| | | |  |
Хорошо быть котом: потянулся - все умиляются, перевернулся на другой бог - все сюсюкаются, потолстел на 5кг - все опять умиляются.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Книга изменившая весь мир. Роман Маргарет Митчелл "Унесенные ветром".
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Последнее интервью Андрея Тарковского.
"АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ О КИНОИСКУССТВЕ"
Это интервью Тарковский дал парижскому еженедельнику «Фигаро-мэгэзин» в октябре 1986 года.  Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о её детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему - это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мое творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощённы, даже примитивны.Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», - просто ложь.Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменяется в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота - символ правды. Я говорю не в смысле противоположности «правда и ложь», но в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, что полное собрание женских портретов, скажем Пикассо, строго говоря, не имеет ни малейшего отношения к истине. Речь идёт здесь не о красивости, не о чём-то красивеньком - речь идёт о гармоничной красоте, о красоте потаённой, о красоте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять красоту, попытаться её прославить, поведать о ней, засвидетельствовать эту красоту, действовал как её разрушитель, хулитель, изничтожитель. Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, она ощущает её присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота - это словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело.Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить. Жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве («Для кого люди творят? Почему они творят?») суть вопрос безответный. На самом деле у каждого художника не только своё понимание творчества, но и своё собственное вопрошение о нём. Это соединяется с тем, что я сейчас говорю об истине, которой мы взыскуем, которой мы способствуем нашими малыми силами. Основополагающую роль здесь играет инстинкт, инстинкт творца. Художник творит инстинктивно, он не знает, почему именно в данный момент он делает то или другое, пишет именно об этом, рисует именно это. Только потом он начинает анализировать, находить объяснения, умствовать и приходит к ответам, не имеющим ничего общего с инстинктом, с инстинктивной потребностью создавать, творить, выражать себя. В некотором роде творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому, творчество есть как бы доказательство существования этого духовного существа. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий все относящиеся к извлечению прибыли, останется лишь искусство. Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем у себя о художественном образе. Это все совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения. Если не основываться на созерцании, то художественный образ заменится символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует - ведь он уже не отражает человечество, мир.Подлинный художественный образ должен выражать не только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине. Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живёт в произведении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное. В этом - истинная печать гения. Было время, когда я мог назвать людей, влиявших на меня, бывших моими учителями. Но теперь в моём сознании сохраняются лишь «персонажи», наполовину святые, наполовину безумцы. Эти «персонажи», может быть, слегка одержимы, но не дьяволом; это, как бы сказать, «божьи безумцы». Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди усопших - Льва Толстого, Баха, Леонардо да Винчи … В конце концов, все они были безумцами. Потому что они абсолютно ничего не искали в своей голове. Они творили не при помощи головы … Они и пугают меня, и вдохновляют. Абсолютно невозможно объяснить их творчество. Тысячи страниц написаны о Бахе, Леонардо и Толстом, но в итоге никто не смог ничего объяснить. Никто, слава богу, не смог найти, коснуться истины, затронуть сущность их творчества! Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо …В высшем смысле этого понятия - свобода, особенно в художественном смысле, в смысле творчества, не существует. Да, идея свободы существует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регионах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы; но вам известны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищных условиях были люди, обладающие неслыханной внутренней свободой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода не существует в качестве выбора: свобода - это душевное состояние. Например, можно социально, политически быть совершенно «свободным» и тем не менее гибнуть от чувства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутствия будущего. Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без неё не может существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, несмотря на своё физическое существование, на самом деле не существует. В творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в ХХ веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного «я». Произведение искусства становится выразителем «я» его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий. Вам это известно лучше, чем мне. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный художник, а более того - гений, являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить им были избраны. Вот в чём для меня заключается свобода. Текст приводится по публикации «Литературной газеты» от 8 апреля 1987 года. Перевод с французского Л. Токарева.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
С тонким псом и смуглым кубком
жарко-рдяного вина,
ночью лунной, в замке деда
я загрезил у окна.
В длинном платье изумрудном,
вдоль дубравы, на коне
в серых яблоках, ты плавно
проскакала при луне.
Встал я, гончую окликнул,
вывел лучшего коня,
рыскал, рыскал по дубраве,
спотыкаясь и звеня;
и всего-то только видел,
что под трефовой листвой
жемчуговые подковы,
оброненные луной.
1917--1922 |
|
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Тарковский Андрей Арсеньевич
Лауреат премии «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале (1962 год, за фильм «Иваново детство»)
Обладатель приза международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) на Каннском кинофестивале (1969 год, за фильм «Андрей Рублев»)
Обладатель Большого приза жюри на Каннском кинофестивале (1972 год, за фильм «Солярис»)
Обладатель приза международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (за фильм «Солярис»)
Обладатель приза экуменического (христианского) жюри на Каннском кинофестивале (1980 год, за фильм «Сталкер»)
Обладатель звания «Лучший режиссер» на Каннском кинофестивале (1983 год, за фильм «Ностальгия»)
Обладатель приза международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) (за фильм «Ностальгия»)
Обладатель приза экуменического (христианского) жюри ( за фильм «Ностальгия»)
Лучший фильм на иностранном языке, Британская академия (1988 год, за фильм «Жертвоприношение»)
Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье, Кадыйского района Костромской области, ныне — Юрьевецкий район Ивановской области.
Его отец, Арсений Тарковский, был выдающимся русским поэтом и переводчиком с восточных языков. Мать, Мария Вишнякова, также была поэтом и прозаиком, но ее известность ограничивалась лишь литературными кругами. Позже она уничтожила все свои рукописи, и в дневниках писала, что сделала это ввиду «отсутствия таланта».
В небольшом городе Юрьевец Андрей Тарковский жил вместе с матерью и младшей сестрой почти до самой войны. Старшая сестра Тарковского Мария, так вспоминала о корнях семьи Тарковских: «Есть две версии: польская и кавказская. Кавказская — миф, некоторая даже провокация, розыгрыш. Она появилась потому, что на Кавказе есть гора Таркитау, село Тарки, о котором писал поэт Полежаев, сосланный туда. Кто-то когда-то пришел к моему дедушке и сказал, что тот должен наследовать табуны и серебряные копи, просто из-за сходства имен. Дедушка отказался: он был против частной собственности и не имел никакого отношения к Кавказу. Все Тарковские были блондинами с голубыми глазами — с ярко выраженными славянскими корнями. Род происходит из Польши, там фамилия «Тарковский» достаточно распространена. (Например, в фильме у Анджея Вайды снимался актер Михаил Тарковский. И город Тарков есть в Польше). Когда я задумала книгу воспоминаний «Осколки зеркала», начала со сбора материала: кое-что было дома, кое-что искала в архивах: съездила в Украину, в Кировоград, на родину папы. Мне удалось найти много доказательств того, что наш род вышел из Польши. Есть грамота начала 19 века, по которой польская генеалогия прослеживается очень четко. Некий Вацлав Тарковский появился в конце 18 века в России. Сначала Тарковские жили в Западной Украине, потом в Житомирской губернии, затем в Елизаветграде (теперешний Кировоград). Это был захудалый шляхетский род. А наша бабушка была румынских кровей, она из Ясc. Мой и Андрея вид говорит о том, что румынская кровь смешалась со славянской. Мне очень досадно, что по книгам пошла гулять кавказская версия происхождения рода Тарковских, совершенно беспочвенная…».
Рождение второго ребенка не спасло семью. Отец к 1935-му году окончательно оставил семью, что стало первым сильным потрясением в жизни маленького Андрея. Тема отца и расставания с ним крайне важна для понимания всего творчества Андрея Тарковского.
Мария Тарковская вспоминала: «Расстались родители, когда мы с Андреем были совсем маленькими. Для мамы это была больная тема. Мы это понимали и старались не тревожить ее. Папа был человеком, целиком погружающимся в страсть. К маме он испытывал любовь глубокую и безумную, потом, когда чувство к ней перегорело, так же неистово относился к своей второй жене. У него была натура поэта, совершенно лишенная рациональности. Он Андрея предупреждает в письмах, чтобы тот «не бросался в любовь, как в глубокий колодец, и не был, как листок на ветру». Не хотел, чтобы сын повторял его ошибки… Мама была удивительным человеком: очень мудрым, любящим и нас, и папу. Она смогла сохранить добрые отношения с ним и никогда не препятствовала нашим встречам. В основном это были наши дни рождения, на которые папа обязательно приходил. Случались и совместные поездки. Он хотел свозить нас в Кировоград, город его детства. Но так и не случилось… Замуж мама больше никогда не вышла, полагая, что никакой мужчина не заменит нам отца. Она любила только его всю жизнь… И ему все прощала, но в душе ее была боль… И папа в трудные минуты жизни, когда оставался один и с ним случались разные происшествия, всегда звонил маме».
В 1939 году Мария Вишнякова вместе с детьми перебралась в Москву, где Андрей пошел в школу. Но уже спустя два года семья была вынуждена вернутся в Юрьевец из-за начавшейся войны. Отец Андрея отправился добровольцем на фронт, где в результате тяжелого ранения потерял ногу. И пока Арсений Тарковский переносил одну операцию за другой, его бывшая жена Мария, работая корректором в типографии, в одиночку воспитывала и кормила двоих детей в голодной российской глубинке. Позже Тарковский напишет о тех годах: «Это было тяжёлое время. Мне всегда не хватало отца. Когда отец ушел из нашей семьи, мне было три года. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, тем, что я стал режиссёром, — всем этим я обязан матери».
В 1943 году семья вернулась в Москву, и Андрей снова пошел учиться в московскую школу, где одним из его одноклассников стал Андрей Вознесенский. Мама продолжила работу в типографии, и хотя жизнь начала налаживаться, Андрей сильно скучал по родному деревянному дому в Юрьевце. Все эти мотивы позже были им положены в основу кинофильма «Зеркало».
В школе к наукам Андрей особого интереса не проявлял, зато с увлечением занимался музыкой и рисованием. По окончании средней школы он не имел никаких конкретных устремлений, и решил пойти по стопам отца, поступив в Московский Институт Востоковедения. Его сестра рассказывала: «Андрей бросил Институт востоковедения. А я ведь маме сразу сказала: «Неужели ты думаешь, что он будет там учиться?!». Первокурсником брат еще старался, выводил каллиграфической арабской вязью алифы, нунны, но потом заскучал… На втором курсе вовсе перестал ходить в институт».
Проучившись без особого энтузиазма около года, Андрей оставил институт и, не имея определенной цели, связался с уличной компанией молодых людей крайне сомнительного свойства. Весьма показателен такой случай из жизни молодого Тарковского: Андрей, одетый в новенький свитер, купленный матерью, шел по двору, на котором местная шпана играла в футбол. Андрею предложили присоединиться и стать вратарем. Дабы не обидеть «друзей», Андрей согласился. Он занял место в импровизированных воротах и начал ловить грязный кожаный мяч руками. Мяч, попадая в Андрея, оставлял огромные грязные пятна на белоснежном свитере. Но чувство собственного достоинства не позволяло прекратить игру, и Андрей терпел до тех пор, пока она не закончилась. Свитер к тому времени пришел в негодное состояние.
Тарковский вспоминал то время: «В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную компанию, будучи молодым. Мать меня спасла очень странным образом — она устроила меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет». Это же подтверждала и его сестра: «Брат никогда не был серой личностью и любым способом пытался выделяться из толпы. Стал стилягой, ушивал брюки дудочками. Но когда он приехал из геологической экспедиции в Туруханский край, это был уже другой человек, зрелый, повзрослевший. Кроме того, что он несколько месяцев проработал в таежных, очень опасных условиях, это было лето 53-го года, когда Берия выпустил уголовников. Андрей как раз был в Сибири, когда уголовники захватывали баржи, пароходы и вывешивали черные пиратские флаги на мачтах».
Вернувшись из годового путешествия по Сибири, набравшись жизненного опыта, увидев, что есть и другая жизнь, отличная от жизни московской уличной шпаны, летом 1954 года Тарковский подал документы на режиссерский факультет ВГИКа. Мастерскую в тот год набирал Михаил Ильич Ромм, славившийся умением разглядеть «будущих режиссеров» в еще совсем молодых ребятах и девушках. Не подвело чутье прославленного педагога и в тот год. Василий Шукшин, Александр Гордон, Андрей Тарковский, Ирма Рауш, Марика Бейку — известность многих из них позже вышла далеко за рамки чисто профессиональных кругов. С началом учебы у Тарковского началась новая жизнь. В самом начале хрущевской «оттепели» Тарковский вместе с сокурсниками Александром Гордоном и Марикой Бейку сняли на учебной киностудии короткометражку «Убийцы» по одноименному рассказу Эрнеста Хемингуэя. Фильм, безусловно, крайне ученический, но в силу молодого и, как следствие, нового подхода к предмету кино вообще, картина заметно выделялась на фоне того, что снимали в ту пору «большие советские режиссеры». Мастер курса, Михаил Ильич Ромм, высоко оценил проделанную студентами работу.
В 1957 году в жизни личной Тарковского произошли важные изменения: он женился на сокурснице Ирме Рауш. Их отношения как-то сразу сложились сложно и противоречиво, два ярких и совершенно не схожих творческих человека со своими планами и мечтами, мироустройством и философией с трудом находили точки соприкосновения. Ирма Рауш впоследствии рассказывала: «С ходу я поступила на режиссерский факультет ВГИКа, о котором грезила, хотя все уговаривали идти на актерский, и, обретя свободу, чувствовала себя счастливой до легкомыслия. Жизнь казалась удивительной и прекрасной, и я так всему радовалась... Меня ничего не стоило рассмешить, за что частенько выгоняли из аудитории. В институте мы были заняты с утра до вечера, репетиции иногда затягивались допоздна. Андрей сразу стал ухаживать за мной, и если освобождался раньше, то ждал меня, а потом провожал до общежития. Общежитие было в городке Моссовета на Ярославском шоссе, а жил он на Серпуховке. Добирался до дому поздней ночью. Вообще Андрей очень пугал меня серьезностью отношений и своих намерений. Он сразу хотел жениться, а мне ничего не хотелось менять, потому что мне все было интересно и в радость. Я не хотела выходить замуж не конкретно за Андрея, а вообще. Мне казалось, выйти замуж — это поставить на себе крест… Андрей вызывал сложные чувства. Что-то неуловимо проглядывало в облике этого пижонистого столичного молодого человека. Я не могла в этом разобраться, и мы часто ссорились из-за разности мироощущений. Чтобы вы поняли эту разность, приведу такой пример: Андрей восхищался тем, как была снята сцена изнасилования и убийства девушки в «Святом источнике», а мне нравился хор гномиков в «Белоснежке»… Мы поженились только после третьего курса, когда все разъехались по разным студиям на практику. Расставаться нам с Андреем уже не хотелось, и мы поженились, никому не сказав. Мою маму чуть удар не хватил. Мать Андрея, Мария Ивановна, с которой к тому времени я тоже познакомилась и которую очень полюбила, отнеслась к событию с философской стойкостью. А Арсению Александровичу я призналась, что решила выйти замуж за Андрея после того, как познакомилась с ним. Он очень смеялся и потом рассказывал об этом знакомым. У нас с ним сложились очень хорошие отношения. Они сохранились и после того, как мы с Андреем разошлись. Арсений Александрович, так же как и я, любил сказки, и мы дарили друг другу книги».
Тогда же в 1957 году Тарковский познакомился с первокурсником Андреем Кончаловским, с которым они вместе позже написали сценарий дипломного фильма Тарковского — «Каток и скрипка», который был снят в 1960 году на киностудии «Мосфильм». Так как идеологически разнообразить картину по причинам цензуры было затруднительно, Тарковский решил взять сентиментальную историю дружбы юного скрипача и водителя катка, и педалировать изобразительную составляющую. Ориентировался режиссер на нашумевший в то время фильм Альбера Ламориса «Красный шар» — трогательную историю взаимоотношений маленького мальчика и красного воздушного шарика. Так же, как и во французской ленте, в короткометражке Тарковского уделялось внимание игре цветов, в чем была немаловажная заслуга оператора Вадима Юсова. «Каток и скрипка» был удостоен первого приза на кинофестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке, а вскоре состоялся и первый полнометражный дебют Тарковского — фильм «Иваново детство». Созданный по мотивам рассказа Владимира Богомолова «Иван», фильм был поставлен в 1962 году на киностудии «Мосфильм».
В этом же году Ирма Рауш родила Тарковскому сына Арсения. Начало работы над первым большим серьезным проектом, равно как и рождение сына, стали для Тарковского первыми большими испытаниями в его жизни. И если на первых порах и здоровье, и относительное семейное благополучие позволяли Тарковскому преодолевать эти испытания, то позже проблем становилось все больше, а сил, чтобы их решать — все меньше. Ирма Рауш вспоминала: «Поначалу у нас не было дома — мы мотались с двумя чемоданами и книгами по съемным квартирам. Это — слава Богу — не было похоже на семейную жизнь, и от этого мне было много легче. Первая квартира появилась после «Иванова детства». По инерции мне было весело, потому что на дворе были 60-е годы, довольно оптимистические, и у нас в доме бывало много интересных людей. Но, с другой стороны, я оказалась выбитой из кинематографа… После «Иванова детства» родился сын Арсений — обычная житейская канва... У Андрея была идея, что режиссура — совершенно не женское дело. Это сейчас женщины косяком пошли в кинематограф, а тогда были единицы. Он считал, что я хорошая актриса, должна сниматься в кино и писать сказки. Голова у меня и вправду всегда была ими забита. И Андрею удалось сбить меня с толку. На свою голову. Впоследствии это явилось одной из составляющих нашего развода. Профессия актрисы меня никогда не привлекала…Когда писался сценарий к «Рублеву», Андрей смеялся: «А Дурочку Ирка сыграет. Ей и играть нечего — юродивость у нее в характере». Но вы знаете, я все время размышляла о себе и Марии Ивановне, с которой у нас очень похожи судьбы. Она с Арсением Александровичем тоже училась вместе, потом родился Андрей, за ним — дочь. И в какой-то момент — мы говорили об этом с Марией Ивановной — вот эта одаренность мужа вдруг выбила из нее уверенность в себе. Ей казалось, что она рядом с ним не так талантлива, и она, учитывая появление детей, в какой-то момент решила, что ее судьба — дети и муж. Она очень боялась, как бы со мной то же самое не произошло. Но я по-другому была воспитана, и время было другое…».
Ирма Рауш исполнила роль матери Ивана в фильме «Иваново детство», который повествовал о судьбе 12-летнего разведчика Ивана. Рано лишившись матери, мальчик решил уйти на фронт, чтобы сражаться с врагом, отобравшим его детство. Детство, которое возвращается к Ивану лишь во снах. Сны в этой картине являются чем-то большим, нежели просто художественным приемом. Они образуют ткань фильма, они, по сути, и есть фильм. К тому же, под сцены сна Тарковский сумел замаскировать ту художественную свободу, что никогда не была бы пропущена пресловутым худсоветом как описание обычной жизни пусть и маленького, но все же солдата Советской Армии. Именно эта неслыханная по тем временам свобода самовыражения и принесла фильму мировую известность. Картина получила главный приз на кинофестивале в Венеции и вдохновила целый ряд режиссеров: например, Сергей Параджанов, посмотрев «Иваново детство», воскликнул: «Теперь я знаю, как снимать кино!». Также высоко оценил фильм и один из кумиров самого Тарковского — Ингмар Бергман.
Друг и муж старшей сестры Андрея Марии Александр Гордон писал в «Воспоминаниях об Андрее Тарковском»: «Нужно было видеть Андрея после получения за этот фильм Главного приза в Венеции. Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг — свидетельство иных миров, — запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм «Мальчик и голубь» и Юлий Карасик за фильм «Дикая собака Динго». Позже Валентина Малявина, игравшая в «Ивановом детстве», рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул: «Я счастлив!».
В 1964 году Тарковский начал работу над масштабным проектом «Страсти по Андрею». Александр Гордон вспоминал: «Они с Кончаловским стали писать сценарий об Андрее Рублеве. Строго говоря, сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актеру и режиссеру. Он мечтал сыграть эту роль и, встретившись с Андреем Кончаловским, рассказал о своем замысле. Но он не мог предположить, что идея, попавшая в руки двух Андреев, к нему уже не вернется. Между Тарковским и Ливановым в ресторане ЦДЛ состоялась дуэль — легкая рукопашная схватка, но «от сердца». Обменявшись ударами, противники остыли и разошлись».
Целью проекта было изображение всей той внутренней работы, которую совершает художник при работе над своими произведениями. В качестве главного героя Тарковский не случайно выбрал великого русского иконописца Андрея Рублева. Получалось, что страсти эти не только по Андрею Рублеву, но и по самому Андрею Тарковскому. Это, пожалуй, и есть начало того процесса, в ходе которого режиссер в качестве материала брал собственные переживания, а сюжет фильма являлся своего рода обрамлением. Советская цензура в корне пресекла такого рода автобиографичность, и Тарковскому пришлось переименовать фильм в «Андрей Рублев». Эта картина вышла в советский прокат очень ограниченным количеством копий в 1966 году, и в крайне урезанном виде. Александр Гордон писал о том периоде: «В декабре 1966 года состоялась премьера в Белом зале Союза кинематографистов, после чего фильм положили на полку, продав его до этого французской фирме «Гомон», что до сих пор так и осталось немыслимой в своем лицемерии загадкой. Некоторые партийные документы, тенденциозные и невежественные, хочется процитировать: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».
Начало кампании против картины после просмотров в ЦК положил П.Н.Демичев. Конечно, он тогда и не предполагал, что через несколько лет придется развернуться на 180 градусов и отдавать команду выпустить фильм на экран. «Дать широкую рекламу, продать за границу как можно шире. Это политически выгодно». А пока картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский написал письмо А.В.Романову о том, что не согласен выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась еще во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали за два года».
31 мая 1967 года собрался художественный совет «Мосфильма», но Тарковский не пришел на обсуждение, и дипломатичный Михаил Ромм защищал Андрея, желая оправдать его отсутствие: «Я знаю Тарковского много лет, знаю его с момента приемных экзаменов. Это человек нервный, уже при поступлении во ВГИК он был в какой-то мере травмирован, и уделялось много внимания, чтобы успокоить его. Он очень ранимый, очень творческий человек. Если он услышал эту сводку требований, я понимаю, что он заболел, понимаю, что его не могут найти, потому что для художника убийственное заявление, что все, что он в это дело вложил, все не то и не так. За столько лет работы — и это длится с 1961 года — огромный кусок жизни».
Фильм «Страсти по Андрею» разделен на 8 новелл, каждая из которых рассказывает о том или ином периоде в жизни Андрея Рублева. Главную роль в фильме исполнил Анатолий Солоницын. Сыграла в картине и жена Тарковского Ирма Рауш. Она исполнила роль юродивой девушки, что следовала за иконописцем по пятам. Весьма примечательна концовка фильма — после двух часов черно-белого повествования о жизни иконописца, мы видим яркие красочные произведения мастера — его иконы. Цветовые возможности кино были использованы на самом высоком уровне.
На съемках фильма «Андрей Рублев» Тарковский познакомился с Ларисой Кизиловой, которая сыграла значительную роль в его дальнейшей жизни. Позднее Ирма Рауш так рассказала о разрыве с Тарковским: «Расходились мы долго. Официально мы развелись в 70-м году, но все пришло к концу много раньше. Я уезжала на съемки, Андрей тоже ездил в экспедиции, мы разошлись по-хорошему. Было очевидно, что нам друг с другом тяжело. После развода я пошла на студию Горького. Возвращаться к своей профессии после такого большого перерыва было непросто. На студии в это время работал Вася Шукшин, он мне помог — мы всегда были с ним большими друзьями. Стала снимать детские фильмы…» Сложными были отношения и со старшим сыном Арсением: «… я сделала большую глупость. Когда Андрей женился, он захотел, чтобы Арсений приходил к нему в дом, но я не разрешила. «Когда мальчик подрастет — сам решит», — думала я. Я слишком хорошо помнила выражение лица Андрея, с которым он ходил в дом к отцу, — вероятно, это выражение появилось в детстве да так и осталось. Получилось, что Андрей с сыном почти не общался. Приходить к нам в дом, как он сам говорил, ему было тяжело. Кончилось тем, что вмешалась Мария Ивановна — просто взяла Арсения за руку и привела к отцу. Правда, Арсений к тому времени уже учился в старших классах. Отношения с отцом сложились непростые, как и когда-то у самого Андрея с Арсением Александровичем, несмотря на то, что они очень друг друга любили. Ко всему прочему прибавила сложностей еще и громкость фамилии — и в школе, а потом и в институте Арсению все время приходилось как бы обороняться, отстаивая свою независимость… Но я счастлива, что наш сын Арсений очень любил деда. Отношения у них были простые и ласковые. Последние годы Тарковские жили в Матвеевском, в Доме ветеранов кино. К тому времени Арсений окончил институт, стал хирургом. Он часто бывал у них. А потом и в больнице, когда дед заболел, он сидел возле него и в последнюю ночь, когда Арсений Александрович был уже без сознания».
В 1969 году фильм «Андрей Рублев» был отправлен на Каннский кинофестиваль, где картина демонстрировалась вне конкурса и получила главный приз Международной Федерации Кинопрессы. После завершения работы над «Андреем Рублевым» Тарковский взялся за работу сразу над двумя сценариями: «Солярис» и «Исповедь». Первый, основанный на одноименном романе Станислава Лема, писался Тарковским вместе со сценаристом Фридрихом Горенштейном. «Исповедь» же была полностью автобиографическим проектом, создавалась режиссером в одиночку (лишь много позже к работе подключится Александр Мишарин). Вообще иметь в работе сразу несколько проектов Тарковский считал необходимым для режиссера. Так в его дневниках мы можем прочесть, что всегда есть, по крайней мере, десять фильмов, каждый из которых он может начать снимать прямо сейчас. Среди них «Доктор Фаустус», «Игра в бисер», «Достоевский», жизнеописание Иисуса. Другое дело, что возможности, предоставляемые режиссеру государством, были куда меньше возможностей самого режиссера. Александр Гордон вспоминал: «Конечно, это были нелегкие годы в жизни Андрея. Сценарии писались, но долго ждали своего часа. И хотя у нас были разные на то причины, оба мы были безработными, поэтому часто встречались. Личная жизнь у Андрея была очень сложная, путаная. И в эту неразбериху он впутывал и нас с Мариной. Уедет жить к Кизиловой, а потом звонит уже из другого места: «Поезжайте, заберите мои вещи со Звездного бульвара». Берем такси, приезжаем, забираем вещи. Лариса Кизилова в нашу сторону не смотрит. А через некоторое время все повторяется…».
Лариса Кизилова пережила с Тарковским самые тяжелые и светлые дни его жизни. Она была ему нянькой, мамкой, кормилицей, незаменимой и неизменной спутницей жизни, той самой опорой, которая так нужна творческому человеку неспособному справится с повседневностью быта. О своей жизни с Тарковским Лариса рассказала в одном из поздних интервью: «… Когда мы познакомились, я сразу с первого взгляда поняла: «Это - моя судьба!..» Мне было 24 года, а он был неотразим в своих белых джинсах. Он умел с каким-то шиком носить вещи. Бывал даже немного эксцентричным и пижонистым, но, возможно, это меня и покорило. Сначала я стала его ассистенткой. В первый раз Тарковский вывез меня на кинофестиваль в Локарно. Он сказал тогда: «Ларочка, будьте критичнее к окружающим. Перед вами ложный мир с очень горькой рассадой. Здесь не все так просто и шикарно, как выглядит вокруг. Тем более если в вашем кармане считанные гроши, а без денег вы ноль». Но вокруг я видела другой мир, мир с другими запахами, другими людьми, другими улыбками, другие одежды. И главное, что меня поразило, - это дети. Нет, дети были такими же, как у нас, только без комплексов. Они тоже играли, шутили, смеялись, но это был свободный смех. Андрей очень любил детей. Как он рассказывал о рождении нашего малыша... Я была тогда сильно больна. Не прекращались сердечные приступы. Они начались еще при съемках «Иванова детства». Он очень беспокоился и говорил мне: «Боже, скорее бы вы (они с Андреем до конца жизни были на «вы». – «Известия») родили! Родите хотя бы этажерку, стул или табуретку. Но живую. Я ее буду очень любить». 7 августа 1970 года разразилась сильнейшая гроза. В родильном доме в районе проспекта Мира в Москве все вдруг потемнело. Произошел словно обвал. Грянул один раскат грома, затем другой. А когда гром прекратился, раздался первый крик нашего сына! Позже Андрей-старший по-разному рассказывал эту сцену, но всегда повторял с восторгом одно и то же: «Он весил 4600 граммов!» Он украл табличку с первыми данными сына. Эта табличка стала его реликвией... И, вообще, я не видела более доброго, простого и одновременно сложного, тонкого и загадочного человека, каким был Андрей. Его особая порядочность проявлялась в отношении и к своим, и к чужим детям…».
В 1972 году Тарковский закончил работу над фантастическим фильмом «Солярис».
Фильм раскрыл тему этических, нравственных и религиозных проблем человечества посредством взаимоотношений последнего с внеземными цивилизациями. В том же году Тарковский сдал фильм на худсовет, и в ответ получил список замечаний, состоящий из 35 пунктов. Среди них: «Изъять концепцию Бога», «Изъять концепцию христианства», «Убрать сцену с матерью». Были среди замечаний и совсем абсурдные: «Не надо, чтобы Хари становилась человеком», «Зритель ничего не поймет». Зритель же оказался куда проницательнее чиновников, и очереди в четыре кольца окружили советские кинотеатры. Многие жители больших городов ехали смотреть «Солярис» в провинцию, поскольку там он шел в менее обрезанном виде.
Большой приз Каннского кинофестиваля 1972 года стал на этом фоне ожидаемым явлением. Несмотря на это, Тарковский тяжело переживал такое отношение со стороны своего «отечества». В дневниках за 1973 год он писал: «Ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество».
«Я не поленился, - писал Александр Гордон - и, изучив соответствующие документы «Мосфильма», подсчитал время работы Тарковского над фильмами. Работа над «Солярисом» продолжалась три года, а если точнее, то три года и четыре месяца. Поэтапно она шла следующим образом: от подачи заявки на сценарий (18 декабря 1968 года) до утверждения литературного сценария и разрешения начать работу (3 марта 1970 года) прошел один год и четыре месяца. Хотя на написание сценария авторы затратили не более трех-четырех месяцев. Остальное время ушло на обсуждение вариантов, согласование поправок, прохождение документов по инстанциям. Еще два года ушло на работу над фильмом — режиссерская разработка, подготовительный период, съемка, озвучание, монтаж и многочисленные сдачи разных вариантов и поправок к фильму. Лишь в феврале 1972 года работа была закончена, а официальной датой сдачи фильма по бумагам Госкино была дата 11 апреля 1972 года. Итого: три года, четыре месяца и пять дней… Говорят, что Тарковский подолгу снимал свои фильмы и поэтому снял их так мало. Говорят также, что ему мешала бюрократическая система. В одном из писем к отцу Андрей писал об этом. Система, действительно, мешала, что правда, то правда. Особенно много времени уходило на утверждение сценариев. Но сами фильмы он снимал профессионально и быстро при условии качественной подготовки. Однако когда дело доходило до сдачи фильма, то все, как правило, затягивалось…».
В следующем году Тарковский вернулся к работе над «Исповедью», прерванной из-за съемок «Соляриса» и подключил к работе Александра Мишарина. Рабочее название «Исповедь», уже успевшее стать и «Белым днем», и «Белым-белым днем», в итоге стало «Зеркалом», и под этим названием фильм был снят в том же году. «Зеркало» для многих любителей кино — центральная работа Тарковского. Для такой точки зрения достаточно оснований: фильм полностью автобиографичен, сюжета как такового нет — фильм как бы «плавал» от одного образа к другому, от детства к взрослой жизни, от взрослой жизни к юности. Ярко проявлялся образ отца, а точнее - образ его отсутствия: стихотворения Арсения Тарковского, прочитанные самим автором, напоминают нам о том расстоянии, что еще в раннем детстве разделило главного героя (режиссера) и его отца. К этому времени Тарковский уже развелся со своей первой женой Ирмой Рауш и женился на Ларисе Кизиловой, которая родила ему сына Андрея. Таким образом, Тарковский стал для своего первого сына Арсения тем, кем стал для него в свое время его отец Арсений. Также очень важно фактическое отсутствие самого главного героя. Зрители видели мир его глазами, мыслили его категориями. Роль матери исполнила Маргарита Терехова, физическое сходство которой с матерью Тарковского отрицать довольно трудно. Однако на фильм обрушилось и немало критики — как раз за его автобиографичность, за излишний символизм. Единственный аспект фильма, превосходность которого никто никогда не отрицал — это операторская работа Георгия Рерберга. Именно в этой картине был полностью отражен ее автор, со всеми своими плюсами и минусами, со всеми благодарностями и обидами. И если мы хотим составить свое собственное мнение о человеке и режиссере Андрее Тарковском, необходимо смотреть в первую очередь «Зеркало». Больше, чем какой-либо другой фильм, «Зеркало» можно назвать семейным фильмом Тарковских. Звучал за кадром голос отца, читавшего свои стихи в роли старой матери снялась мать Андрея, первую любовь мальчика играла падчерица Оля, дочь Ларисы Кизиловой. Сыграла и Лариса — в эпизоде труднейшем, в партнерстве с Маргаритой Тереховой (в «Зеркале» Тереховой принадлежат две роли — матери героя Марии и его жены Натальи). Наконец, сам Тарковский появлялся в кадре — правда, лица его не было видно, а только руки, изможденные руки умирающего на постели.
«На заседании Комиссии по определению категорий фильмов, - писал Александр Гордон, - на «Мосфильме» разгорелись ожесточенные дебаты. Привожу выдержки из стенограммы:
«Евгений Матвеев: Мне обидно за такого большого художника, как Тарковский, и просто неловко даже говорить. Здесь говорили, что на совещании в Союзе кинематографистов совместно с Госкино было сказано в одном из выступлений об «элитарности». Видимо, не случайно употребили слово «элитарность» применительно к картине Тарковского для ее характеристики. Надо полагать, что найдутся такие, которые будут аплодировать, кричать «ура» — гениальный Тарковский, единственный у нас Феллини и тому подобное. Шуму будет много, но для кого создана эта картина? Думаю, что для немногих. Но я буду голосовать за первую категорию обязательно.
Николай Сизов (генеральный директор «Мосфильма», как председатель худсовета обладающий правом двух голосов): Это вовсе не обязательно. Голосуйте, как считаете нужным. Я лично за вторую категорию буду голосовать. У каждого свое мнение…
Ефим Дзиган: У меня нет сомнений, что эта картина широким зрителем не будет принята и не будет понята. И мне кажется, что такое неуважение к зрителю, для которого мы работаем… не заслуживает того, чтобы давать такую высокую оценку картине, как первая категория… Поощрять такие тенденции в нашей кинематографии было бы глубоко неверно.
Григорий Александров: Тут все непонятно. Может быть, я слишком стар, чтобы это понять, но я понимаю, что мы должны делать и что это не то направление, которое надо поддерживать. Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину… Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идет по магистральному пути нашего советского искусства.
Николай Сизов: Конечно, если подходить к искусству, как сформулировала Вера Петровна Строева, что большое искусство не может быть оптимистическим то это, может быть, шаг вперед в его творчестве… но если говорить по большому счету, если не отрывать искусство от задач, над осуществлением которых мы призваны работать, то выдающейся картину Андрея Тарковского нельзя назвать…».
Результаты голосования были следующими: за первую категорию подано одиннадцать голосов, за вторую — двенадцать. Только в начале 1990-х годов, уже после смерти Тарковского это решение было пересмотрено и фильму «Зеркало» была все-таки присуждена первая категория. Когда был завершен окончательный вариант «Зеркала», фильм был выпущен всего лишь в трех кинотеатрах Москвы…».
В те годы Тарковскому не удалось снять фильм «Гамлет», но в 1976 году он поставил шекспировскую пьесу на сцене Театра имени Ленинского комсомола с Анатолием Солоницыным в главной роли. Тарковский говорил, что в этой пьесе для него кроется огромная тайна. Он видел трагедию Гамлета «в падении нравственном и духовном, в необходимости, прежде чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, то есть отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия!».
После «Зеркала» Тарковский несколько лет готовился к съемкам и снял еще один фантастический фильм — «Сталкер». Сценарий был написан братьями Стругацкими по мотивам их же повести «Пикник на обочине». Аркадий Стругацкий с восторгом говорил: «Мы написали восемнадцать вариантов сценария, потому что так требовал Андрей». Фильм рассказывал о путешествии Писателя и Профессора, сопровождаемых Сталкером, в Зону — место, пораженное странной катастрофой. В Зоне есть некая Комната, где исполняются любые желания. Но дойдя до Комнаты, путники понимали, что желают они на самом деле совсем не того, что задумали. Возвратившись обратно, казалось бы, с пустыми руками, они стали совсем другими людьми. На съемках фильма, точнее, уже после съемок, с Тарковским приключилась катастрофа, масштабы которой сопоставимы разве что с масштабами катастрофы в Зоне: то ли из-за ошибки проявщика, то ли по чьему-то специальному поручению рабочий негатив был проявлен неверным образом — фильм был фактически смыт с пленки. Тарковский пережил инфаркт. Немного оправившись, он полностью переснял фильм. Во время монтажного периода произошел еще один приступ, во время которого Тарковский записал в своем дневнике: «Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше». К счастью, приступ оказался не смертельным, и Тарковский закончил фильм, который в 1980 году с большим успехом был показан на Каннском кинофестивале. «Сталкер», вышедший на экраны в 1980 году, — последний фильм, снятый Тарковским в Советском Союзе. В том же году ему было присуждено звание народного артиста РСФСР, и он стал лауреатом итальянской премии «Давид Донателло» в номинации «За вклад в киноискусство». «Я сейчас себя чувствую настолько сильным, настолько творчески высоко, настолько велико мое желание работать, но где, где эта работа?» — писал режиссер в дневнике.
К этому времени Тарковский обзавелся знакомствами за рубежом, в частности, большая дружба у него завязалась с итальянским сценаристом Тонино Гуэрра. И в 1980 году Тарковский отправился в Италию, где вместе с Гуэрра начал работу над сценарием фильма «Ностальгия». Сын Андрей остался в Москве с бабушкой, а Рим 1981 года встретил Тарковского радушно. Тонино Гуэрра стал близким другом и соавтором режиссера, а мэр Флоренции предоставил в распоряжение Тарковского дом. Во время путешествий по Италии, связанных с выбором натуры для «Ностальгии», Тарковский снял документальную картину «Время путешествия». В одной из сцен этого фильма Тарковский, отвечая на письма итальянских студентов, рассказал о своих предпочтениях в искусстве: Леонардо да Винчи, Лев Толстой, Иоганн Себастьян Бах, Робер Брессон — все они, по мнению Тарковского, достигли гениальной простоты в своих произведениях.
Высоко ценил Тарковский фильмы Параджанова, Феллини и Антониони. При просмотре «Времени путешествия» складывается ощущение, что Тарковский искал в Италии что-то особенное, что-то, чего в Италии нет. А не Россию ли ищет в Италии Тарковский? Россию, которой в социалистической державе больше нет, которую у режиссера украли, оставив только деревянный сруб в Юрьевце? Вот и герой фильма «Ностальгия» писатель Горчаков искал в Италии следы творчества русского крепостного композитора Сосновского. Искал русского композитора, а нашел местного сумасшедшего — блаженного Доменико. «Я хотел рассказать о русской ностальгии, — отмечал Тарковский, — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от Родины».
Три года длился подготовительный период и три месяца шли съемки. Для Тарковского эта работа была этапной: «Лишь в «Ностальгии» я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора, — говорил он в интервью. — Раньше я не предполагал, что это возможно».
В 1983 году Тарковский привез «Ностальгию» на кинофестиваль в Канны, где со своим последним фильмом «Деньги» (по мотивам «Фальшивого купона» Толстого) был 82-летний Робер Брессон. И вот он, исторический момент — большой приз за лучшую режиссерскую работу получили сразу два фильма: «Ностальгия» и «Деньги». На пресс-конференции Тарковский и Брессон сидели рядом, не более чем в полуметре друг от друга. Для Тарковского Брессон, конечно, находился на абсолютно недосягаемом уровне, но для всех собравшихся было ясно, что фигуры этих двух режиссеров вполне сопоставимы. И никто из них не лучше и не хуже — не в этом дело. Дело в том, что каждый из них сумел показать мир так, как видят все — и не видит никто. И тут разгорелся скандал. Тарковский был возмущен распределением наград, по его мнению, несправедливым, и обвинил Сергея Бондарчука, входившего в жюри, в том, что тот якобы выступил против присуждения «Ностальгии» главного приза.
В дальнейшем Тарковский должен был вернуться в Москву, как того требовало Госкино. Ему обещали переоформить визу, но сначала предлагалось обсудить его творческие планы. В ответ режиссер требовал приезда к нему сына и тещи, и продления заграничной командировки еще на три года. Тарковский страшно нервничал, а 10 июля 1984 года на пресс-конференции заявил, что навсегда остается на Западе. Он объяснил это решение не политическими мотивами, а тем, что ему не давали и не дают возможности работать и реализовывать свои замыслы на родине.
И. Альберти рассказывал о том времени: «Самые пронзительные воспоминания об Андрее связаны с тем моментом, когда он решил остаться. Он безнадежно просил о том, чтобы к нему были выпущены его маленький сын и мать Ларисы и ее дочь от первого брака: это тоже сыграло роль в решении остаться на Западе - сначала он хотел лишь поработать здесь несколько лет. Три дня после пресс-конференции я провела рядом с ним. Он крайне нуждался в эти дни в психологической поддержке, в дружеском участии. Он чувствовал себя потерянным, для него это была трагедия. Он очень остро чувствовал свою духовную связь с Россией, с ее деревьями, птицами, травами, и на решение остаться могли повлиять только чрезвычайные обстоятельства. А вообще его понятие родины было гораздо шире понятия географического, социального и так далее. Это было понятие духовное, включающее в себя, прежде всего, русскую культуру».
Едва известие о решении Тарковского остаться на Западе достигла пределов Советского Союза, официальные власти тут же объявили его предателем. Сразу замолкли газеты и журналы, не рассказывая ни слова о Тарковском. Все его фильмы были сняты с проката, даже ко Дню Победы перестали крутить «Иваново детство» - одну из самых талантливых картин на военную тему. Отвернулись от Тарковского и большинство его коллег. Со страниц «Литературной газеты» Михаил Ульянов заявил: «Ни в одной стране мира Тарковскому не дадут права три раза экранизировать один и тот же фильм, а у нас позволяли. Ему предлагали экранизировать «Идиота» Федора Михайловича Достоевского, о чем может мечтать каждый режиссер, а он предпочел поехать в Италию и ставить там «Ностальгию». Это их личные решения и трагедии (речь в статье шла и о режиссере Театра на Таганке Юрии Петровиче Любимове, тоже оставшемся на Западе), а не какой-то злой умысел страны».
Многие тогда, испугавшись системы, предали Тарковского. Из интервью Ларисы Кизиловой: «Андрей говорил: «У меня вообще ностальгия по людям. Но не по городам, даже не по Москве с ее начальниками. Никакого сожаления. Города когда-либо перестроятся, а с людьми явно труднее. Я же? Никогда...» - Кто из друзей не предал? - Из друзей-кинематографистов выделю Сергея Параджанова. Мы познакомились с ним после того, как Сергея выпустили из тюрьмы. Я запомнила его слова: «Встречаются люди, у которых есть все, но они очень бедны. Вы, Тарковский, нищий, но поверьте: вы одни из самых богатых на планете, и оставайтесь вечно самими собой. Бог даст!»
Женитьба на Ларисе Кизиловой надолго испортила отношения Андрея с сестрой Марией, которая так рассказывала о том периоде жизни своего брата: «Отар Иоселиани в то время уже работал во Франции, Кончаловский жил в Америке… Андрей поехал в творческую поездку, снимать «Ностальгию» в Италии и под сильным нажимом друзей, желавшим ему добра, и жены Ларисы в июле 1983 года заявил о невозвращении. «Это был самый отвратительный день моей жизни», — писал он потом. Для него было ужасно, что тут «в заложниках» остался его сын, его родственники…Его трагедия в том, что он родился в нашей стране с ее жутким режимом. И не было рядом друга настоящего, который бы сказал: «Что ты делаешь? Подожди! Потерпи!». Для нас это был удар, потому что мы понимали, на что он себя обрек. Мы узнали о его решении из прессы, и были в шоке… Тяжелее всех пришлось папе: он потерял сына…Андрей понимал, что опускается на дно. Он совершал жертвоприношение. Но ради чего? Если бы хотя б немножко он задержался тут, то, может быть, так страшно не заболел бы…»
В 1984 году Тарковский поехал в Швецию, где договорился о съемках фильма «Жертвоприношение». Оператором на картине стал Свен Нюквист — бессменный оператор Ингмара Бергмана, фильмами которого так восхищался Тарковский. А через год Тарковский узнал, что болен раком легких, и без промедлений начал съемки «Жертвоприношения», понимая, что это его последний фильм. Картина рассказывала о жизни семьи в преддверии конца света, связанного с атомной войной. Глава семьи, атеист Александр, пытался понять, что же ему надо сделать, какое совершить жертвоприношение, чтобы сохранить жизнь своим детям. Сам Тарковский так объяснял идею фильма: «Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву». Андрей Тарковский эту жертву принес, всего себя вложив в свой последний фильм.
На съёмках фильма «Жертвоприношение» у Тарковского был роман с норвежкой Ингер Персон, работавшей в съёмочной группе художником по костюмам. И незадолго до смерти у нее от Андрея Тарковского родился сын Александр, которого Андрей никогда так и не увидел. Фотографию трехмесячного сына ему принесли в больницу. Сейчас Александр живёт со своей мамой в Норвегии. «В больницу в последние дни ему принесли фотографии трехмесячного внебрачного сына. Он был в смятении… - вспоминает Мария Тарковская, - Я постаралась разыскать мать Александра, и у нас завязались родственные отношения. Мы встретились в Париже, когда Александру было немного больше года. Ездили вместе на кладбище к Андрею. Было очень грустно, но приходило какое-то умиротворение… Не забуду ручонку Саши с леечкой: он поливал цветы на могиле отца… Потом они приезжали в Москву, мы были у них в Скандинавии. Ради Андрея эта милая женщина изучила русский язык. С Андреем она общалась на итальянском. Все сыновья Андрея очень красивые. В Саше я тоже нахожу большое сходство с Андреем — в темпераменте, в подвижности, в какой-то физической ловкости. Он чемпион страны по фехтованию среди юниоров. В Москве я присутствовала на соревнованиях по фехтованию, куда приехал Александр со своим другом. Он сражался мужественно, как викинг. Но сказался перелет: целый день он ждал своего выхода на дорожку и проиграл одно очко своему сопернику. Когда он отшвырнул на пол маску в досаде на проигрыш, я увидела в нем Андрея».
В мае 1986 года, будучи уже тяжело больным, Тарковский получил сразу несколько призов на кинофестивале в Каннах. Все кинематографическое сообщество помогало Тарковскому в борьбе с болезнью, но одна химиотерапия за другой лишали его организм последних сил. Запись в дневнике Тарковского от 15 декабря: «На восстановление нет сил», и чуть ниже последняя фраза, записанная рукой Андрея Тарковского: «Негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах…».
«До последнего часа Андрей не терял сознания и тем более - самообладания, рассудка. – рассказывала Лариса Кизилова, - Он острил, пытался подбодрить, поддержать меня морально и физически. Например, говорил: «Какая большая палата в этой больнице. Скажите, нельзя ли что-либо организовать, чтобы я снял пару сцен, а может быть, целый фильм? Готов даже мультипликационный. Вам, Ларочка, роль Белоснежки. Я давно Гном-Ворчун...» До смерти оставалось всего шесть дней. «Как бы я был счастлив, если бы мне позвонили по телефону из Москвы! А может быть, там отключили все телефоны? И такое у нас возможно». «Ну что вы? Там все в порядке. В кинотеатрах повсюду пошли ваши фильмы», - пытаясь его подбодрить, сказала Лариса. «Видимо, очень плохи мои дела! Наверное, там прослышали, что умираю... Но и фильмы мои тоже весьма средней веселости... И мне теперь не до смеха. Но я верю в жизнь оставшуюся и оставленную...».
Перед смертью Андрей Тарковский написал завещание, которое бережно хранила его жена Лариса: «В последнее время, очевидно в связи со слухами о моей скорой смерти, в Союзе начали широко показывать мои фильмы. Как видно, уже готовится моя посмертная канонизация. Когда я не смогу ничего возразить, я стану угодным «власть имущим», тем, кто в течение 17 лет не давал мне работать, тем, кто вынудил меня остаться на Западе, чтобы, наконец, осуществить мои творческие планы, тем, кто на пять лет насильственно разлучил нас с нашим 10-летним сыном. Зная нравы некоторых членов моей семьи (увы, родство не выбирают!) я хочу оградить этим письмом мою жену Лару, моего постоянного верного друга и помощника, чьи благородство и любовь проявляются теперь как никогда (она сейчас моя бессменная сиделка, моя единственная опора), от любых будущих нападок. Когда я умру, я прошу ее похоронить меня в Париже, на русском кладбище. Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и моим близким столько боли, страданий, унижений. Я - русский человек, но советским себя не считаю. Надеюсь, что моя жена и сын не нарушат моей воли, несмотря на все трудности, которые ожидают их в связи с моим решением. Андрей Тарковский. Париж, 5 ноября 1986 года».
Андрей Тарковский скончался от рака легких 29 декабря 1986 года в одном из парижских госпиталей. Его похороны состоялись 3 января 1987 года на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа недалеко от Парижа. Из советского Союза на похороны приехали сестра Мария с мужем Александром Гордоном: «Когда мы ехали на похороны Андрея, везли с собой письмо от отца с просьбой упокоить прах Тарковского в России. Но специалисты по французскому семейному праву объяснили, что все права в руках у жены. Лариса же отказалась хоронить Андрея в России, потому что потом ее отсюда не выпустили бы. Ей не было смысла возвращаться, так как она как раз добилась того, чего хотела: жить за границей. Там уже был сын, которого, когда Андрей смертельно заболел, власти соблаговолили выпустить. Когда же я дала телеграмму на имя Горбачева с просьбой посодействовать моей встрече с братом, мне позвонили из ОВИРа: «К командированным за границу родственников не пускают». Недавно возникла идея перезахоронения, но я отрицательно к этому отношусь: раз уж судьба привела Андрея на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, значит, так и нужно. Его ведь уже однажды перемещали: первый раз тело подзахоронили в могилу есаула Григорьева, а позднее мэр Сент-Женевьев выделил под могилу Тарковскому особое место. История надмогильного памятника тоже сложная. Сначала был простой деревянный крест, что мне лично было по душе. А потом, ничего не сказав мне о своих планах, вдова Андрея заказала памятник. Надпись на нем абсолютно безграмотная с точки зрения русского языка: «Андрей Тарковский. Человеку, который увидел ангела». Кроме того, мне кажется, такая надпись просто недопустима на памятнике (и священник мне говорил об этом). Нельзя такие вещи писать. Даже если он и увидел ангела…».
Лариса сама сделала эскиз памятника: гора - словно Голгофа, в ней были высечены семь ступеней, символизирующие завершенность и соответствующие числу фильмов, созданных Андреем: «Сколько я выслушала упреков! Родственники обвиняли меня в том, что долго не было памятника Андрею, что положила-де я мужа на Сент-Женевьев-де-Буа не в «новое место». Обещания Эрнста Неизвестного сделать памятник и подарить его в память о Тарковском остались обещаниями... Но зачем ворошить старые обиды? Я не могла заплатить скульпторам столько, сколько они запрашивали. Но я не теряла надежды, что мы поднимем памятник Андрею…» Памятник обошелся в 100 тысяч долларов Лариса оплатила стоимость места захоронения на 200 лет вперед, не ведая о том, что всего через десять лет и она будет лежать рядом с супругом.
В 1987 году Александром Сокуровым был снят документальный фильм об Андрее Тарковском «Московская элегия».
В 2007 году об Андрее Тарковском был снят фильм «Крёстный путь Андрея Тарковского». Помимо интервью с известными деятелями кино, в фильме много съемок, связанных с последними годами жизни режиссера в Италии: изображена Флоренция, где жил Тарковский и находится его музей, институт и Фонд, местечко Банья-Виньони, где снималась картина «Ностальгия», старинный дом итальянского сценариста Тонино Гуэрры и интервью с ним. Также в фильме много редких хроникальных кадров: молодой Тарковский, режиссер во время съемок своих фильмов и фрагменты документального фильма «Время путешествия», снятого в Италии Андреем Тарковским совместно с Тонино Гуэрра.
Текст подготовила Татьяна Халина
Использованные материалы:
Суркова О.Е. Книга сопоставлений
Суркова О.Е. Хроники Тарковского: «Солярис»
Суркова О.Е. Хроники Тарковского: «Зеркало»
Суркова О.Е. Хроники Тарковского: «Сталкер»
Суркова О.Е. С Тарковским и о Тарковском.
Суркова О.Е. Тарковский и я: Дневник пионерки.
Туровская М.И. 7 с ½ и Фильмы Андрея Тарковского.
Гордон А. В. Не утоливший жажды: Об Андрее Тарковском.
О Тарковском. Воспоминания в двух книгах (Антология: Т. Гуэрра, К. Занусси, А. Кончаловский, А. Куросава, В. Шёман, Э. Юзефсон, Д. Банионис, Н. Бондарчук, Н. Бурляев, Н. Гринько, В. Малявина, М. Терехова, О. Янковский и др.)
Материалы сайта www.tarkovsky.su
Материалы сайта www.tarkovsky.net.ru
Материалы сайта www.people.ucalgary.ca
Материалы сайта www.cinemotions.blogspot.com
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1956 - Убийцы - режиссёр, сценарист, актёр (Второй посетитель)
1958 - Сегодня увольнения не будет - режиссёр, сценарист, актёр (Подрывник)
1960 - Каток и скрипка - режиссёр, сценарист
1962 - Иваново детство - режиссёр, сценарист (в титрах не указан)
1965 - Мне двадцать лет («Застава Ильича») - актёр (Гость на дне рождения, с тостом про репу)
1966 - Андрей Рублёв - режиссёр, сценарист
1967 - Сергей Лазо - сценарист (в титрах не указан), актёр (Бочкарёв, офицер-белогвардеец, — в титрах не указан), монтажёр (в титрах не указан)
1968 - Один шанс из тысячи - сценарист, художественный руководитель
1972 - Солярис - режиссёр, сценарист
1973 - Терпкий виноград («Давильня») - монтажёр (в титрах не указан), художественный руководитель
1974 - Зеркало - режиссёр, сценарист
1979 - Сталкер - режиссёр, сценарист (в титрах не указан), художественный руководитель
1979 - Берегись! Змеи! - сценарист
1982 - Время путешествия - режиссёр, сценарист
1983 - Ностальгия - режиссёр, сценарист
1983 - Борис Годунов - режиссёр
1983 - Путь к Брессону - действующее лицо документального фильма Юрьена Роода и Лео де Боэра
1985 - Жертвоприношение - режиссёр, сценарист, монтажёр
4 апреля 1932 года – 29 декабря 1986 года
Похожие статьи и материалы:
Тарковский Андрей (Цикл передач «Острова»)
Тарковский Андрей (Документальные фильмы)
Тарковский Андрей (Цикл передач «Человек в кадре»)
Тарковский Андрей (Цикл передач «Как уходили кумиры»)
Russia Тарковский Андрей Арсеньевич (Режиссура)
Тарковский Арсений (Цикл передач «Острова»)
Тарковский Арсений (Документальные фильмы)
Russia Тарковский Арсений Александрович (Поэзия)
Тарковский и Параджанов (Цикл передач «Острова»)
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Трюффо Франсуа (François Truffaut)
Французский режиссёр, киноактёр и сценарист
Франсуа Трюффо родился 6 февраля 1932 года в Париже.
Франсуа был внебрачным ребёнком, и не знал своего настоящего отца. Его растила мать и усыновивший его Роланд Трюффо. Бабушка Трюффо, с которой он жил до десяти лет, привила ему любовь к чтению и музыке.
Трюффо очень не любил сидеть дома и любил проводить свое свободное время с друзьями, одним из которых был Робер Ляшене, ставший впоследствии прототипом Антуана Дуанеля в фильме «Четыреста ударов». Когда Франсуа было восемь лет, он увидел первый в своей жизни фильм «Paradis Perdu» Абеля Ганса. Франсуа стал настоящим киноманом, и вскоре киномания привела Трюффо к тому, что он начал прогуливать школу, вместо занятий он часто пробирался «зайцем» в кинозалы, и был исключён из нескольких школ. В 14 лет будущий режиссёр решил начать самостоятельную жизнь, бросил школу, и одна из его юношеских «академических целей» заключалась в том, чтобы «просмотреть в день по три фильма и прочитать в неделю по три книги». Вместо этого Трюффо попал в исправительное заведение и уже с 15 лет работал на фабрике.
Большое влияние на становление Франсуа оказал организатор Парижского киноклуба, писатель и кинокритик Андре Базен. Будучи еще подростком, Трюффо принимал активное участие в организации киноклубов, и его энтузиазм привлек к себе внимание Базена. В 1950 году Трюффо призвали на военную службу, но вскоре он дезертировал из армии, и ему грозило тюремное заключение, однако Базену с большим трудом удалось уладить эту ситуацию. В результате Франсуа вернулся к гражданской жизни с формулировкой «демобилизован из-за неустойчивости характера», и вскоре начал публиковать свои заметки о кино в парижских газетах, а в 1951 году Базен основал журнал «Ла Курьер дю синема», ставший впоследствии одним из авторитетнейших киноизданий в мире, и Франсуа вместе с другим будущим режиссёром Жан-Люком Годаром писал статьи для этого журнала о тенденциях французского кинематографа. Впоследствии Трюффо работал с Годаром над сценариями фильмов «На последнем дыхании» и «История воды», и утверждал, что всю свою жизнь он ставил картины об отношениях мужчины и женщины или о детях.
Трюффо снял свою первую любительскую короткометражку «Визит» на 16-миллиметровую камеру в 1954 году, а через три года снял первый короткометражный фильм «Шантрапа», в котором главными героями были юные обитатели парижского двора.
Героем сделавшим его знаменитым автобиографического фильма «400 ударов» стал мальчишка-фантазер Антуан Дуанель в исполнении Жана-Поля Лео. Герой фильма, так же, как и сам Трюффо, был арестован за побег из дома и заключен в тюрьму для малолетних нарушителей закона, и заканчивал этот период своей жизни на беспокойной, но полной надежды ноте, в запоминающемся финальном стоп-кадре с видом на океан. За свой первый полнометражный фильм Франсуа получил приз на фестивале в Каннах. И позже режиссер продолжил снимать фильмы о Дуанеле - зрители увидели с эти персонажем картины «Любовь в 20 лет», «Украденные поцелуи», «Семейный очаг» и «Ускользающая любовь».
В своих работах Трюффо придерживался традиционного построения сюжета, и показывал жизнь без прикрас. А в обычной жизни Трюффо очень большое место занимали женщины. Франсуа написал однажды: «Почему женщины не желают нас так же, как мы их, лишь за то, что эти женщины из себя представляют: горбатых из-за горба, буржуазок из-за шляпок, шлюх из-за бедер, добродетельных за их достоинства, толстух из-за их жировых складок, худых из-за их костей». Актер Жан-Клод Бриали вспоминал, что Трюффо часто любил наблюдать, стоя у стеклянной витрины с внутренней стороны, как по тротуару шествовали нескончаемые пары женских ног, и, вздыхая, говорил: «Еще одна, которая никогда не будет моей!..». Трюффо мог преследовать незнакомую женщину по улице, не заговаривая с ней, сторонясь, если она оборачивалась, а потом выпытывать ее адрес и телефон у какого-нибудь бармена. Друзья рассказывали, что, когда в компании заходила речь о женщинах, Франсуа неизменно возводил глаза к небу, чем вызывал общую улыбку. «Франсуа, - говорил Серж Руссо, - всегда был влюблен, и почти всегда безнадежно». А вот свидетельство одной из тех, которые любили Трюффо: «Он никогда не оставлял женщину насовсем».
Первой любовью Трюффо стала Лилиан. Ему было 14 лет, когда он начал писать ей записки, и засовывать их в девочке шорты. В фильме «Карманные деньги» прототипом Патрика был сам Трюффо, который, так же, как и его персонаж, впервые поцеловался на лестнице. А его первой женщиной в те же 14 лет стала некая секретарша Женевьева Сантен. Знакомство было не самым удачным, но, утешаясь, он писал своему другу: «В следующий раз все получится лучше». «Лучше» получилось с психологом мадмуазель Риккерс, которая помогла Трюффо выйти из исправительного центра для несовершеннолетних, куда его поместил отчим. Такой же исправительный центр Трюффо изобразил в картине «400 ударов».
В одном из кинотеатров Трюффо познакомился с Лилиан Литвин, и это было первое знакомство с женщиной, любившей кинематограф так же страстно, как и он. Но Франсуа испытывал к ней столь бурные чувства, что она в панике отказывалась с ним видеться. И тогда он попытался покончить с собой, но Лилиан его спасла, ухаживала за ним, а позже бросила. Её чертами Трюффо позже наделил Колетт из фильма «Любовь в 20 лет», причем исполнительница этой роли Мари-Франс Пизье была так же внесена в донжуанский список режиссера. Но это случилось позже, а тогда, после Лилиан, Трюффо начал встречаться с актрисой Лаурой Марри и отправился к ней на родину в Италию.
На Венецианском кинофестивале в Италии Франсуа познакомился с Мадлен - дочерью продюсера Моргенштерна. Именно при помощи ее приданого он смог поставить впоследствии большинство своих фильмов. Но брак с Марго не помешал ему влюбиться в актрису Бернадетту Лаффон, которая снималась у него в фильме «Шантрапа». Бернадетта видела в Трюффо сходство с Бонапартом, стоявшим на мосту Арколь. «Они в тот период находили все, что угодно, друг в друге, - писало издание «Пари Матч». - Не оценивал это только муж Бернадетты - Жерар Блен».
Любовные романы Трюффо впоследствии были так же многочисленны, как и его фильмы. Франсуа говорил: «Я - самый счастливый человек на свете, и вот почему. Я иду по улице, я смотрю на женщину, прекрасно сложенную, брюнетку, прелестную и легкую в своей темной юбке, бьющей ее по коленям в такт шагам: лицо ее не грустно и не весело, она просто идет по улице, не ища удовольствия, не желая никому нравиться...». Режиссер был не в силах пропустить ни одну актрису, игравшую в его картинах. У него были отношения с актрисой Мари Дюбуа, сыгравшей в фильме «Стреляйте в пианиста», с Франсуазой Дорлеак, сыгравшей в фильме «Нежная кожа», с актрисой Клод Жад, сыгравшей в фильмах «Украденные поцелуи», «Семейный очаг», а много позднее в фильме «Ускользающая любовь».
На съемках фильма «Сирены с «Миссисипи» Трюффо познакомился с Катрин Денев, и позже снял ее в одном из лучших для них обоих фильме «Последнее метро». Их отношения тоже были довольно бурными. Денев хотела от Трюффо ребенка, а он на это не соглашался. Зато Трюффо готов был развестись с Мадлен и жениться на Денев, но Катрин сказала «нет». В свою очередь, супруга Франсуа, госпожа Мадлен Моргенштерн-Трюффо достаточно снисходительно относилась к увлечениям своего мужа. Она считала, что он все равно после своих романов вернется к домашнему очагу. А сам Трюффо даже назвал один из своих фильмов «Семейный очаг», наполнив его, по своему обыкновению, автобиографическими подробностями.
Во время съемок фильма «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо увлекся актрисой Жанной Моро, игравшей героиню любовного треугольника. Этот роман был бурным и недолгим, после чего Моро бросила Трюффо и уехала сниматься у Джозефа Лоузи в картине «Ева». А в 1965 году Трюффо развёлся со своей женой Мадлен, и завел роман с актрисой Джулией Кристи, снявшейся у него в фильме «451° по Фаренгейту». Трюффо сказал позднее: «Жюли была первая женщина в моей жизни, носившая мини-юбки». Но и этот роман режиссера оказался недолгим, как и отношения с актрисой Кики Мэркхам, снявшейся в его фильме «Две англичанки и континент». Расставшись с ней после окончания съемок, Трюффо объяснил это так: «Во время съемок девушка или женщина чувствует волнение, страх, они подчиняются тебе, в поисках поддержки поворачиваются к тебе, готовые уступить». Знавшие Трюффо люди отмечали, что во время съемок любвеобильный Трюффо был обворожителен, но после завершения работы над своими фильмами терял эти качества. Зато когда он много работал, у него хватало времени на все - на любовь, чтение сценариев, руководство компанией «Фильмы Кароссы», походы в кино и на женщин. Сам Трюффо признавался, что ему скучно в мужской компании после семи вечера.
До конца своей творческой карьеры Трюффо был подвержен влиянию двух великих мастеров кино - Ренуара и Хичкока. Страстный романтический поклонник творчества Ренуара, Трюффор был также преданным поклонником мастерства Хичкока, уровня мастерства которого он пытался достигнуть в нескольких собственных триллерах. Трюффо даже опубликовал книгу, состоявшую из серии интервью, проведенных им с Хичкоком, которого он неоднократно называл своим идолом.
Но в двойственной художественной личности Трюффо родство с Ренуаром по темпераменту было не менее сильным. Именно в честь Ренуара Трюффо назвал свою производственную компанию Les Films du Carrosse в память о знаменитом фильме Ренуара «La Carrosse d`Or» («Золотая карета»).
В 1973 году фильм Трюффо «Американская ночь» получил премию «Оскар» в номинации «за лучший иностранный фильм». А в 1977 году Трюффо сыграл одну из главных ролей в фильме Стивена Спилберга «Близкие контакты третьего вида». Одним из его последних фильмов стала лента «Последнее метро», снятая Трюффо в 1981 году о жизни в оккупационной Франции во время войны.
Помимо того, что Трюффо сам или в соавторстве с кем-то писал сценарии ко всем своим фильмам, он писал сценарии или продюсировал через свою компанию фильмы многих других режиссеров. Как сценарист он работал с Годаром над сценарием к фильму «На последнем дыхании» в 1959 году, и над сценариями многих других известных фильмов. Он выступал продюсером, сопродюсером или исполнительным продюсером в фильмах таких режиссеров, как Жак Ривет, Жан Кокто, Жан-Люк Годар, Морис Пиала, Эрик Ромер и Бернар Дюбуа. Вместе в Клодом Де Живрэ он написал сценарий для фильма «Маленькая воровка», который был снят после смерти Трюффо его ассистентом Клодом Миллером.
Последней любовью Трюффо была актриса Фанни Ардан, родившей от Трюффо ребенка. Он успел ее снять в двух фильмах. Картина «Соседка» была трагической историей о том, как двух бывших любовников, успевших расстаться, обзавестись семьями и снова сойтись, убила возродившаяся страсть. Потом последовал детектив «Веселенькое воскресенье». Позже, готовясь к работе над фильмом «Маленькая воровка», Трюффо впервые почувствовал приступ тяжелой болезни.
За Трюффо во время развития болезни ухаживала его бывшая супруга Мадлен Моргенштерн. «Он прекрасно знал: от него скрывают, что у него рак», - вспоминал его друг Клод де Живрэ. - И еще он много читал Пруста и «Церемонию прощания» - прекрасную книгу Симоны де Бовуар о том, как умирал Сартр».
Франсуа Трюффо умер 21 октября 1984 года от рака мозга. Его похороны состоялись на Монмартрском кладбище.
О Франсуа Трюффо был снят документальный фильм «Автобиография».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.videoguide.ru
Материалы сайта «Википедия»
Фильмография:
1954 — Визит / Une visite
1957 — Шантрапа (англ.)русск. / Les Mistons
1958 — История воды / Une histoire d’eau (к/м, совместно с Ж.-Л. Годаром)
1959 — Четыреста ударов / Les quatre cents coups
1960 — Стреляйте в пианиста / Tirez sur le pianiste
1962 — Антуан и Колетт (англ.)русск. (новелла в фильме «Любовь в двадцать лет») / Antoine et Colette en L’Amour à vingt ans
1962 — Жюль и Джим / Jules et Jim
1964 — Нежная кожа / La Peau Douce
1966 — 451° по Фаренгейту / Fahrenheit 451
1968 — Невеста была в чёрном / La mariée était en noir
1968 — Украденные поцелуи / Baisers Volés
1969 — Сирена с «Миссисипи» / La Sirène du Mississippi
1969 — Дикий ребёнок / L’Enfant sauvage
1970 — Семейный очаг / Domicile conjugal
1971 — Две англичанки и «Континент» / Les deux anglaises et le continent
1972 — Такая красотка, как я / Une Belle Fille Comme Moi
1973 — Американская ночь / La Nuit Américaine
1975 — История Адели Г. / L’Histoire d’Adèle H.
1976 — Карманные деньги (англ.)русск. / L’Argent de Poche
1977 — Мужчина, который любил женщин / L’Homme qui aimait les femmes
1978 — «Зелёная комната» / La Chambre Verte
1979 — Сбежавшая любовь / L’Amour En Fuite
1980 — Последний поезд метро / Le Dernier Métro (в русском прокате — лексическая ошибка: «Последнее метро»)
1981 — Соседка / La Femme d’à Côté
1983 — Весёленькое воскресенье (Скорей бы воскресенье!) / Vivement dimanche!
6 февраля 1932 года – 21 октября 1984 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Меня вот просто умиляет, когда на положительный комментарий о книгах жанра "слэш", сразу получаешь кучку минусов. Дорогие гомофобы, ни в чём не хочу вас убеждать. Но просто интересно, зачем? Это Ваш личный протест? Или Вы ради любопытства заходите на страничку книги (возможно, даже читаете), а потом брезгливо хмуря брови ставите минусы Вашим оппонентам? Не кажется ли Вам, что это немного по ханжески. Если мне не нравится книга, то я не собираюсь спорить с теми, кому она нравится. Это, как мне кажется личное дело каждого читателя.
Теперь по жанру "слэш" - мне в принципе безразлично в каком жанре написана книга, и какие отношения описывает - если это действительно хорошая, качественная книга. У талантливого автора книга не может быть ни пошлой, ни аморальной. Главное в книге - это есть или нет в ней настоящее. Если есть - книга получит своих читателей, не смотря ни на что.
Учитывая, что все мы здесь анонимы, может стоит быть немного терпимыми. Всё равно ведь никто не узнает, что Вы весь такой правильный, и медаль на грудь не наденет. А если уж совсем не можете терпеть, так пишите коменты. Так будет по крайней мере честнее, чем втихушку щелкать минусом.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Здраствуйте Татьяна, очень хочу прочитать 8 часть Академии Проклятий, так как серия без свадьбы показалась не законченной. Заранее благодарю. Моя почта [email protected]
| | Комментариев: 1 | |
|
| |
Никого не любить – это величайший дар, делающий тебя непобедимым, так как никого не любя, ты лишаешься самой страшной боли.
(с) Адольф Гитлер
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Баран Шрек однажды сбежал с фермы и 6 лет скитался по горам. После поимки с него состригли 27 кг шерсти, что достаточно для изготовления 10 мужских пальто.
| | Комментариев: 3 | |
|
| |
В глубоком омуте ума ,
Скользят лениво тени рифм...
Лежит у ног моих сума ,
Скроенная руками Нимф...
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Семен Семенченко — мошенническое опровержение мошенничества
Володимир БОЙКО03.11.2015 13:43Комментарии
«Опровержение» Гришина-Семенченко лишь свидетельствует о том, что даже удостоверение народного депутата не может сделать из проходимца честного человека
Один из самых известных украинских аферистов Константин Гришин, который в настоящее время пользуется документами на имя народного депутата Украины Семена Семенченко, выложил в своем блоге на сайте «Цензор.нет» документы, «опровергающие» скандальные подробности биографии, которые неоднократно освещались в СМИ.
Как уже рассказывал «Ракурс», Семен Семенченко — это ранее судимый мошенник Гришин (укр. — Грішін) Константин Игоревич, который в 2014 году поменял имя и фамилию, скрываясь от кредиторов, ни дня не служил в Вооруженных силах, и которому в августе 2014 года по распоряжению Арсена Авакова было выдано фальшивое удостоверение офицера.
Много месяцев спустя после выхода первой публикации с разоблачением его афер, Гришин-Семенченко разродился «опровержением» — письмом директора департамента Государственной пенитенциарной службы Украины о том, что гражданин Гришин (укр. — Гришин) К. И., согласно информации, предоставленной Киевским следственным изолятором, в период с 1991 по 1996 год в учетных данных картотеки Киевского следственного изолятора не значится. А информация об отбытии наказания Гришиным К. И. по приговору Ленинского районного суда г. Киева отсутствует.
Отсутствие информации о привлечении к уголовной ответственности Гришина К. И. подтверждено также справкой Департамента информационно-аналитического обеспечения МВД Украины.
Что касается уголовного производства №42015000000000725, которое, по утверждению Гришина-Семенченко, открыто милицией в связи с похищением и пытками им бойцов батальона «Донбасс» и которое сейчас расследуется в ГУ МВД Украины в Киевской области, то по этому делу он проходит лишь в качестве свидетеля.
Вот «опровержение», размещенное легендарным мошенником. Это «опровержение» лишь свидетельствует о том, что даже удостоверение народного депутата не может сделать из проходимца честного человека.
Начнем с того, что эти справки настоящие: Гришин обратился с запросом, находился ли в Киевском следственном изоляторе в 1991–1996 годах гражданин Гришин (укр. — Гришин), и получил ответ: «Нет, не находился». Это святая правда. Поскольку гражданин Гришин (только в украинском переводе не Гришин, а Грішін) содержался в 1995–1996 годах в изоляторе г. Севастополя. Соответственно, осужден он был приговором Ленинского районного суда не Киева, а Севастополя.
Что касается справки об отсутствии судимости, которую опубликовал Гришин-Семенченко, то она выдана на человека с другой фамилией, которая в украинском варианте от фамилии Гришин отличается двумя буквами.
Более того, факт своего осуждения Семен Семенченко в свое время публично признал в интервью изданию «Левый берег». Очевидно, он просто забыл, что рассказывал в прошлом году журналистам. Вот цитата из его интервью.
«Я был арестован в 1995 году по статье «недонесение о совершенном преступлении» (была история, когда я не хотел свидетельствовать против людей, которых пытались опорочить, не хотел платить бандитам и попал «под раздачу» коррумпированной преступной системы). Отсидел в СИЗО 8 месяцев, и суд, как это у нас водится, чтобы не подставлять прокуратуру и милицию, дал приговор ограничиться отсиженным».
Ну и, наконец, расскажем об уголовном производстве №42015000000000725. Оно было открыто 17 апреля 2015 года не милицией, как уверяет Гришин-Семенченко, а Управлением ГПУ по расследованию коррупционных преступлений, совершенных должностными лицами, занимающими особо ответственное положение. И не по заявлениям о похищении и пытках бойцов батальона «Донбасс», а по представлению командования Национальной гвардии Украины по факту использования народным депутатом Семенченко фальшивого удостоверения офицера — капитан-лейтенанта Военно-морских сил Украины.
На основании этого фальшивого удостоверения 11 августа 2014 года гражданин Гришин, который никогда не служил ни на флоте, ни где-либо, был принят в ряды Нацгвардии и переаттестован в «сухопутного» капитана. А вскоре Аваков ему — человеку, имеющему среднее образование, который даже теоретически не может носить офицерское звание, — присвоил звание майора.
Это производство расследовалось в ГПУ до тех пор, пока Управление по расследованию коррупционных преступлений, совершенных должностными лицами, занимающими особо ответственное положение, не было передано под кураторство заместителя генерального прокурора Виталия Касько, назначение которого на эту должность в мае 2014 года было пролоббировано группой «Приват». Поскольку Виталий Викторович очень хочет стать генпрокурором Украины, а Семен Семенченко вместе со своим товарищем, народным депутатом Егором Соболевым, собирает подписи членов парламента за выражение недоверия нынешнему генпрокурору Виктору Шокину, Касько отправил уголовное производство по Семеченку из Генпрокуратуры «на погребение» в милицию Киевской области. Это сделано было потому, что милиция даже теоретически не может расследовать преступления народных депутатов, да еще и совершенные с участием министра внутренних дел — это исключительная подследственность Генеральной прокуратуры Украины.
Ждем новых «опровержений».
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
И вам не стыдно?
("Gazeta Wyborcza", Польша)
Можно ли перестать заливаться румянцем?
Эльжбета Мэнти (Elżbieta Manthey)
[color][font]
[/font][/color][color][font]
Комментарии:7
04/11/2015
Почти все мы стыдимся трех вещей: своего внешнего вида, невежества и уровня своей успешности в жизни. И еще поражений. Любых. К этому мы добавляем национальное, религиозное, семейное, и, наконец, собственное — индивидуальное чувство стыда. Женщины стыдятся своих ягодиц, считая их слишком полными, стыдятся быть недостаточно хорошими матерями. Мужчин мучает скоромная зарплата или проблемы с эрекцией. Повод для стыда может быть совершенно пустячным — пятно на одежде, кусочек зеленого лука между зубов, расстегнутая ширинка, то, что мы не можем найти место на автостоянке, забыли имя собеседника или поздоровались с совершенно чужим человеком, спутав его со знакомым.
Хотя чувство стыда посещает нас всех — это одна из эмоций, которую люди чаще всего стараются скрыть. И одновременно самая заметная. Внешние проявления стыда бывают отчетливо видны окружающим. Это заливающий лицо и шею румянец, отведенный в сторону взгляд, нервные движения, неестественный смех. Когда мы говорим о вещах, связанных со стыдливой сферой, мы понижаем голос (порой до шепота), обходим щекотливую тему или не упоминаем ее прямо, прерываем высказывание собеседника, ускоряем свою речь или наоборот начинаем делать слишком длинные паузы.
Чего стыдятся шведы?
«Стыд — это естественное чувство, мы обладаем врожденной способностью испытывать его, и все переживаем его похожим образом. Однако источники стыда связаны с культурой», — говорит Иоанна Хмура (Joanna Chmura) (психолог, ассоциированный сертифицированный коуч), — одна из восьми сертифицированных тренеров в Европе (единственная в Польше), проводящих тренинги по преодолению стыда «The Daring Way». «Поэтому то, что вызывает стыд у одних, не вызывает практически никаких эмоций у других. Семья, религия, культура, общество, в котором мы живем, обозначают нормы и границы, нарушение которых вызывает чувство стыда».
У женщин чувство стыда чаще всего связано с внешним видом, телом, материнством, материальным статусом, сферой секса. У мужчин — со слабостью, деньгами, престижем, сексом и внешним видом. Шведы сильнее всего стыдятся беспорядка, который могут у них застать гости. Жгучее чувство стыда у японцев вызывает нарушение «гири» — долга собственной чести или обязательств в отношении других людей. Поляки чаще всего стыдятся недостатка знаний, совершенных ошибок, внешнего вида и финансовых проблем. Бывает, что мы стыдимся родителей: их происхождения, образования, болезней, вредных привычек.
Профессор Хьюстонского университета Брене Браун (Brené Brown) называет в ряду самых частых сфер, с которыми связан стыд, также: здоровье и физическую форму, семью, зависимости, возраст, религию, травматический опыт. Согласно ее определению, стыд — это болезненное чувство или убежденность, что с нами что-то не так, а, следовательно, мы недостойны одобрения и принадлежности к группе. Стыд, боязнь оценки, удерживает нас от демонстрации правды о самих себе, хотя зачастую это может стать лучшим лекарством.
Парадоксы стыда
То, чего мы стыдимся, зависит от норм и стандартов, работающих в группе, среде или в ситуации, в которой мы находимся. А поскольку в разных группах или обстоятельствах работают разные принципы, стыд бывает многомерным. Например, в целом нагота связана со стыдом, но когда мы оказываемся в сауне, осуждающие взгляды встречает не обнаженный человек, а тот, кто приходит туда в плавках, так как нормы предписывают находиться там обнаженным.
Случается, что мы стыдимся таких вещей, которые вызывают у других чувство гордости. В культуре, которая ставит превыше всего профессиональный успех и благосостояние, большинство стыдится неудач. Мне стыдно, что мне не хватает денег на репетитора для ребенка, что судебные приставы забирают у меня часть заплаты, что я плачу за электричество только под угрозой отключения… Но бывают такие люди, которые стыдятся своего богатства или успехов. «В моей семье богатых всегда считали обманщиками, мошенниками и плутами. Я сделала карьеру и хорошо зарабатываю, у меня есть дом, машина, я могу позволить себе покупать дорогую одежду. Подруги мне завидуют, а я стыжусь своего богатства перед родителями и родственниками», — рассказывает владелица преуспевающей компании Анна.
«Из моего школьного класса один я пошел получать высшее образование, – рассказывает университетский профессор Анджей. — Моя мать мной гордилась, а приятели, с которыми я провел все детство, смеялись, что я стал "интеллигентом". Я защитил диссертацию, стал профессором и больше не общаюсь с бывшими одноклассниками, но когда я о них вспоминаю, мне становится стыдно».
Зачем нам чувство стыда?
«В первобытных культурах от поведения одного человека зачастую зависела безопасность всей группы. Тогда стыд играл защитную роль, — объясняет тренер личностного роста Беата Косяцка (Beata Kosiacka) — инициатор проведения первой в Польше конференции на тему стыда — "От стыда к смелости". — Если один из членов группы своим поведением создавал угрозу для всех остальных, при помощи стыда его исключали из группы или корректировали его поведение. Мы — стадные создания, созданные для жизни в группе, мы очень хотим принадлежать к какой-то общности. Стыд порождает изоляцию, а это болезненно, поэтому мы стараемся избежать этого неприятного состояния, приспосабливаясь к требованиям группы. Это могут быть ровесники, культурный круг, общество».
Основной функцией стыда до сих пор остается защита функционирующих в группе законов. Стыд напоминает, что нас оценивают, помогает избежать компрометации и отвержения. Он также охраняет интимные сферы, заботясь о том, чтобы мы приоткрывали их только в безопасных ситуациях и только перед теми, кому можем доверять. Таким образом, стыд помогает защитить наши собственные границы и соблюсти границы, которые обозначили другие, становясь стражем приграничных зон.
Токсический стыд
«Желание принадлежать к группе — одна из основных человеческих потребностей. Проблема в том, что группа, в которую мы стремимся попасть, уже имеет свои принципы и требования. Порой, наше стремление к ней присоединиться так велико, что мы приспосабливаемся силой, жертвуя собой, отказываясь от важных для себя вещей», — рассказывает Беата Косяцка.
«Этим принадлежность и отличается от приспособления, — добавляет Иоанна Хмура. — Принадлежность заключается в том, что, вступая в группу, мы вносим в нее себя, свои ресурсы, и они дополняют эту группу. Их принимают, и мы можем функционировать в этом сообществе, не меняя себя. Но часто группа требует, чтобы мы от чего-то отказались, переделали себя в соответствии с тем, как функционировала эта группа до сих пор. Ее членам не нужен наш ресурс, они хотят, чтобы мы стали похожими на них. Стыд используется в таком случае как инструмент для "подгонки" нового члена к группе».
Токсический стыд — это противоположность ощущения собственной ценности. Это внутреннее послание, которое мы адресуем сами себе: «Ты не достаточно хорош», «Ты не достоин» любви и успеха, ты никому не нужен, ты этого не заслуживаешь. Испытывая токсический стыд, мы видим нормы, требования, ожидания и принципы более жесткими, чем они есть на самом деле. Он заставляет нас воздержаться от выступления на собрании, не дает попросить о помощи или сделать что-то, чего мы хотим, даже если это не запрещено и даже не считается предосудительным.
«К выходу стыда из-под контроля могут привести три вещи: скрытность, молчание и осуждение, — говорит Беата Косяцка. — Когда так происходит, мы болезненно переживаем чувство стыда и, что естественно, стараемся избежать этой боли. Очень часто в таких ситуациях мы хватаемся за средства незамедлительного действия: наркотики, алкоголь, таблетки, всевозможные "голизмы": шопоголизм, трудоголизм, сексоголизм, впадаем в другие зависимости, например, от интернета, социальных сетей, компьютерных игр, и даже просто от шоколада, уборки или бесконечных разговоров по телефону».
Автор книги «Гнев, вина и стыд» Лив Ларссон (Liv Larsson) говорит, что чувство стыда могут испытывать даже трехмесячные младенцы, и что оно связано со зрением, а точнее, со зрительным контактом между ребенком и родителями.
«В нашем психосоциальном развитии наступает такой момент, когда мы осознаем, что наши действия вызывают у окружающих определенную реакцию. Мы хотим, чтобы эта реакция была положительной, давала нам ощущение безопасности, одобрения. Поэтому мы исключаем все, что может угрожать реализации этой потребности. Мы хотим нравиться нашим родителям, получать похвалу, так как это гарантирует выживание, — объясняет Иоанна Хмура. — Часто достаточно специфического взгляда, чтобы ребенок запомнил: это действие повторять не следует, из-за него родитель может отдалиться. То, за что родители стыдят ребенка, часто связано с тем, что вызывает стыд у них самих. И, скорее всего, ребенок начнет испытывать стыд в тех же сферах. А, как мы знаем, у разных людей это могут быть очень разные вещи».
Родители часто используют стыд в качестве инструмента воспитания. Культура соперничества, сравнения и оценок, которой мы пропитываемся с ранних лет жизни (в семье, в детском саду и школе) способствуют развитию стыда. Психологи предостерегают, что ребенок, которого постоянно стыдят, превращается в пассивного взрослого, который боится вступать в интимные связи, не ставит перед собой сложных задач и имеет низкую самооценку.
Я думала, одна только я…
Чувство стыда развивается в питательной среде критики, сравнений, осуждения, а способствует ему перфекционизм. Оно зарождается в отношениях, а потом изолирует нас от близких и общества. Суть такой изоляции показывает название книги Брене Браун «I thought it was just me». Я думала, одна только я кричу на детей, когда я устала и расстроена. Я думала, одна только я не плачу вовремя квартплату. Все ездят в отпуск за границу, а я — финансовая неудачница. Стыд по своей природе должен способствовать интеграции с обществом, но когда он становится слишком сильным, отрезает нас от него.
Если нам удастся каким-то чудом переломить стыд и открыто поговорить с близкими, знакомыми, коллегами по работе, окажется, что «не одна только я». Многие опаздывают с платежами, Ася из отдела кадров ненавидит свою фигуру, а Мажена, которая так красиво одевается, маскирует одеждой полные бедра, потому что ей некогда заняться спортом.
Мы живем в культуре соперничества, сравнений, оценок и создания недостижимых идеалов. Списки богатейших людей, постоянные новости из жизни знаменитостей, которым все удается. СМИ наслаждаются демонстрацией или, скорее, созданием красивых преуспевающих людей, а маркетинг базируется на создании идеалов, к которым должны стремиться клиенты, покупая рекламируемые продукты и услуги. Сложно не сравнивать себя со стройной блондинкой на рекламном щите или с улыбающимся белоснежными зубами красавцем за рулем последней модели Ferrari из глянцевого журнала. «Столько красивых восхитительных людей, видимо, я хуже, раз не могу позволить себе такую машину/ у меня нет такой фигуры / мне приходится одеваться в секонд-хенде»…
Не перегибать ни в одну сторону
Даже если мы знаем, что стройные девушки на обложках журналов — это Photoshop, как и красавец с «Ролексом» на рекламном щите, они все равно западают нам глубоко в душу. Постоянно видя созданные для нужд рекламы образы, мы невольно формируем в себе убеждение, что женщина должна быть такой худощавой, обладать идеальной кожей и небрежно-изысканно одеваться, а мужчина должен, как образец из рекламы, быть уверенным в себе, успешным и состоятельным.
Столкновение с этими стереотипами подобно взгляду в кривое зеркало. Наш образ, который мы в нем видим, не совсем правдив. Мы не настолько несовершенны, как нам кажется, когда мы сравниваем себя с идеалом, поэтому мы можем с чистой совестью и без вреда для общества отказаться от подавляющей части нашего стыда. Но немного стоит все же оставить.
«Стыд — это один из механизмов, который удерживает нас внутри группы, семьи, компании, — подводит итог Иоанна Хмура. — Когда я провожу тренинги, я не стараюсь искоренить в людях стыд. Я учу их жить с ним и даже извлекать из него пользу, а одновременно не позволять этому чувству довлеть над поведением и восприятием самого себя.[/font][/color]
Оригинал публикации: Wstyd. Czy możn
Читать далее: http://inosmi.ru/world/20151104/231184078.html#ixzz3qXE3RI3X
Follow us: @inosmi on Twitter | InoSMI on Facebook
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
[ltr]9 сенсационных заблуждений любовницы[/ltr]
[ltr]
Итак, твою установку о том, что существует «мужчина, его жена - мегера и ты - это та, которую он любит по настоящему», мы развенчаем прямо сейчас. Давай проговорим все стороны этого животрепещущего для многих семей вопроса.
Смею предположить, что будет сказано много того, чего тебе совсем не хочется слышать. Но, девочка моя, пора взрослеть, и учиться раскладывать ситуацию по поступкам никогда не поздно. Тебе, возможно, сейчас уже к 40 годам, и, неоднократно вступив на этот путь, твою жизнь можно описать цитатой Фаины Раневской. А может быть тебе 20, и, прочитав эту статью, ты никогда не захочешь так растрачивать свою жизнь. Мы поговорим о легендарных мифах девушки, которая свой носик засунула в чужое гнёздышко, и, невинно хлопая глазками, вещает об уникальном случае большой и светлой любви.
Заблуждение любовницы №1
[/ltr]Конечно, иметь интимные отношения с женатым мужчиной – это безнравственно. Но не в нашем случае. Мы-то любим друг друга, и он обещал на мне жениться [ltr][color][size][font]
И в твоём случае это так же безнравственно. И твой случай такой же, как и у многих попавших на удочку: корпоратив, накатило, страсть, любовь, мы созданы друг для друга.
Нельзя брать чужое. Кража считается кражей даже в том случае, если ты думаешь, что спасаешь своего рыцаря от жены-мегеры. Не надо врать самой себе, твой поступок – это распущенность. Каждая Ваша встреча – это аморальное поведение Вас обоих, ловко прикрытое словом "любовь". И если Ваши встречи продлятся год-два-три-четыре-пять, то ты на себе ощутишь в полной мере всю боль и унижения от роли любовницы, и лишь изредка приступы сиюминутного счастья.
И как ни странно, он остаётся до сих пор женат и женат не на тебе. И даже если ты входишь в тот 1% из ста и тебе удалось его развести и женить на себе, то поймёшь, что его привычка таскаться туда-сюда осталась в Вашей жизни и закрепилась навсегда. Только теперь уже ты хранительница домашнего очага, а он вечно задерживающийся с работы муженёк.
Заблуждение любовницы №2
[/font][/size][/color][/ltr]Я видела его жену. Она старая, страшная, толстая, пьёт вино без меры, нецензурно выражается. По какой-то нелепой случайности его угораздило жениться на этой мымре. Ещё и детей двоих нарожали. Но секса у них давно уже нет [ltr][color][size][font]
Какой бы она ни была в твоих глазах сейчас, она до сих пор носит обручальное колечко, которое он надел ей на пальчик. И именно эта женщина присутствует в его жизни каждый день. Они вместе решают массу вопросов по воспитанию детей и ведению домашнего хозяйства. Они совместно проводят праздники с родственниками и в компании общих друзей. И как бы тебе не хотелось в это поверить, ночи они тоже проводят как муж и жена, хоть он и вешает тебе лапшу о том, что «с ней» у него ничего нет уже давно.
На самом деле их связывает не только совместно нажитое имущество, но и общие шутки, пережитые романтические вечера со свечами, совместно решённые проблемы, путешествия и отели. Если ты постараешься рассмотреть поближе их обоих, то поймёшь, что это очень близкие люди с тем огромным прошлым, в котором не было тебя.
Заблуждение любовницы №3
[/font][/size][/color][/ltr]Он никогда её не любил. Им даже не о чем поговорить [ltr][color][size][font]
Жена – это та женщина, которую он когда-то выбрал и сделал ей предложение руки и сердца. И болтали они часами напролёт. С ней он составлял список гостей на свадьбу, выбирал меню и зал для торжества. И именно с ней он решился на такой важный шаг, как провести всю жизнь. Он решился с ней на то, на что до сих пор не решается с тобой. С ней он советуется когда выезжает на шопинг, ей он выбирает подарок на Новый год, с ней он шутит, с её детьми он играет в футбол.
Жена – это не гадкое слово. Это показатель решительности мужчины. И, похоже, чувства там тоже присутствовали. Куда же делись эти чувства, и почему теперь его потянуло на сторону? А вот это уже не наше дело, это их и только их проблемы. Они выпутывались за свою совместную жизнь из многих передряг, решат и эту.
Заблуждение любовницы №4
[/font][/size][/color][/ltr]Он же в меня влюблён. Он скоро разведётся и познакомит меня с родителями. Тогда мы будем все праздники отмечать вместе с его роднёй [ltr][color][size][font]
И снова стоп. О его любви стоит перечитать всё выше сказанное. Не верь в то, что говорит тебе мужчина в тот момент, когда он хочет провести часок-другой в порывах страсти. Не верь словам и байкам о нежеланной жене, верь только поступкам. Если мужчина тебе ничего не предлагает и не интересуется тем, что тебя волнует, если он не купил тебе венчальное кольцо, и если на юбилее в компании с твоими родственниками он не фотографируется, то скорее всего он не имеет на тебя далеко идущие планы.
Скорее всего, жена о твоём существовании знает. Если она умная женщина и у неё хорошие отношения со свекровью и со свёкром, то она уже заручилась поддержкой с их стороны. И туда ты не будешь допущена никогда в открытом виде, только может быть он познакомит тебя со своим братом или сестрой украдкой. Ты это поймёшь и вряд ли это тебя устроит.
Всем очевидно то, что ты-разлучница, и сейчас он жене изменяет с какой-то потаскухой. В твою телефонную трубку он льёт воду о том, что не может расстаться с женой по одной из следующих причин: он в ответе за тех кого приручил, болен их сын, жена попала в больницу, мама хватается за сердце, нужно переписать имущество, нельзя перед днём рождения.
Заблуждение любовницы №5
[/font][/size][/color][/ltr]Я согласна с таким положением. Мы все свободные люди и никому ничего не должны. Я живу как хочу и меня всё устраивает [ltr][color][size][font]
Не правда, ни одному слову не верю. И никогда не поверю, что девушка в здравом рассудке отказывается от насыщенного сервированного стола, и вместо этого довольствуется сосиской в тесте на бегу. Давай найдём тот судьбоносный момент в твоей жизни, когда ты заговорила о свободе, о равенстве, о кайфе одиночества, о карьере офисного клерка и равной зарплате.
Давай покопаемся в памяти и выясним, когда ты перестала ждать рыцаря на белом коне и уже не смогла представлять себя принцессой. Интересно, что на это отвечает твоё сердце. Оно согласно вместе с телом и разумом иметь короткие встречи в обеденный перерыв? Так ли тебя всё устраивает, если под коркой ты знаешь точно о том, что настоящая страстная любовь существует и разделяют её два любящих сердца.
Заблуждение любовницы №6
[/font][/size][/color][/ltr]Он всё сказал жене и переезжает со мной на новую квартиру. Наконец-то мы заживём счастливо [ltr][color][size][font]
Дорогая, целые поколения поэтов и рассказчиков наблюдали за этим, знают, сталкивались, видели, описывали в своих произведениях. Ничего не меняется! Вся эта волокита так и продолжается годами со скандалами, расходами и осложнениями. Как только он переехал к тебе, он становится всем нужен. Ему звонят друзья и приглашают в гости как всегда с супругой. Дети беспокоят просьбами пойти вместе в кино, а там и мама с ними. Родственники накрывают столы и празднуют семейные праздники, где опять таки не ты его сопровождаешь. Отказаться от всего этого он не может, да и не хочет. Он привык ко всему этому окружению, и ты вряд ли сможешь заменить ему этих людей.
А ещё, задумайся на минутку о том, как он привык решать проблемы. Правильно, уходом на сторону. Он не привык прикладывать усилие и находить решение, он привык избегать. Он не берёт на себя ответственность. Он не готов быть рядом «в горести и в радости, пока смерть не разлучит нас». Он попросту не умеет трудиться в отношениях, находит местечко поуютнее и там кучкуется до поры, до времени.
Есть, конечно, исключения из правил, и, возможно, он изменится. Но, это произойдёт не под твоим воздействием, а только по его доброй воле и его же большим трудом над собой. Поэтому приготовься к головокружительному кульбиту: теперь ты становишься на место его жены и пожинаешь все плоды, которые недавно вкусила она в совместной жизни с твоим нынешним принцем.
Заблуждение любовницы №7
[/font][/size][/color][/ltr]Я не имею никакого отношения к их расставанию. Они уже задолго до встречи со мной не имели ничего общего и дело шло к разводу [ltr][color][size][font]
Если бы шло без твоего участия к разводу, то дошло бы. А если не дошло, то значит брак сохраняется. И не важно, на чём он там держится. Твоё дело – не взрывать снарядом ракету, которая летит. И не важно то, что она сменила траекторию полёта или по твоему мнению летит как-то не правильно. Это чужая ракета, и у тебя нет права обладать этим объектом.
Стоит задуматься над тем, что так ли на самом деле криво-косо летит ракета чужой совместной жизни, что твои чары, приправленные слезами и сексуальным нижним бельём в рюшечку, не возымели моментального разрушительного действия? И до сих пор он рассказывает тебе байки о том, что нужно вырастить сына и выдать замуж дочь, после чего развод не за горами.
Заблуждение любовницы №8
[/font][/size][/color][/ltr]Он – любовь всей моей жизни. И с кем бы он ни был, - я люблю его! [ltr][color][size][font]
Вот это самый сложный вариант. Альтруизм, граничащий с бескорыстием и самоотверженностью. Здесь речь идёт о большом и светлом чувстве. Только вот нужно разобраться, тот ли благородный объект перед тобой, и сейчас во власти какого образа ты находишься. Кто на самом деле завладел твоей душой и телом? Вероятнее всего, живой мужик в оригинале не имеет ничего общего с теми представлениями, которые ты нарисовала у себя в голове. Реальный фигурант на самом деле не совпадает в быту с нарисованным портретным образом. Очертания этому образу ты придумала сама, и сама же вознесла обычного среднестатистического парнишку в ранг святых. Тебе и снимать его с пьедестала.
Присмотрись к тому, как он относится к людям, как делает покупки, как ест, насколько щедр, как отзывается о женщинах, что говорит о стариках, как относится к нищим и к благотворительности, что он думает о детях, над чем смеётся, какие фильмы смотрит, как от него пахнет, что он пьёт и как часто, как он выражается, если чего-то не хочет делать, как ведёт себя в гневе. Любовь и семейная жизнь – это ежеминутный психологический и эмоциональный труд двух сторон. И в реальной жизни все идеалы из области фантастики распадаются сами собой.
Заблуждение люовницы №9
[/font][/size][/color][/ltr]Я рожу ему ребёнка. Теперь он мой и это соединит нас навсегда. [ltr][color][size][font]
Он до сих пор остаётся женатым человеком. Ты изначально согласилась на роль любовницы. Он бросил своих двоих детей в другой семье и перебрался жить к тебе. Где гарантия того, что он не поступит с тобой так же в будущем? Почему ты думаешь, что те двое деток не смогли соединить семью навсегда, а твой ребёнок соединит Вас до конца дней?
Самым интересным открытием через пару лет для тебя станет тот факт, что его жена скорее всего – классная тётка. Не тяни время и не делай ей плохо, уже сейчас из чувства солидарности отшивай его. Вспоминай все ингредиенты, из которых он состоит, и понимание того, что не слепить из дерьма конфетку, к тебе прилетит в кратчайшие сроки!
А если это чудо уже произошло, и ты скоро станешь мамой, то люби своего ребёнка. Ты изначально согласилась на роды в таком статусе. Хорошо, если он поможет тебе хоть в чём-то. Но, скорее всего, тебе придётся рассчитывать только на себя и мечтать о новом настоящем светлом чувстве под названием любовь.
Совет девочкам, девушкам, женщинам: во имя своего счастья и счастья своих будущих детей, избегайте порочных связей с женатыми мужчинами! Женатый мужчина – это табу! Я желаю каждой девушке встретить своего мужчину. Ты будешь его, а он твоей поддержкой и опорой! Ты отдашь ему всю свою нежность, ласку и любовь. А он станет добытчиком, будет сворачивать для тебя горы и возводить города. Желаю Вам научиться трепетно относиться и хранить тепло домашнего очага!
Источник[/font][/size][/color][/ltr]
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Фоменко Пётр Наумович
Народный артист Российской Федерации (1993)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1996)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» III степени (2003)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени (2007)
Кавалер ордена искусств и литературы (Франция) (2005)
Лауреат Международной театральной премии имени К.С.Станиславского (1993)
Лауреат премии фестиваля «Московские сезоны», (сезон 1992—1993, за спектакль «Без вины виноватые»)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1994, за спектакль «Без вины виноватые» А.Н.Островского)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1997, за создание театра «Мастерская П. Фоменко»)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (2001, за спектакли «Одна абсолютно счастливая деревня», «Семейное счастие», «Война и мир. Начало романа. Сцены»)
Лауреат премии «Золотая маска» (1995, за спектакль «Великолепный рогоносец»; 2002, за спектакль «Война и мир. Начало романа»; 2006, за спектакль «Три сестры»)
Лауреат премии Станиславского (сезон 1995—1996, за спектакль «Пиковая дама»; сезон 1999—2000, за спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня»)
Лауреат премии «Хрустальная Турандот» (1993, за спектакли «Без вины виноватые» и «Волки и овцы» А. Н. Островского; 1996, за спектакль «Пиковая дама» А.С.Пушкина)
Лауреат премии имени Георгия Товстоногова (2001, за выдающийся вклад в развитие театрального искусства)
Лауреат премии «Триумф» (2001)
Лауреат премии «Чайка» (2002, в почётной номинации «Патриарх»)
Лауреат премии Председателя Союза театральных деятелей Российской Федерации (сезон 2002—2003)
Лауреат премии Президента Российской Федерации в области литературы и искусства (2003, за выдающийся творческий и научный вклад в художественную культуру России)
Лауреат зрительской премии «ЖЖивой театр» (2009, в номинации «Режиссура: мэтры» за спектакль «Бесприданница» по А. Н. Островскому)
Лауреат зрительской премии «ЖЖивой театр» (2010, в номинации «Режиссура: мэтры» за спектакль «Триптих» по А С.Пушкину)
Награжден золотой медалью имени А. Д. Попова (1978, за спектакль «Любовь Яровая» К.А.Тренёва)
Заслуженный деятель культуры Польши (1979)
Обладатель приза московской критики «Гвоздь сезона» (сезон 1992—1993, за спектакль «Без вины виноватые»)
«В театре можно делать все, другое дело, что театр — это жизнь, что все эксперименты, все работы оплачиваются жизнью художника в той или иной степени. Мне пришлось в этом убедиться самому. Режиссеры любят ставить классику и пробуют прочитать ее по-своему, сообразно моменту. Раньше можно было сказать про любую постановку и про любого постановщика, что он оскверняет классику, и изничтожить его тем самым, отлучив от профессии. Я знаю многих представителей моего поколения, моих коллег, моих друзей, которые умирали, когда их отлучали от театра. Сейчас ставить классические произведения так, как ты этого хочешь, не опасно для жизни. Сейчас — свобода. Другое дело, что свободы столько, что порой не знаешь, что с ней делать». Петр Фоменко.
Пётр Фоменко родился 13 июля 1932 года в Москве.
Он окончил московскую школу № 9, в юном возрасте увлекался футболом, дружил с Анатолием Ильиным, ставшим впоследствии знаменитым футболистом, играл в теннис, хоккей с мячом и хоккей с шайбой. Также ему нравилось заниматься музыкой, любовь к которой ему привила мама. Он окончил музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, а затем училище Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова по классу скрипки. Позднее Фоменко признавался, что в театр он пришёл именно благодаря музыке.
Вскоре Пётр Фоменко поступил в Школу-студию МХАТ, где быстро стал для консервативных преподавателей-академиков средоточием всего, что «глубоко противопоказано великой школе русского театра». С одарённым «изгоем», несмотря ни на что, продолжал заниматься Борис Ильич Вершилов, в прошлом коллега Евгения Вахтангова. Тем не менее, Фоменко был отчислен с формулировкой «за хулиганство» с третьего курса в 1953 году. Позже Пётр Фоменко рассказывал: «В 1920-е годы женщины очень любили скрипачей. Понятное дело: все оголтело строили коммунизм, а скрипачи — они же на скрипках играли. Я тоже учился на скрипке, но был троечником. Вообще-то не люблю отличников: до пятого класса это хорошо, но потом надо резко менять ценности. И во МХАТе мы с корешем моим были изгоями на курсе — пили, дебоширили. Но он хоть и пил, был красив и обеспечен, он был надежный изгой; я же — абсолютно безнадежный. «Малахольный» — тетя Варя говорила. Малахольный… хорошее слово. А к старости стал меланхольный».
Музыкальность и хулиганство, которое в действительности было не чем иным как способом противопоставить себя неким устоявшимся рамкам в творчестве и советскому официозу, нашли выход в его спектаклях, в той особой безошибочно узнаваемой интонационной манере, присущей в дальнейшем постановкам Фоменко, его смелости мысли и озорству. Из интервью Петра Фоменко: «Я и сам был молью, разъедающей классику. Наверное, с точки зрения чиновников так и было. Тогда, в былые годы, на всех нас был надет идеологический намордник, в котором мы вынуждены были жить. Роль этого намордника играло чиновничество от культуры. Сейчас этого чиновничества фактически нет. Сейчас его роль выполняют деньги. Деньги, воплощённые в людях… Олигархи ли это, или финансисты, хозяева жизни».
В дальнейшем Фоменко поступил в МГПИ имени Владимира Ленина на филологический факультет, который окончил заочно в 1955 году. В это время Пётр Фоменко сдружился с Юрием Визбором, Юлием Кимом и Юрием Ковалем. Фоменко стал режиссером знаменитых «капустников», репетировал «Каменного гостя» Александра Пушкина. Параллельно он поступил на режиссёрский факультет ГИТИСа, где учился на курсе Николая Горчакова. Также среди его педагогов были Андрей Гончаров и Николай Петров. Свой первый спектакль «Беспокойное наследство» по пьесе Финна Фоменко поставил во время учебы в ГИТИСе в 1958 году.
Фоменко окончил ГИТИС в 1961 году. В 1960-е годы он ставил спектакли в различных московских театрах - в Центральном детском театре, в театре на Малой Бронной, театральной студии МГУ «Ленинские горы», Московском драматическом театре имени Маяковского, театре драмы и комедии на Таганке. Вскоре Фоменко уехал в Тбилиси, проработав там два сезона в Тбилисском театре имени Грибоедова. В Тбилиси режиссер поставил спектакли «Свой остров» по произведению Р.Каугвера и «Дорога цветов» по произведению Катаева. В Тбилиси он познакомился со своей первой супругой - грузинкой Лали Бадридзе, работавшей художником-постановщиком в тбилисском театре.
Два спектакля Петра Фоменко в 1960-х годах были закрыты из-за цензуры - пронизанный абсурдом и жестокостью российского бытия, горький и страшный своей узнаваемостью спектакль «Смерть Тарелкина» по пьесе Сухово-Кобылина после пятидесяти показов был убран из репертуара в театре имени В.В.Маяковского в 1966 году. Так же как и «Новая Мистерия-Буфф» в театре имени Ленсовета в 1969 году. За эстетическую неблагонадёжность театральная критика называла режиссера «осквернителем праха русской классики». Хотя в дальнейшем трудно было назвать еще одного режиссера, кто в той же степени, что и Фоменко, мог бы считаться хранителем русской культуры. На протяжении всей своей жизни он работал с классическим материалом, но искал его новое звучание, особенно любя произведения Пушкина, Толстого и Островского.
В 1965 году Петр Фоменко познакомился со своей супругой Майей Тупиковой, с которой прожил до конца жизни. На тот момент и Майя, и Петр имели за плечами неудачные браки. Тупикова развелась с первым мужем, актером Леонидом Леонидовым, от которого воспитывала десятилетнего сына Андрея. А Фоменко расторг брак с художником-постановщиком Лали Бадридзе. Майя Тупикова рассказывала: «Судьба свела меня с Петей в курортном поселке Новый Свет. Я тогда служила актрисой в Ленинградском театре комедии и летом отправилась отдохнуть в Крым с подружками. Они и представили меня Фоменко. Если честно, его приятель, высокий блондин, поначалу приглянулся мне гораздо больше, чем неказистый и коренастый начинающий режиссер. Парни пригласили нас вечером к себе на дыню. Разговор долго не клеился, наладить беседу не помогло даже вино. Чтобы снять неловкость, Фоменко начал декламировать девятую главу «Евгения Онегина». Все сразу оживились, а я поняла - этот человек мой! То, что Фоменко мне понравился, видимо, быстро передалось ему. Сначала мы просто общались, гуляли, а потом поняли - любим друг друга. После возвращения с юга, нас разделяли города. Я тогда жила в Ленинграде, Петя - в Москве. Денег на самолет не всегда хватало, но Фоменко все равно умудрялся ко мне прилетать. Доставал свою красную книжечку СТД и с ней нагло шел через все турникеты в аэропорту. Говорил, что следует на вручение знамени, его пускали в самолет - никто не понимал, что происходит. Видно, была какая-то магия, когда он произносил эти слова».
Но даже когда влюбленные стали жить вместе, Фоменко не спешил делать Майе предложение. Десять лет пара прожила в гражданском браке. «И только когда нам дали квартиру, отправились в загс, - рассказывала Тупикова. - Иначе бы не прописали. За долгие годы совместной жизни случалось всякое. Ссоры, примирения - это жизнь! Кто соображает в физиологии, должен знать: мужчины полигамны. Петр всегда ценил женскую красоту и талант. В театре у него не было романов, только на стороне. Поклонницы, любовницы - никому не отказывал. Что вы хотите - художник! Конечно, неприятно, когда муж перестает тобой заниматься и все внимание переключает на другую даму. Однажды я высказала ему свою претензию по этому поводу, но он ответил: «Ну что ты! Это ведь просто бабы, а тебя я люблю, ты у меня одна!» В общем, мы прожили вместе почти 50 лет».
Совместных детей у Фоменко и Тупикова не было. Но у режиссера был сын, который сейчас живет в Вильнюсе. Впоследствии о нем Майя Тупикова рассказывала: «Еще до знакомства со мной у Петра был страстный роман с литовкой. Познакомились в институте: Фоменко учился на режиссерском факультете, Аудроне - на театроведческом. Она забеременела. Но ребенка Фоменко не хотел - студент и хулиган, он дорожил своей свободой. Вот Аудроне, отучившись, и уехала в родной Вильнюс с родившимся малышом, которого назвала Андрисом. Ребенку дали фамилию мамы, но муж признал его, усыновил, помогал деньгами. А воспитанием не занимался - оказался очень плохим отцом. Андрису сейчас за 50. Он - художник, еще занимался юриспруденцией, потом предпринимательством. Он приезжал к нам, и Пётр бывал у него в Литве. Старшей дочке Андриса Марии - 25 лет. А младшей Анне - 23, она учится в Лондоне. С Аудроне Гирдзияускайте я познакомилась на церемонии прощания с Петей. До этого, когда приезжала в Москву, она жила у друзей, к нам не приходила. А когда я бывала на гастролях в Вильнюсе, тоже не искала с ней общения. Хотя я - не причина их расставания».
О том, что Пётр Фоменко был счастлив в семейной жизни, рассказывала Анна Гербер: «Петя был остроумным, хамоватым в хорошем смысле слова человеком, одержимым тем, что делает. Излучал свет индивидуальности. Любая женщина рядом с ним чувствовала себя королевой, замечал, как она выглядит, как одета. С супругой они были замечательной парой, всегда видела ее влюбленные глаза».
В 1970-е годы Фоменко существовал между двух столиц. С 1972 года он работал в Ленинградском театре комедии, где с 1977 года стал главным режиссером и откуда ушёл после идеологического конфликта с горкомом КПСС. За это время им были поставлены спектакли «Этот милый старый дом» по произведению А.Арбузова, «Троянской войны не будет» по произведению Ж.Жироду, «Старый Новый год» по произведению М.Рощина, «Мизантроп» по произведению Мольера, «Муза» по произведению Г.Никитина, «Лес» по произведению А. Островского, «Свадьба. Юбилей» по произведению А.Чехова, «Теркин-Теркин» по произведению А.Твардовского, «Сказка Арденского леса» по произведению Шекспира и другие спектакли. В эти же годы им были поставлены спектакли в московских театрах – «Экзамены никогда не кончаются» по произведению Эдуарде де Филиппо в театре Советской Армии и «Любовь Яровая» по произведению К.Тренева в Малом театре.
В кино Фоменко начал работать с середины 1970-х годов. Он снял военную драму «На всю оставшуюся жизнь» по повести В.Пановой в 1975 году и мелодраму «Почти смешная история» в 1977 году. Как актера Петра Фоменко можно увидеть в картинах «Поездки на старом автомобиле» и «Чёрный монах». Фоменко также принимал участие в работе над сценариями фильмов, был соавтором художников-оформителей своих спектаклей и фильмов.
Одновременно с работой в театре Пётр Фоменко много и плодотворно трудился на Центральном телевидении, создавая свой неповторимый телетеатр. В него вошли такие телеспектакли, как «Новеллы о Ходже Насреддине», «Выстрел», «Метель», «Гробовщик» и «Пиковая дама» по произведениям Пушкина, «Детство. Отрочество. Юность» и «Семейное счастие» по произведениям Толстого. Кроме того, Фоменко снимал полнометражные художественные фильмы – «На всю оставшуюся жизнь» по «Спутникам» В.Пановой на студии «Лентелефильм», «Почти смешная история» по сценарию Брагинского на Центральном телевидении и «Поездки на старом автомобиле» на студии «Мосфильм».
С 1981 года он начал преподавать как педагог в мастерской Оскара Яковлевича Ремеза в ГИТИСе по приглашению своего учителя Андрея Гончарова. Параллельно с педагогической работой Пётр Фоменко продолжал ставить спектакли в московских театрах. В 1982 году он перешел в Московский театр имени Маяковского, а с 1989 года работал в Московском театре имени Евгения Вахтангова. Среди режиссерских работ Фоменко, созданных в 1980-е и 1990-е годы на сценах различных театров, были спектакли «Плоды просвещения» по произведению Толстого в театре имени Маяковского, «Дело» по произведению Сухово-Кобылина, «Государь ты наш, батюшка» по произведению Горенштейн, «Без вины виноватые» по произведению Островского, «Пиковая дама» по произведению Пушкина, «Воскрешение, или Чудо святого Антония» по произведению Метерлинка в театре имени Е.Вахтангова, «Калигула» по произведению Камю в театре имени Моссовета, «Великолепный рогоносец» по произведению Ф Кроммелинка в театре «Сатирикон».
Режиссер Петр Фоменко, актриса театра и кино Ирина Зарубина и актер Геннадий Воропаев.
В 1992 году Фоменко получил звание профессора Российской Академии театрального искусства, а в 2003 году он оставил кафедру режиссуры в РАТИ и ушёл из официальной театральной педагогики, которой отдал более 20 лет жизни. В гитисовских аудиториях увидели свет спектакли, созданные Фоменко со своими студентами – «Борис Годунов» и «Пиковая дама» по произведениям Пушкина, «Игроки» по произведению Гоголя, «Волки и овцы» по произведению Островского и «Свадьба» по произведению Чехова. За годы преподавания в ГИТИСе Пётр Фоменко выпустил четыре курса студентов, среди которых были известные режиссёры и актёры: Сергей Женовач, Иван Поповски, Олег Рыбкин, Елена Невежина, Владимир Епифанцев, Василий Сенин, Миндаугас Карбаускис, Сергей Пускепалис, Николай Дручек, Марина Глуховская, сестры Ксения и Полина Кутеповы, Полина Агуреева, Максим Литовченко, Андрей Казаков и другие известные деятели искусства.
В 1993 году актерско-режиссерский курс Фоменко (второй по счету набор) получил статус театра, художественным руководителем которого стал сам Пётр Фоменко. Название театра возникло само собой - слово «мастерская», которым в ГИТИСе называется каждый курс, стало именем театра. Так родился Московский театр «Мастерская Петра Фоменко», где помимо самого художественного руководителя ставили и ставят спектакли режиссеры Сергей Женовач, Евгений Каменькович, Иван Поповски и Николай Дручек. Театр регулярно пополнялся учениками мастера - в труппе набралось несколько поколения «фоменок» (как называет актеров «Мастерской» театральная Москва). Сам режиссер считал очень важной частью своей жизни процесс передачи знаний новому поколению. В интервью он рассказывал: «Учиться надо не только у тех, кто к вам приходит: у профессуры и разных златоустов… Учиться надо друг у друга, может быть, даже больше, чем у педагогов. Когда я учился в школе, у нас была такая присказка. На просьбу посоветовать, что делать, мы отвечали: «Не советуй, заклей рот газетой». Конечно, я могу рассуждать с вами на тему: с чего начинать, какие символы веры есть в нашей работе. Но что от этого толку? У меня самого больше вопросов, чем ответов. Особенно сегодня берет оторопь — на грани эпох. Сейчас особое время, которое связано для России со свободой. Как с этой свободой поступать, мы часто не знаем. Эта свобода требует колоссальной ответственности культуры. Культура — это не багаж знаний. Это то, что каждый день обретается. Любите учебу, она вас может спасти даже в тупиковой ситуации. Учеба — это колоссальная потребность в восприятии, интерес к другим людям и к тому, что происходит вокруг. Это очень непросто, я этим интересом не обладал. Он появился, когда я стал педагогом. Или преподом, как сейчас говорят».
О Петре Фоменко его ученики и коллеги рассказывали как о человеке, обладавшем парадоксальным мышлением, провокаторе на сцене и вне ее, режиссере, неожиданно соединявшем разные жанры и темы и всегда искавшем особый утонченный интонационный стиль. Театр музыкального слова, напевности речи, импровизационности, легкости и подлинного лицедейства - именно такой Фоменко сделал свою «Мастерскую», такой ее знала и знает столичная публика, выстраивающаяся в очереди на его спектакли. Сергей Женовач рассказывал о своем учителе: «Он для всех нас был не просто учителем — очень близким, родным, сокровенным человеком. Он фантазировал, сочинял нас, и эта его вера в нас заставляла становиться выше, мощнее, интереснее. Я для себя придумал, что есть такая планета, где живут одни «фоменки». Они как-то особенно ходят, разговаривают, на стул просто не садятся, сначала обойдут вокруг. И эмоции у них выражаются какими-то своими словами: «божественный идиотизм», «магический кристалл»… И вот один из них оказался среди нас и стал нас учить своему фоменковскому языку, театральному, радостному, фантасмагорическому. Я записывал иногда его тексты. В основе всей его системы, как кто-то точно и замечательно сформулировал, лежит взаимное восхищение. Такое общество взаимного восхищения с потрясающим мастером во главе. Мы все поражались его интонациям, парадоксальности, молодости его мышления».
Театральный критик Вадим Гаевский писал о Петер Фоменко: «Он создал удивительный театр, сопоставимого с которым сейчас нет. Театр, поражающий и своим обаянием театральным, и человечностью своей - качеством, абсолютно забытым в современном искусстве. Театр, в котором работают два с половиной поколения очень одаренных учеников Фоменко. Это все его художественные дети, воспитанные им. Заслуги его, конечно, ни с чем не сравнимы в нашей нынешней жизни. Что говорить, это был единственный человек, который, несмотря на очень сложную первую половину своей жизни, сохранил всю свою молодость. Поэтому он и мог работать с молодежью, которая его обожала и которую он тоже обожал, что очень важно. У них были замечательные отношения, неиспорченные, несмотря на все сложности - естественно, два поколения довольно ревниво относились друг к другу. Он создал уникальный театр, потому что это единственный случай в нашей жизни за последние годы, когда у театра была очень цельная программа, отдельные хорошие спектакли есть и в других. Он поставил ряд абсолютно выдающихся спектаклей - и в «Мастерской», и до нее, конечно. Уже тогда было ясно, насколько он одарен. Но сначала он действительно для многих театров был чужим, поэтому возникало много драматических ситуаций. А после этого Бог ему помог, дав ему таких талантливых учениц, и он выпустил такой необыкновенно талантливый курс. Это как дар судьбы за все, что он сделал до того момента. Он это прекрасно понимал и, повторяю, не только любил их, но и им дал возможность стать мастерами, одними из лучших на нашей сцене, и не только нашей».
После выхода спектакля «Без вины виноватые» по произведению Островского в Театре имени Е.Вахтангова в 1993 году театральные критики заговорили о возрождении вахтанговских традиций. Спектакль играли в театральном буфете, «из столкновения «искусства» и «жизни» возникал карнавал, но очень русский карнавал, московский, со всеми страстями, пьяной тоской и романсами, в которых изливалась душа. Спектакль был отмечен премией имени Станиславского, «Хрустальной Турандот» и Государственной премией Российской Федерации. В 1994 году в «Сатириконе» с Константином Райкиным в главной роли триумфально прошел «Великолепный рогоносец» по произведению Ф.Кроммелинка, получивший национальную театральную премию «Золотая маска» в номинации «За лучшую режиссуру». Режиссер поставил трагифарс о поэте, для которого поэтический вымысел и творческая фантазия оказались сильнее реальности, смысла и логики.
И в театре, и в кино Фоменко показал себя режиссером, знавшим людей, их чувства и переживания, однако здесь сказался не только его талант режиссера, но и талант человека, его человеческая многогранность, определившая масштаб его личности. С чувством юмора, порой едким и черным, с постоянными сомнениями и интеллектуальным движением вперед он сумел объединить вокруг себя очень талантливых людей, потому что был невероятно притягательным - в беседе, пении под гитару, рассуждениях о жизни, природе искусства и культуре, в своем стремлении к свободе. И в этом было счастье труппы Фоменко, прожившей с режиссером насыщенную, полноценную жизнь с самого рождения. Пётр Фоменко в интервью рассказывал: «В театре возможен сговор или договоренность, но единомыслия точно нет. Потому что единомыслие не бывает даже на похоронах. Был у меня друг-режиссер, который уходил из разных театров, потому что у него не получалось добиться договоренности с коллективом. И он был прав, что уходил. Зачем душой кривить? Если не получилось один раз, два, три, значит, надо искать дальше, там, где получится. То же самое бывает и в любви или в семье. Что-то разлаживается в отношениях и люди расстаются. ...Вы меня спрашиваете, как я работаю с артистами? Все зависит от индивидуальности. Природа дарования, так же, как и природа обаяния, - это как деньги. Либо они есть, либо нет. Ну а самый лучший способ определить, как дальше действовать, - это зайти в тупик. Человек, который мучительно задает себе вопрос, что делать, уже начал преодолевать трудности».
И в жизни, и в творчестве, и в педагогической деятельности Пётр Фоменко проявлял самые разные качества. В каких-то ситуациях он был мудр и строг, в других - печален или остроумен, еще где-то - ласков или жесток. Как режиссер он ставил умные, но не умозрительные, трагические, но не безнадежные, чувственные, но целомудренные спектакли. В интервью Пётр Фоменко рассказывал: «Мне кажется, что Россия по страданию впереди планеты всей. Это вызывает сохранение весовых категорий и даже облегчение, пусть они, страдания, у нас будут, но уже хочется страдать о радостях бытия… Нам хотелось бы соединить то, что было, с тем, что есть. А связь времен, прежде всего в том, что будет. Я не знаю, чем сердце успокоится. Нас часто ваши собратья обвиняют, что у нас затянулся детский визг на лужайке, что очень долгое у нас легкое дыхание и упоение радостью бытия. Бог с ними. И что есть некая опасная тенденция утешительной интонации в нашем репертуаре. Но даже утешительность хороша, если она не подобострастна и не граничит с парикмахерской, когда вас стригут и спрашивают: так не беспокоит? Беспокоить, конечно, надо. Но какое счастье влезть и в каждом, даже самом безнадежном человеке найти что-то прекрасное».
В своем творчестве режиссер умел рассказать о счастье не без меланхолии, о грустном не без надежды. «Хотя» – среди любимых слов Петра Фоменко. А еще «но». Противоречие он считал двигателем режиссерской мысли. «Он мне сказал как-то, а я потом долго думал над этим советом: «Делай сентиментальней, не бойся сантиментов», – вспоминал Марк Захаров.
Пётр Фоменко был человеком редкой трудоспособности, говорившим, что он не знает, что такое творчество, но знает, что такое работа. К актерству и режиссерству он относился как к труду, был тончайшим психологом, сумевшим нащупать нутро своих артистов, сделать их лучше. В день рождения Фоменко Полина Агуреева вспоминала, что ему были свойственны детскость и жесткость, что он жил с «адом в душе», с которым ему самому было тяжело. Из интервью Петра Фоменко: «Энергия заблуждения для театра важнее «правильного», здравого образа мыслей, взглядов. Я говорю, как старый человек, но если бы мне пришлось начинать сначала, то всё было бы так же. Даже в других условиях, политических, исторических, идеологических. Мне кажется это так сегодня не потому, что я умудрён пережитым, а потому, что я был счастлив заниматься театральной педагогикой. Поначалу не от хорошей жизни. Мой учитель взял меня просто преподавателем, потому что я отказался вести курс. Смысл педагогики широк, но главное-то всё одно остаётся: выращивание в людях их же индивидуальностей в контексте времени и — всё-таки – культуры».
Пётр Фоменко обладал замечательным чувством юмора. Например он мог сказать актеру Максиму Литовченко на репетиции: «Миленький, понимаю - обрыдло все, текст уже на зубах скрипит, но надо стараться хоть чуть-чуть проживать. Должен же быть хоть какой-то прожиточный минимум существования. Иначе не актер, а безмордый инвалид и заемная душонка чужого текста». Или вот еще один эпизод, характеризующий ироничность режиссера: «Пётр Наумович, ну как вы?» - «Читаю Маркеса, не понимаю ничего. Чувствую себя как рыба в говне. А плавать в говне я не умею. Иной раз смотришь спектакль — все так поэтично, так возвышенно, а скука смертная, и хочется сказать: подыхайте сами со своей поэзией!».
Пётр Фоменко одним из первых обратился к современной драматургии, на сцене его театра состоялся дебют О.Мухиной. По ее пьесе «Таня – Таня» в 1996 году был поставлен удивительно поэтический, «атмосферный» спектакль. Со временем Московский театр «Мастерская Петра Фоменко» получил статус государственного и обрел свое помещение. О своем театре Петр Фоменко рассказывал: «Нет у меня никаких концепций, концептуальных построений. Для меня самое главное — сохранить, развить театр, обеспечить творческий рост труппы. Меня так долго отовсюду выгоняли, такое долгое время мы жили без крыши над головой (хотя находились добрые люди, которые не боялись нас приютить у себя, как, например, Центральный дом актера и его директор М. Эскина), что кажется, будто жизнь театра и успех его работы во многом зависят от каких-то самых разных факторов. Мы так мечтали о собственной крыше, что, возможно, именно это и заставляло нас каждой работой доказывать свое право на это».
«Вас не зазывают и не обслуживают. Но – увлекают. И если вы не окончательно оглохли и отупели под натиском того, что любого человека сегодня отупляет и оглушает, вы обнаружите в себе неисчезнувшую способность улыбаться, радоваться, слушать музыку стиха, понимать тихую речь, отличать доброе от жестокого и агрессивного. Удивительное дело: Петр Фоменко, не пользовавшийся репутацией доброго художника и мягкого человека, не вдруг, не в одночасье, но за пять лет вырастил рядом с собой компанию молодых, которые объединены, в частности, отсутствием агрессии. Кому-то это покажется свойством несовременным, так сказать, не способствующим выживанию. Действительно, можно ли с таким характером, с таким мирным укладом выжить в обстановке, где вот-вот что-то взорвется, лопнет, грохнет и кончится? Не знаю. Может быть, выжить нельзя вообще, но жить (достойно, уважая друг друга, сосредоточенно жить в искусстве и ради искусства) не только можно, но и, по-моему, должно», – писала Наталья Крымова в статье «Прошедших дней очарованье?» о «Мастерской Петра Фоменко».
Фоменко создал более 60 спектаклей как в российских театрах – в Москве и Ленинграде, так и за рубежом - в Тбилиси, Вроцлаве, Зальцбурге и Париже. Постановки Петра Фоменко в разные годы видели зрители Польши, Франции, Италии, Испании, Германии, Японии, Колумбии, Китая и Греции. За свое творчество Пётр Фоменко был удостоен многих наград и званий. Созданные Фоменко спектакли неоднократно становились лауреатами различных театральных премий. При этом сам режиссер относился к награждениям весьма скептически. «Завтра у нас хоспис — едем получать награду «За честь и достоинство». Интересно, если выпивать не закусывая — выпивать, выпивать, выпивать… Что раньше падет — честь или достоинство? Впрочем, достоинство давно уже не в чести — обмякло. И все поголовно в золотых масках за «некомпетентность», - шутил Пётр Фоменко.
Последней театральной работой Фоменко стал спектакль «Лес» по пьесе Островского, премьера которого состоялась в марте 2003 года на сцене парижского театра Comèdie Française.
Пётр Наумович относился к своему здоровью фаталистически – «сколько отмерено, столько и проживу». И даже если совсем плохо себя чувствовал, то все равно приходил в театр, работал, репетировал, стараясь никак не обнаруживать эту свою слабость. И все в его театре старались «не замечать», «не навязывать помощь», потому что любую помощь и явно выраженное сочувствие Пётр Наумович воспринимал плохо. Потому что был очень сильным человеком. «Он не относится к своей персоне с таким вниманием: ах, что-то закололо, пойду я полежу, - рассказывали о нем в театре. - Он, наоборот, никому не скажет, он сделает вид, что ничего такого нет, он будет продолжать работать. Мы иногда даже не знали, насколько все плохо. Но Пётр Наумович действительно выздоравливал, когда работал. Преодолевая, через «не могу», приходил, репетировал… был лидером и опорой».
Пётр Фоменко скончался 9 августа 2012 года. Как сообщила супруга режиссера Петра Фоменко Майа Тупикова, причиной смерти режиссера стало скопление жидкости в легких. «Он лежал в больнице, его лечили от скопления жидкости в легких. Почти вылечили, но сегодня ночью он почему-то... Чего-то не долечили, - рассказывала Майя Тупикова. - Вчера мы все у него были. С нами был и хирург, все было нормально… Он лежал в Чазовском центре в отделении неотложной кардиологии, и я несколько часов там провела у него. Он чувствовал себя неважно и мне не хотелось уходить, но потом вроде стало немножко получше. Он заснул, и я ушла. Вечером звонила, он тоже сказал, что ему не очень хорошо. Там целая толпа врачей у него была вечером и все его смотрели, и вроде не было ощущения, что какая-то есть опасность. Но, тем не менее, вот... Он всех несколько обманул».
На панихиде был выбран для показа фрагмент репетиции спектакля «Театральный роман» в феврале 2012 года, на котором Петр Фоменко читал стихотворение Владимира Маяковского. Режиссер Евгений Каменькович рассказывал: «Петр Наумович болел все последние годы, но это ни на чем не сказывалось, сознание его оставалось светлым. Когда этим летом все ушли в отпуск, он начал копаться в «Возмездии» Блока. Любил уезжать к себе на хутор и там работать. Я видел, какое количество литературы лежало раскрытым у него в саду на столе. Весь ужас заключается в том, что он прощался со всеми нами уже много лет, а мы на это давно перестали обращать внимание. И искренне ждали начала нового сезона. Пока мы не думает, кто заменит Фоменко. Пройдет время, увидим».
Александр Калягин также после ухода из жизни режиссера рассказывал: «После ухода великих Эфроса и Товстоногова, которые подняли театр на недостижимые высоты, у нас оставался один Фоменко. Я никого не хочу обижать, есть люди в театре, которых я люблю, но для нового поколения, пришедшего в театр, Фоменко - это неподъемная, непостижимая высота. Мы дружили 45 лет, и я в ужасе от того, что будет с театром. Уход Фоменко очень больно ранит, и я понимаю, что его место останется пустым, но для «фоменок» сейчас все равно главное - не распасться, выстоять».
Пётр Фоменко был похоронен на Ваганьковском кладбище Москвы.
Завершить рассказ о Петре Фоменко хочется рассказом его друга - Юлия Кима: «Я видел разных знаменитостей, помню одного замечательного мастера, перед которым все время двигалось его историческое значение, сначала входило историческое значение, потом он. О своей состоятельности Петя не задумывался никогда, он постоянно производил идеи, до самых последних дней своих. Недавний замысел его воплощал вечную его любовь к Пушкину, он задумал спектакль «Наше всё». И со мной подробно развивал эту идею. Стоит Пушкин на своем постаменте, к нему подходит несчастный человек и говорит: «Александр Сергеевич, разрешите представиться: Маяковский!» Дальше мы наперебой цитировали: «У тебя и у меня в запасе вечность, что нам потерять часок-другой!» Как же замечательно Петя читал эти стихи и за Маяковского, и за Пушкина одновременно! И вот, не успел Маяковский познакомиться, его отталкивает в сторону другой молодой человек, тоже несчастный, Есенин, который тоже читает. Вдруг оба видят — идет дама, это Марина Ивановна, отбирает у них Пушкина, несет на руках; тут идет другая, царственная дама, отбирает, несет на своих руках, тут появляется Булат Шалвович, и вот они спорят, кто и как вернет его на пьедестал… Тут Петя остановился, а я продолжил: появляется человек и говорит: «Дайте мне!», и это — Фоменко. Он возвращает Пушкина на пьедестал, попутно о чем-то с ним беседуя. Я думаю, пока не ушли люди, хорошо его знавшие, надо чтобы были составлены две книги, одна о нем как о личности, потому что это личность невероятная! И другая, конечно, о его театре. Театре Петра Фоменко, ставшем явлением не меньшим, чем театр Мейерхольда».
В 2010 году о творчестве Петра Фоменко была снята телевизионная передача из цикла «Телетеатр. Классика».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.to-name.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.krugosvet.ru
Материалы сайта www.mostfind.com
Материалы сайта www.1001.ru
Материалы сайта www.vokrug.tv
Материалы сайта www.vakhtangov.ru
Текст статьи Галины Ушковой
Тексты статей «Детскость и жесткость» и «Сохранивший молодость», автор Татьяна Ершова
Текст статьи «Петр Фоменко: «Из прожитой жизни ничего не надо вычеркивать», автор Денис Корсаков
Отрывки из книги режиссера Алексея Злобина «Семейное счастие. Записки бастарда»
Московский драматический театр (Театр на Малой Бронной)
1958 — «Беспокойное наследство» К.Я.Финна
1961 — «Один год» по Ю.П.Герману
1968 — «Как вам это понравится» У.Шекспира
Ленинградский театр комедии (1972—1981)
1972 — «Этот милый старый дом» А.Н. Арбузова
1973 — «Троянской войны не будет» Ж.Жироду
1974 — «Старый Новый год» М.М.Рощина
1974 — «Родственники» Э.В.Брагинского и Э.А.Рязанова
1975 — «Мизантроп» Мольера
1975 — «Муза» Г.М.Никитина
1978 — «Лес» А.Н.Островского
1978 — «Пассаж в пассаже» С.В.Михалкова по Ф.М.Достоевскому
1978 — «Опасно для жизни» А.Антохина.
1979 — «Свадьба. Юбилей» по А.П.Чехову
1979 — «Добро, ладно, хорошо» В.И.Белова
1980 — «Измена» Л.Г.Зорина
1980 — «Тёркин-Тёркин» А.Т.Твардовского
1981 — «Сказка Арденского леса» Ю.Ч.Кима по мотивам пьесы У.Шекспира «Как вам это понравится»
Московский академический театр имени Владимира Маяковского[править | править исходный текст]
1966 — «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина
1985 — «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого (постановка)
Государственный академический театр имени Е.Вахтангова
1989 — «Дело» А.В.Сухово-Кобылина (постановка)
1991 — «Государь ты наш, батюшка» по «Детоубийце» Ф.Горенштейна
1993 — «Без вины виноватые» А.Н.Островского
1996 — «Пиковая дама» А.С.Пушкина
1999 — «Воскрешение, или Чудо святого Антония» М.Метерлинка
Мастерская Петра Фоменко в ГИТИС-РАТИ (1981—1996)
1984 — «Борис Годунов» А.С.Пушкина
1986 — «Игроки» Н.В.Гоголя (совместно с Р.А.Сиротой)
1988 — «Пиковая дама» А.С.Пушкина
1992 — «Волки и овцы» А.Н.Островского (постановка)
Московский театр «Мастерская Петра Фоменко» (1993—2012)
1996 — «Таня-Таня» О.Мухиной (режиссёр-постановщик)
1996 — «Свадьба» А.П.Чехова
1998 — «Чичиков. Мертвые души, том второй», фантазия на тему позднего Н.В.Гоголя
— Двенадцатая ночь
2000 — «Одна абсолютно счастливая деревня», по Б.Б.Вахтину
2000 — «Семейное счастие» Л.Н.Толстого (автор композиции и режиссёр-постановщик)
2001 — «Безумная из Шайо» Ж.Жироду
2001 — «Война и мир. Начало романа. Сцены» Л.Н.Толстого (автор инсценировки, постановка)
2002 — «Египетские ночи», по произведениям А.С.Пушкина и В.Я.Брюсова (постановка)
2004 — «Он был титулярный советник» по «Запискам сумасшедшего» Н.В.Гоголя (мизансцены)
2004 — «Три сестры» А.П.Чехова
2006 — «Прости нас, Жан-Батист» по «Мещанину во дворянстве» Ж.-Б.Мольера («соучастник-оппонент»)
2006 — «Как жаль» по пьесе «Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине» Г.Гарсиа Маркеса
2008 — «Бесприданница» А.Н.Островского (постановка и режиссура)
2008 — «Сказка Арденского леса» Ю.Ч.Кима по канве пьесы У.Шекспира «Как вам это понравится» (постановка)
2009 — «Триптих» А.С.Пушкина по «Графу Нулину», «Каменному гостю» и «Сценам из Фауста» (постановка)
Постановки в других театрах:
1959 — «Иркутская история» А.Н.Арбузова. Театр-студия «Металлург» (Москва).
1960 — «Проводы белых ночей» В.Ф.Пановой. Дипломный спектакль актёрского факультета ГИТИСА.
1961 — «Даешь Америку!» по С.Ларионову в Московском театре драмы и комедии. (Спектакль не вышел, репетиции спектакля были прекращены из-за несоответствия пьесы репертуарной политике.)
1961 — «Проводы белых ночей» В.Ф.Пановой. Драматический театр, Ногинск.
1962 — «Микрорайон» по повести Л.В.Карелина в Московском театре драмы и комедии
1964 — «Король Матиуш I» по Я.Корчаку в ЦДТ
1965 — «Приключения жёлтого чемоданчика» С. Прокофьевой. Совместно с В. Ованесовым. Центральный детский театр.
1967 — «Дознание» П.Вайса в театре на Таганке
1968 — «Человек, похожий на самого себя или вечер Михаила Светлова» З. Паперного. Театр-студия МГУ «Ленинские горы».
1969 — «Татьянин день» Д.Урнова. Театр-студия МГУ «Ленинские горы».
1969 — «Новая Мистерия-Буфф» по В.В.Маяковскому в обработке М.Г.Розовского в Ленинградском театер им. Ленсовета
1970 — «Свой остров» Р.А.Каугвера в Тбилисском русском драматическом театре им. А.С.Грибоедова
1971 — «Дорога цветов» В.П.Катаева в Тбилисском русском драматическом театре им. А.С.Грибоедова
1974 — «Этот милый старый дом» А.Н.Арбузова, 2-я редакция спектакля, в «Театре Польском» (Вроцлав).
1976 — «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо де Филиппо в ЦТСА
1977 — «Любовь Яровая» К.А.Тренёва в Малом театре
1990 — «Калигула» А.Камю в Театре имени Моссовета
1994 — «Великолепный рогоносец» Ф.Кроммелинка в театре «Сатирикон»
«Пиковая дама» А.С.Пушкина со студентами в Парижской консерватории
«Каменный гость» А.С.Пушкина со студентами в Парижской консерватории
2003 — «Лес» А.Н.Островского в Комеди Франсез
Работы в кино:
Режиссёр
1975 — На всю оставшуюся жизнь, по повести «Спутники» В.Ф.Пановой
1977 — Почти смешная история, по сценарию Э.Брагинского
1986 — Поездки на старом автомобиле, по сценарию Э.В.Брагинского
Сценарист
1975 — На всю оставшуюся жизнь (в соавторстве с Б.Б.Вахтиным)
Актёр
1982 — Джентльмены из Конгресса (фильм-спектакль) — (режиссёры Вениамин Смехов, Марина Ишимбаева) — Сол Фицморис, член комиссии по ассигнованиям конгресса США — главная роль и испонение песен в фильме.
1985 — Поездки на старом автомобиле — Чубуков в постановке Зои Павловны
1988 — Чёрный монах (режиссёр И.В.Дыховичный) — Песоцкий Егор Семенович, отец Татьяны
Работы на телевидении:
Центральное телевидение (1967—1991)
1966 — «Новеллы» по Д.Паркер
1967 — Новеллы о Ходже Насреддине
1969 — Пиковая дама по А.С.Пушкину
1969 — «Михаил Кольцов»
1971 — Семейное счастие по Л.Н.Толстому
1973 — Детство. Отрочество. Юность по Л.Н.Толстому
1981 — Любовь Яровая по К.А.Тренёву (совместно с Алиной Казьминой)
1981 — Повести Белкина. Выстрел по А.С.Пушкину (совместно с Лидией Ишимбаевой)
1983 — Этот милый старый дом по А.Н.Арбузову
1984 — Метель по А.С.Пушкину
1985 — Пиковая дама по А. С. Пушкину
1991 — Гробовщик по А.С.Пушкину
2001 — Таня-Таня по О.Мухиной
2003 — Одна абсолютно счастливая деревня по Б.Б.Вахтину
2004 — Волки и овцы по Александру Островскому
2012 — Триптих по А.С.Пушкину
13 июля 1932 года – 9 августа 2012 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Любить – значит дать кому-то власть, способную полностью тебя уничтожить, но надеяться, что он или она не станет этого делать.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Шепитько Лариса Ефимовна
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974)
Лауреат Государственной премии СССР (1979)
Обладатель приза смотра-конкурса кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана (1963, за фильм "Зной")
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Премия за режиссуру (1964, за фильм "Зной")
Лауреат премии симпозиума молодых кинематографистов на МКФ в Карловых Варах (1964, за фильм "Зной")
Обладатель диплома жюри на МКФ стран Азии и Африки во Франкфурте-на-Майне (1965, за фильм "Зной")
Обладатель серебряного приза программы «Венеция — молодёжь» на МКФ в Венеции (1972, за фильм "Ты и я")
Обладатель приза «Статуя Свободы» на "Фестивале Свободы" в Сопоте (1977, за фильм "Восхождение")
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Главные премии кинофестиваля среди художественных фильмов и Приз Союза кинематографистов» (1977, за фильм "Восхождение").
Обладатель Гран-при «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля (1977, за фильм "Восхождение")
Обладатель приза FIPRESCI на МКФ в Берлине (1977, за фильм "Восхождение")
Обладатель премии OSIC Международного католического киноцентра на МКФ в Берлине (1977, за фильм "Восхождение")
Лауреат Государственной премии СССР (1979 — за участие в фильме "Восхождение», посмертно)
Лариса Шепитько родилась 6 января 1938 года в городе Артёмовске.
На съемочную площадку Лариса Шепитько случайно попала в десятом классе. Это произошло в 1954 году во время экранизации романа «Овод» на киевской киностудии. Ее привлекал съемочный процесс, и она стала посещать павильоны студии, заинтересовавшись профессией кинорежиссера. Кто-то из знакомых рассказал ей о Московском институте кинематографии, и Лариса решила поступить после окончания школы на режиссерский факультет ВГИКа. Мама Ларисы, педагог по образованию, не стала отговаривать дочь, но сказала: «Хорошо, поезжай, посмотри Москву. Но как только провалишься, если у тебя вообще документы примут, сразу возвращайся, долго не задерживайся». И в шестнадцать лет Лариса Шепитько уехала из дома.
Документы на режиссерский факультет ВГИКа у юной школьницы в скромном коричневом платьице и с длинной косой, действительно, не захотели принимать. Но и отпускать ее преподаватели тоже не хотели - Лариса в шестнадцать лет была очень красивой и заметной. Она была очень стройной, высокой и грациозной девушкой с зелеными глазами, не по годам серьезной и загадочно-значительной.
«Поступали бы лучше на актерский, а не режиссерский», - предложили ей в приемной комиссии. «Это рабская профессия, это не для меня», - ответила юная абитуриентка и собралась уходить. Но ее тут же вернули: «Вернитесь, примем на режиссерский». Так юная Лариса с первой попытки поступила во ВГИК, и попала в мастерскую Александра Довженко. Кроме нее на режиссуру было принято еще шесть девушек разных национальностей. Позже Довженко говорил Ларисе: «Я в вашем лице увидел всю красоту своей Родины». Встреча с Александром Петровичем стала определяющей в творческой и личной биографии Ларисы Шепитько. Довженко был прекрасным педагогом и человеком - в его мастерской к обучению студентов относились, как к священнодействию. «Я не думаю, что все из вас станут режиссерами, но в любом случае постараюсь сделать все, чтобы вы стали интеллигентными, образованными людьми», - первые слова, которые услышали студенты от Довженко. Лариса была самая младшая на курсе, и он опекал ее больше других. К людям искусства Александр Петрович предъявлял всегда и во всем особые требования. Своим ученикам он во всем старался прививать чувство гармонии, красоты и вкуса. Шепитько, обычно ходившая на занятия с косой, однажды пришла во ВГИК с мелкими кудряшками надо лбом. Довженко, взглянув на ученицу, сразу отправил ее под кран размачивать кудряшки. Впоследствии Лариса признавалась, что профессиональные и этические уроки, которые ей и ее сокурсникам давал Довженко, оказались незаменимыми. Он научил ее быть не только режиссером, но и автором собственного облика и поведения.
Через полтора года Александр Довженко умер, и это для Ларисы стало таким сильным ударом, что она собиралась уйти из ВГИКа. А когда пришел новый преподаватель, и начал лекцию с анекдота, Шепитько демонстративно встала, и вышла из аудитории - слишком резким был диссонанс с ее представлением об изучении режиссуры. Позже Лариса Шепитько говорила о Довженко: «Он был во всем талантлив, и самое главное, он был Гражданином с большой буквы. Это был великий человек. Его глазами мы увидели, что такое гармония, что эстетично, а что нет, где зло, а где добро. Он ввел нас в искусство, как в храм, не терпел ханжества, двоедушия, лицемерия. После его смерти мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он признавал. Но - возможно, потому что он так жил...» Тема духовности и уникальной ценности человека, и неизбежное саморазрушение слабого, бездуховного и вставшего на путь компромиссов и сделок с совестью человека, потерявшего самого себя и смысл своего существования, станут главными в творчестве ученицы Довженко.
Уже в студенческие годы Лариса Шепитько обнаружила обостренную чувствительность к любым проявлениям нравственной неразборчивости, бесстыдства и аморальности. Когда на одном из собраний в институте во время обсуждения слишком шумной вечеринки студентов из влиятельных семей прозвучали грязные подробности - в тишине зала раздалось громкое: «Ой!» - вырвавшееся у Ларисы Шепитько. Те, кто хорошо знал Ларису Шепитько, единодушно говорили о ней, как о максималистке. Она не только требовала от своих героев, друзей и коллег жить на пределе человеческих возможностей, но и сама жила в полную меру своего таланта и огромного человеческого потенциала. Свою неистовую преданность искусству, недюжинный характер и авторскую волю Лариса проявила уже во время съемок своей первой картины «Зной» по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Эту дипломную работу Шепитько делала на «Киргизфильме» - возникшей в начале 1960-х годов киностудии, буквально накануне приезда закончившей ВГИК Ларисы.
Съемки картины проходили в тяжелых условиях, которые мог бы выдержать не всякий мужчина. А Лариса выглядела тонкой и хрупкой девушкой, удивительно похожей, как говорили киргизские актеры, «на русскую березку». Но внешность была обманчивой - упорная Шепитько не боялась каждый день стоять под зноем в азиатских песках и в сорокаградусную жару дубль за дублем снимать кино о том, как юный Кемель восстал против сильного и самоуверенного Абакира.
По сюжету фильм необходимо было снять в совершенно голой и безводной степи, так как речь в фильме шла о поднятии целины. Творческой помощи Ларисе ждать было не от кого: все члены съемочной группы были студентами-дипломниками, а маленький коллектив только что образовавшейся Киргизской студии был молодым и неопытным. Но на этом трудности не заканчивались. Спустя месяц после начала съемок в группе началась эпидемия болезни Боткина, и Ларису увезли в больницу прямо со съемочной площадки. Болезнь протекала в тяжелой форме, и ее последствия давали о себе знать Ларисе все последующие годы. Но как только появилась возможность, еще не совсем поправившаяся Лариса Шепитько вернулась на съемочную площадку и, несмотря на боли в печени, продолжила работу. Несмотря на лихорадочный ритм и тяжелые условия работы, съемочный период, продолжавшийся еще одиннадцать месяцев, был завершен вовремя. Монтажно-тонировочный период картины тоже был непростым. Фильм озвучивался в Москве на киностудии имени Горького, русскими актерами, которые дублировали киргизских актеров. Из-за отсутствия времени и коротких сроков Ларисе Шепитько приходилось работать до двух-трех часов ночи. Об этих проблемах Лариса написала в «теоретической части» своей дипломной работы: «Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение». Крайнее переутомление, психическое и интеллектуальное перенапряжение привели к обострению ее болезни. Лариса прямо в тонзале могла потерять сознание, и тогда ее переносили в медпункт, и делали инъекции. Но получив лекарство, она возвращалась и продолжала работу.
В эти дни с Ларисой Шепитько познакомился кинорежиссер Элем Климов. Их часто видели вместе, и принимали за брата и сестру – так как внешне они были чем-то похожи. Но еще больше их роднило сходство взглядов на жизнь, единство художественных вкусов и искренняя заинтересованность в творчестве друг друга. Именно Климов по просьбе Ларисы придумал окончательное название картины «Зной», а позже - и название к самому значительному фильму Ларисы Шепитько - «Восхождение». В 1963 году Лариса Шепитько и Элем Климов стали супругами. Они прожили вместе пятнадцать лет, и всегда в этой дружной и талантливой кинематографической семье шли напряженные художественные поиски, собирались единомышленники, сценаристы, актеры, художники и композиторы. Элем и Лариса искренне радовались успехам друг друга. «У меня счастливое совпадение: у меня муж режиссер. Кино - мой дом в буквальном смысле слова», - не раз говорила Лариса.
Вышедший на экраны «Зной» принес Шепитько первую славу. После второго снятого ей фильма под названием «Крылья», о ней заговорили как о яркой художественной индивидуальности. Признанный авторитет отечественной кинорежиссуры Сергей Герасимов писал о первых работах Ларисы Шепитько: «Там Лариса как бы поставила точку отсчета в масштабе содержания, взыскательности в композиции, в работе с камерой и актером. Это был серьезный, впечатляющий кинематограф, за которым угадывалась перспектива замыслов, жадность к труду и постижение секретов жизни и искусства».
Работая с актерами, Лариса Шепитько огромное внимание уделяла репетициям. Пригласив Майю Булгакову на главную роль Надежды Петрухиной в картину «Крылья», Лариса репетировала с ней целый месяц. Актеры, снимавшиеся у Шепитько, признавались, что она всегда помогала им погрузиться в образ. Между актером и режиссером всегда существовало сотворчество - одно из самых ярких чудес искусства. После съемок в картинах Шепитько неизвестные актеры, как правило, становились знаменитостями. Так, в 1966 году, когда на экран вышел фильм «Крылья», Майя Булгакова, прежде игравшая лишь в эпизодических ролях, была признана «Лучшей актрисой года».
После съемок в картине «Восхождения» Борис Плотников и Владимир Гостюхин, дебютировавшие в 1977 году в этой картине в роли Сотникова и Рыбака, получили множество предложений сниматься в отечественных и зарубежных фильмах. Создавая свои шедевры, Лариса Шепитько давала толчок карьере актеров, снимавшихся в ее фильмах. И всегда радовалась за них, чувствовала ответственность и, конечно, гордилась.
 
Успех первых фильмов раскрыл так же необыкновенную женственность и ослепительную красоту самой Ларисы. Когда Шепитько приехала в Париж с фильмом «Крылья», о ней с нескрываемым восхищением писали газеты: «Появилась новая Грета Гарбо». Вячеслав Зайцев любил одевать Ларису в своем Доме моделей, и устраивать с ней оригинальные сеансы показа мод. Высокая и стройная Лариса точно и смешно копировала походку и манеры манекенщиц. А Зайцев сопровождал демонстрацию каждой модели своими шутливыми комментариями, завершал их неизменной фразой: «По-настоящему смотрится только на режиссере Шепитько». Друзья и знакомые, присутствовавшие на этих показах в качестве зрителей, всегда веселились, наблюдая за модельными перевоплощениями Шепитько, так как в обычной жизни Лариса обладала великолепным чувством юмора. Из-за болезни она почти не пила спиртного, но в компании никогда не была угрюмой, и старалась поднять настроение окружающим. Она умела не только слушать, но и рассказывать курьезные истории, прекрасно пела и танцевала. У нее был голос с прекрасным диапазоном, и она могла великолепно исполнять даже такие сложные вокальные произведения, как «Аве Мария». Требовательная и решительная, порой даже жесткая и резкая на работе, Лариса Шепитько восхищала своих друзей и близких человеческими качествами - чуткостью, восприимчивостью, умением выслушать и понять. Она была тем человеком, которому можно было довериться, и вместе с тем – очень красивой женщиной. Друзья и знакомые рассказывали о ней: «Лариса Шепитько была человеком редкой красоты. Когда в свои юные годы она шла коридором ВГИКа, студенты расступались перед ней. Когда сквозь прекрасные черты светится глубина мысли и обширность души, красота - могучая сила». «Презрением к суетности в ее совсем еще ранние годы была помечена ее походка и вся ее стать, и при взгляде на нее рождалась уверенность: это ей предстоит сказать в искусстве нечто важное и значительное». «И еще одно качество трудно было не заметить в Ларисе. Это ее светоносность. Она входила - сразу становилось светлее и теплее в комнате. Она начинала говорить - и от первых же слов наступало удовлетворением: вот о чем надо говорить... Это было свойство натуры не только очень талантливой в своем деле, но и натуры особенной, выделенной среди многих и многих высокой, точно дарованной духовностью».
Умение располагать к себе окружающих помогло Ларисе Шепитько органично соединить несколько профессиональных артистов и много непрофессионалов в короткометражном фильме «Родина электричества». Сценарий был написан самой Ларисой Шепитько по мотивам одноименного рассказа Андрея Платонова, фильм снимался в 1968 году в деревне Сероглазка Астраханской области. Лариса, в основном, работала с непрофессиональными исполнителями - жителями деревни Сероглазка, по своему местоположению очень похожей на село, описанное Платоновым. Деревенские женщины, воссоздававшие в кинокартине целую галерею народных образов, в жизни настолько полюбили Ларису Шепитько, что стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и любили с ней пооткровенничать.
Но фильм остался неизвестным широкому зрителю, и с работой Шепитько, предвосхищавшей стилистику ее будущего шедевра «Восхождение», смогли ознакомиться только специалисты в маленьком просмотровом зале монтажного цеха киностудии «Мосфильм». Не вышла на экран и следующая работа Шепитько - телевизионный мюзикл «В тринадцатом часу ночи». «Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода, - признавалась она. - А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет». Как творческая, ищущая личность, Лариса Шепитько довольно драматично пережила этот возраст. «Тридцать лет - пик жизни. С высоты этого пика, - говорила она, - отчетливо понимаешь ценность или пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли ты как личность?» Этот вопрос Лариса Шепитько задавала не только себе, но и своему поколению тридцатилетних людей в кинофильме «Ты и я», в котором двух врачей Петра и Сашу в недавнем прошлом связывали дружба и любимое дело. Главными в фильме были изменения, происходящие в душе Петра. Он осознавал свое истинное предназначение и ответственность перед другими, избавлялся от компромиссов и исправлял ошибки, стремился вернуться на родину к настоящей творческой работе, к своим друзьям. Один из вариантов названия фильма был «Пробуждение» - пробуждение совести, чувства долга и ответственности. Для Шепитько талант - достояние не только личное, но и общественное. «Человек, изменивший себе, своему делу, - писала она, - совершает преступление по отношению и к обществу, и к самому себе. За него приходится тяжко расплачиваться. Речь идет о гармонии существования, о потере этой гармонии, о ее возвращении».
«Tы и я» - фильм непростой судьбы. В первоначальном сценарии, написанном кинодраматургом Геннадием Шпаликовым совместно с Шепитько в форме «идеального дневника», переплетались и органично связывались события действительные и происходящие в воображении героя. Фильм задумывался как рассказ о двух историях, которые могли бы произойти с одним и тем же героем, если бы в определенный момент, на развилке дорог он выбрал бы ту или иную стезю. На одном пути героя ожидала драма эгоизма, конформизма, тупик индивидуализма, безысходности и потребительства, а на другом - восхождение к духовным и нравственным высотам, осмысленная жизнь-служение, родной дом, братство, общее дело. Литературный сценарий был настолько объемным и многозначным, что в нем отчетливо просматривалась основа кинематографической неопритчи о возвращении блудного сына, о постепенном духовном возрождении. Этот жанр Ларисе Шепитько был наиболее близок. Но, к сожалению, профессиональный афоризм «Кино - это сплошь производство и только пять минут творчества» имел прямое отношение и к фильму «Ты и я». Так, например, съемки эпизода в цирке происходили в старом здании на Цветном бульваре. Саша, попавший с женой своего друга, в которую он давно, тайно и безнадежно влюблен, на цирковое представление и старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем, вызывается оседлать «непокорного арабского жеребца»... Эпизод начали снимать в три часа дня. Время шло, но из-за нескончаемых неувязок и недоразумений между работниками цирка и артистами «Мосфильма» ничего не получалось, не было снято ни одного внятного дубля. Нависала угроза срыва всей сцены, так как переносить съемки на другой день было невозможно - слишком дорого. Все были мрачными, раздраженными и усталыми. Устали артисты, устали жонглеры, клоун, операторы. Устали даже три тысячи статистов, весь день просидевшие в креслах. Не сдавалась только Лариса, упорно пытаясь согласовать движение на арене и движение камеры. Наступил вечер. Когда наконец-то все стало складываться, и нужно было только отснять сцену, неожиданно потухли мощные осветительные приборы: в десять часов вечера рабочие по свету стали собираться домой. Лариса ринулась вверх на цирковую галерку, выхватив из сумочки собственные деньги. На арене воцарилась тишина. Через несколько минут под свет вновь разгоравшихся осветительных приборов Лариса спустилась вниз и сказала: «Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала и до конца». Ровно в 22.30 свет был снова погашен, теперь окончательно, но все было уже снято. Лариса уехала домой. А через полчаса ей вызвали «скорую помощь», которая увезла ее в больницу.
К сожалению, сложная структура первоначального литературного сценария «Ты и я» не нашла понимания и поддержки на студии. Было много редакций, и вариант, который, в конце концов, пошел в работу, утратил органичность и целостность. В фильм не вошли многие эпизоды, филигранно разработанные в сценарии, и это лишило некоторые сцены необходимого смыслового контекста и остроты. Кроме того, купюры производились не только до съемок, но и во время монтажа. Лариса Шепитько впоследствии вспоминала, как однажды, посмотрев первый снятый и смонтированный вариант картины «Ты и я», Михаил Ромм посоветовал ей согласиться переделать один важный эпизод. Последовав совету Ромма, Шепитько вынула из картины эпизод, состоявший из трехсот метров, и поставила переснятый, облегченный вариант, что, по ее словам, «изуродовало картину сразу и окончательно». Но эта история и обидные итоги работы над фильмом «Ты и я» многому научили Ларису Шепитько. Она поняла, что нельзя ориентироваться на ложное восприятие других людей, и сомневаться в собственной интуитивной оценке, что надо научиться доверять себе, а не искать ответа на свои вопросы у каких бы то ни было авторитетов.
После выхода на экран фильма «Ты и я» Шепитько четыре месяца находилась в состоянии крайнего физического и психического истощения, лечилась в сердечном санатории в Сочи и каждый день искала ответ на вопрос: как, с помощью какого драматургического хода она могла бы сохранить идею фильма и донести ее художественно убедительно? После работы над картиной «Ты и я» у Шепитько научилась быть готовой к серьезной критике, трезвой оценке, научилась отстаивать литературную основу фильма и собственную систему изобразительных средств. Позже Лариса Ефимовна назвала кинофильм «Ты и я» «самой важной для себя картиной»: «Важной как университет - я на этой картине многому научилась».
Через год после окончания съемок в 1972-м году картина «Ты и я» была послана на кинофестиваль в Венецию, где ее фильм был сразу назван экзистенциалистской картиной. Проблемы подлинного бытия и обезличенного существования за рубежом стали волновать многих гораздо раньше, чем на родине автора фильма. В Венеции картина «Ты и я» завоевала памятный приз, в знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика восторженно приветствовала необычайно талантливую Ларису Шепитько. На родине автора в СССР фильм «Ты и я» зрители увидели лишь через десять лет. Юрий Визбор, исполнявший роль Саши, рассказывал, что в ноябре 1981 года он пытался попасть в «Кинотеатр повторного фильма», чтобы вновь посмотреть фильм «Ты и я», но так и не смог достать билет ни на один сеанс.
Теоретики кино и критики единодушно находили в картинах Шепитько «мужскую руку» постановщика. Но Лариса Ефимовна признавалась, что делала свои картины как женщина: «Я приходила к следующему фильму с новым в себе, проживала картинную жизнь, как свою собственную, обращалась к такому материалу, в котором бы сумела передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни». Именно так Лариса Шепитько пришла к главной работе своей творческой карьеры - «Восхождение». Идея снять эту картину возникла у Ларисы в 1973 году, когда она ждала ребенка. Однажды она упала, и получила сильное сотрясение мозга с серьезной травмой позвоночника. Будучи вынужденной лежать в больнице семь месяцев, она все это время жила с мыслью, что может выйти из больницы инвалидом, а может и погибнуть из-за решения во что бы то ни стало сохранить ребенка. Лариса думала, что если так случится, что ребенок родится, а она погибнет, то он будет знать о ней, своей матери, по ее работе в кино, по тем фильмам, которые она сняла. Прочитав философскую повесть Василия Быкова «Сотников», Лариса Шепитько сразу поняла, что это произведение о волнующих ее вопросах: конечности и духовного бессмертия человека, о выборе между жизнью и совестью, о нравственном максимализме, соизмеримом с геройством, и внеморальном конформизме, неумолимо соскальзывающем в предательство. Поставив перед собой цель воплотить на экране одновременно и сверхзамысел быковской прозы, и свой собственный замысел, Шепитько четыре года добивалась разрешения на постановку «Восхождения». Первый отказ пришел, когда сыну ее исполнился год. Но Лариса твердо знала, что это - ее материал, и преодолела все препоны. Прежде, снимая очередную картину, Лариса Шепитько каждый раз предполагала, что самое главное у нее впереди. Теперь, в критической ситуации, она в полной мере осознала слова своего любимого учителя Довженко: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». Она решила снять фильм, чтобы дать надежду своему ребенку в виде энергии духовного начала, которая неподвластна смерти. «Я хотела доказать, что мы не конечны, - говорила позже Лариса Шепитько, - и сделать это путем не мистическим, а абсолютно естественным».
Съемки фильма «Восхождение» начались 5 января 1976 года, накануне дня рождения Ларисы. Этот памятный день можно назвать ее вторым днем рождения. Несмотря на совпадение двух радостных событий, праздник, обычный в такие дни в киногруппах, продолжался недолго. Лариса не желала терять ни минуты. Все, что не касалось съемок фильма, было для нее мелким и несущественным. Работа - это был ее праздник, ее человеческая и творческая стихия. Съемки проходили в городе Муроме и его окрестностях, которые не только для Шепитько и для актеров, но и для всей съемочной группы превратились в Белоруссию зимы 1942 года. Стояли сорокаградусные морозы, но все члены группы всегда были на съемочной площадке. Лариса Шепитько сумела заразить своей идеей всех участников фильма, которые понимали, что фильм снимается о святых вещах: о Родине, о высших ценностях, совести, долге, духовном героизме. Если у участников съемочной группы примерзали руки к приборам – работа все равно продолжалась. Потом отдирали руки – на них была кровь, и не было слышно ни слова жалобы. Лариса восхищалась своей съемочной группой. Но именно она, как никто другой, была для всех примером мужества, воли, терпения и необыкновенной заботы. Плотников, который играл Сотникова, был очень легко одет и быстро коченел от мороза и пронзительного ветра в открытом поле. Как только камера останавливалась, Лариса подходила к нему, чтобы растереть, согреть и поблагодарить. Так же приходилось Ларисе отогревать и Владимира Гостюхина, который исполнял роль Рыбака. Гостюхин писал впоследствии: «Стоило «умереть» в сцене, чтобы ощутить такую ее благодарность».
Он также рассказывал, что почти никто не знал, каким усилием давались ей съемки каждого кадра ее «главного фильма». Случалось, что после съемок от машины до гостиничного номера Владимир Гостюхин нес Ларису на своих плечах, так как силы отказывали ей. Несмотря на то, что она была не совсем здорова, каждое следующее утро на съемочной площадке раздавался ее голос. А съемочный период был закончен даже на месяц раньше срока. Огромный успех к «Восхождению» пришел уже на первом просмотре фильма в Белоруссии, куда еще «невысохшая» картина была привезена, минуя «Мосфильм» и «Госкино». Через несколько дней картина «Восхождение» была официально принята без единой поправки.
Фильм «Восхождение» получил впоследствии много отечественных и зарубежных призов и премий. Картину купили для кинопроката почти сорок стран, фильм показывали на всех континентах, он имел ошеломляющий успех. Критики много писали о картине. Лариса ликовала, светилась и летала в буквальном и переносном смысле. Она побывала во многих странах, ей рукоплескали Париж и Нью-Йорк, она была принята в круг ведущих мастеров мирового кино.
В 1978 году Лариса Шепитько дала интервью корреспонденту берлинского телевидения Фелиции фон Ностиц.
На Западе вокруг работы Шепитько развернулись философские и научные дискуссии о сущности человека, о законах его поведения, предназначении и духовных возможностях, о высшем смысле и истинных ценностях. Но самым главным для Ларисы Шепитько была реакция зрителей. Она хотела привести зрителя на свидание с совестью, вовлечь его в испытание, вызвать нравственное потрясение, очищающее душу. И на просмотрах поняла, что раскрыла на экране важнейшую для человека истину. «Я видела реакцию зала в разных аудиториях, - говорила Шепитько. - Фильм воспринимался очень лично, не только как произведение искусства. На просмотрах было много эмигрантов. Я уходила с мокрыми плечами, потому что они устраивали массовые рыдания». К Шепитько стали приходить письма из самых отдаленных уголков страны. Лариса Шепитько признавалась: «Я таких писем никогда не читала. И по пониманию искусства, и по рассказам о жизни. Из них видно, как велика у людей потребность в духовной жизни, в напряженной духовности. Сколько людей мучаются, что не проживают себя до конца. По этим письмам можно было создать книгу духовной жизни нашей страны. В них есть надежда...» Именно письма зрителей подтолкнули Шепитько к идее создания фильма «о неумирающей, о бессмертной духовности русского человека, русского характера». Литературную основу будущего фильма она нашла в повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой».
Съемкам фильма «Матера» не помешало даже то, что в это время Лариса Шепитько получала разные интересные предложения, в том числе и очень заманчивое - из Голливуда, где ей предлагали по литературному бестселлеру поставить фильм, в котором по сюжету муж и жена живут в суровых условиях северной природы. Исполнительницей главной роли и продюсером картины хотела стать американская актриса Элин Берстин, с которой Шепитько познакомилась на международном кинофестивале в Западном Берлине, где получила сразу три приза: Гран-при «Золотой медведь», призы за лучшую режиссуру и от католической организации. Они подружились, Лариса некоторое время жила в доме Элин, и отказать ей как было не так легко, как другим. В 1978 году на новогоднем вечере в Доме кино Лариса рассказывала о сказочно-фантастических условиях, предлагаемых «голливудскими магнатами». Она ничего еще не сказала о своем окончательном решении, но по ее ироническому и легкомысленно неделовитому тону можно было понять, что ответ уже вызрел: «Вы слышите?! Павильон стерильный, как операционная, все вовремя, на месте, ничего не приходится напоминать, работа как часы, от минуты до минуты... Да разве можно работать в таких условиях? Нет, я рождена для нашей студии, с ее вечным содомом». Она была очень весела в тот вечер. Один из ее студенческих друзей, перефразировав стихи Марины Цветаевой, так определил настроение Ларисы после успеха «Восхождения»: «Все возможное сбылось, все задуманное спелось - вот какое ощущение было для нее главенствующим».
Через несколько месяцев, летом 1978 года, Лариса уже готовилась к новой картине, собрав для постановки «Матеры» почти целиком прежнюю съемочную группу. Писатель Валентин Распутин вспоминал, что шел на встречу с Ларисой с твердым намерением не отдавать свою «Матеру» в кино, даже такому режиссеру, как Шепитько, а оставить ее лишь в прозе, для читателей. Лариса убедила писателя очень скоро. Его поразила феноменальная одержимость и самозабвение кинорежиссера уже на начальных подступах к работе, сходное отношение к проблемам, которые собиралась продолжать Лариса в фильме, ее «ум по-мужски точный, по-художнически богатый и по-женски красивый». Но больше всего Валентина Распутина убедило творческое прочтение повести «Прощание с Матерой», «желание выделить проблему ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности за все, что мы делаем на земле». После встречи с Распутиным, опираясь на его повесть, Шепитько написала сценарий будущего фильма - «Матера».
В начале июня 1979 года Лариса Шепитько выехала вместе со съемочной группой в киноэкспедицию на Селигер. В предотъездный день она в своем рабочем кабинете на «Мосфильме» охотно отвечала на вопросы автора, задумавшего написать книгу о ее творчестве. Беседа длилась полдня. Речь зашла и о новом фильме. «Вы назвали сценарий и будущий фильм «Матера», а не «Прощание с Матерой». Это имеет какой-то смысл?» - спросили ее. «Совершенно определенный смысл. Это будет фильм не о прощании с прошлым, потому что я не хочу с ним прощаться. Это будет фильм о сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней и будущей жизни. Наивно предполагать, что без прошлого можно говорить о гармоничной жизни любого поколения. Потому что душевное богатство всегда дается и настоящим, и прошлым, и будущим - надеждой на будущее, а чем-нибудь только одним не дается никогда. И Дарья - главная героиня повести, а потом и фильма - мне дорога именно потому, что она сберегла в себе эту силу духовности, хранит ее и передает другим. Это говорит о ее мужестве, о ее богатстве и широте и вместе с тем - о богатстве и широте народа, о силе русского характера».
В конце июня 1979 года Лариса вместе с оператором и художником приехала на один день в Москву, чтобы посмотреть первый отснятый материал картины «Матера». Она очень спешила назад, в киноэкспедицию. Во время отъезда ее провожал муж Элем Климов. Через несколько дней он вместе с сыном собирался приехать к ним на Селигер.
2 июля 1979 года Элему приснился страшный сон. Он проснулся в ужасе и взглянул на часы. Потом долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. А позже узнал, что трагедия с Ларисой произошла именно в это время. Ранним утром «Волга» с шестью членами съемочной группы на пустынном шоссе по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик. На шоссе, рядом с местом, где погибла Лариса и ее товарищи, находилась автобусная остановка с надписью на жестяной табличке. Первые буквы почти полностью сгнили от ржавчины, и крупно выделялось только четкое окончание: «...КИНО». О Ларисе Шепитько, как ни о ком другом, можно сказать, что она жила и умерла в своем искусстве. Работу над фильмом Ларисы Шепитько «Матера» завершил ее муж Элем Климов и назвал его «Прощание»...
Лариса Шепитько была похоронена в Москве на Кунцевском кладбище.
В начале 1980 года Элем Климов снял фильм «Лариса» - тонкий, многозначный, как высокая поэзия. «Лариса» - экранный памятник прекрасной женщине, нежной матери, любящей жене, художнику редкого провидческого дара, духовного и нравственного максимализма, человеку мудрому и страстному, упорному и беззащитному, стойкому и очень хрупкому.
В 2007 году о Ларисе Шепитько и Элеме Климове был снят документальный фильм «Зачем пережила тебя любовь моя...».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст книги Ф.Раззакова «Звездные трагедии: загадки, судьбы и гибели»
Воспоминания В.Хованской о работе с Ларисой Шепитько на картинах «Ты и я», «Восхождение» и «Матера»
Воспоминания Юрия Визбора. «Когда все были вместе»
Материалы сайта www.kino-x.ru
ЮРИЙ ВИЗБОР РАССКАЗЫВАЕТ О ЛАРИСЕ ШЕПИТЬКО.
«Когда все были вместе».
Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем, это и было счастьем - тогда, когда мы были вместе...
Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался "Ты и я". Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний и, в конце концов, сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось свое дело на полдороге, - эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того, что они стали духовными неудачниками, - они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, для другого - вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния.
Кроме этого, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих некоторую степень сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью, его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других - в течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.
Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если я не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, отправленная на международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз "Золотой лев".
Меняются времена, и меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в Кинотеатре повторного фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не обольщаюсь на этот счет: картина "Ты и я" была создана для определенного круга зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления. Однако все это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед и черные дни неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого - вот это было прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных - естественно! - целей). Она никогда не утверждала в подобных случаях: "Без вас я не представляю картины" и т.п. Она давала ясно понять, что это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли, попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид Дьячков, Владимир Высоцкий, чьи успехи к тому времени в кинематографе были достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки его привычной характерности. (В какой-то степени актер - раб того представления о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только прозорливость и смелость иных режиссеров помогли нам увидеть в Юрии Никулине - лирика, в Анатолии Папанове - героя, в Людмиле Гурченко - глубокую разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту - после роли Бормана в "Семнадцати мгновениях весны" мне со всех сторон стали дружно предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т. п.). Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной работы. Однако слишком много раз - и не только по кинематографическим причинам - утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, так случилось и в картине "Ты и я".
Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное, в крайнем случае - талантливое. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса, не отрываясь, атаковала Ахмадулину своими огромными глазами и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, - наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстояние. (Я не разбираюсь во всех этих тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением).
В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась понять, что здесь за человек живет. Текст, роль в ее исполнении звучали совершенно непривычно, ну, просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное ремесло и твердый профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с ассистентами, осветителями, электриками, звуковым цехом, а иной раз между двумя вяло текущими месяцами скандалами, - так вот, только опыт и привычка к этой атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором, можно помыслить и о творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием, тем более, что о существовании его она сейчас просто не догадывается.
Лариса позвонила вечером. "Ну, как?" - спросила она без всяких подходов к теме. "Дело Моцарта, - ответил я, - играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно". Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится в известной песне, "тишина раздалася". После некоторой паузы Лариса сказала: "Хорошо. Я сейчас приеду".
Вот что было замечательным в этом человеке - то, что она всегда шла прямым путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели не сообразуясь с обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работы по созданию фильма "Ты и я" в Доме творчества кинематографистов "Репино", когда не было ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: "Я прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?" Самое смешное заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала, что "люди одной группы крови", как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто за ней всегда стояла такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой.
Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные - дом Ларисы, моя квартира, "Мосфильм" и даже поляна в Витенево, где на берегу водохранилища в палатках отдыхали мои друзья - альпинисты, автогонщики, воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов, строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро для того, чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская коммуна, которой руководил огромного роста мрачноватый геолог, которого звали Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши "общие" дети, здесь жарилась на альпинистских примусах "Фебус" яичница, и Стас, неоднократный чемпион Союза, с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий на гоночных трассах. И Белла и Лариса очень легко и просто вписались в эту "запорожскую сечь", и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему Климову, кто-нибудь из "местных" говорил: "Климов, ты, как свежий человек, поди-ка принеси воды". Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям - здоровым, сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.
...Мы репетировали в Витенево всего несколько раз, вспоминали эти репетиции много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних, - похудеть на десять килограммов. "На Западе, - говорила Лариса, - есть так называемые брачные контракты. В них обговариваются условия, при несоблюдении которых супруги разводятся. Наши с тобой условия - десять килограммов. Считай, что ты женился на кинокартине". Да, в общем, это был, конечно, роман, предчувствие счастья работы, время совместных чаепитий, бесконечных перезвонов, цитирования мест из еще не сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную переписку в стихах. Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по костюму. Картина была еще не начата, но все мы уже ходили на концерты "нашего" композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный, знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. И всем этим дружеским хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.
Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята, Лариса с криком "Стоп, камера!" бросилась целовать Беллу.
За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях сказала: "Беллы у нас нет". Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья, выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала, что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный счетчик кинопроизводства - сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась на моей кухне через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер, к счастью, была дома. Она пришла в накинутом на плечи черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое покрывало, и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: "Хорошо, я попробую, Лариса". Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.
Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался...
Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового. Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.) Мы работали для Ларисы конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.
Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то, шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некоего начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера, вера в дело, в искусство, в нас, в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие "это и так сойдет", "этого в кадре не будет видно", она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.
К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой - министерский служащий, давно, тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: "Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?" И вот мой герой в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем и "настоящим мужчиной", вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на "непокорного арабского скакуна" и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки и когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается на ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники-циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!
К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое утро ровно в 9 часов утра я приходил в старый цирк на Цветном бульваре, переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке Галоп.
Наконец, наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами. Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т. п. Лошади, костюмы, реквизит. "Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?", "Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии", "Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или с холодной для Визбора?", "Лариса, посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?", "Лариса Ефимовна, окружение просится на десять минут сходить в буфет", "Лариса Ефимовна, вам звонят со студии", "Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?", "Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс", "Лариса, кто там шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?", "Лариса Ефимовна, учтите, у нас кодака в обрез", "Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку".
В общем, начали снимать где-то часа в три дня. Лариса работала, как горновой у мартена. Ничего не получалось: то артисты подводили, то жонглер - не вовремя, то лошадь, то свет, - ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время одного из дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета я приземлился на арену уже в бессознательном состоянии. Время шло, ни одного просто внятного дубля не было снято. Нависала угроза срыва всей сцены, а повторить ее в другой день не представлялось возможным: все это было слишком дорого. Дело усугублялось тем, что в каждом дубле я опрокидывал на себя ведро воды и должен был после этого, естественно, сохнуть. В маленькой грим-уборной, где меня сушили и переодевали, собиралась мрачная атмосфера неудачи. Все были раздражены, устали. Устали даже статисты, весь день сидевшие в креслах, устал неутомимый и "непокорный арабский скакун" Галоп, и даже железные ребята операторской труппы невозмутимейшего Саши Княжинского стали посматривать на часы. Арена, раскаленная непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду. За окнами, как говорится, вечерело. Лариса, уже чередуя интеллигентные фразы с самыми простецкими, не сдавалась. Думаю, не много нашлось бы людей, с таким упорством сопротивляющихся этому кромешному аду. Сам я был вконец измотан беспрерывными душами то горячей, то холодной воды, скачками на лошади, полетами на проволоке, но мои чисто физические затраты ни в какое сравнение не шли с той невероятной работой, которую целый день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках фронтов.
Наконец, настал тот момент, когда все стало как-то складываться и осталось только отснять сцену. И здесь неожиданно потухли мощные осветительные приборы - пробило десять вечера, и труженики света на законном основании стали собираться по домам. Лариса, выхватывая из сумки собственные деньги, ринулась вверх на цирковую галерку.
На арене смолкли крики и разговоры. Три тысячи статистов обернулись наверх, туда, где стояли двое, отключивших свет. Никто не слышал того унизительного и позорного разговора, никто не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не расскажет, а те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об этом. При гробовой тишине, когда было слышно, как потрескивают угли во вновь разгорающихся осветительных приборах, Лариса спустилась вниз и сказала: "Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала до конца". Было 22 часа 05 минут. Ровно в 22.30 свет был снова погашен, на этот раз уже окончательно, но мы успели все снять.
Ларису увезли домой. Через полчаса ей вызвали "скорую помощь".Лариса слегла. Говорили, что у нее инфаркт, сама она отрицала это, посмеивалась. Несколько последующих сцен картины снял Элем Климов, бросивший свои дела ради того, чтобы картина Ларисы не останавливалась...
Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем заумновыспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие там "палитра симфонии", "музыкальность пейзажа", "пластика роли", "структура эмоций". Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении. Все, кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня Дьячков, снимаясь в норильских снегах, проявлял восхищавшие Ларису отвагу и настойчивость.
Когда оканчивается работа над картиной, и ты смотришь на экране на себя, уже вплетенного в ткань фильма, соединенного с музыкой и пейзажами, с работой других актеров, внесенного как элемент в ритм картины, часто и невольно возникает мысль о том, что тебя обманули, что не стоило тебе ввязываться в это скучноватое дело. Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено зря, что ты просто стал орудием, при помощи которого еще раз доказано, что те или иные люди, высоко именующие себя художниками, просто выбрали не ту профессию в жизни. Но иной раз возникают другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти лет со дня выхода картины "Ты и я", видится мне, что мы не во всем смогли соответствовать тому, что требовала и хотела от нас Лариса. Старались - это да, это было. Но одной прилежности в искусстве маловато.
Актерские работы:
Поэма о море - 1958
Таврия - 1960
Обыкновенная история - 1960
Спорт, спорт, спорт - 1970
Агония - 1974
Режиссерские работы:
Зной - 1963 (Драма)
Крылья - 1966 (Драматическая история)
Начало неведомого века - 1967
В тринадцатом часу ночи - 1969 (Приключения)
Ты и я - 1972 (Драма)
Восхождение - 1976 (Военный)
Написала сценарии:
Зной - 1963 (Драма)
Ты и я - 1972 (Драма)
Восхождение - 1976 (Военный)
Прощание - 1982 (Киноповесть)
6 января 1938 года – 2 июля 1979 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
ри признака того, что ты свободен:
— Над тобою тишина;
— Небо полное дождя;
— Твоя душа была на лезвии ножа.
69
| | Комментариев: 0 | |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 761 020
