культуры Фурцева разрешила запустить картину в производство, поставив условие сделать фильм цветным. При этом стоит отметить, что указание министра Козинцевым так и не было выполнено.
После выхода фильма был отмечен вклад в создание картины исполнившего главную роль Иннокентия Смоктуновского.
Созданный им образ Гамлета стал одной из лучших работ в кино. Стоит также отметить работу актеров Юри Ярвета и Олега Даля в «Короле Лире».
Козинцев стал автором книг и исследований «Наш современник Вильям Шекспир» в 1962 году, «Глубокий экран» в 1971 году, «Пространство трагедии» в 1973 году (текст опубликован после смерти автора), «Время и совесть» в 1981 году (этот текст был подготовлен к печати Валентиной Козинцевой). Среди учеников были режиссеры Илья Авербах, Алексей Герман, Вениамин Дорман, Василий Катанян, Леонид Квинихидзе, Игорь Масленников, Александр Орлов, Станислав Ростоцкий, Эльдар Рязанов, Борис Степанов (Беларусь), Александр Стефанович, Виталий Четвериков (Беларусь), Соломон Шустер и драматург Юрий Клепиков.
Козинцев, безусловно, принадлежал к поколению, которое с энтузиазмом приняло революцию, искренне стало развивать ее идеи. Именно это поколение, и Козинцев в том числе, сполна хлебнуло и государственной ласки, и партийной травли: автор боевых революционных агиток и популярнейшего фильма о рабочем классе в 1940-х годах был почти отлучен от самостоятельного творчества и вынужден был снимать биографические ленты о канонизированных властью людях. Он выстоял, ушел в классику, стал изучать Шекспира и оставил миру величайшие образцы его кинематографических воплощений. Он остался в памяти как великий мастер, воспитавший поколения других прекрасных, любимых зрителями мастеров.
«Труд художника, - писал Козинцев, - род донорства. Идет не кройка и примерка (из материала заказчика), на манер портновской, а переливание крови... Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником».
В 1973 году у режиссера случился инфаркт, и 11 мая 1973 года Григорий Козинцев скончался. Он был похоронен на Литераторских мостках на Волковом кладбище.
О Григории Козинцеве был снят документальный фильм.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.funeral-spb.ru
Материалы сайта www.leven.co.il
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта «Википедия»
Эльдар Рязанов рассказывал о Григории Козинцеве:
«Я БЫЛ НЕЛЮБИМЫМ РЕБЕНКОМ»
Мне семнадцати лет не было, когда я пришел к Козинцеву учиться. И навсегда запомнил его первый урок: "Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами". Потом он сказал, что режиссуре научить нельзя. С обоими постулатами я совершенно согласен.
Тогда, в 1944-м, ему было всего 39 лет, но нам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Говорил очень высоким, почти писклявым голосом, который, казалось, вот-вот сорвется. И был очень саркастичен. Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы - в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. Приезжал во ВГИК, и у нас снимались все остальные предметы - мы занимались с Козинцевым режиссурой. А перед тем как уехать, давал задания - что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Все это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссер таких фильмов, как "Пропавшая экспедиция", "Земля, до востребования" и "Ошибка резидента", на третьем курсе поставил свою первую киноработу "Жди меня". И Козинцев ему сказал: "Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу - уже похуже, потом фильм, еще хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон". А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова "Вадим", Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского.
Я поставил на учебной сцене "Ванину Ванини", у меня там размахивали плащами и шпагами и играли что-то из жизни карбонариев. Козинцев сказал: "Из жизни графов и князьев!" - и все стало совершенно ясно. Меня он вообще уничтожал особенно рьяно, потому что приняли меня во ВГИК условно, а это означало, что в случае неудачи выгонят после первого же семестра. Но выгон задержался, я сумел продержаться два года, пока в конце второго курса Козинцев не сказал: "Дорогой Элик, нам все-таки придется расстаться: вы слишком молоды". А я к тому времени уже забыл свою мечту стать моряком и больше всего на свете хотел стать кинорежиссером. И в полном отчаянии ему возразил: "Два года назад я был еще моложе, и вы могли это заметить уже тогда, когда принимали". Это меня спасло. Козинцев помолчал, почесал затылок и сказал: "М-да, пожалуй, вы правы. Черт с вами, учитесь". Но нелюбимым ребенком я оставался до самого конца. Все, что я делал, ему не нравилось до такой степени, что он даже не приехал на защиту моего диплома. Так что отношения с Козинцевым у меня стали складываться, только когда я уже получил диплом с отличием и поставил первые фильмы.
Зато любимцем был Станислав Ростоцкий. Потому что он поступал во ВГИК еще при Эйзенштейне, ушел на фронт, где лишился ноги, и тогда вернулся в институт. Он и был безусловным лидером курса.
Педагогический метод Козинцева был своеобразным - он нас просто обрекал на самостоятельность. И, как потом выяснилось, именно это и давало замечательную школу. Он уезжал, и мы сами выплывали. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда перед показом что-то радикально поправляли. Когда были режиссерские и актерские показы курса Сергея Герасимова, на них ломился весь институт. На наши показы не приходил никто, потому что мы барахтались сами, мастер наши работы не полировал. Зато мы были готовы к самостоятельной работе.
В 1947-м он снимал фильм "Пирогов", и мы были у него на практике. Мне поручили раздобыть обезьянку для шарманщика, и я это задание полностью завалил. Зато он организовал, чтобы нам платили, как массовке, по три рубля, чтобы мы не померли с голоду. И мы видели его в работе, что и было лучшей учебой. Я теперь уверен, что этот его метод оказался наиболее результативным. С нашего курса вышли такие режиссеры, как Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Вилен Азаров, известный картинами "Взрослые дети" и "Путь в "Сатурн", такие замечательные документалисты, как Василий Катанян, Зоя Фомина, Лия Дербышева...
В те годы имя Козинцева попало в печально известное Постановление ЦК "О кинофильме "Большая жизнь". Там фигурировали Луков, Эйзенштейн, Пудовкин и Козинцев с Траубергом - их били за фильм "Простые люди". Козинцев попал в опалу, но ему все же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм о неистовом Виссарионе - "Белинский". И он вел мастерскую во ВГИКе. Где вместе с Герасимовым добился, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры.
Но о политике с нами он не говорил никогда. Он вообще казался аполитичным. Отлично все понимал, не сомневаюсь: "Трилогия о Максиме" была для него расставанием с иллюзиями. Это чувствуется по ходу фильма: первые две серии хороши, но третья отмечена конъюнктурностью, и виноваты тут не Козинцев с Траубергом, а прессинг, под которым жили все художники Страны Советов. Идеологических разговоров у нас на курсе не было никогда, и в основном напирали на классику, обходя современность.
...Шло время, и я поставил "Карнавальную ночь". Приехав на премьеру в Ленинград, я Козинцеву из гордости не позвонил - надеялся, что он придет на фильм своего ученика. Тем более что слухи картину опережали, ее называли успешной. Но ни на одном из сеансов Козинцева не было. За четверть часа до последнего показа я не выдержал и позвонил: "Вот привез картину и очень хочу, чтобы вы ее посмотрели". Пауза. "Задержите сеанс, сейчас приеду". Посмотрел, поздравил и сказал: "Ничему такому я вас не учил". После чего наши отношения стали ближе.
Мы не часто встречались. Но само присутствие Козинцева в нашей жизни было чрезвычайно важным. Строгого ценителя, бесспорного авторитета, человека, перед которым мы преклонялись. Это было для нас точкой отсчета. И когда его не стало, его ученики испытали чувство сиротства. Не стало человека, который был очень строгим судьей, но которому мы бесконечно верили. Потому что он был безукоризненно честным и никогда не ходил в приспособленцах - большой художник, который, конечно же, был жертвой советской системы. От хулиганства, озорства, эксцентрики и манифестов его "фэксовской" юности к моменту нашей встречи уже мало что оставалось.
Его дневники, его записки и заметки тех лет полны горечи и отчаяния. В них есть безысходная тоска, потому что этот человек попал в жернова времени. Время пыталось его изуродовать, он сопротивлялся, шел на уступки, но чаще ему удавалось устоять. И фильмов компромиссных, неискренних он не делал, оставшись даже в тех условиях порядочным и благородным человеком.
Фильмография:
Режиссёрская работа
1924 — Похождения Октябрины
1925 — Мишки против Юденича
1926 — Чёртово колесо
1926 — Шинель
1927 — Братишка
1927 — С. В. Д.
1929 — Новый Вавилон
1931 — Одна
1934 — Юность Максима
1937 — Возвращение Максима
1938 — Выборгская сторона
1941 — Боевой киносборник № 2
1942 — Юный Фриц
1942 — Однажды ночью из альманаха «Наши девушки»
1945—1956 — Простые люди
1947 — Пирогов
1951—1953 — Белинский
1957 — Дон Кихот
1964 — Гамлет
1970 — Король Лир
Все фильмы до «Выборгской стороны» включительно, а также фильм «Простые люди» — сняты совместно с Л. Траубергом.
Поставленные сценарии
1924 — Похождения Октябрины
1924 — Красная газета
1925 — Мишки против Юденича
1926 — Братишка
1929 — Новый Вавилон
1931 — Одна
1934 — Юность Максима
1937 — Возвращение Максима
1938 — Выборгская сторона
1941 — Встреча с Максимом
1945 — Простые люди
1951 — Белинский
1964 — Гамлет
1970 — Король Лир
Награды:
третья премия I ВКФ в Москве;
почетный диплом I МКФ в Ванкувере, оба - 1958;
премия Союза кинокритиков Испании на XII МКФ в Сан-Себастьяне, 1964
«Гамлет» (1964)
специальная премия жюри VII ВКФ в Ленинграде;
золотая медаль г. Висбадена;
специальная премия жюри XXV МКФ в Венеции, все — 1964;
специальный приз жюри и премия Национальной федерации испанских киноклубов на XIII МКФ в Сан-Себастьяне;
почетный диплом клуба кинокритиков Союза польских журналистов;
лучший фильм 1964 года по опросу читателей журнала «Советский экран»;
Ленинская премия, все — 1965;
премия X МКФ в Сан-Франциско «Золотой лавровый венок»;
приз «Серебряное блюдо» IV МКФ в Панаме;
Высшая премия года совета Британской киноакадемии;
премия смотра фильмов «Фемина» в Бельгии;
премия Национального совета киноцензуры «Серебряная лама» на МКФ в Лиме, все – 1966
«Король Лир» (1971)
Гран-при «Крылатая статуя золотого тура» и первая премия Международного комитета по поощрению экранизаций произведений литературы на МКФ в Тегеране;
приз «Серебряный Хьюго» МКФ в Чикаго;
приз «Серебряная сирена» на КФ советских фильмов в Сорренто, все —1972;
золотая медаль Миланского муниципалитета, 1973
Другие фильмы: «Пирогов» (1947, Сталинская премия, 1948), «Белинский» (1951), а также ряд короткометражных фильмов.
Автор и соавтор сценариев большинства своих картин. Режиссер ряда театральных постановок по произведениям У.Шекспира («Король Лир», «Отелло», «Гамлет»), творчеству которого посвятил монографии «Наш современник Вильям Шекспир» (1962) и «Пространство трагедии» (1973).
22 марта 1905 года – 11 мая 1973 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Такое дело, современные авторы не слишком то утруждают себя, всего то надо взять нашумевший сюжет, а дальше по списку.
Все очень подобно и от этого мучительно БОЛЬНО
- Миллионер ( строго до 30! иначе не пойдет!)
- Девушка ( простушка, гордая трудяга, серая мышка ) - нужное подчеркнуть
- Подруга девушки ( гей, соседка по комнате, подруга по колледжу) - н.п
- Встреча ( случайная, у друзей, интервью, новая работа) - н.п
- Обольщение ( приказной тон, лифт, совместные мероприятия, слова:"я не романтик!", встречи в баре, ресторане, спортивном зале, которые принадлежат миллионеру) - н.п
- Постель ("я трахаюсь!", "хочу трахать тебя!", "научи меня быть нежным у меня такого не было никогда") - все нужное.
- Любовь ( приказной порядок, есть, пить, покупка телефона, смски, емэйл, "трахаться!", покупки из секс-шопа, она пьяная или просто ей плохо, он держит ей волосы, пока ее рвёт , зачем они все об этом пишут?) - все нужно, но можно разбавить.
- Подружка миллионера ( бывшая домина, саба, просто очень ревнивая подруга, просто бывшая, просто неудовлетворенная баба) - н.п
- Прошлое миллионера ( тяжелое детство 100%, родители наркоманы, приют, бродяга, жестокие родители) - н.п
- Желание понять ( девушка + миллионер = "откройся мне", "покажи чего ты хочешь", "я готова на все", "Ваня, я ваша на веки" - хоть и не из этой оперы, но очень подходит )
- Девушка уходит ( узнала какой он, лезет бывшая, против родители) - н.п или добавить свое.
Ну вот и все костяк готов, осталось развить сие творение на три книги, где расписать терзание Девушки, Миллионера, еще можно включить беременность.
Описать подробнее прошлое миллионера, его отношений с родителями, бывшими, нынешними. Обязательно слежка за девушкой, надо же знать что она делает после ухода.
Долгожданное воссоединение, опять таки с помехами и тд.
Честно, после двух - трех книг, этого современного домохозяйского чтива, надоело, оно может и интересно, кто ж спорит, но оригинальности ноль. Ну хочешь ты написать о жесткой любви, ну почитала ты подобные книги, ну сделай ты вывод о чем не писать, чтобы не повторяться, придумай свое или иди на кухню женщина. 
Поставила 1н скорее автору, за открытый копипаст с разбавлением. Если кто-то восторге я только за
© AngeliqAnnaMaria
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Лучшему Ясновидцу конкурса "Ночь, улица, светильник Джека..."
| | |
|
| |
Приз Зрительских Симпатий
Поздравляю! Достойнейшая работа, совершенно справедливо завоевавшая свою награду!
| | |
|
| |
За второе место в конкурсе "Ночь, улица, светильник Джека...",
Искренние поздравления ЛАУРЕАТУ проекта!
| | |
|
| |
завоевавший первое место в конкурсе "Ночь, улица, светильник Джека...":
Искренние поздравления ПОБЕДИТЕЛЮ проекта!
| | |
|
| |
Я прочитала книгу "Агрессор". За один день. Я просто не могла остановится, хотя буквы плыли у меня перед глазами. Читала примерно 8 часов. Даже выписывала цитаты. Сказать что книга классная - не сказать ничего. Она просто потрясающая. Столько противоречивых эмоций одновременно. Я только по названию поняла, что это моя книга. И меня зацепило. На ровне с ней мне так сильно нравились всего пару книг. Это чертовски круто. Думаю я даже ее однажды перечитаю. Оно того стоит.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Я прочитала книгу "Агрессор". За один день. Я просто не могла остановится, хотя буквы плыли у меня перед глазами. Читала примерно 8 часов подряд. Даже выписывала цитаты. Сказать что книга классная - не сказать ничего. Она просто потрясающая. Столько противоречивых эмоций одновременно. Я только по названию поняла, что это моя книга. И меня зацепило. На ровне с ней мне так сильно нравились всего пару книг. Это чертовски круто. Думаю я даже ее однажды перечитаю. Оно того стоит.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
krokodil_gena06 ноября 2015 | 09:13
- Что отличает талант от посредственности?
- Умный взгляд на казалось бы прописные истины, которые на самом деле - большая ложь.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Кошеверова Надежда Николаевна
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1966)
Надежда Кошеверова родилась 23 сентября 1902 года в Петербурге.
Надежда Кошеверова с детства интересовалась кукольным театром, в 1923 году окончила актерскую школу при петроградском театре «Вольная комедия», и после ее окончания играла с 1925—го по 1927-й годы в Ленинградском театре Сатиры. Одновременно с работой в театре с 1925—го по 1928—й годы Надежда Кошеверова училась в киномастерской Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС), а с 1928 года устроилась на работу на киностудии «Ленфильм». О своей работе в кино Надежда Николаевна рассказывала: «Кинематограф подобен кукольному театру — над созданием фильма трудится много человек, а зритель видит только то, что ему положено видеть».
Работу на «Ленфильме» Кошеверова начала в качестве ассистента режиссера, и приняла участие в создании двух фильмов из трилогии о Максиме Григория Козинцева и Леонида Трауберга — «Возвращение Максима», снятого в 1937 году и «Выборгская сторона», снятого в 1938 году. Позже она некоторое время занималась киномонтажом.
Первая, к сожалению — не сохранившаяся картина, снятая Кошеверовой в 1937 году, называлась «Однажды осенью», и была экранизацией рассказа Максима Горького.
Когда Кошеверова начала свою работу на «Ленфильме», когда определение «женщина—режиссер» там звучало почти как анекдот, и не было распространенным явлением в советском кино. Но Кошеверова тщательно вырабатывала мужской характер и всегда очень упорно добивалась желаемых результатов. На съемках она была предельно жесткой, несмотря на то, что ставила преимущественно комедии. При этом знавшие ее отмечали, что в жизни и в быту у нее почти отсутствовало чувство юмора. Погрузившись в ленфильмовский мир, она вынуждена была принять правила игры и сама окружила себя массой условностей.
Следующая картина, снятая Кошеверовой в 1939 году, была лирической комедией под названием «Аринка».
Фильм рассказывал о семье железнодорожников, вышел на экраны СССР в марте 1940 года, и вошел в число лидеров проката этого года. Его посмотрели почти 23 миллиона зрителей. До начала войны Кошеверова успела снять еще одну картину. Фильм назывался «Галя» и в нем шло повествование о финской войне. Картина не была допущена к показу, и это стало одной из причин перехода Кошеверовой в детское кино.
Первой сказкой Кошеверовой стал фильм—опера «Черевички», снятый в 1944 году по одноименной опере Чайковского, причем Кошеверова сама была автором сценария. На этой работе Кошеверова впервые встретилась с Михаилом Шапиро — невероятно изобретательным режиссером, прекрасно чувствовавшим музыку. В труднейшие военные годы Кошеверова и Шапиро стали прекрасным режиссерским дуэтом, работавшим на студии ЦОКС в Алма—Ате.
После окончания войны Надежда Кошеверова продолжила создавать сказки, и ее очередная картина вошла в сокровищницу отечественного кинематографа. В 1947 году на экраны СССР вышел замечательный фильм—сказка «Золушка», поставленный Кошеверовой совместно с Шапиро. Но заниматься созданием детского кино в те годы было непросто. Раньше Кошеверовой начали снимать фильмы для детей режиссеры Птушко и Роу, и было это в нелегкие для производства сказок времена. Роу после снятой им сказки «По щучьему велению» начальством было указано, что его перевод устного народного творчества в кино слишком легковесен. И режиссеру приходилось добавлять немало патетики в следующие снятые им картины «Василиса» и «Кощей Бессмертный». Но даже после триумфа «Кощея Бессмертного» в 1945 году режиссеру запретили снимать шварцевского «Царя Водокрута». Хотя эту картину, нужно отметить, Роу позже все—таки снял, называлась она «Марья—искусница», и вышла на экраны в 1959 году.
Птушко также не давали снимать сказки до 1952 года даже после триумфа в Каннах его картины «Каменный цветок» и вручения Государственной премии в 1947 году. На экран после войны из сказок вышла только «Золушка» Кошеверовой.
В 1944 году, когда «Ленфильм» вернулся из эвакуации, Надежда Николаевна встретила свою хорошую довоенную знакомую актрису Янину Жеймо в холодном нетопленом коридоре киностудии. Янина была грустна и подавлена — ее бросил муж. Кошеверова ей предложила: «Мы должны снять с тобой Золушку!» И режиссер сдержала свое обещание, вплоть до того, что уговорила Шварца написать драматический вариант «Золушки».
Кошеверовой стоило немалого труда уговорить руководство киностудии снять в главной роли девочки 38—летнюю Янину Жеймо. По сценарию Золушке должно было быть 16 лет, тем не менее, режиссеры не планировали искать другую актрису. Злые языки обзывали Жеймо карлицей, начальство режиссерам отправляло на просмотр юных балерин, но Кошеверова никаким уговорам не поддавалась: «Нам нужна не расцветающая сексуальность, как средство жизненного успеха, а доброта, детская непосредственность и невинность. А это никто не сможет сыграть лучше, чем Янина Жеймо. Даже в 37 лет».
Фильм, снятый по сценарию Шварца, оказался единственной советской киносказкой того времени, лишенной социального подтекста. Главными положительными героями, кроме самой Золушки, были Король и Принц — первые положительные августейшие особы на советском экране. Кошеверова и Шапиро первыми из кинематографистов поняли, что дети воспринимают, прежде всего — форму, а потом — содержание. А по форме фильм «Золушка» выглядел совершенно революционно. Режиссеры много внимания уделили декоративному оформлению, ставшему позже в 1960—е годы практически нормой. Но в 1947 году это новшество выглядело сенсационно. Художником фильма был муж Кошеверовой — Николай Акимов, и он прекрасно справился с поставленной режиссерами задачей. Не менее важную роль, играл блистательный текст Евгения Шварца.
Кошеверовой и Шапиро удалось собрать прекрасный творческий коллектив — Янина Жеймо сыграла Золушку, Алексей Консовский сыграл Принца, Эраст Гарин сыграл Короля, Фаина Раневская сыграла Мачеху, Василий Меркурьев сыграл Лесника, Варвара Мясникова сыграла Фею, ленинградский школьник Игорь Клименков был маленьким Пажом. Также в съемках фильма принял участие Сергей Филиппов… Герои фильма — особенно Мачеха в исполнении Раневской, с ее комическими репризами, пополнили галерею самых памятных персонажей отечественного кино. А Эраст Гарин считал роль Короля в «Золушка» одной из лучших своих ролей.
Евгений Шварц никогда не допускал изменений в тексте и импровизации актеров на съемочной площадке, но Фаине Раневской позволил добавить что—нибудь от себя. Любое появление Фаины Раневской или Эраста Гарина на съемочной площадке превращалось в импровизированный театр безо всяких сценариев. Фаина Раневская вспоминала: «...Там была еще такая сцена. Я готовлюсь к балу, примеряю разные перья — это я сама придумала: мне показалось очень характерным для Мачехи жаловаться на судьбу и тут же смотреть в зеркало, прикладывая к голове различные перья, и любоваться собой. Но для действия мне не хватало текста. Евгений Львович посмотрел, что я насочиняла, хохотнул и поцеловал руку: «С Богом!» Несмотря на талант Раневской, Кошеверова вырезала из фильма один из эпизодов с участием актрисы. В нем хрустальный башмачок приходился по ноге дочери Мачехи. Раневская громко командовала капралу: «За мной!» И тут же запевала: «Эх ты, ворон, эх ты, ворон, пташечка! Канареечка жалобно поет!» — и маршировала во дворец. Кошеверова решила, что это лишнее. А Фаина Раневская неистовствовала: «Можно подумать, что мне приходилось в кино часто петь!»
Фильм вышел на экраны в 1947 году, и эта сказка была настоящим лекарством от страха и голода. Остается загадкой — как сняли этот фильм с пышным реквизитом и костюмами в послевоенном Ленинграде, где почти не осталось мебели и даже тряпок, сожженных в блокаду. Хрустальные башмачки и платье, по свидетельствам очевидцев, ткались буквально из воздуха.
В 2009 году фильм «Золушка» прошел полную реставрацию, так как сохранившаяся пленка 1947 года находилась в плачевном состоянии. По заказу Первого канала был сделан ремастеринг звука, полная реставрация и колоризация изображения. В кинофонде теперь хранятся два варианта фильма — отреставрированный черно—белый и цветной.
После выхода «Золушки» Кошеверову отлучили от создания сказок на 15 лет, до ближайшей оттепели. В 1954 году Кошеверова сняла совместно с А.Ивановским эксцентрическую комедию «Укротительница тигров». Фильм стал одним из лидеров проката и открыл зрителю новую талантливую актрису — Людмилу Касаткину. По воспоминаниям Касаткиной, сначала на съемках «Укротительницы тигров» и речи о том, что она войдет в клетку с тиграми — не было. Но, спустя 8 месяцев съемок, Кошеверова сказала, что хочет непременно видеть лицо актрисы рядом с тигриной мордой. И Касаткиной пришлось заниматься изучением поведения тигров, работать под руководством опытного дрессировщика Эдера. Съемки с тиграми проходили тяжело, Касаткина иногда сама не помнила, как успевала выбраться из клетки, а Эдеру приходилось буквально вырывать ее из вольера.
В 1956 году Кошеверова сняла мелодраму «Медовый месяц» и в 1958 году — комедию «Шофер поневоле». А в 1960 году Кошеверова продолжила свой опыт режиссера—комедиографа фильмом «Осторожно, бабушка!» с Фаиной Раневской в главной роли.
В 1963 году Кошеверова снова вернулась к жанру сказки. В компании с Шапиро ей была снята картина «Каин XVIII» по сценарию Николая Эрдмана. Фильм был непростым жанровым сочетанием сказки и политического памфлета на основе сказки Евгения Шварца «Два друга». В картине играл прекрасный актерский состав — Эраст Гарин, Михаил Жаров, Рина Зеленая и многие другие известные артисты, сценарий переделывался много раз, чтобы избежать излишне строгой цензуры. Однако беда, как всегда, пришла оттуда, откуда никто не ждал. На премьерный просмотр случайно попал Хрущев. Всю сатиру Шварца и Эрдмана про королей и их министров генсек проспал, зато обратил внимание на эпизод, где молодые ткачи переодеваются в женские платья, чтобы попасть в покои принцессы. Никита Сергеевич обнаружил неполиткорректность: «Что?! П..дерасы? Фурцева, б..., п..дерасов поддерживает? Всех уволить!» Екатерина Фурцева рыдала: ее, министра культуры СССР, обозвали б...! Кошеверову и всю группу «Каина» уволили. Фильм показали в прокате ограниченным тиражом копий.
В 1965 году Кошеверова еще раз обратилась к теме цирка в комедии «Сегодня новый аттракцион». В этой ленте свою последнюю роль в кино сыграла Фаина Раневская. А потом Кошеверова решила снять «Старую, старую сказку», в которой сыграл Олег Даль, и появилась на экране никому не известная Марина Неелова. Даль звал Кошеверову Куросавочкой и позже никогда не отказывался сниматься в ее сказках.
Театрализованная фантазия «Старая, старая сказка», поставленная в 1968 году на темы Андерсена, была интересна и взрослым, и детям. Сыгравшая одну из героинь фильма актриса Вера Титова вспоминала: «На роль ведьмы, заколдовавшей принцессу, Надежда Николаевна меня даже не рассматривала, думала: либо Пельтцер сыграет, либо Миронова. Но звонит как—то, говорит: «Верочка, приходи на студию, подыграть нужно, актер приехал пробоваться на роль солдатика — Саша Збруев». Ну, думаю, хорошо. Закончили съемку, разошлись. Я уезжаю сниматься в Ригу, живу там в престижной гостинице, и вот представьте себе: как—то входит ко мне горничная — лицо насмерть перепуганное. «Что случилось?» — интересуюсь. Протягивает мне телеграмму, читаю: «Поздравляю, ты — ведьма. Кошеверова». Так эта горничная ушла и больше ко мне не приходила. Представляете?»
В фильме «Старая, старая сказка» Кошеверова задолго до Марка Захарова использовала современную фактуру диалога для сказочной истории. «Разменять королевство с доплатой» — говорил Король Владимира Этуша, предвосхищая осовремененных монархов Евгения Леонова и Леонида Броневого в «Обыкновенном чуде» и «Мюнхгаузене». Именно Кошеверова предложила попробовать Козинцеву на роль Шута в «Кроле Лире» Олега Ивановича. На съемках «Короля Лира» Олег познакомился со своей будущей женой Елизаветой Апраксиной (Эйхенбаум)... В судьбе Даля Кошеверова сыграла очень значительную роль.
Михаил Боярский рассказывал: «Надежда Николаевна сама была как из сказки. Или из XIX века. Всегда в длинных платьях, кофтах, от которых веяло стариной и уютом, по—старомодному вежливая и трогательная. На съемочной площадке не ругалась. Актеры от нее не то, что мата, даже литературного ругательства не слышали. Конечно, причин для беспокойства у нее было меньше, чем у других: на сказки, да еще такому мастеру, всегда охотно выделяли деньги».
После «Старой, старой сказки» Кошеверова снимала только фильмы—сказки. В 1972 году она сняла музыкальную сказку «Тень» по одноименной пьесе Евгения Шварца, написанной по мотивам сказки Андерсена. В фильме снова снялись Олег Даль и Марина Неелова.
А также Анастасия Вертинская, Андрей Миронов, Людмила Гурченко, Владимир Этуш, Сергей Филиппов и Георгий Вицин.
В 1974 году на экраны страны вышла музыкальная сказка—комедия по мотивам русского фольклора «Царевич Проша» с участием Валерия Золотухина, Валерия Носика, Татьяны Пельтцер, Сергея Филиппова и Георгия Вицина. А потом — еще две сказки: «Как Иванушка—дурачок за чудом ходил» и «Соловей».
В 1982 году Кошеверова сняла картину «Ослиная шкура» по мотивам сказок Шарля Перро. Эта картина стала призером 1—го кинофестиваля «Сказка» в Киеве. В 1984 году фильмография Кошеверовой пополнилась картиной «И вот пришел Бумбо», которая была экранизацией рассказа Куприна «Девочка и Слон». Фильм содержал кукольные сцены, смонтированные параллельно со сценами реальной действительности. Дневная жизнь девочки Саши перемежевывалась фантасмагоричными «полуночными светскими раутами» — коллекция куколок—барышень обсуждала поведение и настроение хозяйки. Когда Сашенька заболела, врачи не могли поставить диагноз. Но студент—медик Костя, рассказал девочке о слоне Бумбо — и она захотела, чтобы слон пришел к ней. И в этом фильме Кошеверовой играл блестящий актерский ансамбль — Олег Басилашвили, Валерий Золотухин, Татьяна Пельтцер, Светлана Немоляева, Зиновий Гердт и Сергей Филиппов.
Свою творческую биографию Кошеверова завершила в 1987 году фильмом—сказкой по сценарию М.Вольпина и В.Фрида «Сказка про влюбленного маляра» о приключениях маляра Макара. Надежда Кошеверова поставила более 20 кинофильмов, многие из которых вошли в сокровищницу отечественного кинематографа и стала одним из лучших отечественных кинорежиссеров—сказочников.
Вторым мужем Надежды Кошеверовой был известный советский оператор—постановщик Андрей Москвин. У них в браке родился сын Николай.
Надежда Николаевна Кошеверова умерла в Москве 22 февраля 1989 года. Она была похоронена на кладбище в поселке Комарово под Ленинградом. Там и находится ее скромная могила без надгробного памятника. Рядом в 1995 году похоронили ее сына Николая Москвина.
О Надежде Кошеверовой была снята телевизионная передача из цикла «Острова».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.funeral—spb.narod.ru
Авторский журнал Галины Ухорской
Материалы сайта www.lenta.ru
Фильмография:
Режиссер:
1937 Однажды осенью
1939 Аринка (совм. с Ю.Музыкантом)
1940 Галя (среднеметражный)
1944 Черевички (фильм—опера, совм. с М.Шапиро)
1947 Золушка (совм. с М.Шапиро)
1953 Весна в Москве (совм. с И.Хейфицем)
1954 Тени (совм. с Н.Акимовым)
1954 Укротительница тигров (совм. с А.Ивановским)
1956 Медовый месяц
1958 Шофер поневоле
1960 Осторожно, бабушка!
1963 Каин ХVIII (совм. с М.Шапиро)
1965 Сегодня — новый аттракцион
1968 Старая, старая сказка
1971 Тень
1974 Царевич Проша
1976 Как Иванушка—дурачок за чудом ходил
1979 Соловей
1982 Ослиная шкура
1984 И вот пришел Бумбо…
1987 Сказка про влюбленного маляра
Сценарист:
1944 Черевички (фильм—опера, автор сценария совм. с М.Шапиро)
1953 Весна в Москве (автор сценария)
23 сентября 1902 года – 22 февраля 1989 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
В ГОСТЯХ: Глеб Павловскийполитолог, руководитель Центра эффективной политики
ВЕДУЩИЕ:Дарья Пещикова,Андрей Позняков
8
А.Позняков― 15 часов 6 минут в Москве. Андрей Позняков, Дарья Пещикова и персонально ваш сегодня Глеб Павловский. Глеб Олегович, здравствуйте.
Г.Павловский― Добрый день.
Д.Пещикова― Здравствуйте еще раз, Глеб Олегович. Вот, с чего хотелось бы, наверное, начать? Всё равно мы не можем уйти от всех этих упоминаний терроризма в последнее время, в том числе в связи с последней трагедией. Как вам вообще кажется, это результат чего? Трагедии, во-первых? И, во-вторых, в принципе, про терроризм – насколько сейчас всё стало серьезней в мире?
Г.Павловский― Стало серьезней и будет становиться серьезней и серьезней дальше. У этого же много лиц – это не только знакомые нам виды террора. Вот, появившиеся какие-то новые. Каждый день появляются какие-то новые виды, вот как в Израиле эти уличные нападения просто с ножом или ножницами в кармане на прохожих. Это не всегда будет то, что мы знаем, и этого будет всё больше, потому что мир погружается в состояние, в естественное для людей состояние сдержанной ненависти. Во всех случаях оно естественно, когда исчезает порядок. А поскольку порядок в мире исчез и никто не знает, где его искать, на самом деле, хотя все пыжатся (все лидеры мира) и взывают всё время к мировому порядку, требуют его соблюдать… А чего соблюдать-то? У каждого свое ГАИ, как говорится, свои правила езды.
Россия без Путина —не лозунг, а факт
Казалось бы, сегодня Деньнародного единства, как изадумывалось, стал, наконец, праздником имени Владимира…
Блоги
Д.Пещикова― Вот, вы сейчас упомянули уже эту интифаду известную. Вам как кажется, что самое серьезное среди террористических угроз сейчас? То есть это ИГИЛ или что-то другое? Может быть, мы неправильно приоритеты расставляем сейчас в борьбе?
Г.Павловский― А угрозы не состоят в средствах. Потому что тот, кто хочет причинить вам вред, он найдет всегда новый способ. Вы заберете у него бомбу – он найдет нож, да? Заберете нож – у него будут зубы. Это вопрос вот в том, что возникает и увеличивается их количество. Между прочим, и у нас внутри страны тоже положение, когда человек чувствует себя брошенным, отброшенным, забытым, вычеркнутым из солидарности, а, значит, у него появляется такое фантомное право на всё – он уже не считает себя чем-то связанным. Это очень опасно.
В Израиле, ведь, тоже, так сказать, известные ошибки самого правительства привели к этим результатам. То есть здесь нет простой ситуации, вы не можете составить список «Вот, наконец-то, у нас полный список террористов или террористических организаций, и теперь будем просто смотреть, их, как бы, удалять отовсюду».
А.Позняков― Ну что? То есть Вася с третьего этажа тоже может стать террористом, получается так?
Г.Павловский― Да. Именно в этом состоит феномен, что Вася с третьего этажа и Степа с виллой на Рублевке могут стать террористами, да. Бен Ладен не был Васей с третьего этажа, он был очень даже состоятельным человеком до того. До того как. А Вася найдется.
А.Позняков― А как же быть в такой ситуации? Потому что если говорить о некоем порядке, мировом порядке, то его устройство, переустройство – это очень длительный процесс. Вот, мы по какому пути пойдем? У нас милитаризация, что ли, и усиление безопасности во всех сферах должно происходить, чтобы как-то выжить обществу? Или что?
Г.Павловский― Длительный процесс – всегда это процесс нарастания хаоса, пока люди готовы терпеть. Там, представление о суверенных государствах возникло после 30-ти лет войны, как известно, после которой в Европе осталась половина населения, хотя, у них еще не было современных средств уничтожения. Они вот именно друг друга вырезали. А когда поняли, что дальше нельзя, очень быстро, на самом деле, изобрели, как говорится, идею суверенитета.
А.Позняков― То есть мы идем к взрыву?
Г.Павловский― Я думаю, что мы идем к какому-то или к взрыву, или к моменту, когда это состояние будет невыносимым.
А.Позняков― А у вас есть представление (понятно, что понимания нет, пока этого не произошло), как это может выглядеть?
Г.Павловский― У меня наоборот: есть понимание, но нет представления. (смеется)
Д.Пещикова― Давайте понимание тогда.
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Фактически Путин превратился в такой глобальный институт, от которого всё время ждут обостренияQ23
Г.Павловский― Пониманием-то я и делюсь. Ведь, нет злодея, который пришел и разрушил мировой порядок. И как правило, самые ужасные вещи люди и государства делают, когда применяют свои, как бы, сильные стороны. Если они просто, как бы, слабые и не знают, чего делать, то это обычно ничем и не кончается.
Ну, уже не буду повторять вслед за всеми, что наделали США с самыми добрыми намерениями на Ближнем Востоке, в арабском мире. Да, конечно, хорошо бы иметь не Буша-младшего президентом. Но, ведь, его два раза выбирали президентом, и каждый раз считали, что сделали гениальный выбор.
Д.Пещикова― А вот то, что мы сейчас с Сирией делаем и с благими намерениями, это тоже ведет к чему-то катастрофичному?
Г.Павловский― Ну, это здесь уже… Здесь скорее мы уходим от плохих результатов на Украине, да? Мы уходили от призрака очень реальной изоляции, от тупика и опрокинули столик. На первых порах эти (НЕРАЗБОРЧИВО) продолжались довольно долго – они еще сейчас продолжаются. Вот. Все были ошарашены.
А что скажет, в конце концов, экспертиза по гибели Аэробуса, мы этого, признаться, с трепетом ждем.
Д.Пещикова― А у вас сейчас есть какие-то уже предположения?
Г.Павловский― Какие могут быть предположения на основе?..
А.Позняков― Ну, вы в какую-то версию верите больше или нет? Пока нет?
Г.Павловский― Ну, скажем так, будет, конечно, некоторым… Как бы, у многих отляжет от сердца, если окажется, что это был, все-таки, просто взрыв двигателя как такового, а не более вероятная подложенная мина.
А.Позняков― А если, все-таки, признают, что это теракт?
Г.Павловский― Я просто помню, в 2001 году было то же самое с американским самолетом через месяц после этих атак известных. Он просто рухнул на Квинс, и все были абсолютно уверены, что это теракт. Долго очень разбирались и выяснилось… Не нашли признаков теракта. Вот.
Локерби – там больше года выясняли.
Д.Пещикова― 3 года расследование шло.
Г.Павловский― Да, да. Искали, пока не нашли кусок с дыркой. Если выяснится, что это теракт, это значит, что мы начали платить цену, и эта цена не та, к которой мы готовы. Вот, в чем дело. Конечно же, начав операцию в Сирии, мы готовы к потерям военным, к ущербу военному. А к такому? Вот сейчас и выяснится, готова к этому страна или нет.
А.Позняков― Это как-то повлияет на нашу дальнейшую политику в Сирии?
Г.Павловский― Конечно, повлияет. Конечно, повлияет, и повторяю, сейчас гадать об этом как-то даже не интересно. Потому что я думаю, что там тоже сейчас и наверху тоже есть, как бы, надежда на то, что это, все-таки, техногенная катастрофа. Конечно, так сказать, менее всего заинтересованы в теракте там Египет, да?
Д.Пещикова― И мы.
Г.Павловский― А Когалымавиа, наоборот, заинтересована в версии… Мы видим в прессе, да?
Д.Пещикова― Ну а Кремль, если говорить «мы как Кремль», то, конечно, нет.
Г.Павловский― А Кремль колеблется. Да, конечно, это ужасно. А с другой стороны, это часть населения, конечно, консолидирует вокруг, где им мстить.
Д.Пещикова― Ну вот смотрите, Египет занимается сейчас в первую очередь расследованием. Мы, конечно, тоже. Мы, если говорить про Кремль, скорее всего, всё же не заинтересованы в том, что это был бы, действительно, взрыв. Египет тоже. Вы уверены, что мы узнаем правду, когда будут объявлены итоги расследования?
Г.Павловский― Нет, в этом уверенным быть трудно, повторяю, потому что речь идет… Я имею некоторое представление о том, что такое Египет, особенно когда задеты, действительно, его очень реальные интересы. Потому что уже сейчас они, безусловно, потеряли и потеряют еще в самый сезон туристов. Поэтому они будут до последнего держаться за эту версию. Но вряд ли удастся утаить, если выяснится, что в действительности будут определенные доказательства того, что это теракт.
А это о чем скажет? Это говорит о том, что, во-первых, у ИГИЛ очень сильная законспирированная сеть. Потому что, ведь, держать человека в Шарм-эль-Шейхе… Это же вообще зона. То есть кто бывал в Шарм-эль-Шейхе, знает: это в сущности такой концлагерь комфортабельный для туристов, там мышь не проскочит. Все, кто работают в отелях, их привозят туда и увозят обратно.
А.Позняков― Но там, правда, рассказывают, что в последние годы-то с новым режимом в Египте это немножко изменилось.
Г.Павловский― Ну, всюду после революции, как говорится, слабеет полицейский порядок.
Д.Пещикова― Да даже и до революции говорят, что в курортных вот таких городках всегда контроль очень слабый в зонах прилета-вылета. Потому что много людей очень.
Г.Павловский― Но здесь просто… Здесь, видите ли, однозначная ситуация в отношении тех пассажиров. То есть это, скорее всего, если это было, то было связано с техобслуживанием каким-то образом. Потому что техобслуживание может, ведь, иметь доступ и к багажу, да? Потому что для этого не нужен самоубийца на борту.
Это говорит о том, что опасность очень велика, но ее победить бомбардировками Сирии, я боюсь, не удастся.
Д.Пещикова― А какие меры должны быть приняты?
Г.Павловский― Здесь выдавить ИГИЛ – это очень трудно. Ну, конечно, это комбинация насилия, причем очень разнообразного, увы, в котором все совершенствуются сейчас, и финансовых приемов. Это, вот, против Аль-Каиды одно время помогло очень сильно, когда удалось выявить. И засылки агентов. Агентуру внутрь. Ну, вот, у меня ощущение, что в ИГИЛ труднее заслать. Легко попасть, как я понял, но труднее попасть агентуре, чем в Аль-Каиду даже.
А.Позняков― Если результаты расследования будут худшими для Египта и для Кремля, значит ли это, что нам, по вашему мнению, нужно как-то свернуть, сократить операцию в Сирии?
Г.Павловский― Я считаю, что нам, в принципе, надо с самого начала рассматривать ее как локальную. Ну, есть такое даже официальное заявление, что мы рассматриваем ее как локальную операцию, имеющую конечный срок.
Д.Пещикова― Но, правда, срок не называется.
Г.Павловский― Да, его не называют, но понятно по сути, что он привязан к наступлению удачному или неудачному, наступлению, как говорится, сирийских войск. На самом деле, иранских войск в основном как более боеспособных. Но оно развивается не очень хорошо пока. И нет гарантий, что оно приведет к принципиальным успехам.
То есть если будет взят крупный сирийский город, то, в принципе, можно считать, что операция достигла успехов и отзывать силы из Сирии.
А.Позняков― То есть нужен какой-то символический результат для масс-медиа?
Г.Павловский― Вы знаете, не для масс-медиа, а вообще для людей. Но люди так устроены везде – на Западе, на Востоке. Они не поймут, если просто так кончится ничем, как на Востоке Украины, да? Вот, непонятно, да? То есть, есть какая-то разрушенная инфраструктура, есть полунеуправляемая территория (она ни наша, ни их, ни украинская, ни российская по факту). А дальше что?
Д.Пещикова― А мы кстати… Вот, вы просто уже упоминали Донбасс как такой момент переключения нашего внимания с этой проблематики на Сирию. Это было что-то осознанное, чтобы просто отвлечь внимание масс от происходящего? Или мы помимо того, что отвлекли внимание масс на Сирию, мы и, в принципе, бросили Донбасс? Или нет? Мы там вот сейчас чем занимаемся?
Г.Павловский― Не, я не думаю. Во-первых, мы не бросили Донбасс, и там нет такой возможности. Если бросить Донбасс, то там будет, действительно, просто… Ну, простите, будет просто кровавая бойня. Она будет как-то… Как всегда в таких случаях бывает, правительство на минуточку отвернется в Киеве, а потом как-то так произойдет, что… Это было много раз в разных местах. Этого, к сожалению, нельзя исключать. Значит, зонтик над Донбассом сохраняется.
Но зонтик – это не дом, там жить очень трудно. И, вот, выяснилось, что мы ругаем американцев, а сами-то не очень умеем так же, как и они, разрушив прежние структуры, создавать новые.
А.Позняков― А какой выход? Это замороженный конфликт, получается?
Г.ПАВЛОВСКИЙ: Всюду, где рухнул режим, нет государства вообще, его надо строить с нуляQ23
Г.Павловский― А там заморозить не получится. Это по многим причинам. И по характеру экономики местной. Его заморозить в таком виде, как он есть, нельзя.
Сейчас, благодаря тому, что Россия включилась в решение, как бы, общих проблем, не создает проблем у других, все-таки, в какой-то степени включилась в проблемы Сирии, то у нас возникла какая-то, ну что ли, почва для разговора, для договоренностей. Обмена здесь не будет. Это у нас говорят, что обменяют там Донбасс на Сирию. Нет, обмена не будет. Но возникает тема для разговора, которой не было еще раньше с западными лидерами по Сирии, и это тоже, это реальные обстоятельства. Россия не изолирована сейчас.
Д.Пещикова― То есть Россия и другие страны в первую очередь будут решать, продолжат решать судьбу Донбасса, а не жители этого региона? Они вообще имеют какое-то влияние?
Г.Павловский― Как и в Сирии. Здесь вот, к сожалению, что происходит? Ведь, что является новой частью разрушения мирового порядка? Я просто еще помню, как в конце XX века, в основном, когда революционеры или кто-то производил государственный переворот, то главной угрозой была контрреволюция, восстановление старого порядка. И, действительно, его легко было восстановить.
Теперь, если ты смел режим, то разрушается и государство. Я не знаю, почему это, но это некий факт. И потом уже восстановление старого порядка – ты можешь о нем только мечтать. Всюду, где рухнул режим, нет государства вообще, его надо строить с нуля.
А.Позняков― У нас новый рейтинг самых влиятельных людей мира по версии Forbes. Третий год подряд на вершине Путин. Ну, объясняют (цитата): «Он достаточно влиятельный, чтобы делать, что хочет, и чтобы ему всё сходило с рук». Упоминают Крым, украинский, сирийский кризис и падение рубля, рецессию экономики. Для вас Путин самый влиятельный?
Г.Павловский― Ну, что значит «для меня»? У меня нет моего рейтинга.
А.Позняков― Ну, как вы его оцениваете?
Г.Павловский― Он, конечно, влиятельный как лидер. Но это не рейтинг, не личный рейтинг, не рейтинг популярности. Путин здесь выступает как один из глобальных институтов, простите, то есть он не персонально влиятелен. Он влиятелен, во-первых, на фоне ожидаемого… Каждый раз, ведь, ожидался крах. Заметьте, последние 3 года это каждый раз ожидалось.
В начале года казалось, что уже примерно понятно, что будет с Россией к концу года и где она будет. И когда вдруг она выходила в какое-то другое состояние (странным образом, прямо скажем), каждый раз… Как это у них получается, черт побери? Сейчас опять.
Но понимаете, это не очень дорогая цена за рейтинг. Фактически Путин превратился в такой глобальный институт, от которого всё время ждут обострения. Обострение какого-то – иногда позитивного, иногда негативного. Но он – факт волатильности. И, конечно, поскольку у нас мир спекулирует, то люди, которые повышают риск, они оказываются влиятельны.
А.Позняков― Ну, то есть такое пугало?
Г.Павловский― Не пугало, нет, не пугало. Эмоциональное. Именно влиятельное. Центр влиятельности. Но это не Путин лично, а это Россия, Кремль, если угодно. Собственно говоря, здесь персонально путинского очень мало.
Д.Пещикова― Ну, с другой стороны, в этом же рейтинге есть и другие фамилии тоже россиян, да? Тот же Игорь Сечин. Они же, все-таки, идут отдельно, не как Россия. То есть тут не только рейтинг лидеров.
Г.Павловский― Это всегда носитель… Ну, там всегда носители, во-первых, ресурсов, которыми он может управлять. Путин выступает здесь как носитель ресурсов. В общем-то говоря, Сечин — один из его ресурсов. Вот. Так что вообще не совсем правильно мерить Сечина отдельно.
Д.Пещикова― Но мерили, тем не менее.
Г.Павловский― Да. Это уже некоторое нарушение правил.
Д.Пещикова― Это, наверное, такой бонус к Путину, добавленные очки.
Г.Павловский― Да-да, это бонус.
А.Позняков― Но самое интересное в этой истории то, что канцлер Германии Ангела Меркель и президент США Барак Обама – они идут следом за Владимиром Путиным. Значит ли это, что институт Кремля путинского оказался мощнее в глазах западных аналитиков, чем институт Белого дома американского того же?
Г.Павловский― Ну, я сейчас, во-первых, напомню, что здесь это не рейтинг, так сказать, добра. Да? Любой влиятельности. Там очень странные люди иногда оказываются в этом рейтинге, фамилии, рядом с которыми, в общем, я думаю, госпожа Меркель не хотела бы оказаться вообще ниже или выше. Ну, это идея такова.
Что касается Меркель и Обамы, то скорее это замер некоторой неудачливости. Они очень хорошо пытаются выйти из положения работать на восстановление порядка, но им не удается.
Д.Пещикова― А что им мешает? Их какая-то последовательность? Вот, Путин всеми признается непредсказуемым таким политиком совершенно.
Г.Павловский― Ну да. Представляете, что будет, если в такой же регистр перейдут Обама и Меркель?
Д.Пещикова― То есть только Путину можно так?
Г.Павловский― Тогда я боюсь, что Путин потеряет первое место, но всем мало не покажется, всему миру.
Д.Пещикова― Просто у него сложилась такая репутация человека, которому можно всё, можно любые решения принимать, при этом его всё равно будут поддерживать? Здесь же, по-моему, если я не ошибаюсь, упоминается в рейтинге, что россияне, несмотря на всё, что происходит, на падение рубля, они его всё равно поддерживают. Парадокс для Запада, мне кажется.
Г.Павловский― Это парадокс для Запада. Мы-то понимаем, что речь не идет о личной поддержке. Потому что если бы это была личная поддержка, то это люди бы восторженно кричали «Ура!» при каждом действии правительства. Заморозили пенсионные фонды – «Да здравствует! Прекрасно! Великолепно!» «Истощала корзина потребительская – прекрасно!»
Они так не считают. Понимаете? Поэтому для них здесь внутри страны Путин – это просто название, это вывеска над названием «статус-кво». Просто это то, что есть, это страна как она есть. А другой им не предлагают, второго предложения нет, с их точки зрения. С их точки зрения, нет.
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Если бросить Донбасс, то там будет просто кровавая бойняQ23
А в мире Путин выступает как человек, который одновременно повышает риск в мире, но одновременно этот риск дозирует, управляет, сдерживает. И на это кладет все силы России, ведь. Как говорится, он же мог быть, как там замечал когда-то Пушкин Чаадаеву, «вести себя значительно хуже», чем ведет. Да, мог бы. Но этого не делает.
Д.Пещикова― А, вот, можете привести конкретный какой-нибудь хотя бы один пример его дозированных рисков? Где он говорит «Стоп», где мог бы пойти дальше?
Г.Павловский― Ну, весь прошлый год мы видели, как Путин, сказав где-то, видимо, летом еще внутреннее «Стоп» по поводу дальнейшей эскалации на Украине, боролся с собственным братом и пытался его остановить, а это не очень получалось (дать задний ход). И получилось только к началу этого, уже заканчивающегося года с Минском-2.
Д.Пещикова― То есть если бы он захотел…
Г.Павловский― Да, конечно.
Д.Пещикова― ...он мог бы пойти дальше, взять Донбасс и всё было бы нормально, для него это ничем бы не обернулось?
Г.Павловский― Нет, это не значит, что для него ничем бы не обернулось. Он взвесил риски. Конечно, можно было взять Мариуполь. Но легко представить себе, что бы началось дальше, трудно представить, чем бы это закончилось (война в Европе).
Д.Пещикова― То есть, все-таки, он боится идти ва-банк?
Г.Павловский― Ну, это не боязнь, это разумная оценка рисков. Это дозирование.
А.Позняков― Глеб Павловский, политолог в нашем эфире персонально ваш. Мы сейчас прервемся на краткие новости, вернемся к вам через 5 минут после рекламы.
НОВОСТИ
Д.Пещикова― 15 часов и 35 минут в Москве. Андрей Позняков, Дарья Пещикова и по-прежнему с нами и с вами Глеб Павловский. Глеб Олегович, продолжаем. Вот, наверное, будем менять тему немножко.
А.Позняков― Менять тему будем, но единственное что, я бы хотел, все-таки, один вопрос задать. Вы говорите, что Путин… Ну, описываете Путина как такой бренд скорее, бренд, который связан со статус-кво. А что обеспечивает спрос на этот статус-кво?
Г.Павловский― Изнутри. Внутри страны.
А.Позняков― Внутри страны.
Г.Павловский― А вне – конечно, это уже более серьезный какой-то такой мировой институт. Отчасти игровой, потому что очень многие играют на Путина по своим собственным соображениям. Там, Турция по одним соображениям, Венгрия по другим, Китай по третьим. Но это, понимаете, это всё очень неустойчивая ситуация, она временная. Мы скачем просто… Так сказать, мы сейчас тактическим неплохо используем очень кратковременные ситуации, но у нас недостаточно ресурсов, в конце концов, вести такую игру вечно. Значит, нам бы надо, как правильно, между прочим, заявил вчера Путин, надо было бы заняться собой самими, вернуться к своим проблемам, как он говорил.
А.Позняков― Как раз самое интересное, внутри-то что обеспечивает вот эту популярность зашкаливающую совершенно Путина, зашкаливающую, если верить данным соцопросов. И есть ли какая-то реальная…
Д.Пещикова― Мне кажется, это отдельная тема, верить ли этим данным тоже.
А.Позняков― ...какая-то реальная угроза того, что, все-таки, популярность эта резко спадет?
Г.Павловский― Ну, понимаете, она… Во-первых, в нашей жизни это не впервые такое. Так сказать, у нас были популярные лидеры, в разные эпохи причем. Вот, иногда эта популярность держалась годами, иногда несколько месяцев. Там как раз недавно я читал довольно много по 1917-му году – там был период, когда не было опросов общественного мнения, но у Керенского несколько месяцев точно был рейтинг 90. Просто это всё плохо кончилось, в том числе и для него.
Вопрос, ведь, в том, что этот рейтинг уже на этом уровне не рейтинг, собственно говоря, а жест готовности признавать это предложение политическое, эту страну, эту систему за единственно возможную, поскольку другого предложения внутри страны нет. Нет другого предложения.
А.Позняков― А откуда это берется?
Г.Павловский― Нет. Что значит «берется», если нет? «Откуда берется». Вы приходите в советский магазин. Вы не помните, как это было, а, так сказать, стоит полка, единственный товар – трехлитровый…
Д.Пещикова― Либо вы берете эту колбасу, либо не берете.
Г.Павловский― Колбасу? Ага, «колбасу». Трехлитровые бутылки со сливовым повидлом. Значит, 3 литра вот этого мерзкого цвета. Вы можете, конечно, брать, можете не брать. Можете повернуться и гордо выйти. Но если это сельпо, то тогда вам придется идти в лес и шишки собирать.
Д.Пещикова― Ну, в общем, просто нет другого предложения. А вы, кстати, если вернуться коротко к вопросу о рейтингах, вы верите этим цифрам? Вы считаете, что это всё совершенно отражает действительность?
Г.Павловский― Нет, конечно, они не отражают действительности в том смысле, в котором отражали даже эти же опросы, эти же рейтинги даже еще 10 лет назад, 20 лет назад, потому что человек, которого спрашивают, у него уже в голове сидит, он знает, как бы, ответ заранее. Он уже не выбирает.
Д.Пещикова― Ну, он хочет присоединиться к большинству.
Г.Павловский― Да. Он в сущности голосует на референдуме. И поэтому здесь…
Просто в какой-то момент это отключается. Вот, в чем дело. Не будет перехода, не будет медленного падения – будет отключение, будет, как бы, исчезновение. Испаряется в какой-то момент. Говорят «Что? Какой Путин?» То есть он будет отказываться, он ни за что не признается, что он голосовал-поддерживал. Это тоже очень человечно.
Потому что наша система устроена сейчас так, что она…
Д.Пещикова― Что ж должно случиться, чтобы так происходило?
Г.Павловский― А я не знаю. Не знаю. Это всегда, вот, вспоминая прежние ситуации, я помню, что перед этим, за месяц до этого никто не ждал.
Д.Пещикова― Это совершенно стихийно то есть?
Г.Павловский― Ну, стихийно не стихийно, это был… Накапливалось ощущение у кого-то абсурда, а у кого-то потерь. А у кого-то, наоборот, возможности. Он чувствовал, причем часто ошибочно, что уже близко какая-то возможность совсем другой жизни, и можно, вот, раз, сделал шаг, и ты уже в другом мире, и там всё будет хорошо.
Между прочим, у многих и сейчас такое чувство, что, вот, кончится это, а там просто, вот, всё наладится. Это чудовищная безответственность нашего народа. Она связана с тем, что мы никогда не строили государства, национального государства.
То есть заметьте, даже когда у нас говорят о реформах и когда говорят о революциях, то всегда имеется в виду, как бы избежать сроков, то есть не выполнить домашнее задание. То есть всё так сложно, так сложно. Вот, раз, что-то перевернется и можно будет ничего не решать. Так не бывает.
Д.Пещикова― То есть в этом, может быть, и есть проблема отсутствия альтернативы? Потому что никто не предлагает ничего конструктивного. То есть предлагают разрушить…
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Выдавить ИГИЛ очень трудноQ23
Г.Павловский― Нет одной… Здесь уже такой, знаете, здесь наркотическая зависимость от собственной безответственности. То есть, с одной стороны, нет предложений, нет готовности искать предложения и хотеть предложения. Нет спроса на них даже. Вот.
Вот, например, в Москве проводили месяц референдум по опавшей листве. Да, это очень актуальный вопрос, конечно, но, все-таки, демократический.
А.Позняков― А вы не представляете, какое оживление у нас было, когда этот вопрос вдруг внезапно всплыл с голосования на рекламу.
Г.Павловский― А вот результаты совершенно почему-то никого не интересуют.
А.Позняков― Ну, потому что все высказали свое мнение. А у нас есть вообще кто-то, кто…
Г.Павловский― Но никто не принял решение. Все высказали мнение, но решения не состоялось.
А.Позняков― Вот, если бы была какая-то идея предложить какую-то альтернативу нынешнему статус-кво, у нас есть, в принципе, россияне, к которым наш народ мог бы прислушаться, услышать, даже если была бы хорошая идея? Кто-то остался?
Г.Павловский― Нет. Я думаю, нет. Нет, сейчас очевидно нет. Понимаете, вот, если бы… Это очень просто проверяется в эпоху социальных сетей. И даже до этой эпохи. Когда такой человек есть, то о нем, если передается недостоверная информация, то хотя бы легенда, миф возникает. Как возникал миф вокруг Ельцина, я же помню. А его-то сперва тормозили. Его тормозили, притормаживали. Это ничуть не помешало возникновению всесоюзного мифа о спасителе.
Его нет. Нет человека, который бы сказал, что «Ну, ребята, в общем, так сказать, все приготовили много разных ресурсов. Одна беда – государства у вас нет».
Д.Пещикова― Ну, мне кажется, вы еще немножко переоцениваете влияние соцсетей, если сравниваете его с влиянием масс-медиа, телевизора. Это же гораздо сильнее.
Г.Павловский― Нет, я понимаю разницу между эмоциональным влиянием устойчивого просмотра, причем безвариантных передач. И опять-таки, варианты, ведь, человек может искать, но он их не ищет.
Д.Пещикова― Ну, это уже сложности.
Г.Павловский― Да. Вот-вот-вот. Но это тоже часть всё той же, на самом деле, безответственности.
А.Позняков― В общем, место мессии вакантно.
Г.Павловский― Мессии место, во всяком случае, разумного да. А, так сказать, какого-то, который придет во гневе и что-то разметает, то, наверное, такого всегда ждут.
Д.Пещикова― А если он придет, его ничто не остановит? То есть не заглушит его наша машина?
Г.Павловский― Как раз проблема. Всё, что наши…
А.Позняков― Киров лес всякий там.
Г.Павловский― Это… «Кировлес». Всё, что сейчас успешно делает наша машина власти – это уничтожает все издержки наперед. То есть кто бы ни пришел, сдержать его будет нечем. Вот, в чем дело. Потому что вот эта… Кто, эта милиция, что ли? Вот, полиция?
Д.Пещикова― Полиция нравов.
Г.Павловский― Смешно.
Поэтому вопрос в другом. Вопрос просто в том, будет ли до того, как дела пойдут совсем плохо, у людей возникнет ли какое-то сознание в любой форме, что они нуждаются в государстве, во внутреннем порядке правовом? Естественно, сперва, прежде чем говорить о праве, нужен просто порядок. А сейчас же и его нет. Ни управления, ничего. А мы просто наблюдаем какие-то всплески: то депутаты что-то там прокричат, прокаркают что-то злобное, то еще кто-то, но это всё…
Д.Пещикова― И всё это воспринимается как шапито просто большое.
Г.Павловский― Да, шапито. Безопасное. Вот, в чем дело: безопасное шапито. Хотя, оно опасное, и это показала судьба Аэробуса, к сожалению.
А.Позняков― Вы знаете, хочется продолжить тему рейтингов всевозможных, статистических исследований. Вот, Центр социологических исследований Российской Академии народного хозяйства и госслужбы выпустил очередной доклад «Евробарометр в России». Согласно данным этого исследования у нас в 4 раза увеличилось количество людей, которые когда-либо принимали участие в митингах за последние 3 года. Это у нас гражданское самосознание растет? Откуда вот такая удивительная активность уличная, которая явно не вяжется, ну так, субъективно, с активностью оппозиционной на улице.
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Мы идем к какому-то или к взрыву, или к моменту, когда это состояние будет невыносимымQ23
Г.Павловский― Ну, отсчитав эти 3 года… Я не знаю просто время проведения исследования самого. Отсчитав 3 года, вы попадаете на период, недолгий, на самом деле, период массовых…
Д.Пещикова― Нет-нет-нет. Я сразу вас прерву: это речь идет не о периоде 3-летней давности, это нынешний, я так понимаю, год. И в первую очередь там отдельно анализируется активность за власть, провластная и оппозиционная. И, конечно же, провластной активности больше по этим цифрам. Оппозиционная не растет – растет как раз уличная активность за власть, в поддержку ее действий.
Г.Павловский― Ну, провластная – она имеет очень низкую общественную ценность, потому что она просто организуется, вот в чем дело. Она организуется. И без организации силами государственного аппарата нету этой активности. Просто нет.
Д.Пещикова― То есть это, наоборот, получается, знак слабости государства? Оно пытается как-то хотя бы показать, что его поддерживают, с помощью этих технологий?
Г.Павловский― Может быть, фанаты сюда тоже включаются, я не знаю. Потому что они вообще активные. Вот.
Но я не вижу этого реально по цифрам, массовых каких-то, политических массовых выступлений. Скорее всего, сюда включаются разные… Сейчас очень много мероприятий проводится властями, разных причем – псевдополитические какие-то…
Д.Пещикова― Да вот, 4 ноября, да.
Г.Павловский― Ну да.
Д.Пещикова― «Мы едины».
Г.Павловский― Ну вот, да, мы видели. Но видно же даже по фотографиям, что эти люди не выходили никогда на одиночные пикеты и на политические, спонтанные политические демонстрации.
Д.Пещикова― Опять же, Бессмертный полк вспоминается, который централизованно провели.
Г.Павловский― Вот, Бессмертный полк. Но там была централизованная какая-то инициатива, обеспечение, но, все-таки, это была как раз в значительной степени спонтанная акция.
Д.Пещикова― Но были и издержки реализации этой централизованной идеи, когда появлялись фотографии, плакаты в (НЕРАЗБОРЧИВО).
Г.Павловский― Ну, издержки, да. Ну, понимаете, здесь не будем ловить блох. Есть просто (НЕРАЗБОРЧИВО). Бессмертный полк – это из немногих реальных, живых. В данном случае, да, она скорее лояльная власти. Провластной ее нельзя называть, но она скорее лояльна власти, чем… Но таких очень мало. Очень мало.
Как раз, может быть, хорошо было бы, если бы вот это большинство в 90% как-то было бы политически различимо. Оно, ведь, не различимо политически. Государственная Дума была избрана в другую эпоху и представляет собой просто людей, как бы, безнадежно запутавшихся в собственном бизнесе. А кто представляет вот это большинство? Его никто не представляет.
А.Позняков― А вот эти тысячи людей, которые выходят на улицу, это люди, которые готовы выходить для любого организатора вот так вот, который окажется у власти – там, местный, не местный? Или, все-таки, важно, чтобы это был человек, представляющий некое ассоциативное там Владимира Путина?
Г.Павловский― Ну как? Ну, разные люди. Одни мобилизуются очень просто, административно буквально, да? Они работают на заводе и говорят «Надо выйти, всё». И дальше ты решаешь: хочешь рисковать в наше трудное время рабочим местом или нет. Вот. Особенно если это учителя, врачи. Это всё очень опасно, да? Работники социальных учреждений. Опасно потерять.
Д.Пещикова― Я знаю такие истории, когда…
Г.Павловский― Ой, таких сколько угодно.
Д.Пещикова― ...работникам подобных учреждений присылают анкету на вступление в «Единую Россию» без комментариев, и становится понятно, что, в общем, от них хотят.
Г.Павловский― Да. Вот, вы понимаете, но это… Это, в конце концов, не… Это понятно, но это такой бюрократический театр. Он сам по себе не имеет никаких особых последствий.
Д.Пещикова― Так я, все-таки, вернусь к вопросу о слабости. Не кажется ли вам, что это как раз признак того, что нету реальной поддержки и ее нужно хотя бы изображать, сгоняя людей обязательно на такие мероприятия? Зачем это делается? Зачем власти эти показные тысячные, многотысячные митинги, на которые многие приходят не по собственной воле?
Г.Павловский― Ну, потому что свободные выборы не проводятся, значит, надо и другим способом подтверждать каким образом легитимность, подтверждать права на власть.
Д.Пещикова― А для кого они это всё делают? Кому они это всё показать пытаются?
Г.ПАВЛОВСКИЙ: Угрозы не состоят в средствах. Потому что тот, кто хочет причинить вам вред, найдет всегда новый способQ23
Г.Павловский― Отчасти себе самим, а отчасти и людям, потому что это же как? Это же показывают с экрана. Да? Это же такая игра, в которой участвуют все, пока однажды все не перестают в нее играть. И тогда уже нельзя понять, где концы, кто же, собственно говоря, кто тот плохой, который заставлял нас в это играть? Никто, вроде, и не заставляет.
Д.Пещикова― Страх.
Г.Павловский― Какой? Где тут страх? Что тут, 1937-й год, что ли?
Д.Пещикова― Как потерять работу. Ну, людям это важно.
Г.Павловский― Ну, да, да, да. Вот, извините, даже в конце 30-х в Академии наук бывало некоторое сопротивление по каким-то вопросам. А сейчас его нет. Так что здесь какой-то страх специальный.
А.Позняков― Но вы же не ожидаете сопротивления от работника коммунальных служб, у которого зарплата 16 тысяч и надбавку потом ему не выдадут за то, что он не пошел?
Г.Павловский― Я не ожидаю, на самом деле, ни от кого сопротивления, потому что я вижу, как это происходит. Нам не приходится ожидать сопротивления. И именно потому, что мы не ждем сопротивления на общественном уровне, мы должны ждать финала. Это тоже довольно унизительное положение, когда вот так тупо ждешь, что… А это кончится.
А.Позняков― То есть перемены должны быть где-то, вот, сверху? Какая-то из условных башенок Кремля должна подумать, что…
Г.Павловский― Это не перемены, понимаете? Когда машина останавливается, это, конечно, перемены, да? Но иногда, если вы подключены к какому-то мотору и он останавливается, то это тоже перемены, но очень болезненные. Миллионы через это прошли в начале 90-х.
Д.Пещикова― Когда нас ждут эти перемены, как вы думаете?
Г.Павловский― Я не знаю. Я отказываюсь гадать. Но, как бы, сейчас машина работает на износ, она просто сжигает весь ресурс, любой. Она вышла за свои пределы, пошла на Украину, потом пошла в Сирию. Она еще может куда-то пойти.
Д.Пещикова― Это какие-то конвульсии?
Г.Павловский― Это не конвульсии, нет, это модель поведения. Эскалация. Эскалация как принцип поведения. Если ты не можешь управлять на каком-то обычном уровне, ты повышаешь ставки. Это азартная игра. Азартная игра.
Д.Пещикова― А ставки очень высоки?
Г.Павловский― Очень высоки. А насколько высоки, ты узнаешь в момент финала.
А.Позняков― То есть как врачи говорят, «в любой момент»?
Г.Павловский― Да.
А.Позняков― Вы для себя видите какие-нибудь признаки, ну, вот, когда вы увидите, что что-то произошло и значит, что вот уже близко? Вот уже, значит, прогрелась ситуация?
Г.Павловский― Это распространенное заблуждение. Оно даже известно, у него, по-моему… Мне кто-то говорил, что у него есть какое-то название в Теории стратегических игр. Дело в том, что игрок, когда он входит в азартное состояние, у него возникает некое ложное видение поля. Он считает, что, вот, он знает 3-4 еще стадии, которые его отделяют от проигрыша. А на самом деле, их нет. Вот. Поэтому…
Д.Пещикова― Но вы же не игрок, вы сторонний наблюдатель в этой истории.
Г.Павловский― Ну, я такой, пассивный игрок. Знаете, пассивные курильщики есть? Я – пассивный игрок.
А.Позняков― Спасибо большое. Глеб Павловский, пассивный игрок. И мы – пассивные игроки, я так понимаю, тоже. Андрей Позняков, Дарья Пещикова. Это был «Персонально
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
― А угрозы не состоят в средствах. Потому что тот, кто хочет причинить вам вред, он найдет всегда новый способ. Вы заберете у него бомбу – он найдет нож, да? Заберете нож – у него будут зубы. Это вопрос вот в том, что возникает и увеличивается их количество. Между прочим, и у нас внутри страны тоже положение, когда человек чувствует себя брошенным, отброшенным, забытым, вычеркнутым из солидарности, а, значит, у него появляется такое фантомное право на всё – он уже не считает себя чем-то связанным. Это очень опасно.
| | Комментариев: 1 | |
|
| |
Кулиджанов Лев Александрович. Часть 2
Лауреат Ленинской премии (1982, за телесериал «Карл Маркс. Молодые годы»)
Герой Социалистического Труда (1984)
Награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени (1999)
Награжден Призом Президента РФ «За выдающийся вклад в развитие российского кино» — ОРКФ «Кинотавр—99»
«Лев КУЛИДЖАНОВ – постижение профессии».
Продолжение. Начало - на этой странице
Впереди нас ожидала трудная зима. Лева усиленно искал способы заработать немного денег. Жить на стипендию мы не могли - ежедневно только на дорогу в институт нам надо было иметь девять рублей, часто на еду не оставалось ничего. А я ведь уже ждала ребенка. Мама решилась на отчаянный поступок - разгородила нашу комнату и выделила каждой из нас по малюсенькой комнатенке. Пришлось продать старинный красивый буфет красного дерева. Этих денег с трудом хватило на ремонт и перегородки. Но я, не дождавшись конца ремонта, угодила в больницу - сильно упал гемоглобин и, учитывая мое положение, врачи просто пожалели меня и будущего ребенка.
В это же время мой отец, бедный «Онегин», подал на развод с мамой и женился на своей квартирной хозяйке.
Лева в это время, несмотря на все свалившиеся на его голову заботы, успешно репетировал новую редакцию «Хаджи-Мурата». Вся «кавказская диаспора» ВГИКа принимала участие в этой работе. Сергей Аполлинариевич был доволен.
Первого января 1950 года у нас родился сын Саша. Морозы стояли лютые. Когда нас с Сашей выписывали из роддома, было около –40о. В нашей новой семиметровой комнатенке-купе из-за большого окна было холодно. Чтобы не простудить ребенка, мы включали рефлектор. Скоро об этом узнали соседи, и поднялся страшный скандал. Счетчика у нас собственного не было, все оплачивали электроэнергию, разделяя общую сумму по душам населения, и никто не хотел переплачивать за наш рефлектор. Устроили общее собрание. Жильцы стучали к нам и требовали, чтобы мы явились «на ковер». Никто из нас не пошел. Нам кричали, что мы, бывшие домовладельцы и недобитые буржуи, должны быть привлечены к ответственности за самоуправство.
Уже не помню, чем, в конце концов, кончилась эта свара. Несмотря на рефлектор, мы с Сашей долго болели. Только к марту я более или менее пришла в себя, сдала экзамены за зимнюю сессию, и жизнь понемногу стала входить в свое русло.
В Москве постепенно собрались почти все тбилисские левины друзья. В МГИМО учился Лева Оников, Витя Сокольский жил со своим отцом, Толя Гребнев с женой Галей Миндадзе уже кончили театроведческий факультет ГИТИСа. Юра Кавтарадзе с женой Нелли перевелись из Тбилисской Академии Художеств в Московский институт декоративной живописи. Позже приехал в Москву и Никита Сибиряков. Мы встречались часто. У Толи с Галей родился сын Саша, у Левы Оникова с Розой - сын Лева. Всем было нелегко, но мы жили весело и помогали друг другу, как могли. Гия Маргвелашвили заканчивал аспирантуру Литинститута, жил в Грузинском общежитии вместе с левиным товарищем Димой Месхиевым. Толя Гребнев работал в газете «Советское искусство» и иногда подкидывал Леве кое-какие заказы на маленькие статейки. Сначала это была негритянская работа - надо было написать за кого-то, кто сам не мог этого сделать.
Весной в отпуск приехала Екатерина Дмитриевна, она помогла мне, взяв на себя заботу о Саше, и я сдала весеннюю сессию. У Левы в институте дела шли хорошо. Весной он закончил окончательный вариант «Хаджи-Мурата» и во всю мочь взялся за журналистскую работу в «Советском искусстве». В то время все газеты печатали отклики на Стокгольмское воззвание, и Леве поручили написать отклики Александра Таирова и Аркадия Первенцева. Общение с ними произвело на него большое впечатление. Написав текст, Лева отправился в дачный кооператив Внуково, где оба они жили. Подойдя к даче Первенцева и позвонив в звонок на высоком зеленом заборе, Лева долго ждал, пока кто-нибудь отзовется. Появился сторож. Выслушав объяснения, он удалился, сказав, что доложит. Опять долгое ожидание. Наконец, его впустили. Первенцев, важный, великодержавный, в полосатой пижаме шел по дорожке навстречу с лукошком, в котором были бурые шляпки породистых грибов. Он встретил его благосклонно, прочел и подписал написанное.
У Таирова все было иначе. Небольшой бревенчатый домик, совершенно символическая изгородь. Таиров и Коонен встретили его радушно, угощали чаем, разговаривали об искусстве. Затравленные, лишившиеся театра, они были рады хоть какому-то знаку внимания. Общение их вышло за рамки функционального контакта с «представителем прессы». Лева часто вспоминал потом этот неофициальный разговор за чашкой чая, восхищаясь очарованием прелестных пожилых людей, являвшихся славой русского театра.
Летом Дима Месхиев пригласил Леву быть режиссером его дипломного фильма «Виноград Кахетии», который он должен был снимать в Грузии. Лева с радостью согласился. Много лет спустя они любили вспоминать этот рейд по Кахетии и рассказывали его в юмористических тонах. В период «малокартинья» многие студии для того, чтобы занять чем-нибудь своих штатных сотрудников, охотно запускали видовые очерки, такие, например, как «Телецкое озеро» и т.п., но самым почетным в то время было снимать фильм об одной из братских республик, входивших в Советский Союз. Таких фильмов было снято 16 - по числу республик. В то лето киностудия «Грузия-фильм» создавала фильм о Грузии, режиссером которого был Семен Виссарионович Долидзе. В лучах славы этого «эпохального» произведения и пристроилась скромная маленькая группа, в которую входили два оператора-дипломника ВГИКа Дмитрий Месхиев и Александра Парезишвили и режиссер Лев Кулиджанов.
Семен Виссарионович снисходительно относился к своим землякам-студентам, и им кое-что перепадало с «барского стола» и по части организации съемок, и по части банкетов, которые непрестанно устраивались по поводу и без повода. Отснявши все возможное, обе группы стали собираться в Тбилиси. Группа Долидзе уехала, обещав забрать студентов позже. Шура Парезишвили тоже смогла уехать раньше, а Лева и Дима остались ждать. Подошло время обеда, они подсчитали свои ресурсы и пошли в хинкальную. Заказали по порции хинкали. Порции оказались большими: Лева с трудом доел все, а Дима не смог и оставил на тарелке один хинкали. В обещанное время никто за Левой и Димой не приехал. Наступил вечер. Они проголодались, начали вспоминать недоеденный Димой хинкали. Он в их воображении становился все больше и привлекательнее. Машины не было долго… Появилась она, когда ребята уже отчаялись ее дождаться…
Диплом был потом смонтирован и благополучно Димой и Шурой защищен.
Начались занятия в институте. Третий курс в мастерской Герасимова должен был ставить на площадке и снимать в павильоне произведения иностранной классики. Ставили отрывки из «Красного и черного» Стендаля. Лева играл Норбера де ла Моля. А сам он решил поставить композицию из трех сцен «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера. Почему «Тиля Уленшпигеля»? Слова «пепел Клааса стучит в мое сердце» были не пустым звуком для Левы. Сознание утраты отца никогда его не оставляло. Он всегда помнил о нем - «пепел» в действительности «стучал в его сердце».
Вот почему возник «Тиль Уленшпигель». То, что было в тексте произведения Шарля де Костера, в нашей жизни существовало в подтексте. Это потом, в запретительных инстанциях Госкино появилось понятие «аллюзии». Тогда этого слова еще не слыхали, просто стремились выбирать произведения классики, в которых находили созвучные мысли и чувства.
Три сцены «Тиля» были отрепетированы. Клааса играл Володя Маренков, Сооткин - Оля Маркина, Тиля - Вадим Захарченко, Неле - Нина Меньшикова. Играли хорошо. Первой сценой было рождение Тиля, второй - смерть Клааса, третьей - Любовь. В самом монтаже была намеренная условность. Предполагалось, что символы этих трех слагаемых - «Рождение», «Смерть» и «Любовь» - должны выразить философию жизни. Сергей Аполлинариевич посмотрел все уже в более или менее готовом виде на прогоне перед экзаменом и снял с показа, аргументировав тем, что знаковая система выражения выходит за рамки его школы. Его интересуют характеры, а не знаки. Несмотря на это, он уважительно относится к затраченному труду и ставит всем пятерки.
Много лет спустя я нашла в бумагах и стенограмму с анализом Сергея Аполлинариевича, и сам текст монтажа. Прочитав их, я отчетливо поняла, что Герасимов испугался «аллюзий» - слишком было понятно и злободневно то, что играли ребята. Сам того не желая, Лева поставил свой монтаж так, что сказанные Тилем слова «Пепел Клааса стучит в мое сердце!..» прозвучали как призыв к мести. А это было очень опасно. Сергей Аполлинариевич, человек осведомленный и осторожный, отвел от Левы и от себя возможный удар. И был прав. Но поняли мы это только спустя много лет.
Впоследствии, в годы перестройки, все, кому не лень, выливали на Герасимова ушаты грязи, утверждая, что ВГИК был реакционным учреждением, насаждавшем догматизм и штампы, изгонявшем инакомыслие и поиск. Но разве приняли бы в любой другой институт человека, читавшего стихи Мандельштама? Нет, конечно. Более того, я вспоминаю ту «крамолу», которую ребята часто «несли» в аудиториях в то страшное время. Все сходило с рук! Те аресты, которые все-таки были (Фрид и Дунский, Калик) - были по делам, с институтом не связанным. Позиция мастеров, в том числе и Сергея Аполлинариевича, состояла в том, чтобы «не подставляться под удар», сберечь свои силы для будущей жизни. И им удалось воспитать и поставить на ноги десятки талантливых людей, которые долгие годы определяли лицо советского кино.
Как плохо мы ни жили, душа была полна радости и надежды - в институте нам было интересно, мы мечтали о новых замечательных фильмах, которые существовали пока еще только в нашем воображении.
Кроме работ на площадке, по программе надо было снять отрывок в павильоне учебной студии ВГИК. Лева снимал отрывок из «Кармен» Мериме. Кармен изображала Аля Румянцева, милая способная девочка типично русской внешности. Собирая Леву на съемку, я обнаружила, что его брюки пришли в полную негодность, карманы совершенно износились. Я хотела залатать их, но Лева сказал: «Не надо, просто зашей их, и все». Так мы и поступили. С зашитыми карманами он ушел на съемку. Уходя, пригласил меня зайти к нему в павильон, что я и сделала в перерыве между лекциями. В павильоне увидела Алю в костюме Кармен с бумажной розой в волосах. Ставили свет, кто-то протянул Леве экспонометр со словами:
- Положи пока себе в карман.
- А у меня нет карманов, - совершенно спокойно сказал Лева, - моя жена их сегодня зашила!
Все посмотрели на меня, я покраснела и поспешно ретировалась.
В другой раз я принялась штопать его прохудившиеся на коленках брюки. Он сказал мне: «Брось. Не надо унижаться до заплат. В нашем положении чем хуже - тем лучше. Давай клей, подклеим». Я послушно приклеила какой-то лоскут с изнанки, чтобы не выглядывала голая коленка. Когда он пришел домой вечером, вид был ужасный - клей проступил и выглядел, как грязь, а рядом ткань разлезлась так, что носить эти брюки уже было нельзя.
В конце шестидесятых годов мы попали с ним в Париж и увидали на улицах толпы молодежи, сытой и нахальной, одетой в лохмотьях разных времен и стилей. Оказывается, была мода на тряпье, и на старых костюмерных складах за большие деньги эти безумные дети купили разное старье и вырядились в него. Мы только посмеялись, вспомнив те лохмотья, в которых ходили когда-то. Никакой костюмер не обработал бы их так, как московская нужда и непогода тех лет!
Шли месяцы. Юра Кавтарадзе дебютировал в театре как художник-декоратор, оформив в драматическом Театре на Спартаковской спектакль «Сильные духом» Анатолия Гребнева в постановке Володи Бортко. Но лавры художника не удовлетворили Юру, и он захотел перейти в мастерскую Герасимова. Сергей Аполлинариевич заинтересовался Юрой - и он, и его прошлое произвели впечатление. Его приняли. У Герасимова учились и другие фронтовики: Яша Сегель, Вася Ордынский, Изя Магитон… Яша Сегель, в детстве снявшийся в фильме «Дети капитана Гранта», был необыкновенно популярен в нашей стране. «Звездный» мальчик. Но он, «сняв с себя звездную мантию», пошел на фронт, был ранен. Закончил войну в Чехословакии, участвовал в освобождении Праги. После войны Яша пробовал себя на сцене - окончил студию театра Моссовета, но карьера актера его не удовлетворила, и он пошел в режиссуру. Человек с юмором, веселый, привлекательный, с ярко выраженными литературными способностями, он был одним из самых известных студентов ВГИКа тех лет.
Дружили мы и с Сергеем Параджановым, который учился в мастерской Игоря Савченко. Это была замечательная мастерская: Алов, Наумов, Хуциев, Миронер, Фигуровский, Параджанов, Озеров…
С Сергеем я была знакома давно, еще по Тбилиси. Я училась с ним в одном классе балетной школы при оперном театре имени Захария Палеашвили. И, выражаясь мягко, мы не дружили. Сергей своим экстравагантным поведением всегда меня возмущал. С моей максималистски нравственной точки зрения он позволял себе слишком много - вечно шлялся за кулисы, что нам строжайше было запрещено, был в контакте со статистами, занимавшимися мелкой спекуляцией, громко хохотал, громко пел, его было слишком много. Огромные веселые и насмешливые глаза видели всех и вся. Я с ним демонстративно не общалась.
Но однажды… весной на улице проезжавший мимо автомобиль обдал меня потоком грязи. И всегда все видевший Сергей подбежал ко мне и, вежливо расшаркавшись, начал вести куртуазную беседу. Я, не успев стереть грязь со своего лица, как ни в чем не бывало, отвечала ему в тон. Мы оба делали вид, что никакой грязи от проехавшего автомобиля на мне нет и в помине. Наконец, вежливо раскланявшись, мы разошлись в разные стороны. Воображаю, сколь язвительно он смеялся надо мной!
Когда мы встретились с ним во ВГИКе, я была уже женой Левы. А Леву он уважал и симпатизировал ему. К тому времени я изменилась, подростковая нетерпимость прошла. Он забавлял меня своими остротами и выходками. Его одаренность выражалась во всем и была заразительной. У него всегда были сложные отношения с нравственностью. Он очень обаятельно, всем своим существом утверждал вседозволенность. Но так талантливо и привлекательно, что нельзя было не вспомнить римской пословицы: «Что можно Зевсу, того нельзя быку». Все его друзья того времени с восхищением рассказывали о том, как, будучи в экспедиции в Баку практикантом на фильме «Третий удар», он взялся оформить к Новому Году ресторан. Он начал с того, что убедил поваров ресторана не разбивать яйца, а выдувать их содержимое из двух отверстий, а пустые скорлупки отдавать ему. Эти скорлупки он нанизал на нитки, как бусы. Потом потребовал воздушной кукурузы и, нанизав и ее на нитки, перемешал с гирляндами из яичной скорлупы. Получился воздушный полупрозрачный занавес необыкновенной красоты. Затем он выпросил у мацонщика молодого осленка и выкрасил его у себя в номере золотой краской. Нашел карлика, и в двенадцать часов в колыхающихся гирляндах воздушной кукурузы появился карлик на золотом осле, знаменуя собой появление нового 1949-го года. Все были в восторге. Но на следующий день разразился скандал с мацонщиком, которому Сергей вернул осла с несмытой золотой краской.
Так он фантазировал все время. Обладая безошибочной интуицией, он был способен выловить жемчужное зерно в куче отбросов.
Самое удивительное - Сергей мало знал и не был начитан. Знания заменяла ему интуиция. Яков Наумович Ривош, художник, великий знаток материальной культуры, рассказывал, как он с Сергеем зашел в комиссионный магазин. Посмотрев на стопки тарелок, которые были поставлены одна на другую и возвышались как колонны, Параджанов обратился к продавщице с просьбой: «Девушка, пожалуйста, из первой стопки дайте мне седьмую тарелку, а из второй пятую». Продавщица послушно исполнила его просьбу. Обе тарелки оказались замечательные и продавались за гроши. Сергей их купил. Ривош попросил разрешения посмотреть все тарелки. Больше ни одной стоящей во всей партии не было!
Очень неразборчивый во всех своих многочисленных связях, Сергей имел верных и безукоризненных друзей. К таковым, без сомнения, можно отнести нашего дорогого, незабвенного Сурена Шахбазяна. Сурик - полная противоположность Сергею, безупречно воспитанный, сдержанный и смиренный человек, как бывают смиренны воистину духовные люди. Он молча, саркастически наблюдал за эскападами друга, иногда выразительно по-восточному цокал языком. Это выражало и сожаление, и озабоченность, и любовь. Как-то он сказал:
- Жалко, что ты из балета ушел.
- Почему? - изумился Сергей.
- Был бы уже на пенсии…
Неожиданно Сергей влюбился в продавщицу из ЦУМа, девушку-татарку необычайной красоты. Сергей по очереди водил в ЦУМ всех своих друзей и показывал им свою пассию. Водил туда и Леву, который подтвердил, что слух о красоте этой девушки вполне оправдан. Сергей добился взаимности. Женился. Снял комнату где-то в Тайнинке. Однажды молодая жена не пришла домой. На следующий день ее труп с множеством ножевых ран был обнаружен где-то возле железнодорожного полотна. Сергей появился в институте вскоре после похорон. Узнать его было невозможно - всегда оживленное лицо потемнело, глаза потухли, он был заторможенный, безразличный ко всему. Помню, как я стояла в вестибюле ВГИКа с приятельницей Лали Мжавия, к нам подошли мужчина и женщина, моложавые, по виду супружеская пара. Женщина - красивая, статная, в белой вязаной шали, по-восточному переброшенной через плечо, мужчина - в хорошем кожаном пальто.
- Не знаете ли, как нам найти Сережу Параджанова? - спросили они, обращаясь к нам.
Лали вызвалась найти его и скоро вернулась с ним.
Они тут же ушли. Через стеклянные двери мы видели, как все трое удалялись в сторону северного входа ВДНХ.
- Это родители его жены, - сказала мне Лали.
После этого Сергей исчез. Говорили, что родители погибшей предупредили его об опасности. Он уехал в Молдавию, где снял свой дипломный фильм о пастушке Андриеше. Куклу, изображавшую пастушка Андриеша, он подарил кому-то в кабинете драматургии. Она долго пылилась на шкафу… Позже в своем прекрасном фильме «Тени забытых предков» Сергей рассказал о трагически погибшей возлюбленной и о том, что после ее гибели мир из цветного стал черно-белым. Окончив институт, он переехал жить и работать в Киев. Лева время от времени посещал этот город, виделся и с ним, и с Суриком Шахбазовым. Иногда Сергей и Сурик приезжали к нам. Во время трагических перипетий в жизни Параджанова Сурик всегда держал с нами связь, и Лева, и Юра Никулин, и Сергей Аполлинариевич тоже старались помочь Сергею.
Из лагеря он писал:
«Лев! Прежде, чем отпеть себя, мне следовало отпеть шесть сценариев, не реализованных на Украине.
1. Демон, Бахчисарай, Интермеццо, Икар, Земля, еще раз Земля, Киевские фрески и т.д.
Пишу не потому, что жалуюсь на свою судьбу <…>. А что, если «Вышак», т.е. 15 лет. Что все, что связано со мной, весь я, какой родился, крикливый, неустроенный, вечно сияющий, то слепнущий, то прокаженный, то обласканный, я весь бездарное явление. Кого-то раздражил, играл и пировал во время чумы…
Мы лжем в искусстве, и лгут не лгуны. К сожалению, это те заряды, когда не палят. Я рухнул, это не в моих силах! Поздно! Это ощутить, когда из мира феерий и лжи Андерсена я пересажен в гран-карьер Губник. Где оказался окончательным балластом. В мышцах нет сил работать, плетусь в конце строя и не могу дать тех минимальных норм, которые я обязан произвести хотя бы, чтобы рассчитаться за еду. И тут я нахлебник.
Сын, которого я убил, Сурен, который обижается неизвестно на что… И что значит ложный свидетель Воробьев, сказавший неправду, наговоривший на себя, опозоривший себя. Я горю в крушении. Я честно отсижу свой год. Я его заслужил. Его мне предъявило обвинение. Его защитил адвокат. Но почему пять? Пять - 60 месяцев. Я просто не выдержу. Я обязан сообщить тебе. Если бы не сын. Возможно, я бы воздержался. В кино никогда не вернусь. Это нелепо. Прошу жизни. Поеду в горы Армении на пасеку, в пастухи. Минуя Украину - навсегда. Что и надо было. Снят фильм с экранов.
Прошу, если возможно, 17-го год заключения, декабря - 1974 г. Прошу прошение - помилование. Проси Сергея Аполлинариевича, Сергея Федоровича и ты. Напишите Щербицкому, что я все понял, осознал, прошу, уеду с Украины (вообще не заеду (Винница, Одесса и т.д.)). Что мне очень тяжело.
Как могло получиться, что Алов, Наумов, Хуциев Марлен - оказались гениями, ясновидящими. Чухрай—последний разговор на Крещатике.
Я прошу, потому что я призрак. Я ничего не понял, что я украл, что осквернил. За что!.. Прошу, не настаиваю, т.к. боюсь быть навязчивым. Один приезд одного из Вас, и я на свободе. Хотя бы Тамара Федоровна к Щербицкому. Я к 17 декабря на имя Щербицкого посылаю письмо-прошение. Это единственное, что меня обнадеживает. Если оно будет закреплено Груз. и Ар. Пожеланием, Герасимова, Бондарчука, Чухрая, твоим и Шкловским. Год я отсидел, это то, что и есть моя вина. Все остальное ЛОЖЬ.
Сергей. Извини!»
И друзья хлопотали. Юра Никулин писал Льву Александровичу:
«2 сентября (утро)
Дорогой Лева!
Пишу из Ленинграда. Доехали хорошо. Ехали до «Питера» всего одиннадцать часов без приключений. 5-го начинаем работу в цирке. Параллельно съемки на «Ленфильме». Будет месяца два тяжело. Но моральное состояние хорошее.
Теперь о параджановских делах.
Сообщаю тебе, как ты просил.
Сестра его сделала такое письмо от себя. Что касается письма из Союза, то кроме тебя, я ни с кем не говорил. Баталов в Болгарии. Но, на мой взгляд, такое письмо мог бы подписать Герасимов (Тамара сказала, что он готов) или, например, Рошаль (он на такое дело идет). Письмо должно быть адресовано Зам. начальника гл. Управления Исправительно-трудовых учреждений МВД СССР Кузнецову Федору Трофимовичу (вот у этого генерала я и был).
Тел. его: 222-43-73 (прямой), 222-43-49 (секретарь).
(Находятся они на Б.Бронной в доме, где музей пограничных войск).
В письме просьба (ходатайство) в случае досрочного освобождения
С.И.Параджанова и отправки его на работу, перевести его на работу в область поближе к Москве. В этом случае товарищи по работе могут поддержать его, чтобы до конца срока он мог бы заниматься своим основным делом в кино.
Вот и все дела. Целуем вместе с Танькой всю Вашу семью. Прими мои лучшие пожелания. Не болей больше. Обнимаю. Ю.Никулин».
И письма шли, и были личные встречи - с начальниками разных категорий, с сестрой Сергея Рузанной. Кардинально ничего не добились, только разве облегчения условий, в которых он находился. Решил всё, как известно, личный разговор Луи Арагона с Брежневым. Во время перестройки, когда Сергея уже не было в живых, нашлось много людей, которые утверждали, что Союз ничего не делал, чтобы освободить Параджанова. Это было не так, но и Льву Александровичу, и Никулину, и Герасимову просто в голову не приходило разглагольствовать на всех углах о своих добрых поступках.
Но вернемся в институт кинематографии тех лет, когда мы были студентами. Картин по-прежнему снималось мало, и мы стали подумывать о научно-популярном кино. Студия «Научпоп», как ее тогда называли, выпускала много фильмов (наша наука была на подъеме). И как-то Лева согласился снять очерк о часах с группой операторов, в которую входили трое - Володя Боганов (он же автор идеи), Тито (Георгий) Калатозов и Вадим Юсов. В то время строился высотный корпус Московского Университета на Ленинских (Воробьевых) горах, и монтировали часы на одной из башен. Ребята отправились снимать этот «исторический этап» в строительстве будущего «Дворца Науки».
Со съемки Лева вернулся измученный и усталый. Немногословно описал эту высотную съемку на лесах, которые ходили ходуном при каждом движении. А у них еще с собой была тяжелая, допотопная аппаратура. Несмотря ни на что, «объект» отсняли, ребята благополучно спустились на землю. Материал был проявлен и оценен кафедрой операторского мастерства как отличный, но Лева так и не смонтировал его. Очерк о часах не состоялся - Леву увлекли другие работы. Спустя много лет я как-то спросила Вадима Юсова, помнит ли он ту съемку. «Еще бы! Такого ужаса за всю свою дальнейшую операторскую жизнь я не пережил». А Лева рассказывал о ней с юмором, ничем не обнаруживая передо мной, как это было на самом деле страшно.
Продвигалась и его журналистская работа. Он стал чаще получать заказы на статьи в журналах «Театр», «Крокодил», «Советская женщина», «Смена» и в газетах «Советское искусство», «Комсомольская правда», «Сталинский сокол». Помню, как-то он получил заказ от «Комсомольской правды» на рецензию фильма «Максимка». Как обычно, работал по ночам, много курил, и когда наступал день, не отодвигал занавеску, чтобы не отвлекаться. Была зима. Наш сын находился в яслях всю неделю. И вот утром, когда Лева сидел за бюро, служившем нам еще и обеденным, и «пеленальным» столом, меня позвали к телефону. Звонили из яслей, сообщили, что Саша заболел, подозревают скарлатину и просят меня как можно быстрей приехать. Я бросаюсь в ясли, у Саши температура около сорока градусов. Лева собирает любимые книги, которые до этого берег, как золотой фонд, и бежит к букинисту. Мы вызываем частного врача, нашу спасительницу Нину Ивановну Знаменскую. Она прописывает антибиотики. Всю ночь не спим - я вожусь с Сашей, Лева пишет рецензию на фильм «Максимка», которая начиналась так: «Бывают книги…» Вся наша комната наполнена ворохом листов с началом этой статьи: «Бывают книги…», «Бывают книги…», «Бывают книги…»
Утром Лева бежит в редакцию к Нателле Лордкипанидзе и Алеше Аджубею. Все в порядке - статья идет в номер. Дома тоже все успокаивается. Температура у Саши нормальная. Все обошлось.
Жили мы так трудно, что когда Саша болел и оставался дома (а это бывало часто), я с кастрюльками ходила в ясли за его порцией еды.
Как-то утром я проснулась от оживленных возгласов в коридоре. Пришли газеты с таблицей выигрышей по очередному государственному займу, и вся наша коммуналка гудела, как растревоженный улей. У нас была всего одна облигация этого займа, а денег - ни копейки. Я вскочила с мыслью о том, что мы должны обязательно выиграть на Сашино счастье. Побежала на кухню, где к газете с таблицей выстроилась очередь. И точно, облигация выиграла. Выигрыш всей серии был большой, несколько тысяч, а мой номер выиграл только пятьсот рублей. Но это тоже было здорово.
Я бросилась к Леве, он еще спал.
- Лева, мы выиграли пятьсот рублей! - крикнула я. Лева вскочил.
- Правда?
- Правда.
- Тогда бежим получать!
- Сберкассы выдают только завтра.
- Я знаю место, где нам дадут сегодня.
Этим местом была гостиница «Москва», где внизу, рядом со сберкассой в парфюмерном ларьке работала наша знакомая. Там мы получили свои пятьсот рублей, побежали в ЦУМ и за 136 рублей купили кроватку Саше, а то он у нас спал в переносной колыбельке без ножек. Потом Лева настоял, чтобы мы купили мне туфли, они стоили тоже рублей 130, и у нас еще остались деньги на пропитание. Мы так радовались! «Какие мы счастливые, - думала я, - все у нас есть, денег только мало, но ведь не это главное».
Как-то, когда у нас совсем ничего не было, а Лева ходил по редакциям газет в надежде получить заказ, к нам пришла какая-то женщина, отрекомендовалась налоговым инспектором и спросила Леву. Сказала, что пришла взыскать с него налог за бездетность.
- Как за бездетность, - возмутилась я, - вот же его ребенок! (Я держала Сашу на руках.)
- Так это только один ребенок, а чтоб не платить налог, должно быть трое. Налог этот удерживается из стипендии или зарплаты, а так как он стипендии не получает, он должен заплатить по квитанции, наличными.
- Сколько?
- Девяносто рублей.
- У нас этих денег нет.
- Тогда я опишу имущество.
- Имущества у него тоже нет.
- А мебель?
- Все, что у нас стоит, принадлежит моей матери.
Инспекторша оглядела наше убогое жилище и сказала:
- Вот это зеркало я опишу.
Зеркало, висевшее у нас, было старинным - остаток гарнитура спальни, приданого моей прапрабабушки Марии Прокопиевны Демидовой, дочери известного всей России Прокопия Демидова.
- И это зеркало принадлежит моей матери.
- Все равно опишу, - упрямо сказала инспекторша. И описала. Я не стала с ней спорить. Деньги пришлось уплатить…
В те годы был у нас приятель-старьевщик, татарин Коля. Он возникал иногда с искренним желанием как-то помочь. Иногда за гроши покупал у нас какую-нибудь рухлядь. Коля все уговаривал Леву поехать с ним вместе добывать где-то конину. Говорил:
- Поедем, хозяин, коняшка хорошо кушать. Здоровый будешь.
Но Лева устоял от этого «соблазна». Так мы и перебились без «коняшки». Позже, когда уже пошла пьеса «Наша дочь», Лева купил себе новый костюм, поносил его без удовольствия и купил другой. А тут пришел Коля. Лева показал ему нелюбимый костюм.
- Сколько хочешь? - спросил Коля.
- Нисколько. Так бери. Пеш-кеш.
Коля обрадовался, поплевал на костюм. Быстро свернул его и убрался поскорее, чтоб не раздумали.
Помню, как уже весной, в Москве проходила неделя венгерского кино. Лева получил заказ на статью в «Комсомольскую правду», и тут же ему позвонили из «Сталинского Сокола» и попросили срочно написать и им статью на эту тему. Лева сказал, что сам не может, так как пишет в «Комсомольскую правду», а вот его «знакомая» - студентка сценарного факультета Наталья Фокина - такую статью напишет с удовольствием. На самом деле Лева знал, что сам будет писать обе статьи. В яслях - очередной карантин, и на моих руках находился двухлетний Саша. Мы договорились, что я вместе с Сашей буду ходить в кино и смотреть те фильмы, которые Лева не видел.
В первый день, как назло, лил проливной дождь. Мы с Сашей, облачившись в плащи и боты, пошли к первому девятичасовому сеансу в расчете на то, что в трехзальном кинотеатре «Метрополь» можно было посмотреть несколько фильмов, переходя из зала в зал. Просмотр был мучительный. Саша то засыпал (и тогда сон наваливался и на меня), то капризничал. Ему надоело это непонятное кино, и он отвлекал меня. Тем не менее, мне удалось кое-что уловить из происходившего на экране. Наконец, мы вышли из кинотеатра. Такой оглушительной перемены погоды я не видала никогда в своей жизни. Утром мы плелись под серым обложным нудным дождем, а вышли в лучезарный, сияющий весенний день. Яблони у Большого театра расцвели, солнце сверкало в редких лужах, но асфальт улиц уже почти просох, и я в своих тяжелых ботах и плаще чувствовала себя нелепо.
Придя домой, я рассказала Леве приблизительное содержание трех фильмов. К счастью, статьи должны были быть написаны в хвалебно-рекламном стиле. Многое можно было обрисовать общими словами, никакого анализа не требовалось. Лева закончил их и отвез в редакции.
Надо сказать, эта журналистская работа сильно отвлекала его от института. Он вполне успевал по мастерству, но у него всегда были «хвосты» по другим предметам. Такие дисциплины, как марксизм-ленинизм, диамат, истмат, политэкономия вызывали у него отвращение и ужас. Как раз в то время, играя в съемочной работе Васи Ордынского «Хождение по мукам», он играл анархиста и произносил такой текст:
- Меня хоть в трех котлах вари, из меня социалиста не сделаешь… У меня мозги не диалектические…
Работа Ордынского получила высокую оценку и была торжественно показана всем преподавателям института. Слова, сказанные Левой с экрана, вызвали «смех и оживление в зале». Особенно реагировала на них кафедра «марксистско-ленинской философии». Когда Лева в очередной раз пришел на экзамен по какой-то из политических дисциплин, один из преподавателей по фамилии Пудов, посмеиваясь, спросил:
- Так какие у вас мозги, Кулиджанов? Не диалектические, вы говорите?
Вскоре я, придя в институт, зашла в деканат. Декан, Вадим Семенович Юнаковский, был на первом курсе моим мастером и хорошо ко мне относился. Разговаривая со мной о том о сем, он между прочим сказал:
- Да, Наташа, Кулиджанова-то мы отчислили из института.
- Как?! - возопила я.
- Да так. Сколько можно терпеть его академические задолженности?!
- Так что же теперь делать?
- А ничего.
- Нет, Вадим Семенович, я этого так не оставлю! Вы должны мне сказать, что делать!
- Хорошо, идите к Юлии Владиславовне. У нее приказ, может, она его задержит.
Бегу к Юлии Владиславовне. Она говорит, что приказ уже у ректора (тогда ректором ВГИКа был Владимир Николаевич Головня).
- Идите к нему, - сочувственно говорит Юлия Владиславовна, - по-моему, он приказ еще не подписал.
Бросаюсь к ректору. Ректорат помещался в здании студии Горького, а учебный корпус уже переехал в правое крыло еще недостроенного теперешнего здания ВГИКа. Я выскочила раздетая, не подумав взять пальто с вешалки, а был январь месяц и мороз страшный. Даже не почувствовав по дороге холода, ворвалась в ректорат. Ректора на месте не оказалось, он ушел обедать. Я дожидалась его в коридоре. Рядом, в просмотровом зале смотрели «Огни большого города» Чаплина и проникновенная чаплинская музыка разрывала мое сердце.
Наконец, ректор пришел. Принял он меня в присутствии кадровички и проректора по учебной части, которые прерывали мои взволнованные просьбы и утверждения, что все «хвосты» будут в ближайшее время ликвидированы, зловещим шипением. Я просила всего три дня - за них он все успеет сдать, утверждала я и верила в это.
Кадровичка и проректор выражали свое недоверие довольно определенно. Я просила. Владимир Николаевич молчал. Наконец, после многозначительной паузы он сказал:
- Ну, вот что… три дня - это нереально. Я ему даю две недели, и это в последний раз…
Академическая задолженность на тот период была ликвидирована не в две недели, а в три. А потом Леву снова отчислили… И он снова все пересдал. Заведующая учебной частью института Юлия Владиславовна Донкович говорила: «Ах, этот Кулиджанов, он у нас кончит институт в отчисленном состоянии!» Но все эти отчисления не мешали Леве присутствовать на вгиковском экране и на площадке как в качестве актера, так и в качестве режиссера. Он поставил несколько сцен из «Больших ожиданий» Диккенса, с блеском сыграл Хирина в «Юбилее» Чехова. Главным в его институтской жизни была мастерская. Это определяло все. Приближался выпуск актерской части мастерской (режиссеры выпускались позже). Юра Кавтарадзе написал инсценировку по роману Алексея Толстого «Петр Первый» и поставил ее. Сначала это была курсовая работа, в которой был занят весь курс, потом великолепный дипломный спектакль. Прекрасно разошлись роли - Петра играл Коля Рыбников. Анну Монс - в очередь Алла Ларионова и Нина Меньшикова, царицу Наталью Кирилловну - Ирина Акташева, царевну Софью - Оля Маркина, Бровкина - Эдик Бочаров, Саньку Бровкину - Аля Румянцева. Лева играл Лефорта. Работа эта, как и работа Эдика Бочарова, была особо отмечена кафедрой, и двум студентам-режиссерам Леве Кулиджанову и Эдику Бочарову было предложено получить и актерский диплом. Правда, они должны были досдать два экзамена - сольное пение и сольный танец. Оба отказались.
5 марта1953 года, когда в мастерской шли репетиции «Петра Первого», страна содрогнулась от известия о смерти Сталина. Потрясенные и испуганные, мы замерли в ожидании перемен, и они произошли, но не сразу. В первые дни все были настолько растеряны, что обычный учебный процесс, конечно, был нарушен. Но прошло несколько дней, возобновились и репетиции, и лекции, и госэкзамены - все пошло по расписанию. Надо сказать, что «трудовая дисциплина», налаженная в жесткое тоталитарное время, в институте была на должном уровне. Первые прогоны дипломного спектакля начались в апреле. По институту прошел слух о том, «что это здорово». Аудиторию, где происходили прогоны, осаждали студенты других мастерских, желавшие своими глазами убедиться в том, что слух этот не «дутье». И убеждались. Спектакль набирал силу. Сергей Аполлинариевич и Тамара Федоровна очень волновались, выхлопотали костюмы для всех исполнителей в какой-то более квалифицированной, чем вгиковская, костюмерной. Призвались художники с нашего же художественного факультета. Собирали реквизит. Все это походило на приготовление к какому-то таинству. На самом деле это был скромный учебный спектакль, который шел на маленькой сцене в учебной мастерской. Актовый зал еще только строился. Но впечатление от спектакля было настолько велико, что забывалась и маленькая сцена, и убогое оформление. Прожив жизнь и повидав многое, я убедилась в том, что впечатление от яркости этого волшебного спектакля впоследствии ничто не заслонило.
Сейчас мне кажется, что вдохновляло молодых исполнителей подсознательное желание увидеть в нашей жизни нового, молодого лидера, способного возродить страну. Трудно сказать, родилось ли это чувство стихийно, или Сергей Аполлинариевич, угадав дуновение времени, сознательно заложил его в подтекст этого романтичного спектакля, в котором на сцену выходил молодой пленительный государь со сверкающими глазами, мудрый Лефорт, веселый пройдоха Меньшиков, крепкий, основательный Бровкин, очаровательная Анна Монс… Какое удивительное преображение происходило! Коля Рыбников, простодушный рабочий паренек, над которым посмеивались и подшучивали старшие товарищи по мастерской, и вдруг - Петр Первый. Как он двигался! Как уверенно и убедительно звучали в его устах слова, сказанные молодым монархом! Откуда в нем это? А Лева! Какая мудрая значительность в его молчании и в его словах, как естественно выглядел на нем камзол и пудренный завитой парик! А Эдик Бочаров! Самый молодой из режиссерской группы. Откуда в нем такая мужицкая повадка? Такая точная смекалка. Откуда такая подлинность?
Вот они вышли на сцену, и забылось, что они произносят выученный текст, повторяют отрепетированные выходы и входы, закрепленные мизансцены. Они жили… Танцевали менуэт Дамы и Кавалеры, Лефорт и Английский купец (Конрад Вольф), раскуривая трубки, вели неторопливый разговор, значительный и важный… И как своевременно звучал призыв: «В Европу прорубить окно!»
Много лет спустя Сергей Аполлинариевич и Юра Кавтарадзе решили реанимировать идею постановки «Петра Первого», осуществить ее на экране с одной из мастерских Герасимова. Написали сценарий, Сергей Аполлинариевич стал готовиться к постановке. Как-то Лева, рассказав Герасимову о том, как мучительно ему было в фильме «Карл Маркс. Молодые годы» снимать морские эпизоды, высказал свои опасения по поводу сложностей, которые ожидают и Сергея Аполлинариевича, если тот отважится снимать молодого Петра и его «морские подвиги и забавы». Сергей Аполлинариевич ответил: «Знаешь, есть разные сентенции по поводу конца жизни - ”преставиться”, “отдать концы”, “перекинуться”… а я хочу “дать дуба”. Если уж уходить, то лучше “дать дуба”!» Он, конечно, шутил, но шутка его выражала абсолютную решимость идти навстречу всем трудностям, которые ждут его на съемках. И фильм состоялся. Мы ждали его с нетерпением, но, посмотрев, разочаровались. Ничего из того, что было в том давнем, дипломном спектакле, не осталось. Была обстоятельность, монументальная профессиональность, ветры раздували паруса, хорошо играли артисты, но главного—романтики, надежды на возрождение - уже не было. Да и не могло быть. Время пришло другое. Время застоя.
А тогда… Я помню, как мы после ночного прогона утром вышли из института - Лева, Юра Кавтарадзе, его жена Нелли и я. Пять часов утра. Транспорта еще нет. От Северных ворот ВДНХ и до мухинской скульптуры - зеленеющий луг. Никаких блочных коробок, простор. Мы идем пешком и разговариваем, свободные, окрыленные, молодые… Нам очень хорошо. Мы счастливы. Отчего? Да оттого, что верим в то, что сможем сделать что-то хорошее в нашей будущей жизни. Мы чувствуем это в весеннем воздухе и в восходящем солнце, которое встает из-за Алексеевского собора. У Рижского вокзала нас догоняет первый трамвай, мы вскакиваем в него и едем домой.
Триумфальные показы спектакля «Петр Первый» кончились - студенты-актеры получили дипломы, но идут разговоры о том, что спектакль будет перенесен на сцену Театра киноактера. Даже начались репетиции. Лефорта в очередь с Левой должен был играть Марк Бернес. Гардероб Левы был в катастрофическом состоянии. На присланные Екатериной Дмитриевной деньги он по пути в театр купил себе на Арбате новые ботинки, а старые, совсем негодные, оставил в магазине, но скоро пожалел о своих развалюхах. Новые ботинки натерли ноги, и он долго и мучительно разнашивал их.
К сожалению, скоро репетиции прекратились, спектакль на большой сцене не состоялся, ушел в небытие, сохранившись только в памяти оставшихся в живых его участников и зрителей.
В жизни же студентов мастерской Герасимова он значил многое. После него из картины в картину стали сниматься Коля Рыбников и Алла Ларионова. Эта «звездная пара» оказалась, пожалуй, самой востребованной из всех студентов мастерской. Много играла и Нина Меньшикова, хотя, конечно, ее дарование не было раскрыто в полной мере. В институте она играла разные роли - и лирические (Неле в «Тиле Уленшпигеле», Анна Монс в «Петре Первом», которая в ее исполнении была прелестнее, чем в исполнении Аллы Ларионовой), и острохарактерные, как, например, Мерчуткину в «Юбилее» Чехова. Интересно работали в кино Вадим Захарченко, Клара Румянова, Володя Маренков, Нина Гребешкова, Аля Румянцева. Много ролей «второго плана» сыграли Ольга Маркина, Саша Кузнецов, Сережа Юртайкин. Ирина Акташева вышла замуж за студента-режиссера Христо Пискова и уехала с ним в Болгарию, где плодотворно работала в качестве режиссера-постановщика. Стал режиссером и Юра Кротенко, ушел на телевидение…
После выпуска актеров встал вопрос о дипломах режиссерской группы. К счастью, уже появились признаки выхода из «малокартинья». На самом верху было принято решение о расширении кинопроизводства, и на студиях началась подготовка к работе в новом режиме. Они были укомплектованы профессиональными работниками «второго звена». Ассистенты, гримеры, монтажеры, художники - все жаждали работы.
Лев Кулиджанов с Наталией Фокиной.
И Сергей Аполлинариевич договорился на студии Горького об альманахе, состоявшем из экранизаций рассказов Чехова. Первую новеллу - «Переполох» - успешно сняли Яша Сегель и Вася Ордынский. Вслед за ними готовились к запуску Лева Кулиджанов и Генрих Оганисян с рассказом «Дамы».
Весной 1954 года с Левой и Генрихом заключили договор на постановку. Благодаря полученным деньгам, мы смогли снять «дачу» в Кратово - дощатый павильончик («комната и терраса», как говорили хозяева), но мы были настолько не избалованы, что нам это убогое жилище показалось весьма привлекательным.
Работа над фильмом шла полным ходом. Проводили актерские пробы, выбирали натуру. По утрам Генрих приезжал за Левой на студийной машине. В положенные дни они получали определенную договором зарплату. И мы стали жить более или менее нормально. Оганисян, который учился в мастерской Герасимова экстерном, а параллельно работал на студии ассистентом, был, бесспорно, одаренным человеком, блестящим организатором. Сергей Аполлинариевич его ценил. На площадке Генрих был незаменим - он мог найти выход из самых сложных ситуаций.
Жизнь он воспринимал как игру. Помню, как он фантазировал в троллейбусе по дороге во ВГИК: тихонько наступит на ногу кому-нибудь, и тут же сочувственно скажет: «Вот какой народ пошел. Никогда не извинится». Кивает при этом на ничего не понимающего человека с газетой. Тот, кому Генрих наступал на ногу, говорил пассажиру с газетой: «Хам!» - «Да что вы ко мне привязались!» - возмущался ни в чем не повинный человек, обозванный хамом. «Кто к кому привязался?!» И начинался скандал. Каждый раз разный. А Генрих с интересом наблюдал за развитием событий, иногда вставляя провокационные реплики. Как-то раз в троллейбус вошла женщина с корзинкой яблок. Генрих кинулся к ней: «Тетя, дай яблоко!» Получив, тут же с хрустом съел его и уставился на женщину молящим взглядом. Она дала еще яблоко и на следующей остановке поспешно вышла.
Но случались у Генриха и афронты. Однажды он шел с Левой по улице, а впереди шла молодая девушка с завязанным коленом. Генрих бросился к ней и, изображая сочувствие, спросил: «Девушка, что у вас с ногой?» - «То же, что у вас с головой», - моментально ответила девушка и скрылась в ближайшем подъезде. Генрих опешил. Стукнул себя по лбу и сказал: «Вах… Мне надо было так ей ответить». Через некоторое время он опять хлопнул себя по лбу: «Вах!» Лева, уже забыв про инцидент, удивился: «Ты что?» Генрих выдал еще один достойный вариант несостоявшегося ответа. Так под знаком придумывания остроумных ответов той девушке прошел целый день!
Генрих дружил с Арно Бабаджаняном, у них был общий друг, молодой скрипач, который играл на дорогой старинной скрипке, не принадлежавшей ему - она была достоянием республики Армении. И вот Генрих подговорил Арно купить дешевую скрипку и, подменив дорогую скрипку на нее, ударить ею по лбу их друга. Так и сделали. Генрих разыграл ссору, Арно схватил скрипку и ударил ею по голове скрипача. Скрипка сломалась. Скрипач потерял сознание.
- Что же ты сделал! - закричал Генрих. - Я же скрипку не подменил!
Арно стало дурно.
- Вах, - сказал Генрих разочарованно. - Шуток не понимают…
Еще Генрих обладал потрясающим даром имитировать иностранную речь. Не зная ни одного языка, он быстро и убежденно мог «говорить» по-английски, по-французски, по-испански и т.д. Один раз в буфете ВГИКа мы сидели с ним и с Левой, а за соседним столиком интеллигентные дамы, преподавательницы иностранных языков - Долли Феликсовна, Елена Адольфовна и Ирина Наумовна - разговаривали по-английски. Генрих начал произносить тирады на воляпюке, имитируя английскую речь. Дамы напряглись. Последовала пауза. Потом одна из них обратилась к Генриху по-английски. Он бойко ответил на воляпюке. Все засмеялись, и он добродушно признался:
- Я не знаю языка.
- Не обманывайте меня, - возмутилась Долли Феликсовна. - Я вам все равно не поверю.
А вот по-русски Генрих говорил с большим акцентом. Но все его хорошо понимали. Людей он классифицировал так: «удобни» или «не удобни». Это многое определяло в его жизни. Работали с Левой они согласно, хорошо дополняя друг друга. Все организационные функции выполнял Генрих, а работа с актерами на площадке и монтаж лежали на Леве. Лева очень уставал. Приезжая на дачу, он обычно отлеживался и отсыпался. Однажды старик, хозяин дачи, узнав, что Лева снимает кино, попросился на съемку. Его взяли в массовку, одели и поставили в кадр. Старик преисполнился энтузиазма, бегал потом по поселку и рассказывал всем, как это, оказывается, происходит. В результате он записался на студии еще в какую-то массовку и стал заядлым массовщиком. Родные считали, что он спятил на старости лет.
Лев Кулиджанов с Инной Гулая.
Кончилось лето. Осенью был монтаж и тонировка. К зиме фильм «Дамы» был готов. Но защиту диплома назначили на март. Лева стал думать, как бы найти какой-нибудь способ заработать столько денег, чтобы жить достойно. Мелкие журналистские заказы, конечно, были подспорьем, но проблемы не решали. К тому же у Левы произошел прокол в «Советском искусстве». Он писал рецензию на спектакль ТЮЗа «Павлик Морозов» и, взяв у билетера программку, неправильно понял знак галочки у фамилий актеров, в результате похвалив исполнителей второго состава (а играл первый). Разразился скандал, и Толе Гребневу сказали, чтобы этого Кулиджанова в редакции больше не было. Так что надо было искать что-то другое. И Лева с Яшей Сегелем надумали написать пьесу для театра.
Почему именно пьесу? Тут многое было «за». Во-первых, и Яша, и Лева в истоках своей творческой жизни были театральными людьми. В институте много работали именно на сценической площадке. Во-вторых, они думали, что пьесу будет пристроить легче, чем сценарий. Написать решили мелодраму. Официоз и производственные конфликты всем давно приелись, зрителям хотелось видеть на сцене и на экране не героев, а обыкновенных людей, обывателей, с их драмами и страстями. Героиней пьесы сделали девочку-подростка, потерявшую во время войны родителей и усыновленную одинокой женщиной (эта тема потом будет по-разному решаться в фильмах Левы). Прототипом в какой-то степени была яшина сестра Мила, после смерти матери оставшаяся на попечении брата. Жена Яши, Нелли, актриса, игравшая в театре девочек, тоже помогала советом. Написали пьесу довольно быстро - недели за три. Распечатали. Назвали «Наша дочь». Отдали в Главрепертком и в театр Моссовета.
К их удивлению, пьесу сразу приняли к постановке, и начались репетиции. Главную роль исполняла Нелли Молчадская. Это было похоже на чудо. В отделе распространения Главреперткома пьеса тоже пошла хорошо, ее взяли сорок театров. Конечно, она была наивной и не претендовала на эпохальность. Но было понятно, что ее писали люди, профессионально владеющие сценической площадкой, за их плечами чувствовалась добротная «школа» Герасимова. В самой примитивности драматургии была милая наивность и истинная доброта.
А уж сколько настоящей радости она принесла нашей семье! Кончилось наше бедственное нищенское существование. На первые деньги, полученные в театре, Яша и Лева купили нам с Нелли по флакончику духов «Шанель». Большая редкость!
У Левы сохранилась первая программка спектакля, где яшиной рукой написано: «Ни пуха, ни пера!» Премьеру назначили на вторник 29 марта. На Нелли находили сомнения, и она донимала нас вопросами: «Какая же все-таки моя Наташа? Я не понимаю, какая она?..» Надо сказать, что Нелли украсила спектакль, который состоялся во многом именно благодаря ей. Все мы страшно волновались, помню, что спинка кресла, на котором я сидела, потрескивала в такт моей внутренней дрожи. Но все прошло прекрасно. Аплодисменты. Цветы. Поздравления. Банкет. Все, что бывает в таких случаях.
Полные залы спектакль собирал и потом, публика на него валила валом. Но пресса оценила его сдержанно, камерные спектакли, хоть и были востребованы, не поощрялись. Весьма прохладно отозвался о пьесе в журнале «Театр» и Анатолий Гребнев (и был во многом прав), что не повлияло на наши дружеские отношения.
А незадолго до премьеры «Нашей дочери» состоялась защита дипломов Левы и Генриха. Но прежде, чем быть допущенным к защите диплома, им надо было сдать госэкзамен по марксизму-ленинизму. Он проходил в январе. Сдать его было трудно, особенно Генриху, у которого с кафедрой марксизма-ленинизма были особые отношения - каждый экзамен он превращал в балаган, с великим артистизмом доказывая экзаменаторам извечную правоту большевиков и ошибочность позиции меньшевиков. Причем делал это, с таким юмором играя на публику, что ставил экзаменаторов в глупое положение. Сергей Аполлинариевич употреблял все свое красноречие, чтобы отвести от Генриха ответные громовые удары кафедры. И вот час расплаты настал. К экзамену готовились несколько суток. В великом волнении я проводила Леву в институт. К счастью, все окончилось благополучно. Они ответили по билетам, и комиссия попросила их покинуть аудиторию. Совещание длилось довольно долго. Наконец, вышел Пудов, один из самых неумолимых проповедников марксистско-ленинской премудрости - маленький, рыжий, лопоухий и хромой. Генрих бросился к нему: «Ну, что у меня?» - «Тройка, Оганисян», - криво усмехаясь, сказал Пудов. Генрих притянул его к себе за уши и поцеловал, воскликнув: «Ах, ты, моя дорогая Пудик!»
- А вам, Кулиджанов, четверка, - сказал Пудов.
Таким образом, к диплому пролегла финишная прямая дорога. По существу, все уже было решено, фильм «Дамы» снят и принят всеми инстанциями вполне благосклонно. Ничего крамольного в нем не было - довольно привычная экранизация Чехова, выполненная в традиционной манере.
Сама процедура защиты прошла очень спокойно, немногословно, доброжелательно. Рецензентом был Борис Васильевич Барнет.
После защиты Генрих и Лева пригласили его отметить с нами это событие в «Арагви». Он с удовольствием согласился, но с условием, что сам выберет место, где «нам всем будет хорошо». Этим местом оказался ресторан «Днепр» около Киевского вокзала. Мы несколько удивились, но, войдя в ресторан, по тому приему, который был оказан Борису Васильевичу и по тому восторгу, с каким он был встречен, поняли, что он знал, что делает. Мы провели там прекрасный вечер. Все были в ударе. За столом нас было пятеро - Борис Васильевич, Генрих, его жена Марина Томашевская и мы с Левой. Выйдя из ресторана, мы попрощались с Борисом Васильевичем, а сами с Генрихом и Мариной пошли пешком домой. Пешком не потому, что у нас не было денег на такси, а потому, что нам было хорошо, и от полноты чувств хотелось пройтись по мокрым мартовским московским улицам. Так кончилась трудная и долгая Одиссея Левиного пребывания в институте кинематографии. Закончилась она триумфально и открыла для него новую страницу жизни.
Семья Льва Кулиджанова.
------
*Текст представляет собой журнальный вариант нескольких глав из книги Н.Фокиной «Постоянство мечты».
О Льве Кулиджанове была подготовлена телевизионная передача из цикла «Острова».
Лев Кулиджанов скончался 16 февраля 2002 года в Москве, и был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
Режиссёр:
1955 — Дамы (совместно с Г.Оганесяном)
1956 — Это начиналось так… (совместно с Я.Сегелем)
1957 — Дом, в котором я живу (совместно с Я.Сегелем)
1959 — Отчий дом
1960 — Потерянная фотография
1961 — Когда деревья были большими
1963 — Синяя тетрадь
1969 — Преступление и наказание
1975 — Звездная минута
1979 — Карл Маркс. Молодые годы (СССР/ГДР)
1991 — Умирать не страшно
1994 — Незабудки
Актёр:
1957 — Дом, в котором я живу — отец Гали
Сценарист:
1955 — Дамы (совм. с Г.Оганесяном)
1956 — Это начиналось так… (совм. с Я.Сегелем)
1963 — Синяя тетрадь
1969 — Преступление и наказание (совм. с Н. Фигуровским)
1980 — Карл Маркс. Молодые годы (СССР/ГДР) (совм. с А.Гребнёвым, Б.Добродеевым при уч. Г.Пфайфера)
19 марта 1924 года – 16 февраля 2002 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
улиджанов Лев Александрович. Часть 1
Режиссер, сценарист
Народный артист СССР (1976)
Лев Кулиджанов родился 19 марта 1924 года в городе Тбилиси.
Всего за годы работы Лев Кулиджанов снял фильмы «Это начиналось так...» в 1956 году, «Дом, в котором я живу» в 1957 году, «Отчий дом» в 1959 году, «Потерянная фотография» в 1960 году, «Когда деревья были большими» в 1962 году, «Синяя тетрадь» в 1964 году, «Преступление и наказание» в 1971 году, «Звездная минута» в 1975 году, «Умирать не страшно» в 1991 году, «Незабудки» в 1994 году и другие картины.
Творческая деятельность Льва Кулиджанова на протяжении всей его жизни активно сочеталась с большой административной и общественной работой. С 1963-го по 1964-й годы он возглавлял главное управление художественной кинематографии Госкино СССР. В 1964 году стал председателем Оргкомитета Союза кинематографистов СССР. В 1965 году на 1-м съезде кинематографистов Кулиджанов был избран первым секретарем правления Союза и проработал на этом посту до 1986 года. В 1986 году после 5-го съезда кинематографистов он вышел из состава Союза и до 1989 года работал художественным руководителем киноэпопеи «ХХ век».
«Лев КУЛИДЖАНОВ – постижение профессии».
Наталия Фокина.
В 1942 году Лева окончил школу и поступил в Тбилисский Государственный Университет на вечернее отделение, одновременно устроившись слесарем на Тбилисский инструментальный завод. Работа была тяжелая - он пристреливал автоматы. Одну очередь пускал в чан с водой (пристрелка на автоматичность), другую - в цель (проверка на меткость). От грохота закладывало уши. Кто-то посоветовал вставлять в них патроны.
В свободное время Лева посещал актерскую школу при Госкинпроме Грузии. В это же время он подружился с Маро Ерзинкян1, сестрой его друга Юры Ерзинкяна2. Маро была студенткой сценарного факультета ГИКа. Институт эвакуировали в Алма-Ату, но Маро поехала к родственникам в Тбилиси. Была она маленькая, бойкая, энергичная, темпераментно и с увлечением рассказывала о кино и о прекрасном институте, где ей посчастливилось учиться. Ее рассказы и увлеченность кинематографом произвели на Леву оглушительное впечатление. Он решил поступить на режиссерский факультет.
Осенью 1943 года ГИК вернулся из эвакуации, и Маро, попрощавшись с тбилисскими родственниками и друзьями, укатила в Москву, пообещав Леве выслать все сведения по приему на режиссерский факультет.
Люди жили трудно, бедно. Не было света, с водой - перебои. За керосином и хлебом стояли длинные очереди. Как и во всей стране - карточная система. Но на рынках было полное изобилие: горы фруктов, мяса, зелени, пряностей. На вещевом базаре на Сабуртало можно было достать всё. Работали все театры и кинотеатры, зрительные залы были полны. Весь город распевал мелодию из американской версии «Трех мушкетеров» с братьями Маркс.
Появилось много госпиталей. По улицам на костылях, в больничных халатах бродили выздоравливающие раненые. Бесшабашные и шумные, они заводили перебранки с милицией, иногда случались и перестрелки. По городу ходил сыпной тиф. Лева заболел воспалением легких, потом у него обнаружили начало очагового туберкулеза легких. Он ушел с завода. На очередной комиссии в военкомате его признали негодным к несению военной службы. Бабушка старалась подкормить его и подлечить. За его здоровье взялись и Ирина Валерьяновна3, и ее зять Михаил Юлонович Нодия4, врач со связями. К лету 1944 года процесс удалось остановить, очаги зарубцевались. Маро выполнила свое обещание - прислала условия приема на режиссерский факультет. Лева собрал все справки, написал заявление и работу на творческий конкурс и отправил все в Москву в приемную комиссию.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
В 1944 году я решил ехать поступать в ГИК. Собирала меня бабушка, Тамара Николаевна. Она была в курсе всех моих подготовительных дел, потому что я репетировал дома то, что должен был читать на вступительных экзаменах - отрывок из «Пиковой Дамы» Пушкина. Бабушка каждый раз пугалась, когда я восклицал за Германа: «Старуха!»
Жили мы бедно. Бабушка приобрела мне теплые брюки, связала свитер из грубой шерсти. Еще была у меня какая-то курточка и солдатские башмаки. Снарядила она мне и постель - одеяло, тюфячок и подушку. Уехал я в штанах, сшитых из джинсовой ткани, которую мне подарил мой названный дед, человек военный (тогда, еще до своей болезни, он служил в Армии). Теперь я знаю, что такое джинсовая ткань, а тогда я даже не мог определить, какая сторона - изнанка, а какая - «лицо», естественно, ошибся, и местный портняжка мне сшил джинсы наизнанку.
Еще бабушка купила мне полмешка яблок на продажу. Почему-то считалось, что в Москве я могу их продать и, таким образом, заработаю себе денег на первое время. Но коммерция моя лопнула - яблоки никто не хотел покупать и, в конце концов, они сгнили…**
Так Лев Александрович, впервые покинув Ленинградскую улицу и свой родной город, отправился в неизвестный и заманчивый мир, названный всеобъемлющим словом «Москва».
Москва.
Летом 1944 года Москва немного отошла от первых трагических лет и зим начала войны. Наступил перелом - наши войска освобождали город за городом. Гремели победные салюты. По Садовому кольцу прогнали десятитысячную колонну немецких пленных. Почти все учреждения вернулись из эвакуации. Работали театры и кинотеатры. ГИК, вернувшись из Алма-Аты, провел учебный год. Он занимал тогда одно крыло «Союздетфильма» (ныне киностудии им. М.Горького).
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Единственным знакомым мне человеком в Москве была покойная теперь Маро Ерзинкян. Естественно, приехав в Москву, я отправился к Маро.
На вокзале меня, конечно, никто не встречал, но я сговорился с каким-то «левым водителем», погрузил свои вещички и поехал. У меня было четыре «места» или «куска», как было принято называть чемоданы или свертки, с которыми пускаешься в путь. Подъехав к нужному дому, я взял в одну руку маленький чемоданчик с кое-каким бельишком и важными для меня бумагами, в другую - полмешка яблок и отправился в подъезд. Когда вышел, чтобы взять остальные вещи - машины уже не было. И постель моя, которую так тщательно готовила бабушка, и мой зимний «костюм», и башмаки, которые я должен был носить зимой - всё уехало. Каким-то образом у меня оказалось пальто, сшитое из довольно грубого синего авиационного сукна. Это пальто и спасло меня в зимние холода.
Маро устроила меня куда-то ночевать. Вскоре я предстал перед светлые очи комиссии. Несмотря на опоздание (в военное время все перемещения из города в город совершались только по пропускам, а я его получил очень поздно и приехал, когда вступительные экзамены были закончены), меня допустили до вступительного экзамена, потому что я был не один - таких опоздавших, как я, набралось семь человек приезжих. Из них приняты были двое: я и печально закончивший свои дни бакинец Латиф Сафаров - элегантный, сухой, небольшого роста, красивый мужчина с горбатым носом. Почему-то я запомнил его замшевые туфли.
Экзамен принимали Григорий Михайлович Козинцев (он набирал курс), директор ВГИКа Лев Владимирович Кулешов и декан режиссерского факультета Григорий Павлович Широков, симпатичный, немолодой уже человек.
Экзамен был коротким. Предложили прочитать стихотворение. Я прочел стихи Мандельштама «Бессонница», как провинциал, не понимая, насколько они не подходят для экзамена. Читать стихи посаженного, загубленного поэта, было более чем рискованно. И, если б в комиссии был человек, захотевший на меня «стукнуть», то меня во ВГИК не только не приняли бы, но могли и посадить.
После короткой беседы Козинцев спросил: «Как вы представляете себе бессонницу?» Я ему что-то ответил, хотя бессонница мне тогда была совершенно неизвестна, спал я прекрасно. Теперь, когда без лошадиной дозы снотворного не сплю, я мог бы рассказать ему об этом гораздо квалифицированней. Тем не менее, экзаменаторы были удовлетворены моим ответом, никто не сердился на меня и за то, что я читал Мандельштама. И я, и Латиф Сафаров были приняты. Началось мое вгиковское житье.
Со мной на курсе учились Стасик Ростоцкий, Веня Дорман, Виля Азаров, Вася Катанян, Элик Рязанов. Григорий Михайлович приезжал из Ленинграда на день, иногда на три. Вел занятия, конечно, замечательно. Это был элегантный, необыкновенно умный, очень образованный человек, покорявший своей эрудицией. Говорил он несколько отвлеченно, но захватывающе интересно. Я до сих пор ощущаю себя учеником Козинцева и завидую самому себе, что целый год мог слушать его, дивиться игре этого выдающегося ума.
Актерское мастерство нам преподавала актриса Художественного театра Вронская, пожилая уже дама. Из меня она ничего не могла вышибить - актерское мастерство было для меня тяжелым, нелюбимым предметом, хотя в молодом возрасте я имел склонность к лицедейству (так, большим успехом пользовался наш с Гиви Шеренцем5 клоунский дуэт в детском санатории в Патара Цеми). Но во ВГИКе со мной что-то произошло - ничего не получалось…
К тому же я, угнетенный холодом, недоеданием, униженный своей плохой экипировкой, чувствовал себя очень плохо. У ВГИКа было два общежития: одно в Лосинках, другое в Зачатьевском переулке на территории бывшего Зачатьевского монастыря (оно занимало один этаж какого-то дома, похожего на школьную постройку). Меня отправили в Лосинку. Жить там было неудобно - далеко, а когда наступили холода, так и просто невозможно, потому что до станции надо было долго идти пешком. Мой туалет быстро пришел в негодность. На джинсовых брюках, сшитых наизнанку, на складках появились дыры. Накладные карманы, пришитые недоброкачественными нитками, отпоролись. Я их кое-как прикреплял булавками. Туфли прохудились, чувствовалось, как в них хлюпает снег. Окончательно замерзнув, я решил бежать из Лосинок и перебрался в Зачатьевское общежитие.
Мест там не было, и первое время я жил в коридоре в шкафу. Был там такой, кем-то забытый, старый большой шкаф-гардероб. Ночью я залезал в него и закрывался дверцами. Подушкой и одеялом мне служило пальто. Иногда, если кто-то из студентов уезжал куда-нибудь, меня пускали поспать на временно освободившейся кровати. В конце концов, меня приютили художники. В комнате их было восемь человек, и один из них, Жозя Пассан из Одессы, инвалид войны, жил с женой. Это была теплая комната. Художники - народ оборотистый, энергичный. Паровое отопление не работало, так они наладили собственное отопление - раздобыли печку, приносили дрова. В ход пошел забор, окружающий котлован на месте взорванного Храма Христа Спасителя и так и не выстроенного (слава Богу!) Дворца Советов. Все, кто мог, растаскивал этот забор на дрова. Так что у нас было тепло. Правда, было и свое неудобство—оно заключалось в том, что круглые сутки горел свет - мощная многосвечовая лампочка. У всех обитателей нашей комнаты были задания, и единственный стол был «расписан» по часам, включая и ночь.
Приютившие меня ребята были очень хорошими людьми. Вася Голиков и Коля Юров сыграли в моей жизни большую роль. У Коли Юрова где-то под Москвой жили родные, иногда он ездил к ним на побывку и возвращался, к восторгу всей комнаты, с бидончиком тертого хрена. Тертый хрен с хлебом - прекрасный ужин, завтрак или обед. Иногда Коля Юров давал мне поносить свои валенки. Они были худыми, но какое удовольствие было обуть в эти старые мягкие валенки окоченевшие ноги!
А в Тбилиси беспокоились и ждали писем. Ирина Валерьяновна писала Леве:
«Мой дорогой, милый Левик!
Дня три тому назад получила от тебя два маленьких письма - первых за все время. А до этого за несколько дней получила твое письмо бабушка. Но все же о тебе ничего не было известно томительное количество дней, за которое много было передумано и пережито. Это нехорошо с твоей стороны. Телеграмма стоит три рубля - и при всей бедности можно было ее послать вовремя, как договорились. Это небрежность по отношению к близким - не надо в себе это поощрять и оправдывать себя разными доводами. Видишь, я не могу без упреков. Но сейчас это все уже прошло. Знаю, что с тобой - по тону письма чувствую, что тебе трудно. Жалею очень тебя, огорчаюсь за тебя - что все не так гладко идет, как ты себе представлял по юности, и всем сердцем предчувствую, что скоро увижу тебя. Ты поймешь, что дальше будет еще хуже, еще трудней и вернешься домой к скучной, надоевшей тебе жизни, но более или менее терпимой и сносной. Я ничуть тебя не уговариваю и не убеждаю, наоборот, рада, что ты сам воочию убедился в том, что я права - что в Москве можно жить, имея средства или везучее счастье. Я жила там и знаю, что это такое. Попробуй и ты - только вовремя возвращайся. Не доведи ни себя, ни свое здоровье до такого состояния, из которого потом трудно будет выбираться… Скоро вернется мама твоя***, и дай Бог! Учиться здесь тоже можно. А через год, если станет легче - опять поедешь пробовать счастье. Не огорчайся, если не примут. Впереди лютая зима и ты пропадешь от холода и голода. У нас лишения легче переносятся…
Целую дорогого очень крепко.18.X.44 г. Твоя Ира.
Не сердись, что с радостью жду тебя обратно—это оттого, что ты и твое здоровье и благополучие мне дороги».
В других письмах, исполненных любви и заботы, Ирина Валерьяновна тоже призывает его, прежде всего, думать о своем здоровье:
«Дорогой мой, бедный “ребенок” - знаю отлично, что тебе хочется интересного, свежего, нового - любой ценой. Понимаю, и все же мне дороже ты - здоровый и целый, чем ученый и с чахоткой».
И еще одно письмо:
«… Проходила мимо твоего дома, и мне показалось в окне, что это твоя мама - а позвонить бабушке неловко. Завтра узнаю. Слава Богу, если она вернулась! Но теперь я уже никогда не смогу сказать о тебе - ”это мой сын”… Но это и не так уж важно, как назвать - для меня ты уже давно, независимо ни от кого, чей ты сын - даже Cашин - сам по себе дорог, близок, нужен. Просто люблю тебя, а не за то, что ты Cашин ребенок…».
Наконец, пришло письмо от Екатерины Дмитриевны, через семь долгих лет вернувшейся из лагеря.
«11.XII.1944 года.
Дорогой Левочка!
Вот я и дома! Никак не приду в себя после долгого пути. Очень трудная была дорога, и слишком долго продолжалось мое путешествие до Тбилиси. Пришлось сделать шесть пересадок, и только в Минводах попала на прямой поезд скорый до Тбилиси. Устала и измоталась до ужаса! С сильным волнением и трепетом счастья подъезжала к дому. На вокзале меня никто не встречал, т.к. я не известила. Явилась неожиданно. В тот день Шура7 меня не встречал. Три дня подряд он ходил на вокзал и, наконец, уже отчаялся, не вышел, а я вот она - явилась. Радости и восторга не было конца! Бабуся стала плакать, а я сама не своя от счастья. Внешне все мало изменилось, как будто это было вчера. В первый день никто не знал о моем приезде, только одна Маня пришла, но на второй день прибежала Нонна с Зиной, Натуся спустилась, сейчас была Изабелла и Тамара. Так приятно, что все рады моему возвращению, все тепло и радостно меня встретили. Находят меня мало изменившейся. Не хватает только тебя, моего сыночка дорогого! Все и все время разговоры только о тебе. Так приятно войти к тебе в комнату, где ты жил. Все осталось по-старому, но тоскливо без тебя. Страшно сильно желание тебя видеть, обнять, прижать к себе, плакать с тобой! Мой мальчик, жду с нетерпением каникул, когда ты осчастливишь меня своим приездом. Не хочется, чтобы ты срывался с занятий теперь, опять отстанешь, только недавно стал заниматься и опять пропустишь лекции. Не надо, лучше подождем. Пиши, дорогой, побольше о себе, обо всех своих делах. Как твои успехи? Как с питанием? Ждем справку для посылки. Сейчас же выслали бы тебе валенки и теплую шапку. Пришли обязательно и поскорее. Я очень беспокоюсь за тебя. Целую крепко, крепко. Твоя мама».
Это письмо перевернуло жизнь Льва Александровича. Ему хотелось все бросить и мчаться домой. Общежитие опостылело. Опостылела лестница в наледях, по которой он, как все обитатели Зачатьевки, по утрам с трудом спускался. Жизнь была трудной. Студенты отоваривали хлебные карточки в булочной на углу Зачатьевского переулка и Остоженки, получая четыреста грамм хлеба, сладкого от замешанной в муку мерзлой картошки. Иногда давали талоны УДП - что значило «усиленное дополнительное питание» (студенты расшифровывали это так: «умрешь днем позже» или «удалось дураку пообедать»). Но и это не спасало от изнуряющего чувства голода. Дни тянулись медленно и тяжко. Однажды Лева обнаружил у себя в кармане смятые, забытые им талоны, так называемые «пятидневки» - карточки на пять дней, которые давались в дорогу. Их можно было отоварить в любом магазине. Это было чудо. Вместе с Эдиком Ходжикяном8 он пошел в ближайший магазин на Остоженке.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Мы получили там несколько килограмм картошки и сколько-то «на жиры» яичного порошка. Пришли с этим богатством в общежитие, попросили у девочек кастрюльку, почистили картошку и сварили ее - целая кастрюлька получилась. Решили сдобрить ее яичным порошком. И вдруг содержимое кастрюли начало расти. Мы срочно попросили еще одну кастрюлю. Получилось две кастрюли яично-картофельной каши. И мы с Эдиком вдвоем все это съели. Остановиться не могли, пока не доели. Устроились спать, Эдик стонет. Я думаю: «Погибнет бедняга от заворота кишок…» Но ничего - обошлось. Молодые были.
Но самым мучительным в той жизни был, пожалуй, «генерал мороз». Зима была холодная. Жгучий холод пробирал до костей. Сессию Лева кое-как сдал. Мама выслала ему деньги на билет, и он уехал домой. Домашние были потрясены его жалким видом. «Неизвестно, кто из нас вернулся из лагеря», - вспоминала Екатерина Дмитриевна. Дома его отмывали, откармливали, хотя изобилия не было и там. На семейном совете решили что-нибудь продать, чтобы его положение в Москве не было таким бедственным. Остановились на отцовской скрипке - старом итальянском инструменте, подаренном ему когда-то преуспевающим дядей. Но возвращение Екатерины Дмитриевны воскресило у старика деда надежду на возвращение сына. Дедушка Ника9(бабушка к тому времени уже умерла) высказал предположение, что Саша вернется и будет со своей скрипкой ходить по дворам и играть. Может, что-то и заработает… На работу в другое место его ведь уже никто не возьмет… И скрипку решили пока не продавать. Две недели пролетели быстро. Наскоро экипированный Лева вернулся в Москву. И скоро московский холод и голод снова взяли его в свои клещи. После тепла и ласки родных жизнь в Москве казалась особенно трудной и тоскливой. Но самое главное - не клеилась его работа в мастерской Козинцева. Хотя сообщество ребят, учившихся во ВГИКе, было прекрасным и приносило много радости.
В то время в фильмотеку ВГИКа поступило много трофейных фильмов.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Директор ВГИКа Кулешов появлялся в институте в охотничьих сапогах, в клетчатой канадской куртке, в сопровождении нескольких охотничьих собак. Он был большой либерал. Когда вместе с Александрой Сергеевной Хохловой он смотрел что-нибудь в директорском зале, туда обязательно набивалось множество студентов, которые делали вид, что прячутся, а он делал вид, что их не замечает. Так, спрятавшись за занавесками, мы посмотрели «Королеву Кристину», «Летчика-испытателя» с Кларком Гейблом, «Дилижанс» Джона Форда и многие другие фильмы.
Кулешов считал, что самое главное для кинематографиста - знать и любить кино. И, если студенты проводят время в просмотровом зале, а не на лекции по политэкономии, в этом ничего предосудительного нет. Все вели себя соответственно этому негласному правилу. Вечерами в общежитии ребята обсуждали увиденные фильмы, смаковали восхитившие их детали, радовались выразительным кадрам, воодушевлено восклицали: «А как здорово то… А как здорово это! Какая деталь! Какой ракурс! Какой текст! Какой крупешник!» Выпивали на этих посиделках редко. Однажды пришел поклонник одной из девочек - сын какого-то крупного воинского начальника. В разговоре вспоминали о старом мирном времени, и Лева рассказал, как в детстве он, сам не заметив этого, съел двенадцать пирожных, принесенных его отцом из буфета ЦК. Родители испугались, а он хоть бы что. Гость спросил: «А сейчас съел бы?» - «Ха, - сказал Лева, - конечно!..» - «Пари?» - «Пари!» - «На двенадцать?» - «На двенадцать». Молодой человек ушел и скоро принес коробку с пирожными (каждое стоило четыреста шестьдесят рублей!) - наполеоны, эклеры, трубочки с кремом, песочные, бисквитные, украшенные грибками и розанами. Все обомлели. «Приступаем!» - сказал молодой человек. Лева взял пирожное и быстро съел его, потом второе… третье есть было уже трудно, но он и его съел. «Ой, да он все сожрет! - закричал кто-то из девчонок, - налетай!» И быстрые девичьи руки разобрали оставшиеся пирожные. Все были довольны. Смеялись…
Война приближалась к концу. В Москву приехал Вадим Борисович Болтунов, друг и помощник Ирины Валерьяновны. Привез посылку, деньги. Он устроился художником-макетчиком во МХАТ. Наступил март, морозы отпустили. Но начались болезни - грипп, потом бронхит. Лева, ослабевший от голода и болезни, с трудом таскал ноги. Сохранилось письмо Ирины Валерьяновны, написанное весной 1945 года:
«Мой дорогой, любимый ребенок!
Наконец-то куча писем - твоих и Вадима! Я ужасно рада! Хоть это и не по-русски сказано, - но зато правда! Вы оба, мои дорогие - несчастные одинокие, потерянные и совсем вам обоим не то надо! А надо вам вот что: вот такой большой камин (тут же нарисован камин и две фигурки в креслах у камина, помеченные одна - “Лева”, другая - “Вадим”. - Н.Ф.), куча дров (уже нарубленных), куча книг, кофе - что-то еще вкусненькое и теплое в камине на огне. Телефон рядом, по которому я звоню, что скоро приеду - усталая, замерзшая от вашей любимой, “проклятой” Москвы, и потом милый уютный вечер в тишине “семейных радостей”. Потерпите, дорогие: так и будет - когда-нибудь. Правда, будем мы седые и старенькие - но все именно так и будет. Все мои желания сбываются - поздно, но сбываются. Я очень боюсь за вас обоих. Такой образ жизни сломит хоть кого угодно! Но все же не унывать!.. У тебя есть мать, мачеха и, может быть, скоро будет отец (вдруг он жив?!). Войны уже нет. Все скоро подешевеет, потеплеет… Все недостижимое будет возможным. Во все времена студентам жилось трудно…»
Но Лева не выдержал… Ребята решили - надо отправить его домой, а то загнется. Вася Голиков (он был тогда в профкоме) выбил для него два ордера на галоши. Галоши продали, и на эти деньги отправили Леву домой. Так кончилась эпопея его первого поступления в Государственный институт кинематографии.
Опять ленинградская улица.
Возвращаться домой потерпевшим фиаско, несчастным и больным очень трудно. Родные и близкие, хоть и жалеют тебя, но не скрывают своего разочарования. Но первое время жилось так плохо, что было не до рефлексий. Екатерина Дмитриевна получила паспорт и устроилась на работу в трест «Пиво-лимонад». Это была хорошая работа - ее жалели, «входили в положение», она получала без карточек за гроши сироп - качественный, изготовленный из сахара и настоящих фруктов. Этим сиропом отпаивали Леву. А еще зелень, ягоды… Медленно, но он приходил в себя.
Сперанский за последние полгода получил два ордена - орден «Красного знамени» и орден Ленина. Он вышел в отставку, часто прихварывал, у него объявилась гипертония, время от времени загонявшая его в госпиталь. Был он человеком добрым, трогательно принимал на себя все невзгоды родственников своей жены. Но распущенности и лени не терпел. Раздражало его Левино сибаритство, лежание с книгой в руках. «Иди лучше землю копай!» - раздраженно призывал он. - «Зачем? Какую землю?!» - «Все равно, не валяйся, работать надо!» - «Где? Как? Кем?» Эти проклятые вопросы выгоняли Леву из дома, и он уходил или к Ирине, или к друзьям, которых у него было много. Ирина Валерьяновна изо всех сил старалась удержать его от упаднических настроений, к которым он был склонен. «Ты юноша, да еще такой, перед которым еще весь Клондайк открытий и завоеваний. В чем я не сомневаюсь ничуть!» - писала она в одном из своих писем.
Возвращались его друзья с войны. Среди них - Юра Кавтарадзе. В одном из своих писем он писал:
«11.10.1944 г.
Здравствуй, дорогой Левка!
Сколько времени прошло, как не имел от тебя писем, да и ты, наверное, от меня ничего не имел. Я тебе писал о том, что меняю адрес. Извини за долгое молчание, но поверь, связаться с тобой не было никакой возможности.
Не хвастаясь, говорю, что за этот период пришлось очень много испытать, пережить и увидеть. Но об этом после, при встрече.
Скажу тебе по секрету, только ни слова маме, я серьезно ранен. Подорвался на шрапнельной мине. Получил сразу пять ран в обе ноги, левое бедро, ягодицу и раздроблена кость левой руки. Всего из меня извлекли 11 шариков. Первое время было настолько плохо, что в момент прояснения сознания мысленно прощался с вами. Сейчас чувствую себя гораздо лучше. Даже пресмыкаюсь при помощи костылей. С рукой плохо - не работают пальцы, за исключением одного, большого. Но все это пустяки, бывает хуже. Думаю, через месяц поправлюсь окончательно. Вот пока все о себе.
Ну, а как твои дела, друг?! Как ребята, знакомые? Где, кто, что? Пиши, пожалуйста, да поподробнее. К приходу твоих писем буду здоров. Извинись за меня перед нашими, думаю, они обижаться не будут.
Как хочется, Левка, увидеться, как хочется! Ведь я вас, черти, уже почти полтора года не видел. Наверное, изменились до неузнаваемости. Напичканы университетским образованием - не подступись! Ну, да ладно, думаю, что поговорить нам все-таки будет интересно.
Забыл тебе сказать, что теперь я уже не в НКО10, как ты сам, наверное, догадываешься. Последнее время я был нач. ком. штаба партизанского отряда «Щорс». На этом поприще и сковырнулся. По выздоровлении опять буду у себя в отряде. Замечательный отряд.
Ну, пока, привет всем. Крепко целую, твой Ю.Кавтарадзе».
А вернулся Юра в причудливой форме польских войск - в конфедератке, с именным оружием. Привез мощный американский радиоприемник, коллекцию марок и две скрипки в парном футляре, на котором было написано «Страдивари». Это была фабричная марка, никакого отношения к знаменитому мастеру не имевшая, но использовавшая громкое имя в коммерческих целях. Друзья подсмеивались над ним - и над его конфедераткой, и над его рассказами о партизанской жизни, похожей на детективный роман. Даже ордена, которыми он был увешан, вызывали у всех сомнение. Только много лет спустя, когда на похоронах Юры эти ордена на подушках понесли съехавшиеся со всей страны его соратники-партизаны, скептики пожалели о подтрунивании, которым сопровождали в далеком 1945 году его поразительные партизанские истории.
Тяжело было в 1945 году на фоне всеобщего оптимизма чувствовать себя неудачником. Но постепенно и боль, и горечь, и неудовлетворенность сами собой потеряли свою остроту и уже не ранили душу так, как вначале. Но расстался ли Лева со своей мечтой о кинематографе? Нет, нет и нет. Он хранил фотографии Кларка Гейбла и Мирны Лой, исполнителей главных ролей в его любимом фильме «Летчик-испытатель», вспоминал ребят, с которыми делил трудности зимы 1944-45 года, вспоминал «праздник жизни», который как-то видел в Доме Кино весной 1945 года: счастливую Александру Сергеевну Хохлову в зеленом тафтовом платье и замшевых черных лодочках без каблуков в окружении Кулешова, Барнета, Макаровой, Герасимова, красавицы Нины Гурария11…
К тому же дома были и свои радости. С ним была его мать, которая не могла надышаться на него, и мачеха, понимавшая его. Ирина Валерьяновна устроила Леву на работу в Грузинское Телеграфное Агентство внештатным сотрудником - он готовил маленькие информационные заметки без подписи о неинтересных для него событиях. Но духовная жизнь его была наполнена. Он много читал, встречался с интересными людьми—художниками, поэтами, актерами. Так прошла зима.
В апреле 1946 года Лева поступил методистом в туристическо-экспедиционное бюро. Эта работа пришлась ему больше по душе - в его обязанности входило ездить по Грузии и составлять туристические маршруты.
Особое впечатление произвел на него Гелатский монастырь недалеко от Кутаиси. Монастырь переживал период запустения. Охранял его один старик-сторож. Монахи были изгнаны, прекрасные величественные строения заброшены, храм закрыт. На территории, заросшей травой, бродили козы. Но и в запустении монастырь был прекрасен, а безлюдье располагало к молитве. Восторг охватывал душу в этом святом месте, от красоты окружающей природы сжималось сердце.
Эти поездки пробудили в Леве любовь к путешествиям и к размышлениям на природе.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Когда мне исполнилось 50 лет, в числе многих полученных мною поздравлений была очень тронувшая меня телеграмма из Кутаиси, из тамошнего экскурсионного бюро.
Да и я никогда не забуду смешную гостиницу, где тогда было очень шумно и где царили необыкновенно породистые и свирепые клопы, от которых не было спасения.
Не забуду и величественные развалины храма Баграта, с поваленными гигантскими колоннами, и Гелатский монастырь, где под огромной плитой покоятся останки одного из великих грузинских царей - Давида, прозванного Строителем. Воспоминание об этом поразительном архитектурном комплексе составляет одно из самых волшебных ощущений моей жизни и свежо в моей памяти и сейчас.
В ясный весенний день я отправился рейсовым автобусом до какого-то пункта, откуда должен был добираться до Гелата своим ходом. Я шел довольно долго по горной дороге, окруженной мирными холмами, исчерченными прямоугольниками полей (от охристых до светло-зеленых, как на картинах замечательного грузинского художника Какабадзе). Цвели деревья. Уже подходя к Гелату, я миновал родник, у которого судачила группа молодых женщин. Подоткнув юбки, они подставляли ноги под холодные струи, смеясь чему-то своему. При моем приближении они замолкли, прикрыли голые ноги. Но стоило мне отойти, как девушки вновь принялись смеяться, играя с родниковой струей.
Это было продолжение волшебства, какой-то грузинский Йорданс, полный какого-то особого веселья…
Еще виток дороги, и передо мной оказывается мощная крепостная стена с глухими воротами, цитадель западно-грузинских царей. С трудом найдя кольцо, я дернул за него и - ничего… Только через несколько секунд услыхал, как где-то далеко звякнул колокол. Еще через некоторое время послышались неторопливые, старческие, шаркающие шаги, и калитка со скрипом отворилась. Я долго объяснял недоверчивому старику-сторожу, с чем пришел. Наконец, был впущен. И замер в изумлении: залитая солнцем изумрудная поляна, украшенная желтыми головками лютиков, была исчерчена графическим волшебством теней, отбрасываемых главным собором и окружавшими его постройками…
С тех пор я ни разу больше не побывал в Гелатском монастыре, хотя мечта об этом не покидает меня вот уже сколько лет…
В ту же зиму через подругу своего детства Нонну Баграмову, окончившую к тому времени институт и ставшую геологом, он познакомился и подружился с ее друзьями-геологами. Вечерами они собирались у Коли Астахова или Васи Панцулая, приходил и давний Левин приятель Отар Мчедлов-Петросян. Они сочиняли стихи и читали их друг другу. У Коли Астахова была гитара. Вася Панцулая хорошо пел. В подвальчике у Коли (про который он говорил: «Роль поэтической мансарды играет мой полуподвал») читались и стихи Отара Мчедлова, посвященные нам, трем сестрам Фокиным:
«Три боярышни и три подруги
Нежны и застенчиво просты.
Три светящих пары глаз без скуки
Верных три подруги, три сестры…» и т.д.
О нас в этом подвале часто вспоминали. В то время все мы уже были в Москве. Нашего отца эти молодые люди хорошо знали по совместной работе в области геологии. Отец был колоритной фигурой. На улицах мальчишки его называли «Онегин», а нас «дочки Онегина». У Нонны Ауце, подруги моей сестры Маши, Лева увидел мою фотографию и, по его словам, сразу влюбился в меня. Летом сорок шестого года я приехала в Тбилиси и, встретившись с друзьями - Колей Астаховым, Васей, Нонной и Жорой Ауце - впервые услышала имя «Лева Кулиджанов». Но знакомство наше состоялось только через год.
В 1946 году, в конце лета Лева предпринял попытку восстановиться в институте кинематографии. В Москве он остановился у Вадима Болтунова, работавшего во МХАТе художником-макетчиком. Не успел Лева оглядеться, как разразилось, как гром, обращение партии и правительства к народу, в котором говорилось о том, что в связи с неурожаем, постигшем нашу страну, карточная система ужесточается и дотации, которые назывались «хлебные деньги», отменяются. Зима ожидалась голодная и суровая. Посоветовавшись с Вадимом и, все взвесив, Лева решил не рисковать и уехал обратно в Тбилиси. Надо сказать, решение это оказалось своевременным, так как Екатерину Дмитриевну вызвали в милицию и лишили тбилисской прописки, отказав ей в праве жить со своей семьей. Она должна была искать себе пристанище в каком-то из близлежащих районов Грузии. Остановились на городе Цхинвали (тогда Сталинири), где у Кулиджановых жили родственники. Ванечка и Наташа Кулиджановы приютили ее и помогли с работой - устроили секретарем-машинисткой. Получала она гроши. Жить в Цхинвали было трудно во всех смыслах. Заедала тоска по дому и близким. В Тбилиси она могла приезжать только, скрываясь от посторонних глаз. Все это не способствовало оптимизму. Зиму 1946–47 года пережили трудно. Сперанского мучили частые приступы гипертонии. Бабушка тоже болела. К весне друзья геологи уговорили Леву поступить в геологическую партию, начальником которой был Вася Панцулая. Партия эта должна была заниматься геофизической разведкой в горах Болнисского района. Платили неплохо. Леву зачислили десятником. В первых числах июля я приехала в Тбилиси к отцу и сестре, которая училась на филологическом факультете Госуниверситета. До этого я проучилась некоторое время в студии театра Ленкома и собиралась поступать в ГИТИС на актерский факультет, а пока мы с сестрой решили отдохнуть в Батуми.
Очень хорошо помню то утро, когда снизу со двора раздался крик: «Анатолий Михайлович! Соня!» Мы вышли на балкон и увидали Колю Астахова, Васю Панцулая и незнакомого молодого человека. Они поднялись к нам. Представили молодого человека:
- Это наш друг, Лева Кулиджанов.
Встреча была радостной, мы смеялись, шутили. Коля и Вася, как всегда, балагурили, а Лева, сев на сундук, молча смотрел на нас. Одет он был скромно, но очень аккуратно - белая, хорошо отглаженная полотняная блуза, темные брюки, вычищенные полуботинки. Лицо открытое, спокойное, с какой-то затаенной грустью. Я чувствовала, что он смотрит на меня внимательно, как бы изучая.
Ребята пригласили нас поехать на несколько дней с ними в экспедицию, благо она была недалеко от Тбилиси. Мы согласились. Договорились, что в назначенный день они заедут за нами на трехтонке, которая пойдет от Геологического управления. На ней можно было доехать до Люксембурга (бывшей немецкой колонии), а дальше дороги не было, надо было идти пешком. Для нас с сестрой, привыкших к геологическому быту с детства, все это было естественно, никаких трудностей мы не боялись. В положенный день трехтонка остановилась у нашего дома, и мы отправились за Болниси - на Давид-Гареджи. В кузове трехтонки среди прочих членов экспедиции находился и Лева. За эти два дня, проведенные в экспедиции, ничего существенного не произошло. Непринужденно болтали, вечерами читали стихи, Вася пел оперные арии и романсы Вертинского. Лева держался скромно, но вблизи от нас. Время пролетело быстро. На попутной машине из Люксембурга мы вернулись обратно и вскоре отправились в Батуми, откуда я приехала недели через три и стала собираться в Москву - приближались вступительные экзамены в ГИТИС.
В Тбилиси я застала всю нашу компанию. Ребята закончили часть работ и привезли материалы в управление, собираясь вскорости вернуться обратно. Вечером мы собрались у Никитиных, названных родителей Нонны Ауце. Читали стихи, Вася исполнял романсы. Засиделись допоздна и, когда вышли, Лева вызвался проводить меня до дома. Мы шли с ним по ночному городу, он предложил мне взять его под руку, я почувствовала, что мне необыкновенно хорошо идти с ним. Мы говорили о чем-то отвлеченном: о стихах, о театре, может быть, о природе… неважно. Хотелось, чтобы наш разговор никогда не кончался. Дошли до моего дома. Расставаться не хотелось. Было поздно, на следующий день я уезжала. Лева вызвался меня проводить.
Из дома мы вышли затемно. У меня был очень тяжелый чемодан (отец получил паек и часть отдал мне). Лева тащил чемодан до здания Аэрофлота на проспекте Руставели, а мы с отцом, сокрушаясь, шли рядом. От аэровокзала в аэропорт шел автобус. Мы распрощались, и я укатила. Лева дал мне письмо для Вити Сокольского12. В Москве я позвонила Вите и узнала, что он уехал в Тбилиси. Я взяла конверт, вложила в него это письмо и, написав коротенькую записку Леве, отправила ему. Через несколько дней получила от него прекрасное письмо с благодарностью и пожеланиями удачи.
Экзамены я сдала, но мне не повезло на самом финише, и я вернулась в Тбилиси к родителям. Поступила на филологический факультет Госуниверситета на отделение экстерна, стала усиленно заниматься в публичной библиотеке. Написала Леве записку, что я вернулась. И начались наши ежедневные встречи. Он приходил за мной в библиотеку, и мы отправлялись гулять по городу. Вместе нам было очень хорошо.
В своем дневнике Лева писал:
24.10.1947 г.
Приехала Наташа Фокина. У меня к ней странное чувство. Она нравится мне. Стоит мне отпустить свои чувства, и я буду влюблен в нее. Я, очевидно, нравлюсь ей. А я держу себя, держу. Какое-то странное чувство. А вдруг придет что-то другое. Не знаю. Очевидно, надо все же сдержаться. Еще немного. Там все будет виднее, яснее, чем сейчас.
Завтра собираюсь ехать к маме и не знаю, не задержит ли меня что-либо. Гига Кипшидзе предлагает работу до праздников - красить крыши. Утверждает, что можно заработать. А завтра Кравченко обещал мне устроить встречу с Мачавариани - министром кинематографии. Сегодня познакомился у Ирины с Шупаевым - художником. Он приехал из ссылки, с Дальнего Востока. Симпатяга. Барин-художник. Знакомство приятное. Вообще же дела мои и чувства, все нити жизни разбегаются в разные стороны, и никак не могу собрать их в кулак.
30.10.47 г.
Ну вот. В моей жизни, горестной и трудной, появилась женщина. Долгожданная, милая женщина. Я растерян ужасно. Я все время хочу ее видеть, все время. Я строю планы, в душе будучи уверен в их недостижимости. Мне страшно ходить с ней по улицам, т.к. мне все время кажется, что мы обращаем на себя внимание, и мне вот-вот придется драться. Мне ужасно этого не хочется в ее присутствии. И все время подмывает дать кому-нибудь в морду. Словом, я влюблен самой мальчишеской любовью. Она бредит театром и смотрит на меня ясными глазами. А ведь, если я имею, или буду иметь место в ее сердце - мне ужасно не хочется делить его с театром. Я строю дивные планы о монопольном владении ею, о чудесных путешествиях, которые мог бы с ней предпринять, о чудных днях, которые хотел прожить с ней, с милой девочкой. И я знаю, что все это недостижимо, и что я, верно, не смог быть для нее достаточно смел, удачлив, умен, красив. Она достойна настоящего человека. Смогу ли я сколько-нибудь приблизиться к тому идеалу, который нужен ей, который оторвал бы ее от театра и принес бы ей уйму радостей, чудную жизнь, который был бы ей настоящим мужем. Я страстно хочу этого, но смогу ли? Наверное, нет. Милая, милая девочка. Я делаю не то, что нужно. Я стараюсь войти в твою жизнь, стараюсь приблизиться к тебе и все быстрее и быстрее привыкаю к тебе. Тем труднее будет оборвать. А ведь придется. Я должен перестать встречаться с тобой, должен забыть, забыть.
4.11.47 г.
Впрочем, уже 5-е. Третий час ночи. Чудный день с Наташей, милой Наташей. Были в моем любимом месте под Давидом. Наташа впервые. Я, увы, нет. Я бы хотел, чтобы это было моей первой любовью. Но это очень похоже. Любовь, конечно, любовь. Мне все время хочется видеть ее, держать ее руку, слушать, как она разговаривает и смеется. С ней мне очень хорошо вдвоем. Чудно, чудно. Потом мы поднялись на фуникулер и долго, долго разговаривали. Все уговаривала меня встряхнуться и сделаться злым и самоуверенным. Мне тоже хочется думать, что она не совсем равнодушна ко мне. Я все время сдерживаю себя. Стараюсь не сказать ей прямо о своей любви. Она ведь знает и так. Мне хорошо. И как-то по особенному весело. Неужели это не толкнет меня как следует. Я должен. Во что бы то ни стало должен добиться места в жизни. Неужели не добьюсь?
Первое, что я должен сделать - театральный институт и студия - ассистентская категория. А там, что Бог даст. Но это программа минимум. И это я должен сделать. Ну-ка?
10.11.47 г.
В моей жизни - Наташа. Теперь уже ничем не вытравишь. Если и захочет кто вытравить - я всеми силами буду сопротивляться. Я люблю ее, хочу ее и сделаю все, чтобы оставить ее в моей жизни надолго, совсем. Столько хорошего, светлого принесла она мне, хорошего стремления, порыва; столько хороших, уже забытых желаний воскресло во мне. Мне снова хочется жить цельно, интересно, насыщенно. Мне противны люди, к которым вчера еще стремился. Теперь я понимаю, что стоят все эти собрания гурманов и эстетов… Ну их… Суета. Совсем не так надо. Совсем не так. Спасибо, милая, за раскрытые глаза, за возвращенную мечту.
Тогда же было решено снова ехать в Москву и поступать на режиссерский факультет, если можно - восстановиться, если нельзя - поступать на общих основаниях. Лева поехал в Ереван, хлопотать о республиканской стипендии.
В одном из писем, написанных мне, он сообщил:
«Мой грядущий переезд в Москву я склонен считать очень и очень важным событием в моей жизни… Я снова вспомнил тебя, такую, какой ты была, когда мы ехали с тобой на Давид-Гареджи. Вспомнил, какое это было странное и восхитительное чувство, на первых же порах, и как я влюбился в тебя и боялся в этом признаться даже себе самому, не только что тебе. Я снова пережил тот грустный вечер, когда вы ушли с Давид-Гареджи, и когда я уверял себя, что удержался от этого чувства, “чуть было не захватившего меня”, и на сердце было грустно и ужасно тяжело. Снова я пережил твое первое письмо и твою записку, которая извещала меня о том, что ты уже приехала, и я могу видеть тебя. Как это было хорошо. И мои рейсы в Публичку. И как я, наконец, объяснился тебе и поцеловал тебя в висок. И все чудные вечера, которые я провел с тобой. И каждый твой поцелуй, и каждую твою слезинку… Я ведь люблю тебя безмерно, только тебя во всем мире, только ты мне нужна, необходима, как воздух, как свет. И я хочу сделать для тебя много хорошего, чтобы тебе всегда было легко и весело. Не знаю - смогу ли? Но хочу страшно!»
Я перечитываю эти строки и поражаюсь тому, что, прожив вместе со мной 55 лет, он остался верен им…
А тогда, в далекие годы нашей молодости, любовь давала нам такие силы, что мы смогли вместе сделать невозможное.
В зиму 1947–1948 годов произошло многое. В конце 1947 года умерли дед Левы Николай Меликич и названный дед Сперанский. Немного позже умерла родная тетка, сестра отца, Евгения. Перед смертью дедушка Ника получил ответ на свой запрос о судьбе сына Александра - ему сообщили, что Александр Николаевич Кулиджанов скончался в одном из исправительно-трудовых лагерей от пневмонии. Екатерина Дмитриевна изнывала от тоски и нужды в Цхинвали. Лева обивал пороги милицейских начальников в хлопотах о разрешении ей проживания в Тбилиси.
«От гр. Кулиджановой Екатерины Дмитриевны
прож. в г. Сталинири, ул. Ленина, 17.
Заявление
В декабре 1937 года я была арестована органами НКВД по делу моего бывшего мужа Александра Николаевича Кулиджанова и, как член семьи, вскорости выслана в г. Акмолинск, сроком на 5 лет. Ввиду войны пребывание мое в лагере затянулось. Только в 1944 году я получила персональное разрешение Министра государственной безопасности на въезд и прописку в г. Тбилиси.
С 1944 по 1947 год я жила вместе со своей семьей в квартире, в которой живу с 1923 года, и работала в тресте «Пиво-лимонад» Грузии в качестве управделами - машинистка сбытконторы. В августе 1947 года органами милиции мне было предложено выехать из города. С тех пор я живу в Сталинири и работаю в Облздравотделе в качестве машинистки.
За время моего пребывания в Сталинири скончался мой отчим - подполковник в отставке Сперанский, на попечении которого находились моя мать и мой сын. Моя мать инвалидка, совершенно нетрудоспособная женщина, и естественно не может ничего делать ни для себя, ни для моего сына. Сама я живу в ужасных условиях, ввиду расстроенного здоровья нуждаюсь в физиотерапевтическом лечении, которого в Сталинири получить не могу, и также страдаю в разлуке с семьей. Я обращаюсь к Вам с просьбой пересмотреть мое дело и, учитывая все вышеприведенные обстоятельства, по возможности помочь мне вернуться в семью.
Е.Кулиджанова 2.IV.48».
Вернулся из ссылки, отбыв свой десятилетний срок в Магадане, дядя Сурен. Жить в Тбилиси ему не разрешили, и он вынужден был искать себе пристанище в районных захолустных городках Грузии. Несчастья вились вокруг семьи Кулиджановых несметным роем. На этом фоне желание Левы ехать в Москву выглядело безумием. Все близкие были против. Но в конце 1947 года произошла денежная реформа, отменили карточки, жить стало легче. Правда, и тут в преддверии реформы произошел казус. Измучившись от безденежья, Лева и Екатерина Дмитриевна решили продать отцовский диван, добротный, громоздкий, изготовленный на заказ в мастерской ЦК. Диван долго не продавался. Вдруг нашлись покупатели, за несколько дней до реформы он был продан, и деньги, вырученные за него, превратились в ничто. Их можно было поменять на новые из расчета один к десяти…
Весной 1948 года прошение Екатерины Дмитриевны о разрешении ей проживания в городе Тбилиси было удовлетворено. Теперь отъезд Левы в Москву стал более вероятен. Екатерина Дмитриевна и Тамара Николаевна поменяли две комнаты на Ленинградской улице на одну комнату с чуланом на той же улице с доплатой, и Лева получил некоторую сумму для устройства своих дел в Москве.
Снова Москва.
Я с сестрой уехала раньше Левы. Соня намеревалась перевестись из Тбилисского университета в МГУ, а мы с Львом Александровичем должны были поступать заново—он в ГИК, на режиссерский, а я в ГИТИС, на актерский.
Лева летел в Москву на самолете. Приехал к нам на Зубовский бульвар. Как раз комната моего дяди была свободна, и мы поместили туда Леву. Наш дом на Зубовском бульваре был превращен советской властью из благоустроенного дворянского гнезда в зловонную коммуналку. Мы с мамой занимали одну комнату, бывшую детскую. Смежную с ней комнату отняли у нас после очередного ареста моего отца. Остальные комнаты занимали разные жильцы. Среди них были и наши родственники, и совершенно чужие, омерзительные люди, бывшие обитатели хамовнических лачуг, сожженных во время войны немецкими зажигалками. Время от времени в квартире вспыхивали ссоры на почве классового антагонизма. Но Лева, несмотря на то, что жил «не прописанный», как-то вежливо и спокойно поладил со всеми.
Его экзаменационная эпопея прошла удивительно гладко. Приехав в институт, он узнал, что в тот год мастерскую набирал Герасимов, а восстановиться на второй курс можно было в мастерскую Кулешова. Лева подумал и решил, что имеет смысл поступать к Герасимову. Успешно выдержав все экзамены и собеседования, он был принят на первый курс.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
С Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым я встретился в 1948 году. Он стал моим настоящим учителем, провозившимся со мной пять с лишним лет, добрым учительским глазом следившим за моими первыми шагами в профессии. Тогда он был много моложе, чем я сейчас, но это уже был маститый режиссер, известный педагог, крупный общественный деятель.
На нашу первую встречу я шел с трепетом и волнением. Не скажу, о чем шел разговор, о чем он меня спрашивал, и что я ему отвечал. Но я отчетливо помню его пронизывающий взгляд. Прямо рентген…
У меня тоже все шло хорошо - прослушав меня, Андрей Гончаров, набиравший мастерскую с Лобановым, пригласил меня в театр порепетировать. Но на меня напал страх. Лева уговорил меня не ходить больше на экзамены, а поступить в студию Центрального Детского театра, где курс набирали Ольга Ивановна Пыжова и Валентина Александровна Сперантова. Директором театра был Константин Язонович Шах-Азизов, друг Ирины Валерьяновны. Там же работал и Вадим Борисович Болтунов, и там же работала в оркестре моя родная тетя Наталья Марковна Мостовая (она была концертмейстером вторых скрипок). Так все и устроилось. Начался учебный год. И в сентябре же мы с Левой стали мужем и женой.
Первый семестр прошел благополучно. Сдав все экзамены и получив по мастерству четверку, Лева поехал в Тбилиси на каникулы (у меня экзамены начинались позже). Осень и зима 1948-49 года были очень напряженными. Бушевала кампания по «борьбе с космополитизмом». Шли аресты. При странных и загадочных обстоятельствах был убит Михоэлс. Закрыли Камерный театр и Еврейский театр. В разгар экзаменационной сессии пришел приказ о закрытии двух театральных студий - Еврейского и Центрального Детского театра. Это было для меня как удар грома. Правда, если бы мы не были столь легкомысленны, все это можно было предвидеть. Еще в июле в Москве побывала Ирина Валерьяновна и послала Леве в Тбилиси упреждающее письмо:
«11.VII. 48 г.
Дорогой Левик!
Вот что я хочу тебе сказать - пока ты еще не уехал. Конечно, в Москве жить чудесно во всех смыслах - но жить вот так, как я - гостьей в гостинице с каким-то обеспечением. Так, как хочешь жить ты - это, прости, страшно. Вадим работает - но голодает. Ляля тоже. Эдик13 не работает, оборвался - злой, без денег. Таких тысячи. Я нарочно пошла не по ресторанной Москве, а в столовую - видела, как тысячи людей стоят в очереди за блюдцем холодной манной каши и радуются, что есть хоть это. Теперь дальше - учти новую линию в искусстве. Расходы сокращены, театры так же. Армия безработных актеров! На «Мосфильме» осталось 15 маститых режиссеров. Остальных нет вовсе или перевели в ассистенты (Юткевич, напр.). «Детфильм» закрыт. Идет сокращение, объединение или еще что-то. То же касается ГИТИСа и ГИКа. Будет полнейший отбор - лучших, талантливых, сильных - с «бабушками». Режиссерство - это утопия полнейшая. Прости, но режиссер должен быть нахальным, смелым, дерзким, уверенным, умеющим объединять людей. Это не твои качества. Это не для тебя. Если уж непременно Москва - то пусть это будет искусствоведческий факультет, ты талантливый - ты можешь писать. Если не гениально, то вполне хорошо. Это тоже реально, хоть и невероятно трудно. Прости, Бога ради, что вмешиваюсь в твои планы. Ты можешь просто пренебречь моими словами, в которых есть трезвость, разумность, любовь к тебе и страх за тебя. Не только за здоровье, но и за загубленные 5 лет жизни… В 30 лет ты будешь опять вне работы и вне жизни и труда. Мне бы не хотелось этого. О твоей Наташе, милой, чистой и нежной и наивной девочке я и не говорю! Для нее ли «Театр»?!! Почему это люди всегда хотят того, что им не дано в жизни? Ты сам в этом убедишься, если сделаешь по-своему, не послушавши меня. Но все же у Шалико я была и просила помочь тебе, если ты к нему обратишься. И Шах, и Рубин, и Олидор - все против твоих неразумных планов. Я слабо защищаю тебя из любви к тебе. И получаю в ответ, что я, не зная жизни - и общего положения—своим потаканьем порчу тебе жизнь. Они правы. И потому-то я и пишу тебе, зная, что, может быть, огорчу тебя. Подумай и что-то измени в себе и в своих планах.
Крепко тебя обнимаю и целую. Мои деньги на исходе - и я еду домой, рада, что мне есть куда ехать. А ты-то что будешь здесь делать зимой, без денег, без ничего - один. Ужас просто! Ну, все! Крепко тебя целую и люблю, и прошу извинить меня за вмешательство!
Твоя мачеха Ира».
Все, что писала Ирина Валерьяновна, было чистой правдой. Оснований для оптимизма не было. Но Лева был уже не один. Мы были вместе - молодые, наивные, влюбленные. Я прочла в итальянском романе «Повесть о бедных влюбленных», что любовь для бедняка - это спасение, а для богатого - игрушка. Для нас любовь была спасением. Помню, как мы с Мишей Марусаловым встречали Леву, возвращавшегося из Тбилиси. Я обливалась слезами. Лева испугался: «Что случилось?» - «Студию закрыли». Он вздохнул с облегчением, а позже уговорил меня расстаться с мечтой о театре и подумать о поступлении на сценарный факультет ВГИКа. Сам отнес мои работы на творческий конкурс и подал за меня заявление.
Начался новый семестр, и Лева погрузился в учебу. Занятия по мастерству проходили увлекательно. Студенты завороженно слушали Сергея Аполлинариевича. Им восхищались, его боготворили. Работа первого семестра была раскачкой - студенты-режиссеры сочиняли этюды и ставили их на площадке, а играли в них студенты-актеры. Во втором семестре надо было поставить отрывок или монтаж из произведений русской классики. Решили взять «Казаков» Льва Толстого. В этом монтаже были заняты и режиссеры, и актеры. Репетировали долго, но ничего не получилось. Сергей Аполлинариевич разгневался. Взялся репетировать сам, для того, чтобы показать актеров на экзамене. А режиссеров, среди которых был Лева, поставил перед фактом: тех, кому выйти к экзамену будет не с чем, отчислят. До экзамена оставалось несколько дней. Лева пришел из института в отчаянии. Я предложила ему взять отрывок из «Хаджи-Мурата». Он загорелся этой идеей. Ночью написал монтаж из трех сцен. Утром побежал в институт, собрал земляков-кавказцев. Хаджи-Мурата согласился играть Шамиль Махмудбеков. Репетировали ночами. И вот наступил день показа. Накануне Лева сказал мастерам, что репетирует «Хаджи-Мурата», и в ответ услышал скептические слова: «Конечно, это ваше право, вы еще являетесь студентом мастерской. Но это вряд ли что-нибудь изменит».
Лева показывал свой монтаж в самом конце прогона работ мастерской, уже поздно вечером. Первая сцена ночная - приезд Хаджи-Мурата к Садо. Через всю площадку наискось лег синий луч света. Затрещали трещотки, имитирующие пение соловья. Шамиль Махмудбеков в папахе, в мягких кавказских сапогах в сопровождении своих мюридов, одним из которых был Фахри Мустафаев, выглядел необыкновенно достоверно. На маленькой сценической площадке в аудитории произошло чудо. Ребята играли раскованно, темпераментно. Показ прошел «на ура». Леве и его друзьям-сокурсникам аплодировали. Это был ошеломляющий успех. Сергей Аполлинариевич, обняв Леву, прохаживался с ним по коридору и анализировал монтаж, особенно отмечая работу со светом. А ведь эта полоска синего света получилась случайно: дверь не закрывалась плотно - мешал кабель. И в этом первом, дружеском и уважительном разговоре с мастером был залог будущей близости между ними. После показа Лева позвонил мне и, торжествуя, рассказал о своей победе. Никогда не забуду его ликующего голоса и отрывочных слов, сумбурных и радостных. Пожалуй, это был самый неожиданный, самый драматичный и самый оглушительный успех, предвосхитивший многие другие, которые предстояло ему пережить.
После этого показа положение Левы в институте утвердилось. Все последующее складывалось с учетом этого бесспорного успеха, определившего многое в его жизни. Тогда-то, в те решающие дни и сложились его дружеские отношения с соучениками. Мастерская была хорошая: режиссерская группа - Яша Сегель, Шамиль Махмудбеков, Толя Бобровский, Эдик Бочаров, Глеб Комаровский, рано скончавшийся Володя Попов, Янко Янков, Вася Ордынский, Володя Карасев, Юра Турку, Изя Магитон, Генрих Оганесян; актерская группа - Алла Ларионова, Коля Рыбников, Вадим Захарченко, Аля Румянцева, Клара Румянова, Оля Маркина, Лариса Кромберг, Нина Меньшикова, Юра Кротенко, Володя Маренков, Саша Кузнецов, Сережа Юртайкин, Нина Гребешкова, Ира Акташева… Несмотря на множество других обязанностей, Сергей Аполлинариевич и Тамара Федоровна жили интересами мастерской. Репетиции всегда проходили интересно.
- Наслаждайтесь! Наслаждайтесь! - часто говорил Сергей Аполлинариевич во время работы. - Наслаждайтесь! В этом и смысл, и счастье жизни каждого. Никаких скидок на ученичество. Никакого школярства. Полная самоотдача в работе, и ничто не должно быть помехой и препятствием: ни утлый реквизит, ни крошечная сценическая площадка мастерской, ни отсутствие костюмов. Высокие мысли и высокие чувства должны быть объектом вашего творческого бытия.
Сергей Аполлинариевич во время репетиций или бесед нередко пускался в пространные размышления о жизни, читал стихи Пушкина, Заболоцкого (которого он особенно любил). У него была прекрасная профессиональная актерская память, он был широко образованным человеком. Жил красиво и со вкусом.
Репертуар мастерской строился на произведениях классической литературы. «Хаджи-Мурат» вполне вписался в стиль мастерской, и работу над ним решено было продолжить. В следующий семестр на экзамен был вынесен монтаж из пяти сцен. В работе над ним объединились студенты - «лица кавказской национальности» других мастерских: Марлен Хуциев, Резо Чхеидзе, Гугули Мгеладзе. Сам Лева тоже играл в отрывках своих товарищей: Анархиста в «Хождении по мукам» Алексея Толстого, Норбера де ля Моль в «Красном и черном» Стендаля, Хирина в «Юбилее» Чехова, Лефорта в «Петре Первом» Алексея Толстого… Каждая из этих ролей получила самую высокую оценку в буквальном смысле слова.
Летом 1949 года, после успешно завершенной сессии надо было заняться поисками заработка. Профессиональное искусство тогда переживало не лучшие времена, уже вышли громобойные постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», об опере Мурадели «Дружба народов», о фильмах «Большая жизнь» и «Иван Грозный». Муссировалось утверждение о том, что грани между профессиональным искусством и самодеятельным, народным, должны стираться - в бесклассовом обществе будущего этого водораздела вообще не будет. В театрах проходили болезненные сокращения, фильмов снималось все меньше и меньше, зато щедро финансировались «смотры народного творчества», что и служило для профессионалов источником заработка.
Кто-то познакомил Леву с Романом Тихомировым, который занимался «народным творчеством». Он предложил снять очерк о таком смотре. Лева подключил к съемкам своего друга - студента операторского факультета Сурика Шахбазова (впоследствии он снял «Цвет граната»). Достав в институте аппаратуру и пленку, они отправились снимать в Ленинград. Поездка оказалась тяжелой. Кроме того, что им самим пришлось таскать тяжелейшие кофры с аппаратурой, Лева заболел. Поднялась высокая температура, болело горло. Несмотря ни на что, они все сняли. Вернулись в Москву. Я была на даче, которую снимала моя старшая сестра. Лева заехал за мной. Вид у него был ужасный, совершенно больной. Мы отправились в Москву. Денег было только на билеты в метро. В электричке ехали зайцами. Незадолго до какой-то станции показался контролер, но на остановке мы успели выскочить на платформу. Пришлось дожидаться следующей электрички. Наконец, добрались домой. Я заняла десятку у соседки и приготовила какую-то еду. Лева чувствовал себя плохо. Отлежавшись несколько дней, он пришел в себя, но у него стала шелушиться кожа, слезала пластами. Оказалось, что он на ногах переболел скарлатиной… За эту тяжелейшую работу Лева долго не мог получить денег. В конце концов, когда мы уже окончательно потеряли надежду, ему заплатили, гораздо меньше, чем мы предполагали, но все же…
Этим же летом я успешно сдала экзамены на сценарный факультет ВГИКа и была зачислена в институт. Теперь мы оба учились в одном институте. Кино, к которому я раньше относилась равнодушно, захватило и меня.
Продолжение следует | | Комментариев: 0 | |
|
| |
-
Андрей Пионтковский
Журналист, политический деятель
Все статьи автора
И ад следовал за ним
06 ноября 2015, 08:232.7т
1
Поделиться
Поделиться
Поделиться
ЗАМЕТИЛИ ОШИБКУ?
Я обнаружил еще одного "крота" на вершинах российской власти. И какого! Мой до недавнего времени самый ценный источник, господин школьный учитель, сознательно позиционирует себя исключительно как медиакрот, эдакая птичка божия, порхающая в качестве собеседника с одного пира Всеблагих на другой и в минуты роковые за наперсточком виски подбирающая крошки ценной информации, чтобы, вернувшись в насиженное гнездышко, распустить перышки и поделиться со слушателями и слушательницами упоительной атмосферой наркотической близости с сильными мира сего.
Мухи, знаете ли, отдельно, а котлеты отдельно. Будущие Риббентропы и Штрайхеры должны сидеть на одной скамейке, а господа независимые журналисты, на всякий случай, на другой. Особенно в наше непростое время, когда Всеблагие, как уверяют нас инсайдеры, бухают в своем бункере сутками.
Федор Л. – птица совершенно другого полета. Это крот-концептуалист, не просто старательно фиксирующий атмосферу пиров местечковых Валтасаров, но и в меру своих сил и прогрессистских убеждений пытающийся ее инициативно формировать и облагораживать. Впервые я обратил на него внимание в апреле, когда в рамках активного мероприятия он выкатил на западную аудиторию первое откровенное признание Кремлем провала украинской авантюры и проект сделки с Западом, спасающей, как ему казалось, лицо пахана Всеблагих, – статью Putin Wants Peaceful Coexistence with the West.
ЧИТАЙТЕ:
Путин попался на очередной крючок
Тогда я ошибся, сильно его недооценив. Советский журналист Виктор Луи был банальным агентом КГБ, дисциплинированно исполнявшим нехитрые особые поручения. Федор же Л. мнит себя одним из криэйторов российской внешней политики, лицом, приближенным к дипломату мирового класса, виртуозно владеющему профессиональным мастерством, которое при отсутствии четкого целеполагания превращается в искусство ради искусства. Изысканный комплимент, который мог бы украсить заключительную речь защитника Риббентропа на Нюрнбергском процессе, и в то же время исполненный высокой гражданственности недвусмысленный упрек Тому, кто по Конституции РФ как бы обеспечивает четкое целеполагание российской внешней политики.
В своей апрельской длинной телеграмме Федор Л. очень деликатно и тактично пытался вложить в уста Голубя с железными крыльями свое и своего круга умеренно имперское понимание внешнеполитических задач (Putin Wants..., Мы с Путиным хотим): "крымнаш", сохранение позиций в Донбассе, никаких новых военных авантюр ("опасно и слишком дорого") и самое главное – мирное сосуществование с Западом. Узнаю его руку и в мелькнувшей позднее вишенке на неоперезагрузочном тортике: антигитлеровская коалиция – недооцененный Железным Голубем мем.
Прошло всего полгода, и октябрьская депеша "Чего мы хотим: зачем России нужна военная операция в Сирии?", транслирующая настроения значительной части истеблишмента, воспринимается уже как манифест на грани верхушечного бунта на коленях. Прежде всего Федор намного более резко, чем в тексте Putin Wants..., оценивает украинскую авантюру хорошего Гитлера и ее идеологическое обеспечение:
"Русский мир" был воспринят как возрождение идеологической повестки дня во внешней политике, которая должна была зафиксировать Россию на более высоком уровне иерархии. Быстро выяснилось, что эта доктрина, действенная внутри страны, вовне России возможности не расширяет, а ограничивает. По существу "Русский мир" антиглобален. Он очерчивает определенный ареал, а увлечь кого-либо еще этой идеей невозможно, она заведомо не интересует никого, кроме русских. В результате украинский конфликт, который начинался под разговоры о том, что России надоело терпеть западное доминирование и она бросает вызов устоям, привел на политическую периферию".
Крепок, как дуб задним умом, Председатель Совета по внешней и оборонной политике РФ! Цены бы не было его беспощадным оценкам и мудрым предостережениям полтора года назад, после произнесения в Кремле знаменитой речи вождя о разделенном народе. И немало человеческих жизней было бы спасено. И не пришлось бы сегодня задавать вопрос "Чего же мы хотим в Сирии?" Но самого главного г-н Председатель не понял до сих пор: химеры "Русского мира" и "Новороссии" провалились прежде всего потому, что они были отвергнуты подавляющим большинством русских людей как в Украине, так и в самой России. Не оказались они очень действенными внутри страны. К чести русского народа, он доказал, что гораздо меньше поражен вирусом имперско-патриотического бешенства, чем его вороватая "элита".
ЧИТАЙТЕ:
Путин против российских элит
Не народ, не мифический "Уралвагонзавод", а именно эта страдающая маниакально-депрессивным синдромом "элита" духовно окормила своими фантазмами и комплексами того субъекта, о котором говорил в недавнем эссе поэт и культуролог Алексей Широпаев: "Путин – абсолютно мамлеевский тип, и внешность его соответствующая. Его рассуждения о "сакральном Крыме" – абсолютно мамлеевские. Представьте себе Путина в майке на общей кухне, а лучше – тихим, безликим обитателем коммуналки, время от времени что-то бормочущим о традиционных ценностях, глухо разговаривающим за закрытой дверью своей комнатки с некими сущностями. А потом однажды приходят менты и выясняется, что парень-то – серийный маньяк".
Яйцеголовые арбатовы и лукьяновы, тренины и карагановы, лукины и юргенсы своей четвертьвековой титанической борьбой против "расширения НАТО" и за "доминирование на постсоветском пространстве" породили этого приблатненного субъекта в майке, как Иван Карамазов взрастил Смердякова. Они так и не поняли, что они никому не нужны со своим доминированием на постсоветском пространстве и что это не НАТО приближается к нам, а соседние народы и государства в ужасе разбегаются от нас, нашей вежливой духовности и камуфляжной всемирной отзывчивости. А теперь они в смятении задают себе вопрос "Что мы (то есть они и человек в майке) хотим в Сирии?" И признаются себе, что не знают ответа. Признаются, но все равно дружно продолжают жевать тошнотворную "геополитическую" жвачку: "Ближний Восток – наш шаг к возвращению на глобальную арену. Кремль верно оценил, что Сирия – единственный серьезный актив, которым он обладает, ключ ко всем тамошним процессам. Риск действительно велик, хотя и есть шанс закрепиться". Назло надменному пиндосу, добавлю я.
Это до какого же маразма должна была дойти внешняя политика Кремля, чтобы единственным ее активом остался военный союз с сирийским мясником и террористами "Хезболлы" и "Корпуса стражей исламской революции". Умри окормляющий ее своими глобально-политическими советами Федор, лучше не скажешь!
Не к случайному собутыльнику, а к небесам вечно проклинаемого и вечно притягательного Запада обращают бухающие в бункере свой экзистенциальный русский вопрос: "А ты меня уважаешь?" И снова нет ответа…
И придут менты (Иванов, Шойгу, Патрушев, Рогозин) как Всадники Апокалипсиса и во исполнение последнего судьбоносного решения Совета безопасности РФ по инвентаризации индивидуальных средств защиты граждан вручат каждому из нас лично от Отца в майке четыре индивидуальных комплекта защиты от химического, биологического, радиологического и теплового поражения. Так отзовется пророческое слово Алексея Широпаева. Оказался наш Отец не Отцом, а суперсерийным глобальным маньяком.
Присоединяйтесь к группе "Обозреватель Блоги" на Facebook и следите за обновлениями!
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
котором говорил в недавнем эссе поэт и культуролог Алексей Широпаев: "Путин – абсолютно мамлеевский тип, и внешность его соответствующая. Его рассуждения о "сакральном Крыме" – абсолютно мамлеевские. Представьте себе Путина в майке на общей кухне, а лучше – тихим, безликим обитателем коммуналки, время от времени что-то бормочущим о традиционных ценностях, глухо разговаривающим за закрытой дверью своей комнатки с некими сущностями. А потом однажды приходят менты и выясняется, что парень-то – серийный маньяк".
| | Комментариев: 0 | |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 763 300
Зашло на УРА!
[/font]
