| | | |  |
Я прочитала книгу "Агрессор". За один день. Я просто не могла остановится, хотя буквы плыли у меня перед глазами. Читала примерно 8 часов. Даже выписывала цитаты. Сказать что книга классная - не сказать ничего. Она просто потрясающая. Столько противоречивых эмоций одновременно. Я только по названию поняла, что это моя книга. И меня зацепило. На ровне с ней мне так сильно нравились всего пару книг. Это чертовски круто. Думаю я даже ее однажды перечитаю. Оно того стоит.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Я прочитала книгу "Агрессор". За один день. Я просто не могла остановится, хотя буквы плыли у меня перед глазами. Читала примерно 8 часов подряд. Даже выписывала цитаты. Сказать что книга классная - не сказать ничего. Она просто потрясающая. Столько противоречивых эмоций одновременно. Я только по названию поняла, что это моя книга. И меня зацепило. На ровне с ней мне так сильно нравились всего пару книг. Это чертовски круто. Думаю я даже ее однажды перечитаю. Оно того стоит.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
krokodil_gena06 ноября 2015 | 09:13
- Что отличает талант от посредственности?
- Умный взгляд на казалось бы прописные истины, которые на самом деле - большая ложь.
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Кошеверова Надежда Николаевна
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1966)
Надежда Кошеверова родилась 23 сентября 1902 года в Петербурге.
Надежда Кошеверова с детства интересовалась кукольным театром, в 1923 году окончила актерскую школу при петроградском театре «Вольная комедия», и после ее окончания играла с 1925—го по 1927-й годы в Ленинградском театре Сатиры. Одновременно с работой в театре с 1925—го по 1928—й годы Надежда Кошеверова училась в киномастерской Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС), а с 1928 года устроилась на работу на киностудии «Ленфильм». О своей работе в кино Надежда Николаевна рассказывала: «Кинематограф подобен кукольному театру — над созданием фильма трудится много человек, а зритель видит только то, что ему положено видеть».
Работу на «Ленфильме» Кошеверова начала в качестве ассистента режиссера, и приняла участие в создании двух фильмов из трилогии о Максиме Григория Козинцева и Леонида Трауберга — «Возвращение Максима», снятого в 1937 году и «Выборгская сторона», снятого в 1938 году. Позже она некоторое время занималась киномонтажом.
Первая, к сожалению — не сохранившаяся картина, снятая Кошеверовой в 1937 году, называлась «Однажды осенью», и была экранизацией рассказа Максима Горького.
Когда Кошеверова начала свою работу на «Ленфильме», когда определение «женщина—режиссер» там звучало почти как анекдот, и не было распространенным явлением в советском кино. Но Кошеверова тщательно вырабатывала мужской характер и всегда очень упорно добивалась желаемых результатов. На съемках она была предельно жесткой, несмотря на то, что ставила преимущественно комедии. При этом знавшие ее отмечали, что в жизни и в быту у нее почти отсутствовало чувство юмора. Погрузившись в ленфильмовский мир, она вынуждена была принять правила игры и сама окружила себя массой условностей.
Следующая картина, снятая Кошеверовой в 1939 году, была лирической комедией под названием «Аринка».
Фильм рассказывал о семье железнодорожников, вышел на экраны СССР в марте 1940 года, и вошел в число лидеров проката этого года. Его посмотрели почти 23 миллиона зрителей. До начала войны Кошеверова успела снять еще одну картину. Фильм назывался «Галя» и в нем шло повествование о финской войне. Картина не была допущена к показу, и это стало одной из причин перехода Кошеверовой в детское кино.
Первой сказкой Кошеверовой стал фильм—опера «Черевички», снятый в 1944 году по одноименной опере Чайковского, причем Кошеверова сама была автором сценария. На этой работе Кошеверова впервые встретилась с Михаилом Шапиро — невероятно изобретательным режиссером, прекрасно чувствовавшим музыку. В труднейшие военные годы Кошеверова и Шапиро стали прекрасным режиссерским дуэтом, работавшим на студии ЦОКС в Алма—Ате.
После окончания войны Надежда Кошеверова продолжила создавать сказки, и ее очередная картина вошла в сокровищницу отечественного кинематографа. В 1947 году на экраны СССР вышел замечательный фильм—сказка «Золушка», поставленный Кошеверовой совместно с Шапиро. Но заниматься созданием детского кино в те годы было непросто. Раньше Кошеверовой начали снимать фильмы для детей режиссеры Птушко и Роу, и было это в нелегкие для производства сказок времена. Роу после снятой им сказки «По щучьему велению» начальством было указано, что его перевод устного народного творчества в кино слишком легковесен. И режиссеру приходилось добавлять немало патетики в следующие снятые им картины «Василиса» и «Кощей Бессмертный». Но даже после триумфа «Кощея Бессмертного» в 1945 году режиссеру запретили снимать шварцевского «Царя Водокрута». Хотя эту картину, нужно отметить, Роу позже все—таки снял, называлась она «Марья—искусница», и вышла на экраны в 1959 году.
Птушко также не давали снимать сказки до 1952 года даже после триумфа в Каннах его картины «Каменный цветок» и вручения Государственной премии в 1947 году. На экран после войны из сказок вышла только «Золушка» Кошеверовой.
В 1944 году, когда «Ленфильм» вернулся из эвакуации, Надежда Николаевна встретила свою хорошую довоенную знакомую актрису Янину Жеймо в холодном нетопленом коридоре киностудии. Янина была грустна и подавлена — ее бросил муж. Кошеверова ей предложила: «Мы должны снять с тобой Золушку!» И режиссер сдержала свое обещание, вплоть до того, что уговорила Шварца написать драматический вариант «Золушки».
Кошеверовой стоило немалого труда уговорить руководство киностудии снять в главной роли девочки 38—летнюю Янину Жеймо. По сценарию Золушке должно было быть 16 лет, тем не менее, режиссеры не планировали искать другую актрису. Злые языки обзывали Жеймо карлицей, начальство режиссерам отправляло на просмотр юных балерин, но Кошеверова никаким уговорам не поддавалась: «Нам нужна не расцветающая сексуальность, как средство жизненного успеха, а доброта, детская непосредственность и невинность. А это никто не сможет сыграть лучше, чем Янина Жеймо. Даже в 37 лет».
Фильм, снятый по сценарию Шварца, оказался единственной советской киносказкой того времени, лишенной социального подтекста. Главными положительными героями, кроме самой Золушки, были Король и Принц — первые положительные августейшие особы на советском экране. Кошеверова и Шапиро первыми из кинематографистов поняли, что дети воспринимают, прежде всего — форму, а потом — содержание. А по форме фильм «Золушка» выглядел совершенно революционно. Режиссеры много внимания уделили декоративному оформлению, ставшему позже в 1960—е годы практически нормой. Но в 1947 году это новшество выглядело сенсационно. Художником фильма был муж Кошеверовой — Николай Акимов, и он прекрасно справился с поставленной режиссерами задачей. Не менее важную роль, играл блистательный текст Евгения Шварца.
Кошеверовой и Шапиро удалось собрать прекрасный творческий коллектив — Янина Жеймо сыграла Золушку, Алексей Консовский сыграл Принца, Эраст Гарин сыграл Короля, Фаина Раневская сыграла Мачеху, Василий Меркурьев сыграл Лесника, Варвара Мясникова сыграла Фею, ленинградский школьник Игорь Клименков был маленьким Пажом. Также в съемках фильма принял участие Сергей Филиппов… Герои фильма — особенно Мачеха в исполнении Раневской, с ее комическими репризами, пополнили галерею самых памятных персонажей отечественного кино. А Эраст Гарин считал роль Короля в «Золушка» одной из лучших своих ролей.
Евгений Шварц никогда не допускал изменений в тексте и импровизации актеров на съемочной площадке, но Фаине Раневской позволил добавить что—нибудь от себя. Любое появление Фаины Раневской или Эраста Гарина на съемочной площадке превращалось в импровизированный театр безо всяких сценариев. Фаина Раневская вспоминала: «...Там была еще такая сцена. Я готовлюсь к балу, примеряю разные перья — это я сама придумала: мне показалось очень характерным для Мачехи жаловаться на судьбу и тут же смотреть в зеркало, прикладывая к голове различные перья, и любоваться собой. Но для действия мне не хватало текста. Евгений Львович посмотрел, что я насочиняла, хохотнул и поцеловал руку: «С Богом!» Несмотря на талант Раневской, Кошеверова вырезала из фильма один из эпизодов с участием актрисы. В нем хрустальный башмачок приходился по ноге дочери Мачехи. Раневская громко командовала капралу: «За мной!» И тут же запевала: «Эх ты, ворон, эх ты, ворон, пташечка! Канареечка жалобно поет!» — и маршировала во дворец. Кошеверова решила, что это лишнее. А Фаина Раневская неистовствовала: «Можно подумать, что мне приходилось в кино часто петь!»
Фильм вышел на экраны в 1947 году, и эта сказка была настоящим лекарством от страха и голода. Остается загадкой — как сняли этот фильм с пышным реквизитом и костюмами в послевоенном Ленинграде, где почти не осталось мебели и даже тряпок, сожженных в блокаду. Хрустальные башмачки и платье, по свидетельствам очевидцев, ткались буквально из воздуха.
В 2009 году фильм «Золушка» прошел полную реставрацию, так как сохранившаяся пленка 1947 года находилась в плачевном состоянии. По заказу Первого канала был сделан ремастеринг звука, полная реставрация и колоризация изображения. В кинофонде теперь хранятся два варианта фильма — отреставрированный черно—белый и цветной.
После выхода «Золушки» Кошеверову отлучили от создания сказок на 15 лет, до ближайшей оттепели. В 1954 году Кошеверова сняла совместно с А.Ивановским эксцентрическую комедию «Укротительница тигров». Фильм стал одним из лидеров проката и открыл зрителю новую талантливую актрису — Людмилу Касаткину. По воспоминаниям Касаткиной, сначала на съемках «Укротительницы тигров» и речи о том, что она войдет в клетку с тиграми — не было. Но, спустя 8 месяцев съемок, Кошеверова сказала, что хочет непременно видеть лицо актрисы рядом с тигриной мордой. И Касаткиной пришлось заниматься изучением поведения тигров, работать под руководством опытного дрессировщика Эдера. Съемки с тиграми проходили тяжело, Касаткина иногда сама не помнила, как успевала выбраться из клетки, а Эдеру приходилось буквально вырывать ее из вольера.
В 1956 году Кошеверова сняла мелодраму «Медовый месяц» и в 1958 году — комедию «Шофер поневоле». А в 1960 году Кошеверова продолжила свой опыт режиссера—комедиографа фильмом «Осторожно, бабушка!» с Фаиной Раневской в главной роли.
В 1963 году Кошеверова снова вернулась к жанру сказки. В компании с Шапиро ей была снята картина «Каин XVIII» по сценарию Николая Эрдмана. Фильм был непростым жанровым сочетанием сказки и политического памфлета на основе сказки Евгения Шварца «Два друга». В картине играл прекрасный актерский состав — Эраст Гарин, Михаил Жаров, Рина Зеленая и многие другие известные артисты, сценарий переделывался много раз, чтобы избежать излишне строгой цензуры. Однако беда, как всегда, пришла оттуда, откуда никто не ждал. На премьерный просмотр случайно попал Хрущев. Всю сатиру Шварца и Эрдмана про королей и их министров генсек проспал, зато обратил внимание на эпизод, где молодые ткачи переодеваются в женские платья, чтобы попасть в покои принцессы. Никита Сергеевич обнаружил неполиткорректность: «Что?! П..дерасы? Фурцева, б..., п..дерасов поддерживает? Всех уволить!» Екатерина Фурцева рыдала: ее, министра культуры СССР, обозвали б...! Кошеверову и всю группу «Каина» уволили. Фильм показали в прокате ограниченным тиражом копий.
В 1965 году Кошеверова еще раз обратилась к теме цирка в комедии «Сегодня новый аттракцион». В этой ленте свою последнюю роль в кино сыграла Фаина Раневская. А потом Кошеверова решила снять «Старую, старую сказку», в которой сыграл Олег Даль, и появилась на экране никому не известная Марина Неелова. Даль звал Кошеверову Куросавочкой и позже никогда не отказывался сниматься в ее сказках.
Театрализованная фантазия «Старая, старая сказка», поставленная в 1968 году на темы Андерсена, была интересна и взрослым, и детям. Сыгравшая одну из героинь фильма актриса Вера Титова вспоминала: «На роль ведьмы, заколдовавшей принцессу, Надежда Николаевна меня даже не рассматривала, думала: либо Пельтцер сыграет, либо Миронова. Но звонит как—то, говорит: «Верочка, приходи на студию, подыграть нужно, актер приехал пробоваться на роль солдатика — Саша Збруев». Ну, думаю, хорошо. Закончили съемку, разошлись. Я уезжаю сниматься в Ригу, живу там в престижной гостинице, и вот представьте себе: как—то входит ко мне горничная — лицо насмерть перепуганное. «Что случилось?» — интересуюсь. Протягивает мне телеграмму, читаю: «Поздравляю, ты — ведьма. Кошеверова». Так эта горничная ушла и больше ко мне не приходила. Представляете?»
В фильме «Старая, старая сказка» Кошеверова задолго до Марка Захарова использовала современную фактуру диалога для сказочной истории. «Разменять королевство с доплатой» — говорил Король Владимира Этуша, предвосхищая осовремененных монархов Евгения Леонова и Леонида Броневого в «Обыкновенном чуде» и «Мюнхгаузене». Именно Кошеверова предложила попробовать Козинцеву на роль Шута в «Кроле Лире» Олега Ивановича. На съемках «Короля Лира» Олег познакомился со своей будущей женой Елизаветой Апраксиной (Эйхенбаум)... В судьбе Даля Кошеверова сыграла очень значительную роль.
Михаил Боярский рассказывал: «Надежда Николаевна сама была как из сказки. Или из XIX века. Всегда в длинных платьях, кофтах, от которых веяло стариной и уютом, по—старомодному вежливая и трогательная. На съемочной площадке не ругалась. Актеры от нее не то, что мата, даже литературного ругательства не слышали. Конечно, причин для беспокойства у нее было меньше, чем у других: на сказки, да еще такому мастеру, всегда охотно выделяли деньги».
После «Старой, старой сказки» Кошеверова снимала только фильмы—сказки. В 1972 году она сняла музыкальную сказку «Тень» по одноименной пьесе Евгения Шварца, написанной по мотивам сказки Андерсена. В фильме снова снялись Олег Даль и Марина Неелова.
А также Анастасия Вертинская, Андрей Миронов, Людмила Гурченко, Владимир Этуш, Сергей Филиппов и Георгий Вицин.
В 1974 году на экраны страны вышла музыкальная сказка—комедия по мотивам русского фольклора «Царевич Проша» с участием Валерия Золотухина, Валерия Носика, Татьяны Пельтцер, Сергея Филиппова и Георгия Вицина. А потом — еще две сказки: «Как Иванушка—дурачок за чудом ходил» и «Соловей».
В 1982 году Кошеверова сняла картину «Ослиная шкура» по мотивам сказок Шарля Перро. Эта картина стала призером 1—го кинофестиваля «Сказка» в Киеве. В 1984 году фильмография Кошеверовой пополнилась картиной «И вот пришел Бумбо», которая была экранизацией рассказа Куприна «Девочка и Слон». Фильм содержал кукольные сцены, смонтированные параллельно со сценами реальной действительности. Дневная жизнь девочки Саши перемежевывалась фантасмагоричными «полуночными светскими раутами» — коллекция куколок—барышень обсуждала поведение и настроение хозяйки. Когда Сашенька заболела, врачи не могли поставить диагноз. Но студент—медик Костя, рассказал девочке о слоне Бумбо — и она захотела, чтобы слон пришел к ней. И в этом фильме Кошеверовой играл блестящий актерский ансамбль — Олег Басилашвили, Валерий Золотухин, Татьяна Пельтцер, Светлана Немоляева, Зиновий Гердт и Сергей Филиппов.
Свою творческую биографию Кошеверова завершила в 1987 году фильмом—сказкой по сценарию М.Вольпина и В.Фрида «Сказка про влюбленного маляра» о приключениях маляра Макара. Надежда Кошеверова поставила более 20 кинофильмов, многие из которых вошли в сокровищницу отечественного кинематографа и стала одним из лучших отечественных кинорежиссеров—сказочников.
Вторым мужем Надежды Кошеверовой был известный советский оператор—постановщик Андрей Москвин. У них в браке родился сын Николай.
Надежда Николаевна Кошеверова умерла в Москве 22 февраля 1989 года. Она была похоронена на кладбище в поселке Комарово под Ленинградом. Там и находится ее скромная могила без надгробного памятника. Рядом в 1995 году похоронили ее сына Николая Москвина.
О Надежде Кошеверовой была снята телевизионная передача из цикла «Острова».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.funeral—spb.narod.ru
Авторский журнал Галины Ухорской
Материалы сайта www.lenta.ru
Фильмография:
Режиссер:
1937 Однажды осенью
1939 Аринка (совм. с Ю.Музыкантом)
1940 Галя (среднеметражный)
1944 Черевички (фильм—опера, совм. с М.Шапиро)
1947 Золушка (совм. с М.Шапиро)
1953 Весна в Москве (совм. с И.Хейфицем)
1954 Тени (совм. с Н.Акимовым)
1954 Укротительница тигров (совм. с А.Ивановским)
1956 Медовый месяц
1958 Шофер поневоле
1960 Осторожно, бабушка!
1963 Каин ХVIII (совм. с М.Шапиро)
1965 Сегодня — новый аттракцион
1968 Старая, старая сказка
1971 Тень
1974 Царевич Проша
1976 Как Иванушка—дурачок за чудом ходил
1979 Соловей
1982 Ослиная шкура
1984 И вот пришел Бумбо…
1987 Сказка про влюбленного маляра
Сценарист:
1944 Черевички (фильм—опера, автор сценария совм. с М.Шапиро)
1953 Весна в Москве (автор сценария)
23 сентября 1902 года – 22 февраля 1989 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
В ГОСТЯХ: Глеб Павловскийполитолог, руководитель Центра эффективной политики
ВЕДУЩИЕ:Дарья Пещикова,Андрей Позняков
8
А.Позняков― 15 часов 6 минут в Москве. Андрей Позняков, Дарья Пещикова и персонально ваш сегодня Глеб Павловский. Глеб Олегович, здравствуйте.
Г.Павловский― Добрый день.
Д.Пещикова― Здравствуйте еще раз, Глеб Олегович. Вот, с чего хотелось бы, наверное, начать? Всё равно мы не можем уйти от всех этих упоминаний терроризма в последнее время, в том числе в связи с последней трагедией. Как вам вообще кажется, это результат чего? Трагедии, во-первых? И, во-вторых, в принципе, про терроризм – насколько сейчас всё стало серьезней в мире?
Г.Павловский― Стало серьезней и будет становиться серьезней и серьезней дальше. У этого же много лиц – это не только знакомые нам виды террора. Вот, появившиеся какие-то новые. Каждый день появляются какие-то новые виды, вот как в Израиле эти уличные нападения просто с ножом или ножницами в кармане на прохожих. Это не всегда будет то, что мы знаем, и этого будет всё больше, потому что мир погружается в состояние, в естественное для людей состояние сдержанной ненависти. Во всех случаях оно естественно, когда исчезает порядок. А поскольку порядок в мире исчез и никто не знает, где его искать, на самом деле, хотя все пыжатся (все лидеры мира) и взывают всё время к мировому порядку, требуют его соблюдать… А чего соблюдать-то? У каждого свое ГАИ, как говорится, свои правила езды.
Россия без Путина —не лозунг, а факт
Казалось бы, сегодня Деньнародного единства, как изадумывалось, стал, наконец, праздником имени Владимира…
Блоги
Д.Пещикова― Вот, вы сейчас упомянули уже эту интифаду известную. Вам как кажется, что самое серьезное среди террористических угроз сейчас? То есть это ИГИЛ или что-то другое? Может быть, мы неправильно приоритеты расставляем сейчас в борьбе?
Г.Павловский― А угрозы не состоят в средствах. Потому что тот, кто хочет причинить вам вред, он найдет всегда новый способ. Вы заберете у него бомбу – он найдет нож, да? Заберете нож – у него будут зубы. Это вопрос вот в том, что возникает и увеличивается их количество. Между прочим, и у нас внутри страны тоже положение, когда человек чувствует себя брошенным, отброшенным, забытым, вычеркнутым из солидарности, а, значит, у него появляется такое фантомное право на всё – он уже не считает себя чем-то связанным. Это очень опасно.
В Израиле, ведь, тоже, так сказать, известные ошибки самого правительства привели к этим результатам. То есть здесь нет простой ситуации, вы не можете составить список «Вот, наконец-то, у нас полный список террористов или террористических организаций, и теперь будем просто смотреть, их, как бы, удалять отовсюду».
А.Позняков― Ну что? То есть Вася с третьего этажа тоже может стать террористом, получается так?
Г.Павловский― Да. Именно в этом состоит феномен, что Вася с третьего этажа и Степа с виллой на Рублевке могут стать террористами, да. Бен Ладен не был Васей с третьего этажа, он был очень даже состоятельным человеком до того. До того как. А Вася найдется.
А.Позняков― А как же быть в такой ситуации? Потому что если говорить о некоем порядке, мировом порядке, то его устройство, переустройство – это очень длительный процесс. Вот, мы по какому пути пойдем? У нас милитаризация, что ли, и усиление безопасности во всех сферах должно происходить, чтобы как-то выжить обществу? Или что?
Г.Павловский― Длительный процесс – всегда это процесс нарастания хаоса, пока люди готовы терпеть. Там, представление о суверенных государствах возникло после 30-ти лет войны, как известно, после которой в Европе осталась половина населения, хотя, у них еще не было современных средств уничтожения. Они вот именно друг друга вырезали. А когда поняли, что дальше нельзя, очень быстро, на самом деле, изобрели, как говорится, идею суверенитета.
А.Позняков― То есть мы идем к взрыву?
Г.Павловский― Я думаю, что мы идем к какому-то или к взрыву, или к моменту, когда это состояние будет невыносимым.
А.Позняков― А у вас есть представление (понятно, что понимания нет, пока этого не произошло), как это может выглядеть?
Г.Павловский― У меня наоборот: есть понимание, но нет представления. (смеется)
Д.Пещикова― Давайте понимание тогда.
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Фактически Путин превратился в такой глобальный институт, от которого всё время ждут обостренияQ23
Г.Павловский― Пониманием-то я и делюсь. Ведь, нет злодея, который пришел и разрушил мировой порядок. И как правило, самые ужасные вещи люди и государства делают, когда применяют свои, как бы, сильные стороны. Если они просто, как бы, слабые и не знают, чего делать, то это обычно ничем и не кончается.
Ну, уже не буду повторять вслед за всеми, что наделали США с самыми добрыми намерениями на Ближнем Востоке, в арабском мире. Да, конечно, хорошо бы иметь не Буша-младшего президентом. Но, ведь, его два раза выбирали президентом, и каждый раз считали, что сделали гениальный выбор.
Д.Пещикова― А вот то, что мы сейчас с Сирией делаем и с благими намерениями, это тоже ведет к чему-то катастрофичному?
Г.Павловский― Ну, это здесь уже… Здесь скорее мы уходим от плохих результатов на Украине, да? Мы уходили от призрака очень реальной изоляции, от тупика и опрокинули столик. На первых порах эти (НЕРАЗБОРЧИВО) продолжались довольно долго – они еще сейчас продолжаются. Вот. Все были ошарашены.
А что скажет, в конце концов, экспертиза по гибели Аэробуса, мы этого, признаться, с трепетом ждем.
Д.Пещикова― А у вас сейчас есть какие-то уже предположения?
Г.Павловский― Какие могут быть предположения на основе?..
А.Позняков― Ну, вы в какую-то версию верите больше или нет? Пока нет?
Г.Павловский― Ну, скажем так, будет, конечно, некоторым… Как бы, у многих отляжет от сердца, если окажется, что это был, все-таки, просто взрыв двигателя как такового, а не более вероятная подложенная мина.
А.Позняков― А если, все-таки, признают, что это теракт?
Г.Павловский― Я просто помню, в 2001 году было то же самое с американским самолетом через месяц после этих атак известных. Он просто рухнул на Квинс, и все были абсолютно уверены, что это теракт. Долго очень разбирались и выяснилось… Не нашли признаков теракта. Вот.
Локерби – там больше года выясняли.
Д.Пещикова― 3 года расследование шло.
Г.Павловский― Да, да. Искали, пока не нашли кусок с дыркой. Если выяснится, что это теракт, это значит, что мы начали платить цену, и эта цена не та, к которой мы готовы. Вот, в чем дело. Конечно же, начав операцию в Сирии, мы готовы к потерям военным, к ущербу военному. А к такому? Вот сейчас и выяснится, готова к этому страна или нет.
А.Позняков― Это как-то повлияет на нашу дальнейшую политику в Сирии?
Г.Павловский― Конечно, повлияет. Конечно, повлияет, и повторяю, сейчас гадать об этом как-то даже не интересно. Потому что я думаю, что там тоже сейчас и наверху тоже есть, как бы, надежда на то, что это, все-таки, техногенная катастрофа. Конечно, так сказать, менее всего заинтересованы в теракте там Египет, да?
Д.Пещикова― И мы.
Г.Павловский― А Когалымавиа, наоборот, заинтересована в версии… Мы видим в прессе, да?
Д.Пещикова― Ну а Кремль, если говорить «мы как Кремль», то, конечно, нет.
Г.Павловский― А Кремль колеблется. Да, конечно, это ужасно. А с другой стороны, это часть населения, конечно, консолидирует вокруг, где им мстить.
Д.Пещикова― Ну вот смотрите, Египет занимается сейчас в первую очередь расследованием. Мы, конечно, тоже. Мы, если говорить про Кремль, скорее всего, всё же не заинтересованы в том, что это был бы, действительно, взрыв. Египет тоже. Вы уверены, что мы узнаем правду, когда будут объявлены итоги расследования?
Г.Павловский― Нет, в этом уверенным быть трудно, повторяю, потому что речь идет… Я имею некоторое представление о том, что такое Египет, особенно когда задеты, действительно, его очень реальные интересы. Потому что уже сейчас они, безусловно, потеряли и потеряют еще в самый сезон туристов. Поэтому они будут до последнего держаться за эту версию. Но вряд ли удастся утаить, если выяснится, что в действительности будут определенные доказательства того, что это теракт.
А это о чем скажет? Это говорит о том, что, во-первых, у ИГИЛ очень сильная законспирированная сеть. Потому что, ведь, держать человека в Шарм-эль-Шейхе… Это же вообще зона. То есть кто бывал в Шарм-эль-Шейхе, знает: это в сущности такой концлагерь комфортабельный для туристов, там мышь не проскочит. Все, кто работают в отелях, их привозят туда и увозят обратно.
А.Позняков― Но там, правда, рассказывают, что в последние годы-то с новым режимом в Египте это немножко изменилось.
Г.Павловский― Ну, всюду после революции, как говорится, слабеет полицейский порядок.
Д.Пещикова― Да даже и до революции говорят, что в курортных вот таких городках всегда контроль очень слабый в зонах прилета-вылета. Потому что много людей очень.
Г.Павловский― Но здесь просто… Здесь, видите ли, однозначная ситуация в отношении тех пассажиров. То есть это, скорее всего, если это было, то было связано с техобслуживанием каким-то образом. Потому что техобслуживание может, ведь, иметь доступ и к багажу, да? Потому что для этого не нужен самоубийца на борту.
Это говорит о том, что опасность очень велика, но ее победить бомбардировками Сирии, я боюсь, не удастся.
Д.Пещикова― А какие меры должны быть приняты?
Г.Павловский― Здесь выдавить ИГИЛ – это очень трудно. Ну, конечно, это комбинация насилия, причем очень разнообразного, увы, в котором все совершенствуются сейчас, и финансовых приемов. Это, вот, против Аль-Каиды одно время помогло очень сильно, когда удалось выявить. И засылки агентов. Агентуру внутрь. Ну, вот, у меня ощущение, что в ИГИЛ труднее заслать. Легко попасть, как я понял, но труднее попасть агентуре, чем в Аль-Каиду даже.
А.Позняков― Если результаты расследования будут худшими для Египта и для Кремля, значит ли это, что нам, по вашему мнению, нужно как-то свернуть, сократить операцию в Сирии?
Г.Павловский― Я считаю, что нам, в принципе, надо с самого начала рассматривать ее как локальную. Ну, есть такое даже официальное заявление, что мы рассматриваем ее как локальную операцию, имеющую конечный срок.
Д.Пещикова― Но, правда, срок не называется.
Г.Павловский― Да, его не называют, но понятно по сути, что он привязан к наступлению удачному или неудачному, наступлению, как говорится, сирийских войск. На самом деле, иранских войск в основном как более боеспособных. Но оно развивается не очень хорошо пока. И нет гарантий, что оно приведет к принципиальным успехам.
То есть если будет взят крупный сирийский город, то, в принципе, можно считать, что операция достигла успехов и отзывать силы из Сирии.
А.Позняков― То есть нужен какой-то символический результат для масс-медиа?
Г.Павловский― Вы знаете, не для масс-медиа, а вообще для людей. Но люди так устроены везде – на Западе, на Востоке. Они не поймут, если просто так кончится ничем, как на Востоке Украины, да? Вот, непонятно, да? То есть, есть какая-то разрушенная инфраструктура, есть полунеуправляемая территория (она ни наша, ни их, ни украинская, ни российская по факту). А дальше что?
Д.Пещикова― А мы кстати… Вот, вы просто уже упоминали Донбасс как такой момент переключения нашего внимания с этой проблематики на Сирию. Это было что-то осознанное, чтобы просто отвлечь внимание масс от происходящего? Или мы помимо того, что отвлекли внимание масс на Сирию, мы и, в принципе, бросили Донбасс? Или нет? Мы там вот сейчас чем занимаемся?
Г.Павловский― Не, я не думаю. Во-первых, мы не бросили Донбасс, и там нет такой возможности. Если бросить Донбасс, то там будет, действительно, просто… Ну, простите, будет просто кровавая бойня. Она будет как-то… Как всегда в таких случаях бывает, правительство на минуточку отвернется в Киеве, а потом как-то так произойдет, что… Это было много раз в разных местах. Этого, к сожалению, нельзя исключать. Значит, зонтик над Донбассом сохраняется.
Но зонтик – это не дом, там жить очень трудно. И, вот, выяснилось, что мы ругаем американцев, а сами-то не очень умеем так же, как и они, разрушив прежние структуры, создавать новые.
А.Позняков― А какой выход? Это замороженный конфликт, получается?
Г.ПАВЛОВСКИЙ: Всюду, где рухнул режим, нет государства вообще, его надо строить с нуляQ23
Г.Павловский― А там заморозить не получится. Это по многим причинам. И по характеру экономики местной. Его заморозить в таком виде, как он есть, нельзя.
Сейчас, благодаря тому, что Россия включилась в решение, как бы, общих проблем, не создает проблем у других, все-таки, в какой-то степени включилась в проблемы Сирии, то у нас возникла какая-то, ну что ли, почва для разговора, для договоренностей. Обмена здесь не будет. Это у нас говорят, что обменяют там Донбасс на Сирию. Нет, обмена не будет. Но возникает тема для разговора, которой не было еще раньше с западными лидерами по Сирии, и это тоже, это реальные обстоятельства. Россия не изолирована сейчас.
Д.Пещикова― То есть Россия и другие страны в первую очередь будут решать, продолжат решать судьбу Донбасса, а не жители этого региона? Они вообще имеют какое-то влияние?
Г.Павловский― Как и в Сирии. Здесь вот, к сожалению, что происходит? Ведь, что является новой частью разрушения мирового порядка? Я просто еще помню, как в конце XX века, в основном, когда революционеры или кто-то производил государственный переворот, то главной угрозой была контрреволюция, восстановление старого порядка. И, действительно, его легко было восстановить.
Теперь, если ты смел режим, то разрушается и государство. Я не знаю, почему это, но это некий факт. И потом уже восстановление старого порядка – ты можешь о нем только мечтать. Всюду, где рухнул режим, нет государства вообще, его надо строить с нуля.
А.Позняков― У нас новый рейтинг самых влиятельных людей мира по версии Forbes. Третий год подряд на вершине Путин. Ну, объясняют (цитата): «Он достаточно влиятельный, чтобы делать, что хочет, и чтобы ему всё сходило с рук». Упоминают Крым, украинский, сирийский кризис и падение рубля, рецессию экономики. Для вас Путин самый влиятельный?
Г.Павловский― Ну, что значит «для меня»? У меня нет моего рейтинга.
А.Позняков― Ну, как вы его оцениваете?
Г.Павловский― Он, конечно, влиятельный как лидер. Но это не рейтинг, не личный рейтинг, не рейтинг популярности. Путин здесь выступает как один из глобальных институтов, простите, то есть он не персонально влиятелен. Он влиятелен, во-первых, на фоне ожидаемого… Каждый раз, ведь, ожидался крах. Заметьте, последние 3 года это каждый раз ожидалось.
В начале года казалось, что уже примерно понятно, что будет с Россией к концу года и где она будет. И когда вдруг она выходила в какое-то другое состояние (странным образом, прямо скажем), каждый раз… Как это у них получается, черт побери? Сейчас опять.
Но понимаете, это не очень дорогая цена за рейтинг. Фактически Путин превратился в такой глобальный институт, от которого всё время ждут обострения. Обострение какого-то – иногда позитивного, иногда негативного. Но он – факт волатильности. И, конечно, поскольку у нас мир спекулирует, то люди, которые повышают риск, они оказываются влиятельны.
А.Позняков― Ну, то есть такое пугало?
Г.Павловский― Не пугало, нет, не пугало. Эмоциональное. Именно влиятельное. Центр влиятельности. Но это не Путин лично, а это Россия, Кремль, если угодно. Собственно говоря, здесь персонально путинского очень мало.
Д.Пещикова― Ну, с другой стороны, в этом же рейтинге есть и другие фамилии тоже россиян, да? Тот же Игорь Сечин. Они же, все-таки, идут отдельно, не как Россия. То есть тут не только рейтинг лидеров.
Г.Павловский― Это всегда носитель… Ну, там всегда носители, во-первых, ресурсов, которыми он может управлять. Путин выступает здесь как носитель ресурсов. В общем-то говоря, Сечин — один из его ресурсов. Вот. Так что вообще не совсем правильно мерить Сечина отдельно.
Д.Пещикова― Но мерили, тем не менее.
Г.Павловский― Да. Это уже некоторое нарушение правил.
Д.Пещикова― Это, наверное, такой бонус к Путину, добавленные очки.
Г.Павловский― Да-да, это бонус.
А.Позняков― Но самое интересное в этой истории то, что канцлер Германии Ангела Меркель и президент США Барак Обама – они идут следом за Владимиром Путиным. Значит ли это, что институт Кремля путинского оказался мощнее в глазах западных аналитиков, чем институт Белого дома американского того же?
Г.Павловский― Ну, я сейчас, во-первых, напомню, что здесь это не рейтинг, так сказать, добра. Да? Любой влиятельности. Там очень странные люди иногда оказываются в этом рейтинге, фамилии, рядом с которыми, в общем, я думаю, госпожа Меркель не хотела бы оказаться вообще ниже или выше. Ну, это идея такова.
Что касается Меркель и Обамы, то скорее это замер некоторой неудачливости. Они очень хорошо пытаются выйти из положения работать на восстановление порядка, но им не удается.
Д.Пещикова― А что им мешает? Их какая-то последовательность? Вот, Путин всеми признается непредсказуемым таким политиком совершенно.
Г.Павловский― Ну да. Представляете, что будет, если в такой же регистр перейдут Обама и Меркель?
Д.Пещикова― То есть только Путину можно так?
Г.Павловский― Тогда я боюсь, что Путин потеряет первое место, но всем мало не покажется, всему миру.
Д.Пещикова― Просто у него сложилась такая репутация человека, которому можно всё, можно любые решения принимать, при этом его всё равно будут поддерживать? Здесь же, по-моему, если я не ошибаюсь, упоминается в рейтинге, что россияне, несмотря на всё, что происходит, на падение рубля, они его всё равно поддерживают. Парадокс для Запада, мне кажется.
Г.Павловский― Это парадокс для Запада. Мы-то понимаем, что речь не идет о личной поддержке. Потому что если бы это была личная поддержка, то это люди бы восторженно кричали «Ура!» при каждом действии правительства. Заморозили пенсионные фонды – «Да здравствует! Прекрасно! Великолепно!» «Истощала корзина потребительская – прекрасно!»
Они так не считают. Понимаете? Поэтому для них здесь внутри страны Путин – это просто название, это вывеска над названием «статус-кво». Просто это то, что есть, это страна как она есть. А другой им не предлагают, второго предложения нет, с их точки зрения. С их точки зрения, нет.
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Если бросить Донбасс, то там будет просто кровавая бойняQ23
А в мире Путин выступает как человек, который одновременно повышает риск в мире, но одновременно этот риск дозирует, управляет, сдерживает. И на это кладет все силы России, ведь. Как говорится, он же мог быть, как там замечал когда-то Пушкин Чаадаеву, «вести себя значительно хуже», чем ведет. Да, мог бы. Но этого не делает.
Д.Пещикова― А, вот, можете привести конкретный какой-нибудь хотя бы один пример его дозированных рисков? Где он говорит «Стоп», где мог бы пойти дальше?
Г.Павловский― Ну, весь прошлый год мы видели, как Путин, сказав где-то, видимо, летом еще внутреннее «Стоп» по поводу дальнейшей эскалации на Украине, боролся с собственным братом и пытался его остановить, а это не очень получалось (дать задний ход). И получилось только к началу этого, уже заканчивающегося года с Минском-2.
Д.Пещикова― То есть если бы он захотел…
Г.Павловский― Да, конечно.
Д.Пещикова― ...он мог бы пойти дальше, взять Донбасс и всё было бы нормально, для него это ничем бы не обернулось?
Г.Павловский― Нет, это не значит, что для него ничем бы не обернулось. Он взвесил риски. Конечно, можно было взять Мариуполь. Но легко представить себе, что бы началось дальше, трудно представить, чем бы это закончилось (война в Европе).
Д.Пещикова― То есть, все-таки, он боится идти ва-банк?
Г.Павловский― Ну, это не боязнь, это разумная оценка рисков. Это дозирование.
А.Позняков― Глеб Павловский, политолог в нашем эфире персонально ваш. Мы сейчас прервемся на краткие новости, вернемся к вам через 5 минут после рекламы.
НОВОСТИ
Д.Пещикова― 15 часов и 35 минут в Москве. Андрей Позняков, Дарья Пещикова и по-прежнему с нами и с вами Глеб Павловский. Глеб Олегович, продолжаем. Вот, наверное, будем менять тему немножко.
А.Позняков― Менять тему будем, но единственное что, я бы хотел, все-таки, один вопрос задать. Вы говорите, что Путин… Ну, описываете Путина как такой бренд скорее, бренд, который связан со статус-кво. А что обеспечивает спрос на этот статус-кво?
Г.Павловский― Изнутри. Внутри страны.
А.Позняков― Внутри страны.
Г.Павловский― А вне – конечно, это уже более серьезный какой-то такой мировой институт. Отчасти игровой, потому что очень многие играют на Путина по своим собственным соображениям. Там, Турция по одним соображениям, Венгрия по другим, Китай по третьим. Но это, понимаете, это всё очень неустойчивая ситуация, она временная. Мы скачем просто… Так сказать, мы сейчас тактическим неплохо используем очень кратковременные ситуации, но у нас недостаточно ресурсов, в конце концов, вести такую игру вечно. Значит, нам бы надо, как правильно, между прочим, заявил вчера Путин, надо было бы заняться собой самими, вернуться к своим проблемам, как он говорил.
А.Позняков― Как раз самое интересное, внутри-то что обеспечивает вот эту популярность зашкаливающую совершенно Путина, зашкаливающую, если верить данным соцопросов. И есть ли какая-то реальная…
Д.Пещикова― Мне кажется, это отдельная тема, верить ли этим данным тоже.
А.Позняков― ...какая-то реальная угроза того, что, все-таки, популярность эта резко спадет?
Г.Павловский― Ну, понимаете, она… Во-первых, в нашей жизни это не впервые такое. Так сказать, у нас были популярные лидеры, в разные эпохи причем. Вот, иногда эта популярность держалась годами, иногда несколько месяцев. Там как раз недавно я читал довольно много по 1917-му году – там был период, когда не было опросов общественного мнения, но у Керенского несколько месяцев точно был рейтинг 90. Просто это всё плохо кончилось, в том числе и для него.
Вопрос, ведь, в том, что этот рейтинг уже на этом уровне не рейтинг, собственно говоря, а жест готовности признавать это предложение политическое, эту страну, эту систему за единственно возможную, поскольку другого предложения внутри страны нет. Нет другого предложения.
А.Позняков― А откуда это берется?
Г.Павловский― Нет. Что значит «берется», если нет? «Откуда берется». Вы приходите в советский магазин. Вы не помните, как это было, а, так сказать, стоит полка, единственный товар – трехлитровый…
Д.Пещикова― Либо вы берете эту колбасу, либо не берете.
Г.Павловский― Колбасу? Ага, «колбасу». Трехлитровые бутылки со сливовым повидлом. Значит, 3 литра вот этого мерзкого цвета. Вы можете, конечно, брать, можете не брать. Можете повернуться и гордо выйти. Но если это сельпо, то тогда вам придется идти в лес и шишки собирать.
Д.Пещикова― Ну, в общем, просто нет другого предложения. А вы, кстати, если вернуться коротко к вопросу о рейтингах, вы верите этим цифрам? Вы считаете, что это всё совершенно отражает действительность?
Г.Павловский― Нет, конечно, они не отражают действительности в том смысле, в котором отражали даже эти же опросы, эти же рейтинги даже еще 10 лет назад, 20 лет назад, потому что человек, которого спрашивают, у него уже в голове сидит, он знает, как бы, ответ заранее. Он уже не выбирает.
Д.Пещикова― Ну, он хочет присоединиться к большинству.
Г.Павловский― Да. Он в сущности голосует на референдуме. И поэтому здесь…
Просто в какой-то момент это отключается. Вот, в чем дело. Не будет перехода, не будет медленного падения – будет отключение, будет, как бы, исчезновение. Испаряется в какой-то момент. Говорят «Что? Какой Путин?» То есть он будет отказываться, он ни за что не признается, что он голосовал-поддерживал. Это тоже очень человечно.
Потому что наша система устроена сейчас так, что она…
Д.Пещикова― Что ж должно случиться, чтобы так происходило?
Г.Павловский― А я не знаю. Не знаю. Это всегда, вот, вспоминая прежние ситуации, я помню, что перед этим, за месяц до этого никто не ждал.
Д.Пещикова― Это совершенно стихийно то есть?
Г.Павловский― Ну, стихийно не стихийно, это был… Накапливалось ощущение у кого-то абсурда, а у кого-то потерь. А у кого-то, наоборот, возможности. Он чувствовал, причем часто ошибочно, что уже близко какая-то возможность совсем другой жизни, и можно, вот, раз, сделал шаг, и ты уже в другом мире, и там всё будет хорошо.
Между прочим, у многих и сейчас такое чувство, что, вот, кончится это, а там просто, вот, всё наладится. Это чудовищная безответственность нашего народа. Она связана с тем, что мы никогда не строили государства, национального государства.
То есть заметьте, даже когда у нас говорят о реформах и когда говорят о революциях, то всегда имеется в виду, как бы избежать сроков, то есть не выполнить домашнее задание. То есть всё так сложно, так сложно. Вот, раз, что-то перевернется и можно будет ничего не решать. Так не бывает.
Д.Пещикова― То есть в этом, может быть, и есть проблема отсутствия альтернативы? Потому что никто не предлагает ничего конструктивного. То есть предлагают разрушить…
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Выдавить ИГИЛ очень трудноQ23
Г.Павловский― Нет одной… Здесь уже такой, знаете, здесь наркотическая зависимость от собственной безответственности. То есть, с одной стороны, нет предложений, нет готовности искать предложения и хотеть предложения. Нет спроса на них даже. Вот.
Вот, например, в Москве проводили месяц референдум по опавшей листве. Да, это очень актуальный вопрос, конечно, но, все-таки, демократический.
А.Позняков― А вы не представляете, какое оживление у нас было, когда этот вопрос вдруг внезапно всплыл с голосования на рекламу.
Г.Павловский― А вот результаты совершенно почему-то никого не интересуют.
А.Позняков― Ну, потому что все высказали свое мнение. А у нас есть вообще кто-то, кто…
Г.Павловский― Но никто не принял решение. Все высказали мнение, но решения не состоялось.
А.Позняков― Вот, если бы была какая-то идея предложить какую-то альтернативу нынешнему статус-кво, у нас есть, в принципе, россияне, к которым наш народ мог бы прислушаться, услышать, даже если была бы хорошая идея? Кто-то остался?
Г.Павловский― Нет. Я думаю, нет. Нет, сейчас очевидно нет. Понимаете, вот, если бы… Это очень просто проверяется в эпоху социальных сетей. И даже до этой эпохи. Когда такой человек есть, то о нем, если передается недостоверная информация, то хотя бы легенда, миф возникает. Как возникал миф вокруг Ельцина, я же помню. А его-то сперва тормозили. Его тормозили, притормаживали. Это ничуть не помешало возникновению всесоюзного мифа о спасителе.
Его нет. Нет человека, который бы сказал, что «Ну, ребята, в общем, так сказать, все приготовили много разных ресурсов. Одна беда – государства у вас нет».
Д.Пещикова― Ну, мне кажется, вы еще немножко переоцениваете влияние соцсетей, если сравниваете его с влиянием масс-медиа, телевизора. Это же гораздо сильнее.
Г.Павловский― Нет, я понимаю разницу между эмоциональным влиянием устойчивого просмотра, причем безвариантных передач. И опять-таки, варианты, ведь, человек может искать, но он их не ищет.
Д.Пещикова― Ну, это уже сложности.
Г.Павловский― Да. Вот-вот-вот. Но это тоже часть всё той же, на самом деле, безответственности.
А.Позняков― В общем, место мессии вакантно.
Г.Павловский― Мессии место, во всяком случае, разумного да. А, так сказать, какого-то, который придет во гневе и что-то разметает, то, наверное, такого всегда ждут.
Д.Пещикова― А если он придет, его ничто не остановит? То есть не заглушит его наша машина?
Г.Павловский― Как раз проблема. Всё, что наши…
А.Позняков― Киров лес всякий там.
Г.Павловский― Это… «Кировлес». Всё, что сейчас успешно делает наша машина власти – это уничтожает все издержки наперед. То есть кто бы ни пришел, сдержать его будет нечем. Вот, в чем дело. Потому что вот эта… Кто, эта милиция, что ли? Вот, полиция?
Д.Пещикова― Полиция нравов.
Г.Павловский― Смешно.
Поэтому вопрос в другом. Вопрос просто в том, будет ли до того, как дела пойдут совсем плохо, у людей возникнет ли какое-то сознание в любой форме, что они нуждаются в государстве, во внутреннем порядке правовом? Естественно, сперва, прежде чем говорить о праве, нужен просто порядок. А сейчас же и его нет. Ни управления, ничего. А мы просто наблюдаем какие-то всплески: то депутаты что-то там прокричат, прокаркают что-то злобное, то еще кто-то, но это всё…
Д.Пещикова― И всё это воспринимается как шапито просто большое.
Г.Павловский― Да, шапито. Безопасное. Вот, в чем дело: безопасное шапито. Хотя, оно опасное, и это показала судьба Аэробуса, к сожалению.
А.Позняков― Вы знаете, хочется продолжить тему рейтингов всевозможных, статистических исследований. Вот, Центр социологических исследований Российской Академии народного хозяйства и госслужбы выпустил очередной доклад «Евробарометр в России». Согласно данным этого исследования у нас в 4 раза увеличилось количество людей, которые когда-либо принимали участие в митингах за последние 3 года. Это у нас гражданское самосознание растет? Откуда вот такая удивительная активность уличная, которая явно не вяжется, ну так, субъективно, с активностью оппозиционной на улице.
Г.ПАВЛОВСКИЙ:Мы идем к какому-то или к взрыву, или к моменту, когда это состояние будет невыносимымQ23
Г.Павловский― Ну, отсчитав эти 3 года… Я не знаю просто время проведения исследования самого. Отсчитав 3 года, вы попадаете на период, недолгий, на самом деле, период массовых…
Д.Пещикова― Нет-нет-нет. Я сразу вас прерву: это речь идет не о периоде 3-летней давности, это нынешний, я так понимаю, год. И в первую очередь там отдельно анализируется активность за власть, провластная и оппозиционная. И, конечно же, провластной активности больше по этим цифрам. Оппозиционная не растет – растет как раз уличная активность за власть, в поддержку ее действий.
Г.Павловский― Ну, провластная – она имеет очень низкую общественную ценность, потому что она просто организуется, вот в чем дело. Она организуется. И без организации силами государственного аппарата нету этой активности. Просто нет.
Д.Пещикова― То есть это, наоборот, получается, знак слабости государства? Оно пытается как-то хотя бы показать, что его поддерживают, с помощью этих технологий?
Г.Павловский― Может быть, фанаты сюда тоже включаются, я не знаю. Потому что они вообще активные. Вот.
Но я не вижу этого реально по цифрам, массовых каких-то, политических массовых выступлений. Скорее всего, сюда включаются разные… Сейчас очень много мероприятий проводится властями, разных причем – псевдополитические какие-то…
Д.Пещикова― Да вот, 4 ноября, да.
Г.Павловский― Ну да.
Д.Пещикова― «Мы едины».
Г.Павловский― Ну вот, да, мы видели. Но видно же даже по фотографиям, что эти люди не выходили никогда на одиночные пикеты и на политические, спонтанные политические демонстрации.
Д.Пещикова― Опять же, Бессмертный полк вспоминается, который централизованно провели.
Г.Павловский― Вот, Бессмертный полк. Но там была централизованная какая-то инициатива, обеспечение, но, все-таки, это была как раз в значительной степени спонтанная акция.
Д.Пещикова― Но были и издержки реализации этой централизованной идеи, когда появлялись фотографии, плакаты в (НЕРАЗБОРЧИВО).
Г.Павловский― Ну, издержки, да. Ну, понимаете, здесь не будем ловить блох. Есть просто (НЕРАЗБОРЧИВО). Бессмертный полк – это из немногих реальных, живых. В данном случае, да, она скорее лояльная власти. Провластной ее нельзя называть, но она скорее лояльна власти, чем… Но таких очень мало. Очень мало.
Как раз, может быть, хорошо было бы, если бы вот это большинство в 90% как-то было бы политически различимо. Оно, ведь, не различимо политически. Государственная Дума была избрана в другую эпоху и представляет собой просто людей, как бы, безнадежно запутавшихся в собственном бизнесе. А кто представляет вот это большинство? Его никто не представляет.
А.Позняков― А вот эти тысячи людей, которые выходят на улицу, это люди, которые готовы выходить для любого организатора вот так вот, который окажется у власти – там, местный, не местный? Или, все-таки, важно, чтобы это был человек, представляющий некое ассоциативное там Владимира Путина?
Г.Павловский― Ну как? Ну, разные люди. Одни мобилизуются очень просто, административно буквально, да? Они работают на заводе и говорят «Надо выйти, всё». И дальше ты решаешь: хочешь рисковать в наше трудное время рабочим местом или нет. Вот. Особенно если это учителя, врачи. Это всё очень опасно, да? Работники социальных учреждений. Опасно потерять.
Д.Пещикова― Я знаю такие истории, когда…
Г.Павловский― Ой, таких сколько угодно.
Д.Пещикова― ...работникам подобных учреждений присылают анкету на вступление в «Единую Россию» без комментариев, и становится понятно, что, в общем, от них хотят.
Г.Павловский― Да. Вот, вы понимаете, но это… Это, в конце концов, не… Это понятно, но это такой бюрократический театр. Он сам по себе не имеет никаких особых последствий.
Д.Пещикова― Так я, все-таки, вернусь к вопросу о слабости. Не кажется ли вам, что это как раз признак того, что нету реальной поддержки и ее нужно хотя бы изображать, сгоняя людей обязательно на такие мероприятия? Зачем это делается? Зачем власти эти показные тысячные, многотысячные митинги, на которые многие приходят не по собственной воле?
Г.Павловский― Ну, потому что свободные выборы не проводятся, значит, надо и другим способом подтверждать каким образом легитимность, подтверждать права на власть.
Д.Пещикова― А для кого они это всё делают? Кому они это всё показать пытаются?
Г.ПАВЛОВСКИЙ: Угрозы не состоят в средствах. Потому что тот, кто хочет причинить вам вред, найдет всегда новый способQ23
Г.Павловский― Отчасти себе самим, а отчасти и людям, потому что это же как? Это же показывают с экрана. Да? Это же такая игра, в которой участвуют все, пока однажды все не перестают в нее играть. И тогда уже нельзя понять, где концы, кто же, собственно говоря, кто тот плохой, который заставлял нас в это играть? Никто, вроде, и не заставляет.
Д.Пещикова― Страх.
Г.Павловский― Какой? Где тут страх? Что тут, 1937-й год, что ли?
Д.Пещикова― Как потерять работу. Ну, людям это важно.
Г.Павловский― Ну, да, да, да. Вот, извините, даже в конце 30-х в Академии наук бывало некоторое сопротивление по каким-то вопросам. А сейчас его нет. Так что здесь какой-то страх специальный.
А.Позняков― Но вы же не ожидаете сопротивления от работника коммунальных служб, у которого зарплата 16 тысяч и надбавку потом ему не выдадут за то, что он не пошел?
Г.Павловский― Я не ожидаю, на самом деле, ни от кого сопротивления, потому что я вижу, как это происходит. Нам не приходится ожидать сопротивления. И именно потому, что мы не ждем сопротивления на общественном уровне, мы должны ждать финала. Это тоже довольно унизительное положение, когда вот так тупо ждешь, что… А это кончится.
А.Позняков― То есть перемены должны быть где-то, вот, сверху? Какая-то из условных башенок Кремля должна подумать, что…
Г.Павловский― Это не перемены, понимаете? Когда машина останавливается, это, конечно, перемены, да? Но иногда, если вы подключены к какому-то мотору и он останавливается, то это тоже перемены, но очень болезненные. Миллионы через это прошли в начале 90-х.
Д.Пещикова― Когда нас ждут эти перемены, как вы думаете?
Г.Павловский― Я не знаю. Я отказываюсь гадать. Но, как бы, сейчас машина работает на износ, она просто сжигает весь ресурс, любой. Она вышла за свои пределы, пошла на Украину, потом пошла в Сирию. Она еще может куда-то пойти.
Д.Пещикова― Это какие-то конвульсии?
Г.Павловский― Это не конвульсии, нет, это модель поведения. Эскалация. Эскалация как принцип поведения. Если ты не можешь управлять на каком-то обычном уровне, ты повышаешь ставки. Это азартная игра. Азартная игра.
Д.Пещикова― А ставки очень высоки?
Г.Павловский― Очень высоки. А насколько высоки, ты узнаешь в момент финала.
А.Позняков― То есть как врачи говорят, «в любой момент»?
Г.Павловский― Да.
А.Позняков― Вы для себя видите какие-нибудь признаки, ну, вот, когда вы увидите, что что-то произошло и значит, что вот уже близко? Вот уже, значит, прогрелась ситуация?
Г.Павловский― Это распространенное заблуждение. Оно даже известно, у него, по-моему… Мне кто-то говорил, что у него есть какое-то название в Теории стратегических игр. Дело в том, что игрок, когда он входит в азартное состояние, у него возникает некое ложное видение поля. Он считает, что, вот, он знает 3-4 еще стадии, которые его отделяют от проигрыша. А на самом деле, их нет. Вот. Поэтому…
Д.Пещикова― Но вы же не игрок, вы сторонний наблюдатель в этой истории.
Г.Павловский― Ну, я такой, пассивный игрок. Знаете, пассивные курильщики есть? Я – пассивный игрок.
А.Позняков― Спасибо большое. Глеб Павловский, пассивный игрок. И мы – пассивные игроки, я так понимаю, тоже. Андрей Позняков, Дарья Пещикова. Это был «Персонально
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
― А угрозы не состоят в средствах. Потому что тот, кто хочет причинить вам вред, он найдет всегда новый способ. Вы заберете у него бомбу – он найдет нож, да? Заберете нож – у него будут зубы. Это вопрос вот в том, что возникает и увеличивается их количество. Между прочим, и у нас внутри страны тоже положение, когда человек чувствует себя брошенным, отброшенным, забытым, вычеркнутым из солидарности, а, значит, у него появляется такое фантомное право на всё – он уже не считает себя чем-то связанным. Это очень опасно.
| | Комментариев: 1 | |
|
| |
Кулиджанов Лев Александрович. Часть 2
Лауреат Ленинской премии (1982, за телесериал «Карл Маркс. Молодые годы»)
Герой Социалистического Труда (1984)
Награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» III степени (1999)
Награжден Призом Президента РФ «За выдающийся вклад в развитие российского кино» — ОРКФ «Кинотавр—99»
«Лев КУЛИДЖАНОВ – постижение профессии».
Продолжение. Начало - на этой странице
Впереди нас ожидала трудная зима. Лева усиленно искал способы заработать немного денег. Жить на стипендию мы не могли - ежедневно только на дорогу в институт нам надо было иметь девять рублей, часто на еду не оставалось ничего. А я ведь уже ждала ребенка. Мама решилась на отчаянный поступок - разгородила нашу комнату и выделила каждой из нас по малюсенькой комнатенке. Пришлось продать старинный красивый буфет красного дерева. Этих денег с трудом хватило на ремонт и перегородки. Но я, не дождавшись конца ремонта, угодила в больницу - сильно упал гемоглобин и, учитывая мое положение, врачи просто пожалели меня и будущего ребенка.
В это же время мой отец, бедный «Онегин», подал на развод с мамой и женился на своей квартирной хозяйке.
Лева в это время, несмотря на все свалившиеся на его голову заботы, успешно репетировал новую редакцию «Хаджи-Мурата». Вся «кавказская диаспора» ВГИКа принимала участие в этой работе. Сергей Аполлинариевич был доволен.
Первого января 1950 года у нас родился сын Саша. Морозы стояли лютые. Когда нас с Сашей выписывали из роддома, было около –40о. В нашей новой семиметровой комнатенке-купе из-за большого окна было холодно. Чтобы не простудить ребенка, мы включали рефлектор. Скоро об этом узнали соседи, и поднялся страшный скандал. Счетчика у нас собственного не было, все оплачивали электроэнергию, разделяя общую сумму по душам населения, и никто не хотел переплачивать за наш рефлектор. Устроили общее собрание. Жильцы стучали к нам и требовали, чтобы мы явились «на ковер». Никто из нас не пошел. Нам кричали, что мы, бывшие домовладельцы и недобитые буржуи, должны быть привлечены к ответственности за самоуправство.
Уже не помню, чем, в конце концов, кончилась эта свара. Несмотря на рефлектор, мы с Сашей долго болели. Только к марту я более или менее пришла в себя, сдала экзамены за зимнюю сессию, и жизнь понемногу стала входить в свое русло.
В Москве постепенно собрались почти все тбилисские левины друзья. В МГИМО учился Лева Оников, Витя Сокольский жил со своим отцом, Толя Гребнев с женой Галей Миндадзе уже кончили театроведческий факультет ГИТИСа. Юра Кавтарадзе с женой Нелли перевелись из Тбилисской Академии Художеств в Московский институт декоративной живописи. Позже приехал в Москву и Никита Сибиряков. Мы встречались часто. У Толи с Галей родился сын Саша, у Левы Оникова с Розой - сын Лева. Всем было нелегко, но мы жили весело и помогали друг другу, как могли. Гия Маргвелашвили заканчивал аспирантуру Литинститута, жил в Грузинском общежитии вместе с левиным товарищем Димой Месхиевым. Толя Гребнев работал в газете «Советское искусство» и иногда подкидывал Леве кое-какие заказы на маленькие статейки. Сначала это была негритянская работа - надо было написать за кого-то, кто сам не мог этого сделать.
Весной в отпуск приехала Екатерина Дмитриевна, она помогла мне, взяв на себя заботу о Саше, и я сдала весеннюю сессию. У Левы в институте дела шли хорошо. Весной он закончил окончательный вариант «Хаджи-Мурата» и во всю мочь взялся за журналистскую работу в «Советском искусстве». В то время все газеты печатали отклики на Стокгольмское воззвание, и Леве поручили написать отклики Александра Таирова и Аркадия Первенцева. Общение с ними произвело на него большое впечатление. Написав текст, Лева отправился в дачный кооператив Внуково, где оба они жили. Подойдя к даче Первенцева и позвонив в звонок на высоком зеленом заборе, Лева долго ждал, пока кто-нибудь отзовется. Появился сторож. Выслушав объяснения, он удалился, сказав, что доложит. Опять долгое ожидание. Наконец, его впустили. Первенцев, важный, великодержавный, в полосатой пижаме шел по дорожке навстречу с лукошком, в котором были бурые шляпки породистых грибов. Он встретил его благосклонно, прочел и подписал написанное.
У Таирова все было иначе. Небольшой бревенчатый домик, совершенно символическая изгородь. Таиров и Коонен встретили его радушно, угощали чаем, разговаривали об искусстве. Затравленные, лишившиеся театра, они были рады хоть какому-то знаку внимания. Общение их вышло за рамки функционального контакта с «представителем прессы». Лева часто вспоминал потом этот неофициальный разговор за чашкой чая, восхищаясь очарованием прелестных пожилых людей, являвшихся славой русского театра.
Летом Дима Месхиев пригласил Леву быть режиссером его дипломного фильма «Виноград Кахетии», который он должен был снимать в Грузии. Лева с радостью согласился. Много лет спустя они любили вспоминать этот рейд по Кахетии и рассказывали его в юмористических тонах. В период «малокартинья» многие студии для того, чтобы занять чем-нибудь своих штатных сотрудников, охотно запускали видовые очерки, такие, например, как «Телецкое озеро» и т.п., но самым почетным в то время было снимать фильм об одной из братских республик, входивших в Советский Союз. Таких фильмов было снято 16 - по числу республик. В то лето киностудия «Грузия-фильм» создавала фильм о Грузии, режиссером которого был Семен Виссарионович Долидзе. В лучах славы этого «эпохального» произведения и пристроилась скромная маленькая группа, в которую входили два оператора-дипломника ВГИКа Дмитрий Месхиев и Александра Парезишвили и режиссер Лев Кулиджанов.
Семен Виссарионович снисходительно относился к своим землякам-студентам, и им кое-что перепадало с «барского стола» и по части организации съемок, и по части банкетов, которые непрестанно устраивались по поводу и без повода. Отснявши все возможное, обе группы стали собираться в Тбилиси. Группа Долидзе уехала, обещав забрать студентов позже. Шура Парезишвили тоже смогла уехать раньше, а Лева и Дима остались ждать. Подошло время обеда, они подсчитали свои ресурсы и пошли в хинкальную. Заказали по порции хинкали. Порции оказались большими: Лева с трудом доел все, а Дима не смог и оставил на тарелке один хинкали. В обещанное время никто за Левой и Димой не приехал. Наступил вечер. Они проголодались, начали вспоминать недоеденный Димой хинкали. Он в их воображении становился все больше и привлекательнее. Машины не было долго… Появилась она, когда ребята уже отчаялись ее дождаться…
Диплом был потом смонтирован и благополучно Димой и Шурой защищен.
Начались занятия в институте. Третий курс в мастерской Герасимова должен был ставить на площадке и снимать в павильоне произведения иностранной классики. Ставили отрывки из «Красного и черного» Стендаля. Лева играл Норбера де ла Моля. А сам он решил поставить композицию из трех сцен «Тиля Уленшпигеля» Шарля де Костера. Почему «Тиля Уленшпигеля»? Слова «пепел Клааса стучит в мое сердце» были не пустым звуком для Левы. Сознание утраты отца никогда его не оставляло. Он всегда помнил о нем - «пепел» в действительности «стучал в его сердце».
Вот почему возник «Тиль Уленшпигель». То, что было в тексте произведения Шарля де Костера, в нашей жизни существовало в подтексте. Это потом, в запретительных инстанциях Госкино появилось понятие «аллюзии». Тогда этого слова еще не слыхали, просто стремились выбирать произведения классики, в которых находили созвучные мысли и чувства.
Три сцены «Тиля» были отрепетированы. Клааса играл Володя Маренков, Сооткин - Оля Маркина, Тиля - Вадим Захарченко, Неле - Нина Меньшикова. Играли хорошо. Первой сценой было рождение Тиля, второй - смерть Клааса, третьей - Любовь. В самом монтаже была намеренная условность. Предполагалось, что символы этих трех слагаемых - «Рождение», «Смерть» и «Любовь» - должны выразить философию жизни. Сергей Аполлинариевич посмотрел все уже в более или менее готовом виде на прогоне перед экзаменом и снял с показа, аргументировав тем, что знаковая система выражения выходит за рамки его школы. Его интересуют характеры, а не знаки. Несмотря на это, он уважительно относится к затраченному труду и ставит всем пятерки.
Много лет спустя я нашла в бумагах и стенограмму с анализом Сергея Аполлинариевича, и сам текст монтажа. Прочитав их, я отчетливо поняла, что Герасимов испугался «аллюзий» - слишком было понятно и злободневно то, что играли ребята. Сам того не желая, Лева поставил свой монтаж так, что сказанные Тилем слова «Пепел Клааса стучит в мое сердце!..» прозвучали как призыв к мести. А это было очень опасно. Сергей Аполлинариевич, человек осведомленный и осторожный, отвел от Левы и от себя возможный удар. И был прав. Но поняли мы это только спустя много лет.
Впоследствии, в годы перестройки, все, кому не лень, выливали на Герасимова ушаты грязи, утверждая, что ВГИК был реакционным учреждением, насаждавшем догматизм и штампы, изгонявшем инакомыслие и поиск. Но разве приняли бы в любой другой институт человека, читавшего стихи Мандельштама? Нет, конечно. Более того, я вспоминаю ту «крамолу», которую ребята часто «несли» в аудиториях в то страшное время. Все сходило с рук! Те аресты, которые все-таки были (Фрид и Дунский, Калик) - были по делам, с институтом не связанным. Позиция мастеров, в том числе и Сергея Аполлинариевича, состояла в том, чтобы «не подставляться под удар», сберечь свои силы для будущей жизни. И им удалось воспитать и поставить на ноги десятки талантливых людей, которые долгие годы определяли лицо советского кино.
Как плохо мы ни жили, душа была полна радости и надежды - в институте нам было интересно, мы мечтали о новых замечательных фильмах, которые существовали пока еще только в нашем воображении.
Кроме работ на площадке, по программе надо было снять отрывок в павильоне учебной студии ВГИК. Лева снимал отрывок из «Кармен» Мериме. Кармен изображала Аля Румянцева, милая способная девочка типично русской внешности. Собирая Леву на съемку, я обнаружила, что его брюки пришли в полную негодность, карманы совершенно износились. Я хотела залатать их, но Лева сказал: «Не надо, просто зашей их, и все». Так мы и поступили. С зашитыми карманами он ушел на съемку. Уходя, пригласил меня зайти к нему в павильон, что я и сделала в перерыве между лекциями. В павильоне увидела Алю в костюме Кармен с бумажной розой в волосах. Ставили свет, кто-то протянул Леве экспонометр со словами:
- Положи пока себе в карман.
- А у меня нет карманов, - совершенно спокойно сказал Лева, - моя жена их сегодня зашила!
Все посмотрели на меня, я покраснела и поспешно ретировалась.
В другой раз я принялась штопать его прохудившиеся на коленках брюки. Он сказал мне: «Брось. Не надо унижаться до заплат. В нашем положении чем хуже - тем лучше. Давай клей, подклеим». Я послушно приклеила какой-то лоскут с изнанки, чтобы не выглядывала голая коленка. Когда он пришел домой вечером, вид был ужасный - клей проступил и выглядел, как грязь, а рядом ткань разлезлась так, что носить эти брюки уже было нельзя.
В конце шестидесятых годов мы попали с ним в Париж и увидали на улицах толпы молодежи, сытой и нахальной, одетой в лохмотьях разных времен и стилей. Оказывается, была мода на тряпье, и на старых костюмерных складах за большие деньги эти безумные дети купили разное старье и вырядились в него. Мы только посмеялись, вспомнив те лохмотья, в которых ходили когда-то. Никакой костюмер не обработал бы их так, как московская нужда и непогода тех лет!
Шли месяцы. Юра Кавтарадзе дебютировал в театре как художник-декоратор, оформив в драматическом Театре на Спартаковской спектакль «Сильные духом» Анатолия Гребнева в постановке Володи Бортко. Но лавры художника не удовлетворили Юру, и он захотел перейти в мастерскую Герасимова. Сергей Аполлинариевич заинтересовался Юрой - и он, и его прошлое произвели впечатление. Его приняли. У Герасимова учились и другие фронтовики: Яша Сегель, Вася Ордынский, Изя Магитон… Яша Сегель, в детстве снявшийся в фильме «Дети капитана Гранта», был необыкновенно популярен в нашей стране. «Звездный» мальчик. Но он, «сняв с себя звездную мантию», пошел на фронт, был ранен. Закончил войну в Чехословакии, участвовал в освобождении Праги. После войны Яша пробовал себя на сцене - окончил студию театра Моссовета, но карьера актера его не удовлетворила, и он пошел в режиссуру. Человек с юмором, веселый, привлекательный, с ярко выраженными литературными способностями, он был одним из самых известных студентов ВГИКа тех лет.
Дружили мы и с Сергеем Параджановым, который учился в мастерской Игоря Савченко. Это была замечательная мастерская: Алов, Наумов, Хуциев, Миронер, Фигуровский, Параджанов, Озеров…
С Сергеем я была знакома давно, еще по Тбилиси. Я училась с ним в одном классе балетной школы при оперном театре имени Захария Палеашвили. И, выражаясь мягко, мы не дружили. Сергей своим экстравагантным поведением всегда меня возмущал. С моей максималистски нравственной точки зрения он позволял себе слишком много - вечно шлялся за кулисы, что нам строжайше было запрещено, был в контакте со статистами, занимавшимися мелкой спекуляцией, громко хохотал, громко пел, его было слишком много. Огромные веселые и насмешливые глаза видели всех и вся. Я с ним демонстративно не общалась.
Но однажды… весной на улице проезжавший мимо автомобиль обдал меня потоком грязи. И всегда все видевший Сергей подбежал ко мне и, вежливо расшаркавшись, начал вести куртуазную беседу. Я, не успев стереть грязь со своего лица, как ни в чем не бывало, отвечала ему в тон. Мы оба делали вид, что никакой грязи от проехавшего автомобиля на мне нет и в помине. Наконец, вежливо раскланявшись, мы разошлись в разные стороны. Воображаю, сколь язвительно он смеялся надо мной!
Когда мы встретились с ним во ВГИКе, я была уже женой Левы. А Леву он уважал и симпатизировал ему. К тому времени я изменилась, подростковая нетерпимость прошла. Он забавлял меня своими остротами и выходками. Его одаренность выражалась во всем и была заразительной. У него всегда были сложные отношения с нравственностью. Он очень обаятельно, всем своим существом утверждал вседозволенность. Но так талантливо и привлекательно, что нельзя было не вспомнить римской пословицы: «Что можно Зевсу, того нельзя быку». Все его друзья того времени с восхищением рассказывали о том, как, будучи в экспедиции в Баку практикантом на фильме «Третий удар», он взялся оформить к Новому Году ресторан. Он начал с того, что убедил поваров ресторана не разбивать яйца, а выдувать их содержимое из двух отверстий, а пустые скорлупки отдавать ему. Эти скорлупки он нанизал на нитки, как бусы. Потом потребовал воздушной кукурузы и, нанизав и ее на нитки, перемешал с гирляндами из яичной скорлупы. Получился воздушный полупрозрачный занавес необыкновенной красоты. Затем он выпросил у мацонщика молодого осленка и выкрасил его у себя в номере золотой краской. Нашел карлика, и в двенадцать часов в колыхающихся гирляндах воздушной кукурузы появился карлик на золотом осле, знаменуя собой появление нового 1949-го года. Все были в восторге. Но на следующий день разразился скандал с мацонщиком, которому Сергей вернул осла с несмытой золотой краской.
Так он фантазировал все время. Обладая безошибочной интуицией, он был способен выловить жемчужное зерно в куче отбросов.
Самое удивительное - Сергей мало знал и не был начитан. Знания заменяла ему интуиция. Яков Наумович Ривош, художник, великий знаток материальной культуры, рассказывал, как он с Сергеем зашел в комиссионный магазин. Посмотрев на стопки тарелок, которые были поставлены одна на другую и возвышались как колонны, Параджанов обратился к продавщице с просьбой: «Девушка, пожалуйста, из первой стопки дайте мне седьмую тарелку, а из второй пятую». Продавщица послушно исполнила его просьбу. Обе тарелки оказались замечательные и продавались за гроши. Сергей их купил. Ривош попросил разрешения посмотреть все тарелки. Больше ни одной стоящей во всей партии не было!
Очень неразборчивый во всех своих многочисленных связях, Сергей имел верных и безукоризненных друзей. К таковым, без сомнения, можно отнести нашего дорогого, незабвенного Сурена Шахбазяна. Сурик - полная противоположность Сергею, безупречно воспитанный, сдержанный и смиренный человек, как бывают смиренны воистину духовные люди. Он молча, саркастически наблюдал за эскападами друга, иногда выразительно по-восточному цокал языком. Это выражало и сожаление, и озабоченность, и любовь. Как-то он сказал:
- Жалко, что ты из балета ушел.
- Почему? - изумился Сергей.
- Был бы уже на пенсии…
Неожиданно Сергей влюбился в продавщицу из ЦУМа, девушку-татарку необычайной красоты. Сергей по очереди водил в ЦУМ всех своих друзей и показывал им свою пассию. Водил туда и Леву, который подтвердил, что слух о красоте этой девушки вполне оправдан. Сергей добился взаимности. Женился. Снял комнату где-то в Тайнинке. Однажды молодая жена не пришла домой. На следующий день ее труп с множеством ножевых ран был обнаружен где-то возле железнодорожного полотна. Сергей появился в институте вскоре после похорон. Узнать его было невозможно - всегда оживленное лицо потемнело, глаза потухли, он был заторможенный, безразличный ко всему. Помню, как я стояла в вестибюле ВГИКа с приятельницей Лали Мжавия, к нам подошли мужчина и женщина, моложавые, по виду супружеская пара. Женщина - красивая, статная, в белой вязаной шали, по-восточному переброшенной через плечо, мужчина - в хорошем кожаном пальто.
- Не знаете ли, как нам найти Сережу Параджанова? - спросили они, обращаясь к нам.
Лали вызвалась найти его и скоро вернулась с ним.
Они тут же ушли. Через стеклянные двери мы видели, как все трое удалялись в сторону северного входа ВДНХ.
- Это родители его жены, - сказала мне Лали.
После этого Сергей исчез. Говорили, что родители погибшей предупредили его об опасности. Он уехал в Молдавию, где снял свой дипломный фильм о пастушке Андриеше. Куклу, изображавшую пастушка Андриеша, он подарил кому-то в кабинете драматургии. Она долго пылилась на шкафу… Позже в своем прекрасном фильме «Тени забытых предков» Сергей рассказал о трагически погибшей возлюбленной и о том, что после ее гибели мир из цветного стал черно-белым. Окончив институт, он переехал жить и работать в Киев. Лева время от времени посещал этот город, виделся и с ним, и с Суриком Шахбазовым. Иногда Сергей и Сурик приезжали к нам. Во время трагических перипетий в жизни Параджанова Сурик всегда держал с нами связь, и Лева, и Юра Никулин, и Сергей Аполлинариевич тоже старались помочь Сергею.
Из лагеря он писал:
«Лев! Прежде, чем отпеть себя, мне следовало отпеть шесть сценариев, не реализованных на Украине.
1. Демон, Бахчисарай, Интермеццо, Икар, Земля, еще раз Земля, Киевские фрески и т.д.
Пишу не потому, что жалуюсь на свою судьбу <…>. А что, если «Вышак», т.е. 15 лет. Что все, что связано со мной, весь я, какой родился, крикливый, неустроенный, вечно сияющий, то слепнущий, то прокаженный, то обласканный, я весь бездарное явление. Кого-то раздражил, играл и пировал во время чумы…
Мы лжем в искусстве, и лгут не лгуны. К сожалению, это те заряды, когда не палят. Я рухнул, это не в моих силах! Поздно! Это ощутить, когда из мира феерий и лжи Андерсена я пересажен в гран-карьер Губник. Где оказался окончательным балластом. В мышцах нет сил работать, плетусь в конце строя и не могу дать тех минимальных норм, которые я обязан произвести хотя бы, чтобы рассчитаться за еду. И тут я нахлебник.
Сын, которого я убил, Сурен, который обижается неизвестно на что… И что значит ложный свидетель Воробьев, сказавший неправду, наговоривший на себя, опозоривший себя. Я горю в крушении. Я честно отсижу свой год. Я его заслужил. Его мне предъявило обвинение. Его защитил адвокат. Но почему пять? Пять - 60 месяцев. Я просто не выдержу. Я обязан сообщить тебе. Если бы не сын. Возможно, я бы воздержался. В кино никогда не вернусь. Это нелепо. Прошу жизни. Поеду в горы Армении на пасеку, в пастухи. Минуя Украину - навсегда. Что и надо было. Снят фильм с экранов.
Прошу, если возможно, 17-го год заключения, декабря - 1974 г. Прошу прошение - помилование. Проси Сергея Аполлинариевича, Сергея Федоровича и ты. Напишите Щербицкому, что я все понял, осознал, прошу, уеду с Украины (вообще не заеду (Винница, Одесса и т.д.)). Что мне очень тяжело.
Как могло получиться, что Алов, Наумов, Хуциев Марлен - оказались гениями, ясновидящими. Чухрай—последний разговор на Крещатике.
Я прошу, потому что я призрак. Я ничего не понял, что я украл, что осквернил. За что!.. Прошу, не настаиваю, т.к. боюсь быть навязчивым. Один приезд одного из Вас, и я на свободе. Хотя бы Тамара Федоровна к Щербицкому. Я к 17 декабря на имя Щербицкого посылаю письмо-прошение. Это единственное, что меня обнадеживает. Если оно будет закреплено Груз. и Ар. Пожеланием, Герасимова, Бондарчука, Чухрая, твоим и Шкловским. Год я отсидел, это то, что и есть моя вина. Все остальное ЛОЖЬ.
Сергей. Извини!»
И друзья хлопотали. Юра Никулин писал Льву Александровичу:
«2 сентября (утро)
Дорогой Лева!
Пишу из Ленинграда. Доехали хорошо. Ехали до «Питера» всего одиннадцать часов без приключений. 5-го начинаем работу в цирке. Параллельно съемки на «Ленфильме». Будет месяца два тяжело. Но моральное состояние хорошее.
Теперь о параджановских делах.
Сообщаю тебе, как ты просил.
Сестра его сделала такое письмо от себя. Что касается письма из Союза, то кроме тебя, я ни с кем не говорил. Баталов в Болгарии. Но, на мой взгляд, такое письмо мог бы подписать Герасимов (Тамара сказала, что он готов) или, например, Рошаль (он на такое дело идет). Письмо должно быть адресовано Зам. начальника гл. Управления Исправительно-трудовых учреждений МВД СССР Кузнецову Федору Трофимовичу (вот у этого генерала я и был).
Тел. его: 222-43-73 (прямой), 222-43-49 (секретарь).
(Находятся они на Б.Бронной в доме, где музей пограничных войск).
В письме просьба (ходатайство) в случае досрочного освобождения
С.И.Параджанова и отправки его на работу, перевести его на работу в область поближе к Москве. В этом случае товарищи по работе могут поддержать его, чтобы до конца срока он мог бы заниматься своим основным делом в кино.
Вот и все дела. Целуем вместе с Танькой всю Вашу семью. Прими мои лучшие пожелания. Не болей больше. Обнимаю. Ю.Никулин».
И письма шли, и были личные встречи - с начальниками разных категорий, с сестрой Сергея Рузанной. Кардинально ничего не добились, только разве облегчения условий, в которых он находился. Решил всё, как известно, личный разговор Луи Арагона с Брежневым. Во время перестройки, когда Сергея уже не было в живых, нашлось много людей, которые утверждали, что Союз ничего не делал, чтобы освободить Параджанова. Это было не так, но и Льву Александровичу, и Никулину, и Герасимову просто в голову не приходило разглагольствовать на всех углах о своих добрых поступках.
Но вернемся в институт кинематографии тех лет, когда мы были студентами. Картин по-прежнему снималось мало, и мы стали подумывать о научно-популярном кино. Студия «Научпоп», как ее тогда называли, выпускала много фильмов (наша наука была на подъеме). И как-то Лева согласился снять очерк о часах с группой операторов, в которую входили трое - Володя Боганов (он же автор идеи), Тито (Георгий) Калатозов и Вадим Юсов. В то время строился высотный корпус Московского Университета на Ленинских (Воробьевых) горах, и монтировали часы на одной из башен. Ребята отправились снимать этот «исторический этап» в строительстве будущего «Дворца Науки».
Со съемки Лева вернулся измученный и усталый. Немногословно описал эту высотную съемку на лесах, которые ходили ходуном при каждом движении. А у них еще с собой была тяжелая, допотопная аппаратура. Несмотря ни на что, «объект» отсняли, ребята благополучно спустились на землю. Материал был проявлен и оценен кафедрой операторского мастерства как отличный, но Лева так и не смонтировал его. Очерк о часах не состоялся - Леву увлекли другие работы. Спустя много лет я как-то спросила Вадима Юсова, помнит ли он ту съемку. «Еще бы! Такого ужаса за всю свою дальнейшую операторскую жизнь я не пережил». А Лева рассказывал о ней с юмором, ничем не обнаруживая передо мной, как это было на самом деле страшно.
Продвигалась и его журналистская работа. Он стал чаще получать заказы на статьи в журналах «Театр», «Крокодил», «Советская женщина», «Смена» и в газетах «Советское искусство», «Комсомольская правда», «Сталинский сокол». Помню, как-то он получил заказ от «Комсомольской правды» на рецензию фильма «Максимка». Как обычно, работал по ночам, много курил, и когда наступал день, не отодвигал занавеску, чтобы не отвлекаться. Была зима. Наш сын находился в яслях всю неделю. И вот утром, когда Лева сидел за бюро, служившем нам еще и обеденным, и «пеленальным» столом, меня позвали к телефону. Звонили из яслей, сообщили, что Саша заболел, подозревают скарлатину и просят меня как можно быстрей приехать. Я бросаюсь в ясли, у Саши температура около сорока градусов. Лева собирает любимые книги, которые до этого берег, как золотой фонд, и бежит к букинисту. Мы вызываем частного врача, нашу спасительницу Нину Ивановну Знаменскую. Она прописывает антибиотики. Всю ночь не спим - я вожусь с Сашей, Лева пишет рецензию на фильм «Максимка», которая начиналась так: «Бывают книги…» Вся наша комната наполнена ворохом листов с началом этой статьи: «Бывают книги…», «Бывают книги…», «Бывают книги…»
Утром Лева бежит в редакцию к Нателле Лордкипанидзе и Алеше Аджубею. Все в порядке - статья идет в номер. Дома тоже все успокаивается. Температура у Саши нормальная. Все обошлось.
Жили мы так трудно, что когда Саша болел и оставался дома (а это бывало часто), я с кастрюльками ходила в ясли за его порцией еды.
Как-то утром я проснулась от оживленных возгласов в коридоре. Пришли газеты с таблицей выигрышей по очередному государственному займу, и вся наша коммуналка гудела, как растревоженный улей. У нас была всего одна облигация этого займа, а денег - ни копейки. Я вскочила с мыслью о том, что мы должны обязательно выиграть на Сашино счастье. Побежала на кухню, где к газете с таблицей выстроилась очередь. И точно, облигация выиграла. Выигрыш всей серии был большой, несколько тысяч, а мой номер выиграл только пятьсот рублей. Но это тоже было здорово.
Я бросилась к Леве, он еще спал.
- Лева, мы выиграли пятьсот рублей! - крикнула я. Лева вскочил.
- Правда?
- Правда.
- Тогда бежим получать!
- Сберкассы выдают только завтра.
- Я знаю место, где нам дадут сегодня.
Этим местом была гостиница «Москва», где внизу, рядом со сберкассой в парфюмерном ларьке работала наша знакомая. Там мы получили свои пятьсот рублей, побежали в ЦУМ и за 136 рублей купили кроватку Саше, а то он у нас спал в переносной колыбельке без ножек. Потом Лева настоял, чтобы мы купили мне туфли, они стоили тоже рублей 130, и у нас еще остались деньги на пропитание. Мы так радовались! «Какие мы счастливые, - думала я, - все у нас есть, денег только мало, но ведь не это главное».
Как-то, когда у нас совсем ничего не было, а Лева ходил по редакциям газет в надежде получить заказ, к нам пришла какая-то женщина, отрекомендовалась налоговым инспектором и спросила Леву. Сказала, что пришла взыскать с него налог за бездетность.
- Как за бездетность, - возмутилась я, - вот же его ребенок! (Я держала Сашу на руках.)
- Так это только один ребенок, а чтоб не платить налог, должно быть трое. Налог этот удерживается из стипендии или зарплаты, а так как он стипендии не получает, он должен заплатить по квитанции, наличными.
- Сколько?
- Девяносто рублей.
- У нас этих денег нет.
- Тогда я опишу имущество.
- Имущества у него тоже нет.
- А мебель?
- Все, что у нас стоит, принадлежит моей матери.
Инспекторша оглядела наше убогое жилище и сказала:
- Вот это зеркало я опишу.
Зеркало, висевшее у нас, было старинным - остаток гарнитура спальни, приданого моей прапрабабушки Марии Прокопиевны Демидовой, дочери известного всей России Прокопия Демидова.
- И это зеркало принадлежит моей матери.
- Все равно опишу, - упрямо сказала инспекторша. И описала. Я не стала с ней спорить. Деньги пришлось уплатить…
В те годы был у нас приятель-старьевщик, татарин Коля. Он возникал иногда с искренним желанием как-то помочь. Иногда за гроши покупал у нас какую-нибудь рухлядь. Коля все уговаривал Леву поехать с ним вместе добывать где-то конину. Говорил:
- Поедем, хозяин, коняшка хорошо кушать. Здоровый будешь.
Но Лева устоял от этого «соблазна». Так мы и перебились без «коняшки». Позже, когда уже пошла пьеса «Наша дочь», Лева купил себе новый костюм, поносил его без удовольствия и купил другой. А тут пришел Коля. Лева показал ему нелюбимый костюм.
- Сколько хочешь? - спросил Коля.
- Нисколько. Так бери. Пеш-кеш.
Коля обрадовался, поплевал на костюм. Быстро свернул его и убрался поскорее, чтоб не раздумали.
Помню, как уже весной, в Москве проходила неделя венгерского кино. Лева получил заказ на статью в «Комсомольскую правду», и тут же ему позвонили из «Сталинского Сокола» и попросили срочно написать и им статью на эту тему. Лева сказал, что сам не может, так как пишет в «Комсомольскую правду», а вот его «знакомая» - студентка сценарного факультета Наталья Фокина - такую статью напишет с удовольствием. На самом деле Лева знал, что сам будет писать обе статьи. В яслях - очередной карантин, и на моих руках находился двухлетний Саша. Мы договорились, что я вместе с Сашей буду ходить в кино и смотреть те фильмы, которые Лева не видел.
В первый день, как назло, лил проливной дождь. Мы с Сашей, облачившись в плащи и боты, пошли к первому девятичасовому сеансу в расчете на то, что в трехзальном кинотеатре «Метрополь» можно было посмотреть несколько фильмов, переходя из зала в зал. Просмотр был мучительный. Саша то засыпал (и тогда сон наваливался и на меня), то капризничал. Ему надоело это непонятное кино, и он отвлекал меня. Тем не менее, мне удалось кое-что уловить из происходившего на экране. Наконец, мы вышли из кинотеатра. Такой оглушительной перемены погоды я не видала никогда в своей жизни. Утром мы плелись под серым обложным нудным дождем, а вышли в лучезарный, сияющий весенний день. Яблони у Большого театра расцвели, солнце сверкало в редких лужах, но асфальт улиц уже почти просох, и я в своих тяжелых ботах и плаще чувствовала себя нелепо.
Придя домой, я рассказала Леве приблизительное содержание трех фильмов. К счастью, статьи должны были быть написаны в хвалебно-рекламном стиле. Многое можно было обрисовать общими словами, никакого анализа не требовалось. Лева закончил их и отвез в редакции.
Надо сказать, эта журналистская работа сильно отвлекала его от института. Он вполне успевал по мастерству, но у него всегда были «хвосты» по другим предметам. Такие дисциплины, как марксизм-ленинизм, диамат, истмат, политэкономия вызывали у него отвращение и ужас. Как раз в то время, играя в съемочной работе Васи Ордынского «Хождение по мукам», он играл анархиста и произносил такой текст:
- Меня хоть в трех котлах вари, из меня социалиста не сделаешь… У меня мозги не диалектические…
Работа Ордынского получила высокую оценку и была торжественно показана всем преподавателям института. Слова, сказанные Левой с экрана, вызвали «смех и оживление в зале». Особенно реагировала на них кафедра «марксистско-ленинской философии». Когда Лева в очередной раз пришел на экзамен по какой-то из политических дисциплин, один из преподавателей по фамилии Пудов, посмеиваясь, спросил:
- Так какие у вас мозги, Кулиджанов? Не диалектические, вы говорите?
Вскоре я, придя в институт, зашла в деканат. Декан, Вадим Семенович Юнаковский, был на первом курсе моим мастером и хорошо ко мне относился. Разговаривая со мной о том о сем, он между прочим сказал:
- Да, Наташа, Кулиджанова-то мы отчислили из института.
- Как?! - возопила я.
- Да так. Сколько можно терпеть его академические задолженности?!
- Так что же теперь делать?
- А ничего.
- Нет, Вадим Семенович, я этого так не оставлю! Вы должны мне сказать, что делать!
- Хорошо, идите к Юлии Владиславовне. У нее приказ, может, она его задержит.
Бегу к Юлии Владиславовне. Она говорит, что приказ уже у ректора (тогда ректором ВГИКа был Владимир Николаевич Головня).
- Идите к нему, - сочувственно говорит Юлия Владиславовна, - по-моему, он приказ еще не подписал.
Бросаюсь к ректору. Ректорат помещался в здании студии Горького, а учебный корпус уже переехал в правое крыло еще недостроенного теперешнего здания ВГИКа. Я выскочила раздетая, не подумав взять пальто с вешалки, а был январь месяц и мороз страшный. Даже не почувствовав по дороге холода, ворвалась в ректорат. Ректора на месте не оказалось, он ушел обедать. Я дожидалась его в коридоре. Рядом, в просмотровом зале смотрели «Огни большого города» Чаплина и проникновенная чаплинская музыка разрывала мое сердце.
Наконец, ректор пришел. Принял он меня в присутствии кадровички и проректора по учебной части, которые прерывали мои взволнованные просьбы и утверждения, что все «хвосты» будут в ближайшее время ликвидированы, зловещим шипением. Я просила всего три дня - за них он все успеет сдать, утверждала я и верила в это.
Кадровичка и проректор выражали свое недоверие довольно определенно. Я просила. Владимир Николаевич молчал. Наконец, после многозначительной паузы он сказал:
- Ну, вот что… три дня - это нереально. Я ему даю две недели, и это в последний раз…
Академическая задолженность на тот период была ликвидирована не в две недели, а в три. А потом Леву снова отчислили… И он снова все пересдал. Заведующая учебной частью института Юлия Владиславовна Донкович говорила: «Ах, этот Кулиджанов, он у нас кончит институт в отчисленном состоянии!» Но все эти отчисления не мешали Леве присутствовать на вгиковском экране и на площадке как в качестве актера, так и в качестве режиссера. Он поставил несколько сцен из «Больших ожиданий» Диккенса, с блеском сыграл Хирина в «Юбилее» Чехова. Главным в его институтской жизни была мастерская. Это определяло все. Приближался выпуск актерской части мастерской (режиссеры выпускались позже). Юра Кавтарадзе написал инсценировку по роману Алексея Толстого «Петр Первый» и поставил ее. Сначала это была курсовая работа, в которой был занят весь курс, потом великолепный дипломный спектакль. Прекрасно разошлись роли - Петра играл Коля Рыбников. Анну Монс - в очередь Алла Ларионова и Нина Меньшикова, царицу Наталью Кирилловну - Ирина Акташева, царевну Софью - Оля Маркина, Бровкина - Эдик Бочаров, Саньку Бровкину - Аля Румянцева. Лева играл Лефорта. Работа эта, как и работа Эдика Бочарова, была особо отмечена кафедрой, и двум студентам-режиссерам Леве Кулиджанову и Эдику Бочарову было предложено получить и актерский диплом. Правда, они должны были досдать два экзамена - сольное пение и сольный танец. Оба отказались.
5 марта1953 года, когда в мастерской шли репетиции «Петра Первого», страна содрогнулась от известия о смерти Сталина. Потрясенные и испуганные, мы замерли в ожидании перемен, и они произошли, но не сразу. В первые дни все были настолько растеряны, что обычный учебный процесс, конечно, был нарушен. Но прошло несколько дней, возобновились и репетиции, и лекции, и госэкзамены - все пошло по расписанию. Надо сказать, что «трудовая дисциплина», налаженная в жесткое тоталитарное время, в институте была на должном уровне. Первые прогоны дипломного спектакля начались в апреле. По институту прошел слух о том, «что это здорово». Аудиторию, где происходили прогоны, осаждали студенты других мастерских, желавшие своими глазами убедиться в том, что слух этот не «дутье». И убеждались. Спектакль набирал силу. Сергей Аполлинариевич и Тамара Федоровна очень волновались, выхлопотали костюмы для всех исполнителей в какой-то более квалифицированной, чем вгиковская, костюмерной. Призвались художники с нашего же художественного факультета. Собирали реквизит. Все это походило на приготовление к какому-то таинству. На самом деле это был скромный учебный спектакль, который шел на маленькой сцене в учебной мастерской. Актовый зал еще только строился. Но впечатление от спектакля было настолько велико, что забывалась и маленькая сцена, и убогое оформление. Прожив жизнь и повидав многое, я убедилась в том, что впечатление от яркости этого волшебного спектакля впоследствии ничто не заслонило.
Сейчас мне кажется, что вдохновляло молодых исполнителей подсознательное желание увидеть в нашей жизни нового, молодого лидера, способного возродить страну. Трудно сказать, родилось ли это чувство стихийно, или Сергей Аполлинариевич, угадав дуновение времени, сознательно заложил его в подтекст этого романтичного спектакля, в котором на сцену выходил молодой пленительный государь со сверкающими глазами, мудрый Лефорт, веселый пройдоха Меньшиков, крепкий, основательный Бровкин, очаровательная Анна Монс… Какое удивительное преображение происходило! Коля Рыбников, простодушный рабочий паренек, над которым посмеивались и подшучивали старшие товарищи по мастерской, и вдруг - Петр Первый. Как он двигался! Как уверенно и убедительно звучали в его устах слова, сказанные молодым монархом! Откуда в нем это? А Лева! Какая мудрая значительность в его молчании и в его словах, как естественно выглядел на нем камзол и пудренный завитой парик! А Эдик Бочаров! Самый молодой из режиссерской группы. Откуда в нем такая мужицкая повадка? Такая точная смекалка. Откуда такая подлинность?
Вот они вышли на сцену, и забылось, что они произносят выученный текст, повторяют отрепетированные выходы и входы, закрепленные мизансцены. Они жили… Танцевали менуэт Дамы и Кавалеры, Лефорт и Английский купец (Конрад Вольф), раскуривая трубки, вели неторопливый разговор, значительный и важный… И как своевременно звучал призыв: «В Европу прорубить окно!»
Много лет спустя Сергей Аполлинариевич и Юра Кавтарадзе решили реанимировать идею постановки «Петра Первого», осуществить ее на экране с одной из мастерских Герасимова. Написали сценарий, Сергей Аполлинариевич стал готовиться к постановке. Как-то Лева, рассказав Герасимову о том, как мучительно ему было в фильме «Карл Маркс. Молодые годы» снимать морские эпизоды, высказал свои опасения по поводу сложностей, которые ожидают и Сергея Аполлинариевича, если тот отважится снимать молодого Петра и его «морские подвиги и забавы». Сергей Аполлинариевич ответил: «Знаешь, есть разные сентенции по поводу конца жизни - ”преставиться”, “отдать концы”, “перекинуться”… а я хочу “дать дуба”. Если уж уходить, то лучше “дать дуба”!» Он, конечно, шутил, но шутка его выражала абсолютную решимость идти навстречу всем трудностям, которые ждут его на съемках. И фильм состоялся. Мы ждали его с нетерпением, но, посмотрев, разочаровались. Ничего из того, что было в том давнем, дипломном спектакле, не осталось. Была обстоятельность, монументальная профессиональность, ветры раздували паруса, хорошо играли артисты, но главного—романтики, надежды на возрождение - уже не было. Да и не могло быть. Время пришло другое. Время застоя.
А тогда… Я помню, как мы после ночного прогона утром вышли из института - Лева, Юра Кавтарадзе, его жена Нелли и я. Пять часов утра. Транспорта еще нет. От Северных ворот ВДНХ и до мухинской скульптуры - зеленеющий луг. Никаких блочных коробок, простор. Мы идем пешком и разговариваем, свободные, окрыленные, молодые… Нам очень хорошо. Мы счастливы. Отчего? Да оттого, что верим в то, что сможем сделать что-то хорошее в нашей будущей жизни. Мы чувствуем это в весеннем воздухе и в восходящем солнце, которое встает из-за Алексеевского собора. У Рижского вокзала нас догоняет первый трамвай, мы вскакиваем в него и едем домой.
Триумфальные показы спектакля «Петр Первый» кончились - студенты-актеры получили дипломы, но идут разговоры о том, что спектакль будет перенесен на сцену Театра киноактера. Даже начались репетиции. Лефорта в очередь с Левой должен был играть Марк Бернес. Гардероб Левы был в катастрофическом состоянии. На присланные Екатериной Дмитриевной деньги он по пути в театр купил себе на Арбате новые ботинки, а старые, совсем негодные, оставил в магазине, но скоро пожалел о своих развалюхах. Новые ботинки натерли ноги, и он долго и мучительно разнашивал их.
К сожалению, скоро репетиции прекратились, спектакль на большой сцене не состоялся, ушел в небытие, сохранившись только в памяти оставшихся в живых его участников и зрителей.
В жизни же студентов мастерской Герасимова он значил многое. После него из картины в картину стали сниматься Коля Рыбников и Алла Ларионова. Эта «звездная пара» оказалась, пожалуй, самой востребованной из всех студентов мастерской. Много играла и Нина Меньшикова, хотя, конечно, ее дарование не было раскрыто в полной мере. В институте она играла разные роли - и лирические (Неле в «Тиле Уленшпигеле», Анна Монс в «Петре Первом», которая в ее исполнении была прелестнее, чем в исполнении Аллы Ларионовой), и острохарактерные, как, например, Мерчуткину в «Юбилее» Чехова. Интересно работали в кино Вадим Захарченко, Клара Румянова, Володя Маренков, Нина Гребешкова, Аля Румянцева. Много ролей «второго плана» сыграли Ольга Маркина, Саша Кузнецов, Сережа Юртайкин. Ирина Акташева вышла замуж за студента-режиссера Христо Пискова и уехала с ним в Болгарию, где плодотворно работала в качестве режиссера-постановщика. Стал режиссером и Юра Кротенко, ушел на телевидение…
После выпуска актеров встал вопрос о дипломах режиссерской группы. К счастью, уже появились признаки выхода из «малокартинья». На самом верху было принято решение о расширении кинопроизводства, и на студиях началась подготовка к работе в новом режиме. Они были укомплектованы профессиональными работниками «второго звена». Ассистенты, гримеры, монтажеры, художники - все жаждали работы.
Лев Кулиджанов с Наталией Фокиной.
И Сергей Аполлинариевич договорился на студии Горького об альманахе, состоявшем из экранизаций рассказов Чехова. Первую новеллу - «Переполох» - успешно сняли Яша Сегель и Вася Ордынский. Вслед за ними готовились к запуску Лева Кулиджанов и Генрих Оганисян с рассказом «Дамы».
Весной 1954 года с Левой и Генрихом заключили договор на постановку. Благодаря полученным деньгам, мы смогли снять «дачу» в Кратово - дощатый павильончик («комната и терраса», как говорили хозяева), но мы были настолько не избалованы, что нам это убогое жилище показалось весьма привлекательным.
Работа над фильмом шла полным ходом. Проводили актерские пробы, выбирали натуру. По утрам Генрих приезжал за Левой на студийной машине. В положенные дни они получали определенную договором зарплату. И мы стали жить более или менее нормально. Оганисян, который учился в мастерской Герасимова экстерном, а параллельно работал на студии ассистентом, был, бесспорно, одаренным человеком, блестящим организатором. Сергей Аполлинариевич его ценил. На площадке Генрих был незаменим - он мог найти выход из самых сложных ситуаций.
Жизнь он воспринимал как игру. Помню, как он фантазировал в троллейбусе по дороге во ВГИК: тихонько наступит на ногу кому-нибудь, и тут же сочувственно скажет: «Вот какой народ пошел. Никогда не извинится». Кивает при этом на ничего не понимающего человека с газетой. Тот, кому Генрих наступал на ногу, говорил пассажиру с газетой: «Хам!» - «Да что вы ко мне привязались!» - возмущался ни в чем не повинный человек, обозванный хамом. «Кто к кому привязался?!» И начинался скандал. Каждый раз разный. А Генрих с интересом наблюдал за развитием событий, иногда вставляя провокационные реплики. Как-то раз в троллейбус вошла женщина с корзинкой яблок. Генрих кинулся к ней: «Тетя, дай яблоко!» Получив, тут же с хрустом съел его и уставился на женщину молящим взглядом. Она дала еще яблоко и на следующей остановке поспешно вышла.
Но случались у Генриха и афронты. Однажды он шел с Левой по улице, а впереди шла молодая девушка с завязанным коленом. Генрих бросился к ней и, изображая сочувствие, спросил: «Девушка, что у вас с ногой?» - «То же, что у вас с головой», - моментально ответила девушка и скрылась в ближайшем подъезде. Генрих опешил. Стукнул себя по лбу и сказал: «Вах… Мне надо было так ей ответить». Через некоторое время он опять хлопнул себя по лбу: «Вах!» Лева, уже забыв про инцидент, удивился: «Ты что?» Генрих выдал еще один достойный вариант несостоявшегося ответа. Так под знаком придумывания остроумных ответов той девушке прошел целый день!
Генрих дружил с Арно Бабаджаняном, у них был общий друг, молодой скрипач, который играл на дорогой старинной скрипке, не принадлежавшей ему - она была достоянием республики Армении. И вот Генрих подговорил Арно купить дешевую скрипку и, подменив дорогую скрипку на нее, ударить ею по лбу их друга. Так и сделали. Генрих разыграл ссору, Арно схватил скрипку и ударил ею по голове скрипача. Скрипка сломалась. Скрипач потерял сознание.
- Что же ты сделал! - закричал Генрих. - Я же скрипку не подменил!
Арно стало дурно.
- Вах, - сказал Генрих разочарованно. - Шуток не понимают…
Еще Генрих обладал потрясающим даром имитировать иностранную речь. Не зная ни одного языка, он быстро и убежденно мог «говорить» по-английски, по-французски, по-испански и т.д. Один раз в буфете ВГИКа мы сидели с ним и с Левой, а за соседним столиком интеллигентные дамы, преподавательницы иностранных языков - Долли Феликсовна, Елена Адольфовна и Ирина Наумовна - разговаривали по-английски. Генрих начал произносить тирады на воляпюке, имитируя английскую речь. Дамы напряглись. Последовала пауза. Потом одна из них обратилась к Генриху по-английски. Он бойко ответил на воляпюке. Все засмеялись, и он добродушно признался:
- Я не знаю языка.
- Не обманывайте меня, - возмутилась Долли Феликсовна. - Я вам все равно не поверю.
А вот по-русски Генрих говорил с большим акцентом. Но все его хорошо понимали. Людей он классифицировал так: «удобни» или «не удобни». Это многое определяло в его жизни. Работали с Левой они согласно, хорошо дополняя друг друга. Все организационные функции выполнял Генрих, а работа с актерами на площадке и монтаж лежали на Леве. Лева очень уставал. Приезжая на дачу, он обычно отлеживался и отсыпался. Однажды старик, хозяин дачи, узнав, что Лева снимает кино, попросился на съемку. Его взяли в массовку, одели и поставили в кадр. Старик преисполнился энтузиазма, бегал потом по поселку и рассказывал всем, как это, оказывается, происходит. В результате он записался на студии еще в какую-то массовку и стал заядлым массовщиком. Родные считали, что он спятил на старости лет.
Лев Кулиджанов с Инной Гулая.
Кончилось лето. Осенью был монтаж и тонировка. К зиме фильм «Дамы» был готов. Но защиту диплома назначили на март. Лева стал думать, как бы найти какой-нибудь способ заработать столько денег, чтобы жить достойно. Мелкие журналистские заказы, конечно, были подспорьем, но проблемы не решали. К тому же у Левы произошел прокол в «Советском искусстве». Он писал рецензию на спектакль ТЮЗа «Павлик Морозов» и, взяв у билетера программку, неправильно понял знак галочки у фамилий актеров, в результате похвалив исполнителей второго состава (а играл первый). Разразился скандал, и Толе Гребневу сказали, чтобы этого Кулиджанова в редакции больше не было. Так что надо было искать что-то другое. И Лева с Яшей Сегелем надумали написать пьесу для театра.
Почему именно пьесу? Тут многое было «за». Во-первых, и Яша, и Лева в истоках своей творческой жизни были театральными людьми. В институте много работали именно на сценической площадке. Во-вторых, они думали, что пьесу будет пристроить легче, чем сценарий. Написать решили мелодраму. Официоз и производственные конфликты всем давно приелись, зрителям хотелось видеть на сцене и на экране не героев, а обыкновенных людей, обывателей, с их драмами и страстями. Героиней пьесы сделали девочку-подростка, потерявшую во время войны родителей и усыновленную одинокой женщиной (эта тема потом будет по-разному решаться в фильмах Левы). Прототипом в какой-то степени была яшина сестра Мила, после смерти матери оставшаяся на попечении брата. Жена Яши, Нелли, актриса, игравшая в театре девочек, тоже помогала советом. Написали пьесу довольно быстро - недели за три. Распечатали. Назвали «Наша дочь». Отдали в Главрепертком и в театр Моссовета.
К их удивлению, пьесу сразу приняли к постановке, и начались репетиции. Главную роль исполняла Нелли Молчадская. Это было похоже на чудо. В отделе распространения Главреперткома пьеса тоже пошла хорошо, ее взяли сорок театров. Конечно, она была наивной и не претендовала на эпохальность. Но было понятно, что ее писали люди, профессионально владеющие сценической площадкой, за их плечами чувствовалась добротная «школа» Герасимова. В самой примитивности драматургии была милая наивность и истинная доброта.
А уж сколько настоящей радости она принесла нашей семье! Кончилось наше бедственное нищенское существование. На первые деньги, полученные в театре, Яша и Лева купили нам с Нелли по флакончику духов «Шанель». Большая редкость!
У Левы сохранилась первая программка спектакля, где яшиной рукой написано: «Ни пуха, ни пера!» Премьеру назначили на вторник 29 марта. На Нелли находили сомнения, и она донимала нас вопросами: «Какая же все-таки моя Наташа? Я не понимаю, какая она?..» Надо сказать, что Нелли украсила спектакль, который состоялся во многом именно благодаря ей. Все мы страшно волновались, помню, что спинка кресла, на котором я сидела, потрескивала в такт моей внутренней дрожи. Но все прошло прекрасно. Аплодисменты. Цветы. Поздравления. Банкет. Все, что бывает в таких случаях.
Полные залы спектакль собирал и потом, публика на него валила валом. Но пресса оценила его сдержанно, камерные спектакли, хоть и были востребованы, не поощрялись. Весьма прохладно отозвался о пьесе в журнале «Театр» и Анатолий Гребнев (и был во многом прав), что не повлияло на наши дружеские отношения.
А незадолго до премьеры «Нашей дочери» состоялась защита дипломов Левы и Генриха. Но прежде, чем быть допущенным к защите диплома, им надо было сдать госэкзамен по марксизму-ленинизму. Он проходил в январе. Сдать его было трудно, особенно Генриху, у которого с кафедрой марксизма-ленинизма были особые отношения - каждый экзамен он превращал в балаган, с великим артистизмом доказывая экзаменаторам извечную правоту большевиков и ошибочность позиции меньшевиков. Причем делал это, с таким юмором играя на публику, что ставил экзаменаторов в глупое положение. Сергей Аполлинариевич употреблял все свое красноречие, чтобы отвести от Генриха ответные громовые удары кафедры. И вот час расплаты настал. К экзамену готовились несколько суток. В великом волнении я проводила Леву в институт. К счастью, все окончилось благополучно. Они ответили по билетам, и комиссия попросила их покинуть аудиторию. Совещание длилось довольно долго. Наконец, вышел Пудов, один из самых неумолимых проповедников марксистско-ленинской премудрости - маленький, рыжий, лопоухий и хромой. Генрих бросился к нему: «Ну, что у меня?» - «Тройка, Оганисян», - криво усмехаясь, сказал Пудов. Генрих притянул его к себе за уши и поцеловал, воскликнув: «Ах, ты, моя дорогая Пудик!»
- А вам, Кулиджанов, четверка, - сказал Пудов.
Таким образом, к диплому пролегла финишная прямая дорога. По существу, все уже было решено, фильм «Дамы» снят и принят всеми инстанциями вполне благосклонно. Ничего крамольного в нем не было - довольно привычная экранизация Чехова, выполненная в традиционной манере.
Сама процедура защиты прошла очень спокойно, немногословно, доброжелательно. Рецензентом был Борис Васильевич Барнет.
После защиты Генрих и Лева пригласили его отметить с нами это событие в «Арагви». Он с удовольствием согласился, но с условием, что сам выберет место, где «нам всем будет хорошо». Этим местом оказался ресторан «Днепр» около Киевского вокзала. Мы несколько удивились, но, войдя в ресторан, по тому приему, который был оказан Борису Васильевичу и по тому восторгу, с каким он был встречен, поняли, что он знал, что делает. Мы провели там прекрасный вечер. Все были в ударе. За столом нас было пятеро - Борис Васильевич, Генрих, его жена Марина Томашевская и мы с Левой. Выйдя из ресторана, мы попрощались с Борисом Васильевичем, а сами с Генрихом и Мариной пошли пешком домой. Пешком не потому, что у нас не было денег на такси, а потому, что нам было хорошо, и от полноты чувств хотелось пройтись по мокрым мартовским московским улицам. Так кончилась трудная и долгая Одиссея Левиного пребывания в институте кинематографии. Закончилась она триумфально и открыла для него новую страницу жизни.
Семья Льва Кулиджанова.
------
*Текст представляет собой журнальный вариант нескольких глав из книги Н.Фокиной «Постоянство мечты».
О Льве Кулиджанове была подготовлена телевизионная передача из цикла «Острова».
Лев Кулиджанов скончался 16 февраля 2002 года в Москве, и был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
Режиссёр:
1955 — Дамы (совместно с Г.Оганесяном)
1956 — Это начиналось так… (совместно с Я.Сегелем)
1957 — Дом, в котором я живу (совместно с Я.Сегелем)
1959 — Отчий дом
1960 — Потерянная фотография
1961 — Когда деревья были большими
1963 — Синяя тетрадь
1969 — Преступление и наказание
1975 — Звездная минута
1979 — Карл Маркс. Молодые годы (СССР/ГДР)
1991 — Умирать не страшно
1994 — Незабудки
Актёр:
1957 — Дом, в котором я живу — отец Гали
Сценарист:
1955 — Дамы (совм. с Г.Оганесяном)
1956 — Это начиналось так… (совм. с Я.Сегелем)
1963 — Синяя тетрадь
1969 — Преступление и наказание (совм. с Н. Фигуровским)
1980 — Карл Маркс. Молодые годы (СССР/ГДР) (совм. с А.Гребнёвым, Б.Добродеевым при уч. Г.Пфайфера)
19 марта 1924 года – 16 февраля 2002 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
улиджанов Лев Александрович. Часть 1
Режиссер, сценарист
Народный артист СССР (1976)
Лев Кулиджанов родился 19 марта 1924 года в городе Тбилиси.
Всего за годы работы Лев Кулиджанов снял фильмы «Это начиналось так...» в 1956 году, «Дом, в котором я живу» в 1957 году, «Отчий дом» в 1959 году, «Потерянная фотография» в 1960 году, «Когда деревья были большими» в 1962 году, «Синяя тетрадь» в 1964 году, «Преступление и наказание» в 1971 году, «Звездная минута» в 1975 году, «Умирать не страшно» в 1991 году, «Незабудки» в 1994 году и другие картины.
Творческая деятельность Льва Кулиджанова на протяжении всей его жизни активно сочеталась с большой административной и общественной работой. С 1963-го по 1964-й годы он возглавлял главное управление художественной кинематографии Госкино СССР. В 1964 году стал председателем Оргкомитета Союза кинематографистов СССР. В 1965 году на 1-м съезде кинематографистов Кулиджанов был избран первым секретарем правления Союза и проработал на этом посту до 1986 года. В 1986 году после 5-го съезда кинематографистов он вышел из состава Союза и до 1989 года работал художественным руководителем киноэпопеи «ХХ век».
«Лев КУЛИДЖАНОВ – постижение профессии».
Наталия Фокина.
В 1942 году Лева окончил школу и поступил в Тбилисский Государственный Университет на вечернее отделение, одновременно устроившись слесарем на Тбилисский инструментальный завод. Работа была тяжелая - он пристреливал автоматы. Одну очередь пускал в чан с водой (пристрелка на автоматичность), другую - в цель (проверка на меткость). От грохота закладывало уши. Кто-то посоветовал вставлять в них патроны.
В свободное время Лева посещал актерскую школу при Госкинпроме Грузии. В это же время он подружился с Маро Ерзинкян1, сестрой его друга Юры Ерзинкяна2. Маро была студенткой сценарного факультета ГИКа. Институт эвакуировали в Алма-Ату, но Маро поехала к родственникам в Тбилиси. Была она маленькая, бойкая, энергичная, темпераментно и с увлечением рассказывала о кино и о прекрасном институте, где ей посчастливилось учиться. Ее рассказы и увлеченность кинематографом произвели на Леву оглушительное впечатление. Он решил поступить на режиссерский факультет.
Осенью 1943 года ГИК вернулся из эвакуации, и Маро, попрощавшись с тбилисскими родственниками и друзьями, укатила в Москву, пообещав Леве выслать все сведения по приему на режиссерский факультет.
Люди жили трудно, бедно. Не было света, с водой - перебои. За керосином и хлебом стояли длинные очереди. Как и во всей стране - карточная система. Но на рынках было полное изобилие: горы фруктов, мяса, зелени, пряностей. На вещевом базаре на Сабуртало можно было достать всё. Работали все театры и кинотеатры, зрительные залы были полны. Весь город распевал мелодию из американской версии «Трех мушкетеров» с братьями Маркс.
Появилось много госпиталей. По улицам на костылях, в больничных халатах бродили выздоравливающие раненые. Бесшабашные и шумные, они заводили перебранки с милицией, иногда случались и перестрелки. По городу ходил сыпной тиф. Лева заболел воспалением легких, потом у него обнаружили начало очагового туберкулеза легких. Он ушел с завода. На очередной комиссии в военкомате его признали негодным к несению военной службы. Бабушка старалась подкормить его и подлечить. За его здоровье взялись и Ирина Валерьяновна3, и ее зять Михаил Юлонович Нодия4, врач со связями. К лету 1944 года процесс удалось остановить, очаги зарубцевались. Маро выполнила свое обещание - прислала условия приема на режиссерский факультет. Лева собрал все справки, написал заявление и работу на творческий конкурс и отправил все в Москву в приемную комиссию.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
В 1944 году я решил ехать поступать в ГИК. Собирала меня бабушка, Тамара Николаевна. Она была в курсе всех моих подготовительных дел, потому что я репетировал дома то, что должен был читать на вступительных экзаменах - отрывок из «Пиковой Дамы» Пушкина. Бабушка каждый раз пугалась, когда я восклицал за Германа: «Старуха!»
Жили мы бедно. Бабушка приобрела мне теплые брюки, связала свитер из грубой шерсти. Еще была у меня какая-то курточка и солдатские башмаки. Снарядила она мне и постель - одеяло, тюфячок и подушку. Уехал я в штанах, сшитых из джинсовой ткани, которую мне подарил мой названный дед, человек военный (тогда, еще до своей болезни, он служил в Армии). Теперь я знаю, что такое джинсовая ткань, а тогда я даже не мог определить, какая сторона - изнанка, а какая - «лицо», естественно, ошибся, и местный портняжка мне сшил джинсы наизнанку.
Еще бабушка купила мне полмешка яблок на продажу. Почему-то считалось, что в Москве я могу их продать и, таким образом, заработаю себе денег на первое время. Но коммерция моя лопнула - яблоки никто не хотел покупать и, в конце концов, они сгнили…**
Так Лев Александрович, впервые покинув Ленинградскую улицу и свой родной город, отправился в неизвестный и заманчивый мир, названный всеобъемлющим словом «Москва».
Москва.
Летом 1944 года Москва немного отошла от первых трагических лет и зим начала войны. Наступил перелом - наши войска освобождали город за городом. Гремели победные салюты. По Садовому кольцу прогнали десятитысячную колонну немецких пленных. Почти все учреждения вернулись из эвакуации. Работали театры и кинотеатры. ГИК, вернувшись из Алма-Аты, провел учебный год. Он занимал тогда одно крыло «Союздетфильма» (ныне киностудии им. М.Горького).
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Единственным знакомым мне человеком в Москве была покойная теперь Маро Ерзинкян. Естественно, приехав в Москву, я отправился к Маро.
На вокзале меня, конечно, никто не встречал, но я сговорился с каким-то «левым водителем», погрузил свои вещички и поехал. У меня было четыре «места» или «куска», как было принято называть чемоданы или свертки, с которыми пускаешься в путь. Подъехав к нужному дому, я взял в одну руку маленький чемоданчик с кое-каким бельишком и важными для меня бумагами, в другую - полмешка яблок и отправился в подъезд. Когда вышел, чтобы взять остальные вещи - машины уже не было. И постель моя, которую так тщательно готовила бабушка, и мой зимний «костюм», и башмаки, которые я должен был носить зимой - всё уехало. Каким-то образом у меня оказалось пальто, сшитое из довольно грубого синего авиационного сукна. Это пальто и спасло меня в зимние холода.
Маро устроила меня куда-то ночевать. Вскоре я предстал перед светлые очи комиссии. Несмотря на опоздание (в военное время все перемещения из города в город совершались только по пропускам, а я его получил очень поздно и приехал, когда вступительные экзамены были закончены), меня допустили до вступительного экзамена, потому что я был не один - таких опоздавших, как я, набралось семь человек приезжих. Из них приняты были двое: я и печально закончивший свои дни бакинец Латиф Сафаров - элегантный, сухой, небольшого роста, красивый мужчина с горбатым носом. Почему-то я запомнил его замшевые туфли.
Экзамен принимали Григорий Михайлович Козинцев (он набирал курс), директор ВГИКа Лев Владимирович Кулешов и декан режиссерского факультета Григорий Павлович Широков, симпатичный, немолодой уже человек.
Экзамен был коротким. Предложили прочитать стихотворение. Я прочел стихи Мандельштама «Бессонница», как провинциал, не понимая, насколько они не подходят для экзамена. Читать стихи посаженного, загубленного поэта, было более чем рискованно. И, если б в комиссии был человек, захотевший на меня «стукнуть», то меня во ВГИК не только не приняли бы, но могли и посадить.
После короткой беседы Козинцев спросил: «Как вы представляете себе бессонницу?» Я ему что-то ответил, хотя бессонница мне тогда была совершенно неизвестна, спал я прекрасно. Теперь, когда без лошадиной дозы снотворного не сплю, я мог бы рассказать ему об этом гораздо квалифицированней. Тем не менее, экзаменаторы были удовлетворены моим ответом, никто не сердился на меня и за то, что я читал Мандельштама. И я, и Латиф Сафаров были приняты. Началось мое вгиковское житье.
Со мной на курсе учились Стасик Ростоцкий, Веня Дорман, Виля Азаров, Вася Катанян, Элик Рязанов. Григорий Михайлович приезжал из Ленинграда на день, иногда на три. Вел занятия, конечно, замечательно. Это был элегантный, необыкновенно умный, очень образованный человек, покорявший своей эрудицией. Говорил он несколько отвлеченно, но захватывающе интересно. Я до сих пор ощущаю себя учеником Козинцева и завидую самому себе, что целый год мог слушать его, дивиться игре этого выдающегося ума.
Актерское мастерство нам преподавала актриса Художественного театра Вронская, пожилая уже дама. Из меня она ничего не могла вышибить - актерское мастерство было для меня тяжелым, нелюбимым предметом, хотя в молодом возрасте я имел склонность к лицедейству (так, большим успехом пользовался наш с Гиви Шеренцем5 клоунский дуэт в детском санатории в Патара Цеми). Но во ВГИКе со мной что-то произошло - ничего не получалось…
К тому же я, угнетенный холодом, недоеданием, униженный своей плохой экипировкой, чувствовал себя очень плохо. У ВГИКа было два общежития: одно в Лосинках, другое в Зачатьевском переулке на территории бывшего Зачатьевского монастыря (оно занимало один этаж какого-то дома, похожего на школьную постройку). Меня отправили в Лосинку. Жить там было неудобно - далеко, а когда наступили холода, так и просто невозможно, потому что до станции надо было долго идти пешком. Мой туалет быстро пришел в негодность. На джинсовых брюках, сшитых наизнанку, на складках появились дыры. Накладные карманы, пришитые недоброкачественными нитками, отпоролись. Я их кое-как прикреплял булавками. Туфли прохудились, чувствовалось, как в них хлюпает снег. Окончательно замерзнув, я решил бежать из Лосинок и перебрался в Зачатьевское общежитие.
Мест там не было, и первое время я жил в коридоре в шкафу. Был там такой, кем-то забытый, старый большой шкаф-гардероб. Ночью я залезал в него и закрывался дверцами. Подушкой и одеялом мне служило пальто. Иногда, если кто-то из студентов уезжал куда-нибудь, меня пускали поспать на временно освободившейся кровати. В конце концов, меня приютили художники. В комнате их было восемь человек, и один из них, Жозя Пассан из Одессы, инвалид войны, жил с женой. Это была теплая комната. Художники - народ оборотистый, энергичный. Паровое отопление не работало, так они наладили собственное отопление - раздобыли печку, приносили дрова. В ход пошел забор, окружающий котлован на месте взорванного Храма Христа Спасителя и так и не выстроенного (слава Богу!) Дворца Советов. Все, кто мог, растаскивал этот забор на дрова. Так что у нас было тепло. Правда, было и свое неудобство—оно заключалось в том, что круглые сутки горел свет - мощная многосвечовая лампочка. У всех обитателей нашей комнаты были задания, и единственный стол был «расписан» по часам, включая и ночь.
Приютившие меня ребята были очень хорошими людьми. Вася Голиков и Коля Юров сыграли в моей жизни большую роль. У Коли Юрова где-то под Москвой жили родные, иногда он ездил к ним на побывку и возвращался, к восторгу всей комнаты, с бидончиком тертого хрена. Тертый хрен с хлебом - прекрасный ужин, завтрак или обед. Иногда Коля Юров давал мне поносить свои валенки. Они были худыми, но какое удовольствие было обуть в эти старые мягкие валенки окоченевшие ноги!
А в Тбилиси беспокоились и ждали писем. Ирина Валерьяновна писала Леве:
«Мой дорогой, милый Левик!
Дня три тому назад получила от тебя два маленьких письма - первых за все время. А до этого за несколько дней получила твое письмо бабушка. Но все же о тебе ничего не было известно томительное количество дней, за которое много было передумано и пережито. Это нехорошо с твоей стороны. Телеграмма стоит три рубля - и при всей бедности можно было ее послать вовремя, как договорились. Это небрежность по отношению к близким - не надо в себе это поощрять и оправдывать себя разными доводами. Видишь, я не могу без упреков. Но сейчас это все уже прошло. Знаю, что с тобой - по тону письма чувствую, что тебе трудно. Жалею очень тебя, огорчаюсь за тебя - что все не так гладко идет, как ты себе представлял по юности, и всем сердцем предчувствую, что скоро увижу тебя. Ты поймешь, что дальше будет еще хуже, еще трудней и вернешься домой к скучной, надоевшей тебе жизни, но более или менее терпимой и сносной. Я ничуть тебя не уговариваю и не убеждаю, наоборот, рада, что ты сам воочию убедился в том, что я права - что в Москве можно жить, имея средства или везучее счастье. Я жила там и знаю, что это такое. Попробуй и ты - только вовремя возвращайся. Не доведи ни себя, ни свое здоровье до такого состояния, из которого потом трудно будет выбираться… Скоро вернется мама твоя***, и дай Бог! Учиться здесь тоже можно. А через год, если станет легче - опять поедешь пробовать счастье. Не огорчайся, если не примут. Впереди лютая зима и ты пропадешь от холода и голода. У нас лишения легче переносятся…
Целую дорогого очень крепко.18.X.44 г. Твоя Ира.
Не сердись, что с радостью жду тебя обратно—это оттого, что ты и твое здоровье и благополучие мне дороги».
В других письмах, исполненных любви и заботы, Ирина Валерьяновна тоже призывает его, прежде всего, думать о своем здоровье:
«Дорогой мой, бедный “ребенок” - знаю отлично, что тебе хочется интересного, свежего, нового - любой ценой. Понимаю, и все же мне дороже ты - здоровый и целый, чем ученый и с чахоткой».
И еще одно письмо:
«… Проходила мимо твоего дома, и мне показалось в окне, что это твоя мама - а позвонить бабушке неловко. Завтра узнаю. Слава Богу, если она вернулась! Но теперь я уже никогда не смогу сказать о тебе - ”это мой сын”… Но это и не так уж важно, как назвать - для меня ты уже давно, независимо ни от кого, чей ты сын - даже Cашин - сам по себе дорог, близок, нужен. Просто люблю тебя, а не за то, что ты Cашин ребенок…».
Наконец, пришло письмо от Екатерины Дмитриевны, через семь долгих лет вернувшейся из лагеря.
«11.XII.1944 года.
Дорогой Левочка!
Вот я и дома! Никак не приду в себя после долгого пути. Очень трудная была дорога, и слишком долго продолжалось мое путешествие до Тбилиси. Пришлось сделать шесть пересадок, и только в Минводах попала на прямой поезд скорый до Тбилиси. Устала и измоталась до ужаса! С сильным волнением и трепетом счастья подъезжала к дому. На вокзале меня никто не встречал, т.к. я не известила. Явилась неожиданно. В тот день Шура7 меня не встречал. Три дня подряд он ходил на вокзал и, наконец, уже отчаялся, не вышел, а я вот она - явилась. Радости и восторга не было конца! Бабуся стала плакать, а я сама не своя от счастья. Внешне все мало изменилось, как будто это было вчера. В первый день никто не знал о моем приезде, только одна Маня пришла, но на второй день прибежала Нонна с Зиной, Натуся спустилась, сейчас была Изабелла и Тамара. Так приятно, что все рады моему возвращению, все тепло и радостно меня встретили. Находят меня мало изменившейся. Не хватает только тебя, моего сыночка дорогого! Все и все время разговоры только о тебе. Так приятно войти к тебе в комнату, где ты жил. Все осталось по-старому, но тоскливо без тебя. Страшно сильно желание тебя видеть, обнять, прижать к себе, плакать с тобой! Мой мальчик, жду с нетерпением каникул, когда ты осчастливишь меня своим приездом. Не хочется, чтобы ты срывался с занятий теперь, опять отстанешь, только недавно стал заниматься и опять пропустишь лекции. Не надо, лучше подождем. Пиши, дорогой, побольше о себе, обо всех своих делах. Как твои успехи? Как с питанием? Ждем справку для посылки. Сейчас же выслали бы тебе валенки и теплую шапку. Пришли обязательно и поскорее. Я очень беспокоюсь за тебя. Целую крепко, крепко. Твоя мама».
Это письмо перевернуло жизнь Льва Александровича. Ему хотелось все бросить и мчаться домой. Общежитие опостылело. Опостылела лестница в наледях, по которой он, как все обитатели Зачатьевки, по утрам с трудом спускался. Жизнь была трудной. Студенты отоваривали хлебные карточки в булочной на углу Зачатьевского переулка и Остоженки, получая четыреста грамм хлеба, сладкого от замешанной в муку мерзлой картошки. Иногда давали талоны УДП - что значило «усиленное дополнительное питание» (студенты расшифровывали это так: «умрешь днем позже» или «удалось дураку пообедать»). Но и это не спасало от изнуряющего чувства голода. Дни тянулись медленно и тяжко. Однажды Лева обнаружил у себя в кармане смятые, забытые им талоны, так называемые «пятидневки» - карточки на пять дней, которые давались в дорогу. Их можно было отоварить в любом магазине. Это было чудо. Вместе с Эдиком Ходжикяном8 он пошел в ближайший магазин на Остоженке.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Мы получили там несколько килограмм картошки и сколько-то «на жиры» яичного порошка. Пришли с этим богатством в общежитие, попросили у девочек кастрюльку, почистили картошку и сварили ее - целая кастрюлька получилась. Решили сдобрить ее яичным порошком. И вдруг содержимое кастрюли начало расти. Мы срочно попросили еще одну кастрюлю. Получилось две кастрюли яично-картофельной каши. И мы с Эдиком вдвоем все это съели. Остановиться не могли, пока не доели. Устроились спать, Эдик стонет. Я думаю: «Погибнет бедняга от заворота кишок…» Но ничего - обошлось. Молодые были.
Но самым мучительным в той жизни был, пожалуй, «генерал мороз». Зима была холодная. Жгучий холод пробирал до костей. Сессию Лева кое-как сдал. Мама выслала ему деньги на билет, и он уехал домой. Домашние были потрясены его жалким видом. «Неизвестно, кто из нас вернулся из лагеря», - вспоминала Екатерина Дмитриевна. Дома его отмывали, откармливали, хотя изобилия не было и там. На семейном совете решили что-нибудь продать, чтобы его положение в Москве не было таким бедственным. Остановились на отцовской скрипке - старом итальянском инструменте, подаренном ему когда-то преуспевающим дядей. Но возвращение Екатерины Дмитриевны воскресило у старика деда надежду на возвращение сына. Дедушка Ника9(бабушка к тому времени уже умерла) высказал предположение, что Саша вернется и будет со своей скрипкой ходить по дворам и играть. Может, что-то и заработает… На работу в другое место его ведь уже никто не возьмет… И скрипку решили пока не продавать. Две недели пролетели быстро. Наскоро экипированный Лева вернулся в Москву. И скоро московский холод и голод снова взяли его в свои клещи. После тепла и ласки родных жизнь в Москве казалась особенно трудной и тоскливой. Но самое главное - не клеилась его работа в мастерской Козинцева. Хотя сообщество ребят, учившихся во ВГИКе, было прекрасным и приносило много радости.
В то время в фильмотеку ВГИКа поступило много трофейных фильмов.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Директор ВГИКа Кулешов появлялся в институте в охотничьих сапогах, в клетчатой канадской куртке, в сопровождении нескольких охотничьих собак. Он был большой либерал. Когда вместе с Александрой Сергеевной Хохловой он смотрел что-нибудь в директорском зале, туда обязательно набивалось множество студентов, которые делали вид, что прячутся, а он делал вид, что их не замечает. Так, спрятавшись за занавесками, мы посмотрели «Королеву Кристину», «Летчика-испытателя» с Кларком Гейблом, «Дилижанс» Джона Форда и многие другие фильмы.
Кулешов считал, что самое главное для кинематографиста - знать и любить кино. И, если студенты проводят время в просмотровом зале, а не на лекции по политэкономии, в этом ничего предосудительного нет. Все вели себя соответственно этому негласному правилу. Вечерами в общежитии ребята обсуждали увиденные фильмы, смаковали восхитившие их детали, радовались выразительным кадрам, воодушевлено восклицали: «А как здорово то… А как здорово это! Какая деталь! Какой ракурс! Какой текст! Какой крупешник!» Выпивали на этих посиделках редко. Однажды пришел поклонник одной из девочек - сын какого-то крупного воинского начальника. В разговоре вспоминали о старом мирном времени, и Лева рассказал, как в детстве он, сам не заметив этого, съел двенадцать пирожных, принесенных его отцом из буфета ЦК. Родители испугались, а он хоть бы что. Гость спросил: «А сейчас съел бы?» - «Ха, - сказал Лева, - конечно!..» - «Пари?» - «Пари!» - «На двенадцать?» - «На двенадцать». Молодой человек ушел и скоро принес коробку с пирожными (каждое стоило четыреста шестьдесят рублей!) - наполеоны, эклеры, трубочки с кремом, песочные, бисквитные, украшенные грибками и розанами. Все обомлели. «Приступаем!» - сказал молодой человек. Лева взял пирожное и быстро съел его, потом второе… третье есть было уже трудно, но он и его съел. «Ой, да он все сожрет! - закричал кто-то из девчонок, - налетай!» И быстрые девичьи руки разобрали оставшиеся пирожные. Все были довольны. Смеялись…
Война приближалась к концу. В Москву приехал Вадим Борисович Болтунов, друг и помощник Ирины Валерьяновны. Привез посылку, деньги. Он устроился художником-макетчиком во МХАТ. Наступил март, морозы отпустили. Но начались болезни - грипп, потом бронхит. Лева, ослабевший от голода и болезни, с трудом таскал ноги. Сохранилось письмо Ирины Валерьяновны, написанное весной 1945 года:
«Мой дорогой, любимый ребенок!
Наконец-то куча писем - твоих и Вадима! Я ужасно рада! Хоть это и не по-русски сказано, - но зато правда! Вы оба, мои дорогие - несчастные одинокие, потерянные и совсем вам обоим не то надо! А надо вам вот что: вот такой большой камин (тут же нарисован камин и две фигурки в креслах у камина, помеченные одна - “Лева”, другая - “Вадим”. - Н.Ф.), куча дров (уже нарубленных), куча книг, кофе - что-то еще вкусненькое и теплое в камине на огне. Телефон рядом, по которому я звоню, что скоро приеду - усталая, замерзшая от вашей любимой, “проклятой” Москвы, и потом милый уютный вечер в тишине “семейных радостей”. Потерпите, дорогие: так и будет - когда-нибудь. Правда, будем мы седые и старенькие - но все именно так и будет. Все мои желания сбываются - поздно, но сбываются. Я очень боюсь за вас обоих. Такой образ жизни сломит хоть кого угодно! Но все же не унывать!.. У тебя есть мать, мачеха и, может быть, скоро будет отец (вдруг он жив?!). Войны уже нет. Все скоро подешевеет, потеплеет… Все недостижимое будет возможным. Во все времена студентам жилось трудно…»
Но Лева не выдержал… Ребята решили - надо отправить его домой, а то загнется. Вася Голиков (он был тогда в профкоме) выбил для него два ордера на галоши. Галоши продали, и на эти деньги отправили Леву домой. Так кончилась эпопея его первого поступления в Государственный институт кинематографии.
Опять ленинградская улица.
Возвращаться домой потерпевшим фиаско, несчастным и больным очень трудно. Родные и близкие, хоть и жалеют тебя, но не скрывают своего разочарования. Но первое время жилось так плохо, что было не до рефлексий. Екатерина Дмитриевна получила паспорт и устроилась на работу в трест «Пиво-лимонад». Это была хорошая работа - ее жалели, «входили в положение», она получала без карточек за гроши сироп - качественный, изготовленный из сахара и настоящих фруктов. Этим сиропом отпаивали Леву. А еще зелень, ягоды… Медленно, но он приходил в себя.
Сперанский за последние полгода получил два ордена - орден «Красного знамени» и орден Ленина. Он вышел в отставку, часто прихварывал, у него объявилась гипертония, время от времени загонявшая его в госпиталь. Был он человеком добрым, трогательно принимал на себя все невзгоды родственников своей жены. Но распущенности и лени не терпел. Раздражало его Левино сибаритство, лежание с книгой в руках. «Иди лучше землю копай!» - раздраженно призывал он. - «Зачем? Какую землю?!» - «Все равно, не валяйся, работать надо!» - «Где? Как? Кем?» Эти проклятые вопросы выгоняли Леву из дома, и он уходил или к Ирине, или к друзьям, которых у него было много. Ирина Валерьяновна изо всех сил старалась удержать его от упаднических настроений, к которым он был склонен. «Ты юноша, да еще такой, перед которым еще весь Клондайк открытий и завоеваний. В чем я не сомневаюсь ничуть!» - писала она в одном из своих писем.
Возвращались его друзья с войны. Среди них - Юра Кавтарадзе. В одном из своих писем он писал:
«11.10.1944 г.
Здравствуй, дорогой Левка!
Сколько времени прошло, как не имел от тебя писем, да и ты, наверное, от меня ничего не имел. Я тебе писал о том, что меняю адрес. Извини за долгое молчание, но поверь, связаться с тобой не было никакой возможности.
Не хвастаясь, говорю, что за этот период пришлось очень много испытать, пережить и увидеть. Но об этом после, при встрече.
Скажу тебе по секрету, только ни слова маме, я серьезно ранен. Подорвался на шрапнельной мине. Получил сразу пять ран в обе ноги, левое бедро, ягодицу и раздроблена кость левой руки. Всего из меня извлекли 11 шариков. Первое время было настолько плохо, что в момент прояснения сознания мысленно прощался с вами. Сейчас чувствую себя гораздо лучше. Даже пресмыкаюсь при помощи костылей. С рукой плохо - не работают пальцы, за исключением одного, большого. Но все это пустяки, бывает хуже. Думаю, через месяц поправлюсь окончательно. Вот пока все о себе.
Ну, а как твои дела, друг?! Как ребята, знакомые? Где, кто, что? Пиши, пожалуйста, да поподробнее. К приходу твоих писем буду здоров. Извинись за меня перед нашими, думаю, они обижаться не будут.
Как хочется, Левка, увидеться, как хочется! Ведь я вас, черти, уже почти полтора года не видел. Наверное, изменились до неузнаваемости. Напичканы университетским образованием - не подступись! Ну, да ладно, думаю, что поговорить нам все-таки будет интересно.
Забыл тебе сказать, что теперь я уже не в НКО10, как ты сам, наверное, догадываешься. Последнее время я был нач. ком. штаба партизанского отряда «Щорс». На этом поприще и сковырнулся. По выздоровлении опять буду у себя в отряде. Замечательный отряд.
Ну, пока, привет всем. Крепко целую, твой Ю.Кавтарадзе».
А вернулся Юра в причудливой форме польских войск - в конфедератке, с именным оружием. Привез мощный американский радиоприемник, коллекцию марок и две скрипки в парном футляре, на котором было написано «Страдивари». Это была фабричная марка, никакого отношения к знаменитому мастеру не имевшая, но использовавшая громкое имя в коммерческих целях. Друзья подсмеивались над ним - и над его конфедераткой, и над его рассказами о партизанской жизни, похожей на детективный роман. Даже ордена, которыми он был увешан, вызывали у всех сомнение. Только много лет спустя, когда на похоронах Юры эти ордена на подушках понесли съехавшиеся со всей страны его соратники-партизаны, скептики пожалели о подтрунивании, которым сопровождали в далеком 1945 году его поразительные партизанские истории.
Тяжело было в 1945 году на фоне всеобщего оптимизма чувствовать себя неудачником. Но постепенно и боль, и горечь, и неудовлетворенность сами собой потеряли свою остроту и уже не ранили душу так, как вначале. Но расстался ли Лева со своей мечтой о кинематографе? Нет, нет и нет. Он хранил фотографии Кларка Гейбла и Мирны Лой, исполнителей главных ролей в его любимом фильме «Летчик-испытатель», вспоминал ребят, с которыми делил трудности зимы 1944-45 года, вспоминал «праздник жизни», который как-то видел в Доме Кино весной 1945 года: счастливую Александру Сергеевну Хохлову в зеленом тафтовом платье и замшевых черных лодочках без каблуков в окружении Кулешова, Барнета, Макаровой, Герасимова, красавицы Нины Гурария11…
К тому же дома были и свои радости. С ним была его мать, которая не могла надышаться на него, и мачеха, понимавшая его. Ирина Валерьяновна устроила Леву на работу в Грузинское Телеграфное Агентство внештатным сотрудником - он готовил маленькие информационные заметки без подписи о неинтересных для него событиях. Но духовная жизнь его была наполнена. Он много читал, встречался с интересными людьми—художниками, поэтами, актерами. Так прошла зима.
В апреле 1946 года Лева поступил методистом в туристическо-экспедиционное бюро. Эта работа пришлась ему больше по душе - в его обязанности входило ездить по Грузии и составлять туристические маршруты.
Особое впечатление произвел на него Гелатский монастырь недалеко от Кутаиси. Монастырь переживал период запустения. Охранял его один старик-сторож. Монахи были изгнаны, прекрасные величественные строения заброшены, храм закрыт. На территории, заросшей травой, бродили козы. Но и в запустении монастырь был прекрасен, а безлюдье располагало к молитве. Восторг охватывал душу в этом святом месте, от красоты окружающей природы сжималось сердце.
Эти поездки пробудили в Леве любовь к путешествиям и к размышлениям на природе.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
Когда мне исполнилось 50 лет, в числе многих полученных мною поздравлений была очень тронувшая меня телеграмма из Кутаиси, из тамошнего экскурсионного бюро.
Да и я никогда не забуду смешную гостиницу, где тогда было очень шумно и где царили необыкновенно породистые и свирепые клопы, от которых не было спасения.
Не забуду и величественные развалины храма Баграта, с поваленными гигантскими колоннами, и Гелатский монастырь, где под огромной плитой покоятся останки одного из великих грузинских царей - Давида, прозванного Строителем. Воспоминание об этом поразительном архитектурном комплексе составляет одно из самых волшебных ощущений моей жизни и свежо в моей памяти и сейчас.
В ясный весенний день я отправился рейсовым автобусом до какого-то пункта, откуда должен был добираться до Гелата своим ходом. Я шел довольно долго по горной дороге, окруженной мирными холмами, исчерченными прямоугольниками полей (от охристых до светло-зеленых, как на картинах замечательного грузинского художника Какабадзе). Цвели деревья. Уже подходя к Гелату, я миновал родник, у которого судачила группа молодых женщин. Подоткнув юбки, они подставляли ноги под холодные струи, смеясь чему-то своему. При моем приближении они замолкли, прикрыли голые ноги. Но стоило мне отойти, как девушки вновь принялись смеяться, играя с родниковой струей.
Это было продолжение волшебства, какой-то грузинский Йорданс, полный какого-то особого веселья…
Еще виток дороги, и передо мной оказывается мощная крепостная стена с глухими воротами, цитадель западно-грузинских царей. С трудом найдя кольцо, я дернул за него и - ничего… Только через несколько секунд услыхал, как где-то далеко звякнул колокол. Еще через некоторое время послышались неторопливые, старческие, шаркающие шаги, и калитка со скрипом отворилась. Я долго объяснял недоверчивому старику-сторожу, с чем пришел. Наконец, был впущен. И замер в изумлении: залитая солнцем изумрудная поляна, украшенная желтыми головками лютиков, была исчерчена графическим волшебством теней, отбрасываемых главным собором и окружавшими его постройками…
С тех пор я ни разу больше не побывал в Гелатском монастыре, хотя мечта об этом не покидает меня вот уже сколько лет…
В ту же зиму через подругу своего детства Нонну Баграмову, окончившую к тому времени институт и ставшую геологом, он познакомился и подружился с ее друзьями-геологами. Вечерами они собирались у Коли Астахова или Васи Панцулая, приходил и давний Левин приятель Отар Мчедлов-Петросян. Они сочиняли стихи и читали их друг другу. У Коли Астахова была гитара. Вася Панцулая хорошо пел. В подвальчике у Коли (про который он говорил: «Роль поэтической мансарды играет мой полуподвал») читались и стихи Отара Мчедлова, посвященные нам, трем сестрам Фокиным:
«Три боярышни и три подруги
Нежны и застенчиво просты.
Три светящих пары глаз без скуки
Верных три подруги, три сестры…» и т.д.
О нас в этом подвале часто вспоминали. В то время все мы уже были в Москве. Нашего отца эти молодые люди хорошо знали по совместной работе в области геологии. Отец был колоритной фигурой. На улицах мальчишки его называли «Онегин», а нас «дочки Онегина». У Нонны Ауце, подруги моей сестры Маши, Лева увидел мою фотографию и, по его словам, сразу влюбился в меня. Летом сорок шестого года я приехала в Тбилиси и, встретившись с друзьями - Колей Астаховым, Васей, Нонной и Жорой Ауце - впервые услышала имя «Лева Кулиджанов». Но знакомство наше состоялось только через год.
В 1946 году, в конце лета Лева предпринял попытку восстановиться в институте кинематографии. В Москве он остановился у Вадима Болтунова, работавшего во МХАТе художником-макетчиком. Не успел Лева оглядеться, как разразилось, как гром, обращение партии и правительства к народу, в котором говорилось о том, что в связи с неурожаем, постигшем нашу страну, карточная система ужесточается и дотации, которые назывались «хлебные деньги», отменяются. Зима ожидалась голодная и суровая. Посоветовавшись с Вадимом и, все взвесив, Лева решил не рисковать и уехал обратно в Тбилиси. Надо сказать, решение это оказалось своевременным, так как Екатерину Дмитриевну вызвали в милицию и лишили тбилисской прописки, отказав ей в праве жить со своей семьей. Она должна была искать себе пристанище в каком-то из близлежащих районов Грузии. Остановились на городе Цхинвали (тогда Сталинири), где у Кулиджановых жили родственники. Ванечка и Наташа Кулиджановы приютили ее и помогли с работой - устроили секретарем-машинисткой. Получала она гроши. Жить в Цхинвали было трудно во всех смыслах. Заедала тоска по дому и близким. В Тбилиси она могла приезжать только, скрываясь от посторонних глаз. Все это не способствовало оптимизму. Зиму 1946–47 года пережили трудно. Сперанского мучили частые приступы гипертонии. Бабушка тоже болела. К весне друзья геологи уговорили Леву поступить в геологическую партию, начальником которой был Вася Панцулая. Партия эта должна была заниматься геофизической разведкой в горах Болнисского района. Платили неплохо. Леву зачислили десятником. В первых числах июля я приехала в Тбилиси к отцу и сестре, которая училась на филологическом факультете Госуниверситета. До этого я проучилась некоторое время в студии театра Ленкома и собиралась поступать в ГИТИС на актерский факультет, а пока мы с сестрой решили отдохнуть в Батуми.
Очень хорошо помню то утро, когда снизу со двора раздался крик: «Анатолий Михайлович! Соня!» Мы вышли на балкон и увидали Колю Астахова, Васю Панцулая и незнакомого молодого человека. Они поднялись к нам. Представили молодого человека:
- Это наш друг, Лева Кулиджанов.
Встреча была радостной, мы смеялись, шутили. Коля и Вася, как всегда, балагурили, а Лева, сев на сундук, молча смотрел на нас. Одет он был скромно, но очень аккуратно - белая, хорошо отглаженная полотняная блуза, темные брюки, вычищенные полуботинки. Лицо открытое, спокойное, с какой-то затаенной грустью. Я чувствовала, что он смотрит на меня внимательно, как бы изучая.
Ребята пригласили нас поехать на несколько дней с ними в экспедицию, благо она была недалеко от Тбилиси. Мы согласились. Договорились, что в назначенный день они заедут за нами на трехтонке, которая пойдет от Геологического управления. На ней можно было доехать до Люксембурга (бывшей немецкой колонии), а дальше дороги не было, надо было идти пешком. Для нас с сестрой, привыкших к геологическому быту с детства, все это было естественно, никаких трудностей мы не боялись. В положенный день трехтонка остановилась у нашего дома, и мы отправились за Болниси - на Давид-Гареджи. В кузове трехтонки среди прочих членов экспедиции находился и Лева. За эти два дня, проведенные в экспедиции, ничего существенного не произошло. Непринужденно болтали, вечерами читали стихи, Вася пел оперные арии и романсы Вертинского. Лева держался скромно, но вблизи от нас. Время пролетело быстро. На попутной машине из Люксембурга мы вернулись обратно и вскоре отправились в Батуми, откуда я приехала недели через три и стала собираться в Москву - приближались вступительные экзамены в ГИТИС.
В Тбилиси я застала всю нашу компанию. Ребята закончили часть работ и привезли материалы в управление, собираясь вскорости вернуться обратно. Вечером мы собрались у Никитиных, названных родителей Нонны Ауце. Читали стихи, Вася исполнял романсы. Засиделись допоздна и, когда вышли, Лева вызвался проводить меня до дома. Мы шли с ним по ночному городу, он предложил мне взять его под руку, я почувствовала, что мне необыкновенно хорошо идти с ним. Мы говорили о чем-то отвлеченном: о стихах, о театре, может быть, о природе… неважно. Хотелось, чтобы наш разговор никогда не кончался. Дошли до моего дома. Расставаться не хотелось. Было поздно, на следующий день я уезжала. Лева вызвался меня проводить.
Из дома мы вышли затемно. У меня был очень тяжелый чемодан (отец получил паек и часть отдал мне). Лева тащил чемодан до здания Аэрофлота на проспекте Руставели, а мы с отцом, сокрушаясь, шли рядом. От аэровокзала в аэропорт шел автобус. Мы распрощались, и я укатила. Лева дал мне письмо для Вити Сокольского12. В Москве я позвонила Вите и узнала, что он уехал в Тбилиси. Я взяла конверт, вложила в него это письмо и, написав коротенькую записку Леве, отправила ему. Через несколько дней получила от него прекрасное письмо с благодарностью и пожеланиями удачи.
Экзамены я сдала, но мне не повезло на самом финише, и я вернулась в Тбилиси к родителям. Поступила на филологический факультет Госуниверситета на отделение экстерна, стала усиленно заниматься в публичной библиотеке. Написала Леве записку, что я вернулась. И начались наши ежедневные встречи. Он приходил за мной в библиотеку, и мы отправлялись гулять по городу. Вместе нам было очень хорошо.
В своем дневнике Лева писал:
24.10.1947 г.
Приехала Наташа Фокина. У меня к ней странное чувство. Она нравится мне. Стоит мне отпустить свои чувства, и я буду влюблен в нее. Я, очевидно, нравлюсь ей. А я держу себя, держу. Какое-то странное чувство. А вдруг придет что-то другое. Не знаю. Очевидно, надо все же сдержаться. Еще немного. Там все будет виднее, яснее, чем сейчас.
Завтра собираюсь ехать к маме и не знаю, не задержит ли меня что-либо. Гига Кипшидзе предлагает работу до праздников - красить крыши. Утверждает, что можно заработать. А завтра Кравченко обещал мне устроить встречу с Мачавариани - министром кинематографии. Сегодня познакомился у Ирины с Шупаевым - художником. Он приехал из ссылки, с Дальнего Востока. Симпатяга. Барин-художник. Знакомство приятное. Вообще же дела мои и чувства, все нити жизни разбегаются в разные стороны, и никак не могу собрать их в кулак.
30.10.47 г.
Ну вот. В моей жизни, горестной и трудной, появилась женщина. Долгожданная, милая женщина. Я растерян ужасно. Я все время хочу ее видеть, все время. Я строю планы, в душе будучи уверен в их недостижимости. Мне страшно ходить с ней по улицам, т.к. мне все время кажется, что мы обращаем на себя внимание, и мне вот-вот придется драться. Мне ужасно этого не хочется в ее присутствии. И все время подмывает дать кому-нибудь в морду. Словом, я влюблен самой мальчишеской любовью. Она бредит театром и смотрит на меня ясными глазами. А ведь, если я имею, или буду иметь место в ее сердце - мне ужасно не хочется делить его с театром. Я строю дивные планы о монопольном владении ею, о чудесных путешествиях, которые мог бы с ней предпринять, о чудных днях, которые хотел прожить с ней, с милой девочкой. И я знаю, что все это недостижимо, и что я, верно, не смог быть для нее достаточно смел, удачлив, умен, красив. Она достойна настоящего человека. Смогу ли я сколько-нибудь приблизиться к тому идеалу, который нужен ей, который оторвал бы ее от театра и принес бы ей уйму радостей, чудную жизнь, который был бы ей настоящим мужем. Я страстно хочу этого, но смогу ли? Наверное, нет. Милая, милая девочка. Я делаю не то, что нужно. Я стараюсь войти в твою жизнь, стараюсь приблизиться к тебе и все быстрее и быстрее привыкаю к тебе. Тем труднее будет оборвать. А ведь придется. Я должен перестать встречаться с тобой, должен забыть, забыть.
4.11.47 г.
Впрочем, уже 5-е. Третий час ночи. Чудный день с Наташей, милой Наташей. Были в моем любимом месте под Давидом. Наташа впервые. Я, увы, нет. Я бы хотел, чтобы это было моей первой любовью. Но это очень похоже. Любовь, конечно, любовь. Мне все время хочется видеть ее, держать ее руку, слушать, как она разговаривает и смеется. С ней мне очень хорошо вдвоем. Чудно, чудно. Потом мы поднялись на фуникулер и долго, долго разговаривали. Все уговаривала меня встряхнуться и сделаться злым и самоуверенным. Мне тоже хочется думать, что она не совсем равнодушна ко мне. Я все время сдерживаю себя. Стараюсь не сказать ей прямо о своей любви. Она ведь знает и так. Мне хорошо. И как-то по особенному весело. Неужели это не толкнет меня как следует. Я должен. Во что бы то ни стало должен добиться места в жизни. Неужели не добьюсь?
Первое, что я должен сделать - театральный институт и студия - ассистентская категория. А там, что Бог даст. Но это программа минимум. И это я должен сделать. Ну-ка?
10.11.47 г.
В моей жизни - Наташа. Теперь уже ничем не вытравишь. Если и захочет кто вытравить - я всеми силами буду сопротивляться. Я люблю ее, хочу ее и сделаю все, чтобы оставить ее в моей жизни надолго, совсем. Столько хорошего, светлого принесла она мне, хорошего стремления, порыва; столько хороших, уже забытых желаний воскресло во мне. Мне снова хочется жить цельно, интересно, насыщенно. Мне противны люди, к которым вчера еще стремился. Теперь я понимаю, что стоят все эти собрания гурманов и эстетов… Ну их… Суета. Совсем не так надо. Совсем не так. Спасибо, милая, за раскрытые глаза, за возвращенную мечту.
Тогда же было решено снова ехать в Москву и поступать на режиссерский факультет, если можно - восстановиться, если нельзя - поступать на общих основаниях. Лева поехал в Ереван, хлопотать о республиканской стипендии.
В одном из писем, написанных мне, он сообщил:
«Мой грядущий переезд в Москву я склонен считать очень и очень важным событием в моей жизни… Я снова вспомнил тебя, такую, какой ты была, когда мы ехали с тобой на Давид-Гареджи. Вспомнил, какое это было странное и восхитительное чувство, на первых же порах, и как я влюбился в тебя и боялся в этом признаться даже себе самому, не только что тебе. Я снова пережил тот грустный вечер, когда вы ушли с Давид-Гареджи, и когда я уверял себя, что удержался от этого чувства, “чуть было не захватившего меня”, и на сердце было грустно и ужасно тяжело. Снова я пережил твое первое письмо и твою записку, которая извещала меня о том, что ты уже приехала, и я могу видеть тебя. Как это было хорошо. И мои рейсы в Публичку. И как я, наконец, объяснился тебе и поцеловал тебя в висок. И все чудные вечера, которые я провел с тобой. И каждый твой поцелуй, и каждую твою слезинку… Я ведь люблю тебя безмерно, только тебя во всем мире, только ты мне нужна, необходима, как воздух, как свет. И я хочу сделать для тебя много хорошего, чтобы тебе всегда было легко и весело. Не знаю - смогу ли? Но хочу страшно!»
Я перечитываю эти строки и поражаюсь тому, что, прожив вместе со мной 55 лет, он остался верен им…
А тогда, в далекие годы нашей молодости, любовь давала нам такие силы, что мы смогли вместе сделать невозможное.
В зиму 1947–1948 годов произошло многое. В конце 1947 года умерли дед Левы Николай Меликич и названный дед Сперанский. Немного позже умерла родная тетка, сестра отца, Евгения. Перед смертью дедушка Ника получил ответ на свой запрос о судьбе сына Александра - ему сообщили, что Александр Николаевич Кулиджанов скончался в одном из исправительно-трудовых лагерей от пневмонии. Екатерина Дмитриевна изнывала от тоски и нужды в Цхинвали. Лева обивал пороги милицейских начальников в хлопотах о разрешении ей проживания в Тбилиси.
«От гр. Кулиджановой Екатерины Дмитриевны
прож. в г. Сталинири, ул. Ленина, 17.
Заявление
В декабре 1937 года я была арестована органами НКВД по делу моего бывшего мужа Александра Николаевича Кулиджанова и, как член семьи, вскорости выслана в г. Акмолинск, сроком на 5 лет. Ввиду войны пребывание мое в лагере затянулось. Только в 1944 году я получила персональное разрешение Министра государственной безопасности на въезд и прописку в г. Тбилиси.
С 1944 по 1947 год я жила вместе со своей семьей в квартире, в которой живу с 1923 года, и работала в тресте «Пиво-лимонад» Грузии в качестве управделами - машинистка сбытконторы. В августе 1947 года органами милиции мне было предложено выехать из города. С тех пор я живу в Сталинири и работаю в Облздравотделе в качестве машинистки.
За время моего пребывания в Сталинири скончался мой отчим - подполковник в отставке Сперанский, на попечении которого находились моя мать и мой сын. Моя мать инвалидка, совершенно нетрудоспособная женщина, и естественно не может ничего делать ни для себя, ни для моего сына. Сама я живу в ужасных условиях, ввиду расстроенного здоровья нуждаюсь в физиотерапевтическом лечении, которого в Сталинири получить не могу, и также страдаю в разлуке с семьей. Я обращаюсь к Вам с просьбой пересмотреть мое дело и, учитывая все вышеприведенные обстоятельства, по возможности помочь мне вернуться в семью.
Е.Кулиджанова 2.IV.48».
Вернулся из ссылки, отбыв свой десятилетний срок в Магадане, дядя Сурен. Жить в Тбилиси ему не разрешили, и он вынужден был искать себе пристанище в районных захолустных городках Грузии. Несчастья вились вокруг семьи Кулиджановых несметным роем. На этом фоне желание Левы ехать в Москву выглядело безумием. Все близкие были против. Но в конце 1947 года произошла денежная реформа, отменили карточки, жить стало легче. Правда, и тут в преддверии реформы произошел казус. Измучившись от безденежья, Лева и Екатерина Дмитриевна решили продать отцовский диван, добротный, громоздкий, изготовленный на заказ в мастерской ЦК. Диван долго не продавался. Вдруг нашлись покупатели, за несколько дней до реформы он был продан, и деньги, вырученные за него, превратились в ничто. Их можно было поменять на новые из расчета один к десяти…
Весной 1948 года прошение Екатерины Дмитриевны о разрешении ей проживания в городе Тбилиси было удовлетворено. Теперь отъезд Левы в Москву стал более вероятен. Екатерина Дмитриевна и Тамара Николаевна поменяли две комнаты на Ленинградской улице на одну комнату с чуланом на той же улице с доплатой, и Лева получил некоторую сумму для устройства своих дел в Москве.
Снова Москва.
Я с сестрой уехала раньше Левы. Соня намеревалась перевестись из Тбилисского университета в МГУ, а мы с Львом Александровичем должны были поступать заново—он в ГИК, на режиссерский, а я в ГИТИС, на актерский.
Лева летел в Москву на самолете. Приехал к нам на Зубовский бульвар. Как раз комната моего дяди была свободна, и мы поместили туда Леву. Наш дом на Зубовском бульваре был превращен советской властью из благоустроенного дворянского гнезда в зловонную коммуналку. Мы с мамой занимали одну комнату, бывшую детскую. Смежную с ней комнату отняли у нас после очередного ареста моего отца. Остальные комнаты занимали разные жильцы. Среди них были и наши родственники, и совершенно чужие, омерзительные люди, бывшие обитатели хамовнических лачуг, сожженных во время войны немецкими зажигалками. Время от времени в квартире вспыхивали ссоры на почве классового антагонизма. Но Лева, несмотря на то, что жил «не прописанный», как-то вежливо и спокойно поладил со всеми.
Его экзаменационная эпопея прошла удивительно гладко. Приехав в институт, он узнал, что в тот год мастерскую набирал Герасимов, а восстановиться на второй курс можно было в мастерскую Кулешова. Лева подумал и решил, что имеет смысл поступать к Герасимову. Успешно выдержав все экзамены и собеседования, он был принят на первый курс.
Из воспоминаний Льва Кулиджанова:
С Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым я встретился в 1948 году. Он стал моим настоящим учителем, провозившимся со мной пять с лишним лет, добрым учительским глазом следившим за моими первыми шагами в профессии. Тогда он был много моложе, чем я сейчас, но это уже был маститый режиссер, известный педагог, крупный общественный деятель.
На нашу первую встречу я шел с трепетом и волнением. Не скажу, о чем шел разговор, о чем он меня спрашивал, и что я ему отвечал. Но я отчетливо помню его пронизывающий взгляд. Прямо рентген…
У меня тоже все шло хорошо - прослушав меня, Андрей Гончаров, набиравший мастерскую с Лобановым, пригласил меня в театр порепетировать. Но на меня напал страх. Лева уговорил меня не ходить больше на экзамены, а поступить в студию Центрального Детского театра, где курс набирали Ольга Ивановна Пыжова и Валентина Александровна Сперантова. Директором театра был Константин Язонович Шах-Азизов, друг Ирины Валерьяновны. Там же работал и Вадим Борисович Болтунов, и там же работала в оркестре моя родная тетя Наталья Марковна Мостовая (она была концертмейстером вторых скрипок). Так все и устроилось. Начался учебный год. И в сентябре же мы с Левой стали мужем и женой.
Первый семестр прошел благополучно. Сдав все экзамены и получив по мастерству четверку, Лева поехал в Тбилиси на каникулы (у меня экзамены начинались позже). Осень и зима 1948-49 года были очень напряженными. Бушевала кампания по «борьбе с космополитизмом». Шли аресты. При странных и загадочных обстоятельствах был убит Михоэлс. Закрыли Камерный театр и Еврейский театр. В разгар экзаменационной сессии пришел приказ о закрытии двух театральных студий - Еврейского и Центрального Детского театра. Это было для меня как удар грома. Правда, если бы мы не были столь легкомысленны, все это можно было предвидеть. Еще в июле в Москве побывала Ирина Валерьяновна и послала Леве в Тбилиси упреждающее письмо:
«11.VII. 48 г.
Дорогой Левик!
Вот что я хочу тебе сказать - пока ты еще не уехал. Конечно, в Москве жить чудесно во всех смыслах - но жить вот так, как я - гостьей в гостинице с каким-то обеспечением. Так, как хочешь жить ты - это, прости, страшно. Вадим работает - но голодает. Ляля тоже. Эдик13 не работает, оборвался - злой, без денег. Таких тысячи. Я нарочно пошла не по ресторанной Москве, а в столовую - видела, как тысячи людей стоят в очереди за блюдцем холодной манной каши и радуются, что есть хоть это. Теперь дальше - учти новую линию в искусстве. Расходы сокращены, театры так же. Армия безработных актеров! На «Мосфильме» осталось 15 маститых режиссеров. Остальных нет вовсе или перевели в ассистенты (Юткевич, напр.). «Детфильм» закрыт. Идет сокращение, объединение или еще что-то. То же касается ГИТИСа и ГИКа. Будет полнейший отбор - лучших, талантливых, сильных - с «бабушками». Режиссерство - это утопия полнейшая. Прости, но режиссер должен быть нахальным, смелым, дерзким, уверенным, умеющим объединять людей. Это не твои качества. Это не для тебя. Если уж непременно Москва - то пусть это будет искусствоведческий факультет, ты талантливый - ты можешь писать. Если не гениально, то вполне хорошо. Это тоже реально, хоть и невероятно трудно. Прости, Бога ради, что вмешиваюсь в твои планы. Ты можешь просто пренебречь моими словами, в которых есть трезвость, разумность, любовь к тебе и страх за тебя. Не только за здоровье, но и за загубленные 5 лет жизни… В 30 лет ты будешь опять вне работы и вне жизни и труда. Мне бы не хотелось этого. О твоей Наташе, милой, чистой и нежной и наивной девочке я и не говорю! Для нее ли «Театр»?!! Почему это люди всегда хотят того, что им не дано в жизни? Ты сам в этом убедишься, если сделаешь по-своему, не послушавши меня. Но все же у Шалико я была и просила помочь тебе, если ты к нему обратишься. И Шах, и Рубин, и Олидор - все против твоих неразумных планов. Я слабо защищаю тебя из любви к тебе. И получаю в ответ, что я, не зная жизни - и общего положения—своим потаканьем порчу тебе жизнь. Они правы. И потому-то я и пишу тебе, зная, что, может быть, огорчу тебя. Подумай и что-то измени в себе и в своих планах.
Крепко тебя обнимаю и целую. Мои деньги на исходе - и я еду домой, рада, что мне есть куда ехать. А ты-то что будешь здесь делать зимой, без денег, без ничего - один. Ужас просто! Ну, все! Крепко тебя целую и люблю, и прошу извинить меня за вмешательство!
Твоя мачеха Ира».
Все, что писала Ирина Валерьяновна, было чистой правдой. Оснований для оптимизма не было. Но Лева был уже не один. Мы были вместе - молодые, наивные, влюбленные. Я прочла в итальянском романе «Повесть о бедных влюбленных», что любовь для бедняка - это спасение, а для богатого - игрушка. Для нас любовь была спасением. Помню, как мы с Мишей Марусаловым встречали Леву, возвращавшегося из Тбилиси. Я обливалась слезами. Лева испугался: «Что случилось?» - «Студию закрыли». Он вздохнул с облегчением, а позже уговорил меня расстаться с мечтой о театре и подумать о поступлении на сценарный факультет ВГИКа. Сам отнес мои работы на творческий конкурс и подал за меня заявление.
Начался новый семестр, и Лева погрузился в учебу. Занятия по мастерству проходили увлекательно. Студенты завороженно слушали Сергея Аполлинариевича. Им восхищались, его боготворили. Работа первого семестра была раскачкой - студенты-режиссеры сочиняли этюды и ставили их на площадке, а играли в них студенты-актеры. Во втором семестре надо было поставить отрывок или монтаж из произведений русской классики. Решили взять «Казаков» Льва Толстого. В этом монтаже были заняты и режиссеры, и актеры. Репетировали долго, но ничего не получилось. Сергей Аполлинариевич разгневался. Взялся репетировать сам, для того, чтобы показать актеров на экзамене. А режиссеров, среди которых был Лева, поставил перед фактом: тех, кому выйти к экзамену будет не с чем, отчислят. До экзамена оставалось несколько дней. Лева пришел из института в отчаянии. Я предложила ему взять отрывок из «Хаджи-Мурата». Он загорелся этой идеей. Ночью написал монтаж из трех сцен. Утром побежал в институт, собрал земляков-кавказцев. Хаджи-Мурата согласился играть Шамиль Махмудбеков. Репетировали ночами. И вот наступил день показа. Накануне Лева сказал мастерам, что репетирует «Хаджи-Мурата», и в ответ услышал скептические слова: «Конечно, это ваше право, вы еще являетесь студентом мастерской. Но это вряд ли что-нибудь изменит».
Лева показывал свой монтаж в самом конце прогона работ мастерской, уже поздно вечером. Первая сцена ночная - приезд Хаджи-Мурата к Садо. Через всю площадку наискось лег синий луч света. Затрещали трещотки, имитирующие пение соловья. Шамиль Махмудбеков в папахе, в мягких кавказских сапогах в сопровождении своих мюридов, одним из которых был Фахри Мустафаев, выглядел необыкновенно достоверно. На маленькой сценической площадке в аудитории произошло чудо. Ребята играли раскованно, темпераментно. Показ прошел «на ура». Леве и его друзьям-сокурсникам аплодировали. Это был ошеломляющий успех. Сергей Аполлинариевич, обняв Леву, прохаживался с ним по коридору и анализировал монтаж, особенно отмечая работу со светом. А ведь эта полоска синего света получилась случайно: дверь не закрывалась плотно - мешал кабель. И в этом первом, дружеском и уважительном разговоре с мастером был залог будущей близости между ними. После показа Лева позвонил мне и, торжествуя, рассказал о своей победе. Никогда не забуду его ликующего голоса и отрывочных слов, сумбурных и радостных. Пожалуй, это был самый неожиданный, самый драматичный и самый оглушительный успех, предвосхитивший многие другие, которые предстояло ему пережить.
После этого показа положение Левы в институте утвердилось. Все последующее складывалось с учетом этого бесспорного успеха, определившего многое в его жизни. Тогда-то, в те решающие дни и сложились его дружеские отношения с соучениками. Мастерская была хорошая: режиссерская группа - Яша Сегель, Шамиль Махмудбеков, Толя Бобровский, Эдик Бочаров, Глеб Комаровский, рано скончавшийся Володя Попов, Янко Янков, Вася Ордынский, Володя Карасев, Юра Турку, Изя Магитон, Генрих Оганесян; актерская группа - Алла Ларионова, Коля Рыбников, Вадим Захарченко, Аля Румянцева, Клара Румянова, Оля Маркина, Лариса Кромберг, Нина Меньшикова, Юра Кротенко, Володя Маренков, Саша Кузнецов, Сережа Юртайкин, Нина Гребешкова, Ира Акташева… Несмотря на множество других обязанностей, Сергей Аполлинариевич и Тамара Федоровна жили интересами мастерской. Репетиции всегда проходили интересно.
- Наслаждайтесь! Наслаждайтесь! - часто говорил Сергей Аполлинариевич во время работы. - Наслаждайтесь! В этом и смысл, и счастье жизни каждого. Никаких скидок на ученичество. Никакого школярства. Полная самоотдача в работе, и ничто не должно быть помехой и препятствием: ни утлый реквизит, ни крошечная сценическая площадка мастерской, ни отсутствие костюмов. Высокие мысли и высокие чувства должны быть объектом вашего творческого бытия.
Сергей Аполлинариевич во время репетиций или бесед нередко пускался в пространные размышления о жизни, читал стихи Пушкина, Заболоцкого (которого он особенно любил). У него была прекрасная профессиональная актерская память, он был широко образованным человеком. Жил красиво и со вкусом.
Репертуар мастерской строился на произведениях классической литературы. «Хаджи-Мурат» вполне вписался в стиль мастерской, и работу над ним решено было продолжить. В следующий семестр на экзамен был вынесен монтаж из пяти сцен. В работе над ним объединились студенты - «лица кавказской национальности» других мастерских: Марлен Хуциев, Резо Чхеидзе, Гугули Мгеладзе. Сам Лева тоже играл в отрывках своих товарищей: Анархиста в «Хождении по мукам» Алексея Толстого, Норбера де ля Моль в «Красном и черном» Стендаля, Хирина в «Юбилее» Чехова, Лефорта в «Петре Первом» Алексея Толстого… Каждая из этих ролей получила самую высокую оценку в буквальном смысле слова.
Летом 1949 года, после успешно завершенной сессии надо было заняться поисками заработка. Профессиональное искусство тогда переживало не лучшие времена, уже вышли громобойные постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», об опере Мурадели «Дружба народов», о фильмах «Большая жизнь» и «Иван Грозный». Муссировалось утверждение о том, что грани между профессиональным искусством и самодеятельным, народным, должны стираться - в бесклассовом обществе будущего этого водораздела вообще не будет. В театрах проходили болезненные сокращения, фильмов снималось все меньше и меньше, зато щедро финансировались «смотры народного творчества», что и служило для профессионалов источником заработка.
Кто-то познакомил Леву с Романом Тихомировым, который занимался «народным творчеством». Он предложил снять очерк о таком смотре. Лева подключил к съемкам своего друга - студента операторского факультета Сурика Шахбазова (впоследствии он снял «Цвет граната»). Достав в институте аппаратуру и пленку, они отправились снимать в Ленинград. Поездка оказалась тяжелой. Кроме того, что им самим пришлось таскать тяжелейшие кофры с аппаратурой, Лева заболел. Поднялась высокая температура, болело горло. Несмотря ни на что, они все сняли. Вернулись в Москву. Я была на даче, которую снимала моя старшая сестра. Лева заехал за мной. Вид у него был ужасный, совершенно больной. Мы отправились в Москву. Денег было только на билеты в метро. В электричке ехали зайцами. Незадолго до какой-то станции показался контролер, но на остановке мы успели выскочить на платформу. Пришлось дожидаться следующей электрички. Наконец, добрались домой. Я заняла десятку у соседки и приготовила какую-то еду. Лева чувствовал себя плохо. Отлежавшись несколько дней, он пришел в себя, но у него стала шелушиться кожа, слезала пластами. Оказалось, что он на ногах переболел скарлатиной… За эту тяжелейшую работу Лева долго не мог получить денег. В конце концов, когда мы уже окончательно потеряли надежду, ему заплатили, гораздо меньше, чем мы предполагали, но все же…
Этим же летом я успешно сдала экзамены на сценарный факультет ВГИКа и была зачислена в институт. Теперь мы оба учились в одном институте. Кино, к которому я раньше относилась равнодушно, захватило и меня.
Продолжение следует | | Комментариев: 0 | |
|
| |
-
Андрей Пионтковский
Журналист, политический деятель
Все статьи автора
И ад следовал за ним
06 ноября 2015, 08:232.7т
1
Поделиться
Поделиться
Поделиться
ЗАМЕТИЛИ ОШИБКУ?
Я обнаружил еще одного "крота" на вершинах российской власти. И какого! Мой до недавнего времени самый ценный источник, господин школьный учитель, сознательно позиционирует себя исключительно как медиакрот, эдакая птичка божия, порхающая в качестве собеседника с одного пира Всеблагих на другой и в минуты роковые за наперсточком виски подбирающая крошки ценной информации, чтобы, вернувшись в насиженное гнездышко, распустить перышки и поделиться со слушателями и слушательницами упоительной атмосферой наркотической близости с сильными мира сего.
Мухи, знаете ли, отдельно, а котлеты отдельно. Будущие Риббентропы и Штрайхеры должны сидеть на одной скамейке, а господа независимые журналисты, на всякий случай, на другой. Особенно в наше непростое время, когда Всеблагие, как уверяют нас инсайдеры, бухают в своем бункере сутками.
Федор Л. – птица совершенно другого полета. Это крот-концептуалист, не просто старательно фиксирующий атмосферу пиров местечковых Валтасаров, но и в меру своих сил и прогрессистских убеждений пытающийся ее инициативно формировать и облагораживать. Впервые я обратил на него внимание в апреле, когда в рамках активного мероприятия он выкатил на западную аудиторию первое откровенное признание Кремлем провала украинской авантюры и проект сделки с Западом, спасающей, как ему казалось, лицо пахана Всеблагих, – статью Putin Wants Peaceful Coexistence with the West.
ЧИТАЙТЕ:
Путин попался на очередной крючок
Тогда я ошибся, сильно его недооценив. Советский журналист Виктор Луи был банальным агентом КГБ, дисциплинированно исполнявшим нехитрые особые поручения. Федор же Л. мнит себя одним из криэйторов российской внешней политики, лицом, приближенным к дипломату мирового класса, виртуозно владеющему профессиональным мастерством, которое при отсутствии четкого целеполагания превращается в искусство ради искусства. Изысканный комплимент, который мог бы украсить заключительную речь защитника Риббентропа на Нюрнбергском процессе, и в то же время исполненный высокой гражданственности недвусмысленный упрек Тому, кто по Конституции РФ как бы обеспечивает четкое целеполагание российской внешней политики.
В своей апрельской длинной телеграмме Федор Л. очень деликатно и тактично пытался вложить в уста Голубя с железными крыльями свое и своего круга умеренно имперское понимание внешнеполитических задач (Putin Wants..., Мы с Путиным хотим): "крымнаш", сохранение позиций в Донбассе, никаких новых военных авантюр ("опасно и слишком дорого") и самое главное – мирное сосуществование с Западом. Узнаю его руку и в мелькнувшей позднее вишенке на неоперезагрузочном тортике: антигитлеровская коалиция – недооцененный Железным Голубем мем.
Прошло всего полгода, и октябрьская депеша "Чего мы хотим: зачем России нужна военная операция в Сирии?", транслирующая настроения значительной части истеблишмента, воспринимается уже как манифест на грани верхушечного бунта на коленях. Прежде всего Федор намного более резко, чем в тексте Putin Wants..., оценивает украинскую авантюру хорошего Гитлера и ее идеологическое обеспечение:
"Русский мир" был воспринят как возрождение идеологической повестки дня во внешней политике, которая должна была зафиксировать Россию на более высоком уровне иерархии. Быстро выяснилось, что эта доктрина, действенная внутри страны, вовне России возможности не расширяет, а ограничивает. По существу "Русский мир" антиглобален. Он очерчивает определенный ареал, а увлечь кого-либо еще этой идеей невозможно, она заведомо не интересует никого, кроме русских. В результате украинский конфликт, который начинался под разговоры о том, что России надоело терпеть западное доминирование и она бросает вызов устоям, привел на политическую периферию".
Крепок, как дуб задним умом, Председатель Совета по внешней и оборонной политике РФ! Цены бы не было его беспощадным оценкам и мудрым предостережениям полтора года назад, после произнесения в Кремле знаменитой речи вождя о разделенном народе. И немало человеческих жизней было бы спасено. И не пришлось бы сегодня задавать вопрос "Чего же мы хотим в Сирии?" Но самого главного г-н Председатель не понял до сих пор: химеры "Русского мира" и "Новороссии" провалились прежде всего потому, что они были отвергнуты подавляющим большинством русских людей как в Украине, так и в самой России. Не оказались они очень действенными внутри страны. К чести русского народа, он доказал, что гораздо меньше поражен вирусом имперско-патриотического бешенства, чем его вороватая "элита".
ЧИТАЙТЕ:
Путин против российских элит
Не народ, не мифический "Уралвагонзавод", а именно эта страдающая маниакально-депрессивным синдромом "элита" духовно окормила своими фантазмами и комплексами того субъекта, о котором говорил в недавнем эссе поэт и культуролог Алексей Широпаев: "Путин – абсолютно мамлеевский тип, и внешность его соответствующая. Его рассуждения о "сакральном Крыме" – абсолютно мамлеевские. Представьте себе Путина в майке на общей кухне, а лучше – тихим, безликим обитателем коммуналки, время от времени что-то бормочущим о традиционных ценностях, глухо разговаривающим за закрытой дверью своей комнатки с некими сущностями. А потом однажды приходят менты и выясняется, что парень-то – серийный маньяк".
Яйцеголовые арбатовы и лукьяновы, тренины и карагановы, лукины и юргенсы своей четвертьвековой титанической борьбой против "расширения НАТО" и за "доминирование на постсоветском пространстве" породили этого приблатненного субъекта в майке, как Иван Карамазов взрастил Смердякова. Они так и не поняли, что они никому не нужны со своим доминированием на постсоветском пространстве и что это не НАТО приближается к нам, а соседние народы и государства в ужасе разбегаются от нас, нашей вежливой духовности и камуфляжной всемирной отзывчивости. А теперь они в смятении задают себе вопрос "Что мы (то есть они и человек в майке) хотим в Сирии?" И признаются себе, что не знают ответа. Признаются, но все равно дружно продолжают жевать тошнотворную "геополитическую" жвачку: "Ближний Восток – наш шаг к возвращению на глобальную арену. Кремль верно оценил, что Сирия – единственный серьезный актив, которым он обладает, ключ ко всем тамошним процессам. Риск действительно велик, хотя и есть шанс закрепиться". Назло надменному пиндосу, добавлю я.
Это до какого же маразма должна была дойти внешняя политика Кремля, чтобы единственным ее активом остался военный союз с сирийским мясником и террористами "Хезболлы" и "Корпуса стражей исламской революции". Умри окормляющий ее своими глобально-политическими советами Федор, лучше не скажешь!
Не к случайному собутыльнику, а к небесам вечно проклинаемого и вечно притягательного Запада обращают бухающие в бункере свой экзистенциальный русский вопрос: "А ты меня уважаешь?" И снова нет ответа…
И придут менты (Иванов, Шойгу, Патрушев, Рогозин) как Всадники Апокалипсиса и во исполнение последнего судьбоносного решения Совета безопасности РФ по инвентаризации индивидуальных средств защиты граждан вручат каждому из нас лично от Отца в майке четыре индивидуальных комплекта защиты от химического, биологического, радиологического и теплового поражения. Так отзовется пророческое слово Алексея Широпаева. Оказался наш Отец не Отцом, а суперсерийным глобальным маньяком.
Присоединяйтесь к группе "Обозреватель Блоги" на Facebook и следите за обновлениями!
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
котором говорил в недавнем эссе поэт и культуролог Алексей Широпаев: "Путин – абсолютно мамлеевский тип, и внешность его соответствующая. Его рассуждения о "сакральном Крыме" – абсолютно мамлеевские. Представьте себе Путина в майке на общей кухне, а лучше – тихим, безликим обитателем коммуналки, время от времени что-то бормочущим о традиционных ценностях, глухо разговаривающим за закрытой дверью своей комнатки с некими сущностями. А потом однажды приходят менты и выясняется, что парень-то – серийный маньяк".
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
[ltr]АПРЕТНАЯ ЛЮБОВЬ НАЧАЛА ПРОШЛОГО ВЕКА[/ltr]
[ltr]
Когда-то в руки французскому кинематографисту Себастьяну Лифшицу попал старинный фотоальбом, в котором была задокументирована жизнь лесбийской пары. Старинные фотографии так впечатлили режиссера, что он стал собирать снимки представителей нетрадиционной ориентации первой половины прошлого столетия. Будучи творческим человеком, он решил создать документальный фильм “Les Invisibles”, рассказывающий о представителях ЛГБТ-сообщества, возникшего между первой и второй мировыми войнами — в начале прошлого века.
источник
[/ltr]
Источник →
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Кулиш Савва Яковлевич
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1984)
Народный артист России (1995)
Председатель Московского Союза кинематографистов
Президент Московской Гильдии кинорежиссеров
Председатель "Движения в защиту культуры"
"Надо, чтобы наше правительство, Госдума, президент признали культуру доминантой и руководствовались этим в своей деятельности". Савва Кулиш…
Савва Кулиш родился 17 октября 1936 года в Одессе
Он рос в кинематографической семье. Его отцом был одесский оператор Яков Кулиш, начинавший работать ассистентом оператора у Сергея Эйзенштейна, а сам Савва окончил операторский факультет ВГИКа в 1959 году под руководством известного советского кинооператора Леонида Косматова и режиссерское отделение театрального училища имени Щукина. С 1959-го по 1960-й годы Савва был оператором Центрального телевидения, затем оператором киностудии "Мосфильм". Он также сотрудничал со студентами режиссерской мастерской одного из классиков советского кино Михаила Ромма.
Дипломной работой Саввы Кулиша и его сокурсника В.Фастенко стал фильм "Из пепла" по пьесе Ремарка "Последняя остановка", поставленный учениками мастерской М. Ромма - Х.Дциуба (Германия) и В.Китайским. Позже Михаил Ромм пригласил Кулиша оператором и режиссером-стажером на свой фильм "Обыкновенный фашизм". Одновременно Савва Кулиш поступил на режиссерское отделение Театрального училища имени Щукина, где его учителями были знаменитые актеры и режиссеры - ученики Евгения Вахтангова. В 1965 году из архивных немецких кинодокументов студии "UFA" Савва Кулиш и его болгарский коллега Харлампий Стойчев создали фильм "Последние письма", художественным руководителем которого был Ромм. Эта лента была удостоена Гран-При "Золотого Дракона" в Кракове, "Серебряного голубя" в Лейпциге и премии кинокритиков Италии на "Фестивале народов" во Флоренции "за изящество и новаторство в монтаже".
В 1968 году Кулиш снял на киностудии "Ленфильм" свой дебютный фильм "Мертвый сезон". Эту двухсерийную картину увидел почти весь мир, а в Советском Союзе за 9 месяцев ее посмотрело более 100 миллионов человек. Сам Савва Кулиш не любил и не читал детективов, но его "Мертвый сезон" стал одним из лучших советских шпионских фильмов. Режиссер разрушил стереотипы, создав на экране вместо растиражированного типажа бойца невидимого фронта образ усталого советского шпиона в исполнении литовского актера Донатаса Баниониса, который в интервью рассказывал: "Я не похож на советского разведчика, вы знаете, он должен быть высокий, красивый, сниеглазый, элегантный – а я не такой, какой я советский разведчик?".
Баниониса упрекали в том, что он играет судьбу, а не героя. Актера долго не утверждал худсовет, но его отстоял упрямый Кулиш. Комиссия не хотела пропускать картину, но Кулиш на просмотр пригласил консультантов - двух легендарных разведчиков Рудольфа Абеля и прообраз героя Конона Молоду.
Кроме того, Кулиш был автором киносценариев к фильмам "Развлечение для старичков", "Фуэте", "Белые лебеди", "Трагедия в стиле рок", "Железный занавес", режиссером театральных и радио спектаклей, художественным руководителем фильмов молодых кинематографистов. Он также снялся в качестве актера в фильме Евгения Евтушенко "Похороны Сталина".
В 1991 году Савва Кулиш создал студию "НЭЦКИ" (Независимый экспериментальный центр культуры и информации). Он ставил радиоспектакли, спектакль в Театре-студии киноактера "Карета святых даров". С 1988-го по 1998-й год он руководил режиссерской мастерской во ВГИКе, где был профессором. Среди его слушателей были Карен Шахназаров, Валерий Лонской, Василий Пичул, Владимир Фокин, Александр Сокуров, Николай Стамбула, Владимир Алейников и многие другие российские режиссеры.
С 1996 года Кулиш стал Президентом кинофестиваля "Окно в Европу". Он также был секретарем Союза кинематографистов России и Президентом Московской Гильдии кинорежиссеров.
С 1997 года Савва Кулиш стал генеральным продюсером, автором и художественным руководителем проекта "100 фильмов о Москве", в котором приняли участие лучшие режиссеры, сценаристы и операторы всех поколений. С 1999 года он работал как автор и режиссер над документальной 12-ти серийной документальной трагедией "Прощай!.. ХХ Прости… 20 век". Фильмы Саввы Кулиша пользовались большим успехом у зрителей и вызывали бурные дискуссии у критики.
Цикл "Прощай, прости, ХХ век" состоял из 12 фильмов: "Преступление против мира и человечности", "История болезни", "Вождь и толпа", "Антисемитизм", "Русские и фашизм", "Тоталитарное искусство", "Пропаганда", "Вирусы", "Холокост","Зубы дракона", "Религия нацизма" и "Послесловие". Савва Кулиш рассказывал о фильме "Прости, прощай, ХХ век": "Работа, скажу честно, была мучительной. Полтора года архивов. Я встал в кадр, придумав форму разговора с молодыми людьми, которым я показываю хронику. Это снималось скрытой камерой в мастерской моего друга, скульптора Юрия Орехова. В фильме есть свидетели, бывшие в концлагерях и в гетто. Я снимал нацистскую демонстрацию в Берлине, снимал фашистские демонстрации в Москве. Снимал в Австрии, в Америке, в Израиле. В Лос-Анджелесе я снимал в Музее толерантности. У нас нет ничего подобного. Идет игра в куклы. Испанская кукла говорит: я не люблю китайцев, негров и евреев. Появляется черная кукла, которая говорит, что не любит белых. Появляется англосаксонская кукла, которая говорит, что больше всех ненавидит испанцев и негров. Потом появляется кукла-полицейский, которая говорит, что ненавидит всех. Музей толерантности обязаны посетить слушатели всех полицейских школ и академий Америки. Есть грандиозный государственный Музей холокоста в центре Вашингтона. Я спросил директора: "Наверное, к вам ходят одни евреи?". Он ответил, что евреев не более 15 процентов. Остальные - люди других национальностей. Я не говорю о том, что Его посещают все школьники. Уроки холокоста есть в школах Англии, Америки, Германии. Серию о холокосте я показал год назад во время московского кинофестиваля, и она вызвала резонанс. Я показывал ее на Байкале на молодежной конференции. Были и противники картины. Поразительны ничтожные знания молодежи. Специально для русских нацистов я рассказываю о том, что Гитлер готовил для русских. Как собирался уничтожить всех, имеющих образование больше 4-х классов. Как хотел всех загнать за Урал, взорвать Москву и Ленинград, сделав на этом месте гигантские озера. Как говорил, что мечтает о времени, когда русские будут изъясняться языком жестов, потому что это народ эмоций, а не рационального знания. ХХ век ясно показал то, что знали всегда: чтобы быть человеком, нужны специальные усилия. Но тоталитаризм - не тот путь, на котором эти усилия оправданны. У нас не было очищения. За послевоенные годы мы не рассказали до конца всю правду о том, что было. Выросло поколение, которое вообще ни о чем не знает. Вопрос заключается в том, расскажем мы правду до конца или все будет повторяться. Уже появляются люди, которые говорят, что холокоста не было. И Победы нашей не было. У англичан есть пословица, которой меня научил прототип моего героя в "Мертвом сезоне": "Пусти хлеб по реке, он вернется к тебе намазанный маслом". Давайте пустим сериал "Прости, прощай, ХХ век" по реке. А там - Бог и судьба. Во всех странах, где я его показывал, возникают споры, дискуссии. Люди просят кассеты, чтобы показать его своим детям, ученикам. Это фильм вопросов, а не ответов. Это то, что было на самом деле. Ну а что было? Когда меня спрашивали, в каком жанре снят фильм, я долго думал, прежде чем понял: это - документальная трагедия".
Директор студии НЭЦКИ Арнольд Гискин рассказывал: "Сначала Савва Яковлевич планировал снять двенадцать телепередач, посвященных уходящему столетию, немножко проиллюстрировав их хроникой. В результате мы отсняли двенадцать сложных по жанру документальных фильмов, в которых использована уникальная кинохроника из архивов Германии, России, США, Израиля, Франции, Великобритании. В 12 сериях фильма - материал, который никто не видел. Я понял, что, когда мы работали над "Обыкновенным фашизмом", нам давали материалы очень выборочно. Сейчас я получил почти все, что хотел. В том числе и из архивов КГБ. А тогда было много запретов, нельзя было показывать, как на Украине встречали с цветами гитлеровские войска, как в Прибалтике поддерживали расправы фашистов над евреями, и многое другое». Эти кадры и фотодокументы мы нашли в Госфильмофонде, Государственном архиве РФ, архивах Украины, Белоруссии. Кулиш был великолепным мастером монтажного эпизода. В его фильмах на основе документальных кадров строится иная реальность, в которой словно бы присутствует какой-то другой смысл, может быть, это то, что называется “посланием художника”? Композицию фильма "Холокост" можно сравнить с греческой трагедией, где роль хора отводилась самым обычным молодым людям. На кастинг пришли многие. Когда сделали пробы, разгорелись споры. Мы говорили Кулишу, что ребята в кадре говорят слишком правильно, взвешенно и продуманно, и эпизоды с участием "хора" очень похожи на открытый урок в школе. "Да, я разговариваю с ребятами, как учитель, и надеюсь на то, что они запомнят этот урок, - отвечал Савва Яковлевич. Ему хотелось, чтобы молодые люди, снимавшиеся в фильме и смотревшие его, пережили в душе трагедию холокоста и никогда бы не допустили ее повторения. Тот, кто знает симптомы этой страшной болезни, может излечиться сам и помочь другим. Поэтому для участия в "хоре" он выбрал тех, кто, по его мнению, будет определять нашу жизнь в ХХ1 веке - потенциальных лидеров. Режиссер намеренно не пригласил на съемки людей крайних взглядов - они не воспринимают аргументов. И не ошибся. Светлые лица молодых людей врезались в память зрителей, оттенив страшные документальные кадры, посвященные общечеловеческой трагедии – трагедии холокоста. Савва Яковлевич считал, что фильм будет интересен не только старшему поколению, которое знает о войне почти все, и поколению их внуков, которое знает о войне мало или же не знает ничего. По телевизионными меркам работа над фильмом шла долго. Съемки начались в декабре 1999 и продолжались до марта 2001. Работа велась по-киношному, тщательно, по-другому и быть не могло: монтировался фильм, который смотрелся бы и без закадрового текста. Есть такой показатель - количество монтажных склеек. В любой телепередаче их не более 200, у нас – больше тысячи. Савва Яковлевич всегда стремился добиться максимального результата. Когда ему что-то не нравилось, готовую работу переделывали заново, иногда по 2-3 раза! В документальном кино полнометражный фильм делается 8-9 месяцев. Мы сняли 12 фильмов за полтора года - нечеловеческое напряжение режиссера. При этом не прекращалась работа студии, одновременно шли съемки сериала "100 фильмов о Москве". Много сил и времени Кулиш отдавал общественной работе. Российский зритель пока не видел все фильмы цикла "Прощай, прости, ХХ век". Это столетие было для Кулиша веком "страшных утопий - коммунизма и фашизма", которые интересовали мастера как "как духовные и социальные явления". Его талант, интуиция художника позволили подойти к этой трудной теме с неожиданной стороны, чтобы еще раз сказать нам "не бывает геноцида против кого-то, бывает геноцид против всех". Савва Яковлевич говорил мне: "В моем роду все долго жили, но сколько мне осталось - пять, десять лет? Хочу успеть …".
Режиссер Светлана Стасенко рассказывала: "Он был настоящим Учителем, суперличностью. Этот цикл ежегодно цитирует канал "Культура" блоками по двадцать-тридцать картин. Это очень любопытный цикл, задуманный, на мой взгляд, гениально. Савва Кулиш говорил, что Москва - самый неснятый город мира. Есть великолепно снятый Рим, великолепно снятый Берлин. А Москва снята до обидного мало. А Кулиш прекрасно знал Москву, и мы снимали ее в любых режимах: в дождь, в снег, утром, ночью, на рассвете. Кулиш мог позвонить в четыре утра и сказать: "Посмотри, какие прекрасные облака!" И мы тут же формировали съемочную группу и ехали снимать облака над Кремлем. Или он говорил: "Я хочу снять Москву уходящего века". И мы снимали с шести самых высоких точек Москвы город уходящего века - с огромными хлопьями снега, с веселым настроением…"
Савва Кулиш боролся не только за свои фильмы. Он защищал каждого своего ученика – начинающего режиссера. "Он яростно боролся за какие то формы в кино, за право молодых режиссеров снимать по-своему, своим языком, он в этом смысле был как Дон Кихот", - рассказывал Карен Шахназаров
Савва Кулиш умер 9 июня 2001 года ночью в Ярославле. Причиной смерти стал глубокий инсульт, который случился у него 1 июня. С этого времени кинорежиссер находился без сознания.
Савва Яковлевич Кулиш был похоронен на Троекуровском кладбище.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.inoekino.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.kinomost.ru
Актерские работы:
1. Похороны Сталина - 1990
Режисерские работы:
1. Железный занавес - 1994 (Драма) - "Мосфильм" и ООО "НЭЦКИ" (Приз Правительства Москвы "За выдающиеся достижения искусства")
2. Трагедия в стиле рок - 1988 (Социальная драма) - (Победитель проката года)
3. Сказки... сказки... сказки старого Арбата - 1982 (Драма)
4. Взлет - 1979 (Исторический / Биографический) - "Мосфильм" (Серебряный приз МКФ в Москве)
5. Комитет 19-ти - 1972 (Триллер) - "Мосфильм" (Лучший фильм года)
6. Мертвый сезон - 1968 (Детектив) - "Ленфильм" (Гран-при Всесоюзного фестиваля в Минске, Гран-при Международного фестиваля в Софии)
7. Обыкновенный фашизм - 1965 (Документальное видео)
8. Икона и топор 1989 г. - Великобритания, Лондон, 4 канал
Написал сценарии:
1. Железный занавес - 1994 (Драма)
2. Трагедия в стиле рок - 1988 (Социальная драма)
3. Дикие лебеди - 1987 (Мультфильм / Сказка)
4. Фуэте - 1986 (Драма)
5. Сказки... сказки... сказки старого Арбата - 1982 (Драма)
6. Развлечение для старичков - 1976 (Комедия)
17 октября 1936 года – 9 июня 2001 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Всем, до свидания!
Не поминайте лихом...
| | |
|
| |
Помогите найти книгу!Гня потеряла память у неё оказался муж который относился к ней холодно, она незнала почему и была подруга которая промывала ей мозги насчёт как она себя ведёт и одевается. у не в гардеробе оказала все вещи чёрного и серого цвета. подруга плила интриги
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Древнееврейскому имени Ми-ка-ел, которое буквально переводится «Кто как Бог? (кто может быть подобным Богу?)».
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Лиознова Татьяна Михайловна
Народная артистка СССР (1984)
Лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1976, за телесериал «Семнадцать мгновений весны»)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» III степени (1999, за выдающийся вклад в развитие киноискусства)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (2009, за большой вклад в развитие отечественного кинематографического искусства и многолетнюю творческую деятельность)
Кавалер ордена Почета (1996, за заслуги перед государством, многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства)
Кавалер ордена Дружбы народов
Обладатель специального приза Президента Российской Федерации (2000, за выдающийся вклад в развитие российского кино)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени
Кавалер ордена Октябрьской Революции (1982)
МКФ авиационных и астронавтических фильмов в Довиле (1963, Франция, первый приз, фильм «Им покоряется небо»)
МКФ в Мардель-Плата (1968, Аргентина, премия Международного католического бюро по кинематографии, фильм «Три тополя на Плющихе»)
ВТФ (1981, первая премия, фильм «Мы, нижеподписавшиеся»)
ВКФ (1982, приз бюро Эстонского рекламфильма, фильм «Карнавал»)
ОРКФ в Сочи «Кинотавр» - специальный приз Президента Российской Федерации «За выдающийся вклад в развитие российского кино» (12 июня 2000 года)
«Это качество – говорить своим языком, серьезным языком, и быть интересным очень многим – оно уникально. Это вот тот ритм внутренний, тот особый дар, гениальный, который был у этого удивительного человека, хрупкой, небольшой маленькой женщины». Режиссер Андрей Эшпай.
Татьяна Лиознова родилась 20 июля 1924 года в Москве.
Ее отец Моисей Александрович Лиознов был инженером-экономистом по образованию. В начале Великой Отечественной войны он отправился с ополчением на фронт и вскоре погиб. Об этом времени Татьяна Лиознова позже рассказывала: «У меня на войне погибли отец и три маминых брата. Папа отвоевал на фронтах Первой мировой и после ранения плохо слышал, его не должны были призывать, но он записался в добровольцы. В июне 1941 года я работала старшей пионервожатой в подмосковном лагере, не могла бросить ребят и вернулась домой, когда папа уже ушел на передовую. Он погиб в том же 41-м... Знаете, тот, кто пережил войну, никогда ее не забудет. Это вечная боль и рана».
С мамой Идой Израилевной Татьяна прожила всю жизнь. Ида Израилевна закончила всего три класса украинской школы, но была интеллигенткой в высоком смысле этого слова, безусловно оказавшей влияние на интерес дочки-школьницы к литературе, музыке, изобразительному искусству, и в конечном итоге - на выбор профессии.
После окончания средней школы Татьяна поступила в Московский авиационный институт, но проучившись там только один семестр, поступила в 1943 году на режиссерский факультет Всесоюзного государственного института кинематографии, где училась в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Но после испытательного семестра она была отчислена из института, так как ее педагоги посчитали, что жизненный опыт юной Татьяны недостаточен для такой всеобъемлющей профессии, как режиссер. Но уже в 19 лет проявились бойцовые качества Лиозновой. Она рассказывала: «Меня выгнали с первого курса ВГИКа, потому что он был испытательный, а я не выдерживала, не хватало опыта. Тогда я написала рассказ и поставила его вместе с еще тремя отчисленными. Мы показали его Герасимову, и он восстановил нас всех. Это был мой первый режиссерский урок, после которого я поняла, какая это ответственная профессия». Очень скоро мастера поняли масштаб дарования своей студентки. А Сергей Апполинариевич стал для Татьяны Лиозновой вторым отцом. «У нее был талант, творческий, она очень чувствовала людей. Она была художником. Очень большим художником», – говорила позже Тамара Макарова.
Еще студенткой Лиознова начала принимать участие в работе над фильмами, в частности участвовала в съемках фильма «Молодая гвардия». Лиознова стала ближайшей помощницей Герасимова, сначала в спектакле Театра киноактера, а затем и на съемках фильма как режиссер-практикант по работе с актерами. Это случилось после того, как в качестве курсовой во ВГИКе Татьяна Лиознова поставила «Кармен» по новелле Проспера Мериме. Присутствовавший на спектакле Александр Фадеев, увидев исполнявшую главную роль Инну Макарову, сказал Герасимову: «Вот вам и Любка Шевцова». Поставленный Лиозновой танец Кармен вошёл впоследствии в фильм «Молодая гвардия» как танец Любки.
Институт Лиознова окончила в 1949 году с отличием и была распределена на киностудию имени Горького. Но вскоре, в условиях разгорающейся антисемитской кампании, она была уволена с киностудии. Лиознова оказалась безработной, без средств, и с не очень здоровой мамой на попечении. В это время они кое-как сводила концы с концами. Маленький заработок давало шитье красивых платьев.
В этот трудный период поддержку своей ученице оказал Сергей Герасимов. Он пригласил ее в 1952 году вместе с другим своим безработным учеником Самсоном Самсоновым принять участие в постановке спектакля «Седая девушка» по пьесе Хэ Цзинчи и Дин Ни в Вахтанговском театре, посвященном революционной борьбе в Китае. Работая над спектаклем, Татьяна Лиознова увлеклась восточной культурой и вместе со своим сокурсником В.Беляевым написала две пьесы-сказки по мотивам китайского и корейского фольклора. Их пьеса «Голубая звезда» была поставлена в Московском театре юного зрителя с Роланом Быковым и Лилией Князевой в главных ролях.
В 1954 году Татьяне Лиозновой удалось восстановиться на работе в киностудии имени Горького в качестве ассистента по реквизиту. Она принимала участие в съемках фильмов «Таинственная находка», «Земля и люди», а в 1958 году поставила свой первый самостоятельный фильм «Память сердца».
Татьяна Лиознова на съемках фильма «Память сердца».
Сценарий к этой картине был ей написан совместно Тамарой Макаровой. Тамара Макарова сыграла одну из главных ролей в этом фильме, а ее партнером стал Алексей Попов. Картина была посвящена военной теме, Макарова и Попов создали в ней глубоко лирические образы. Уже в первой самостоятельной работе Лиозновой обозначилось ее стремление к ярким героическим характерам, погруженным в привычную бытовую обстановку.
В киноповести «Евдокия» в 1961 году, о женщине, заменившей мать пятерым сиротам, Лиознова снова показала свое мастерство в работе с актерами Л.Хитяевой и Н.Лебедевым, исполнившими роли Евдокии и ее мужа Евдокима.
Следующая картина Лиозновой «Им покоряется небо», снятая в 1963 году, была посвящена летчикам-испытателям. Сценарий картины был написан на основе документальной повести А.Аграновского о создании и испытаниях первого советского реактивного самолета-истребителя МиГ-9. Прототипами главных героев стали летчики-испытатели А.Н.Гринчик и М.Л.Галлай. В этом фильме актеры Николай Рыбников и Владимир Седов сыграли роли летчиков-испытателей, а Евгений Евстигнеев и Олег Жаков — инженеров-конструкторов. Фильм был снят Лиозновой в сдержанной, отчасти документальной манере. Он получил главный приз «Золотое крыло» на Международном фестивале во французском городе Довиле.
На съемках фильма «Им покоряется небо».
Совсем в иной манере ей был снят фильм «Рано утром» в 1966 году о простых рабочих людях, о становлении характеров юных героев — осиротевших Алеши и Нади, преодоление ими жизненных трудностей. Фон картины был насыщен приметами времени, деталями быта, а несколько сентиментальный сюжет придавал этой ленте оттенок человечности и доброты.
Лирические оттенки в творчестве Лиозновой усилились в фильме «Три тополя на Плющихе», вышедшем на экраны в 1967 году. Картина стала одной из самых заметных в фильмографии Татьяны Лиозновой. Этот тонкий и пронзительный фильм появился благодаря песне Александры Пахмутовой «Нежность». Благодаря этой песне был написан короткий рассказ А.Борщаговского, и это дало толчок творческой фантазии режиссера. Татьяна Лиознова рассказывала: «Для меня музыка имеет огромнейшее значение в создании картин. Буквально некоторые из них родились от музыки. Так, «Три тополя» получилась такой благодаря песне Пахмутовой, вокруг которой я придумывала разные истории. И наконец, прочла рассказ и поняла: Нюрке должна была нравиться, так же как и мне, эта песня. Только она пела ее по-своему, а как же она ее пела? А вот так, заунывно, протяжно, со вздохом: «А-апустела без тебя земля, а-а-а». И потом я еще долго придумывала, что такое Нюра, какова ее жизнь, дом. Ведь за всем этим скрывалась и наша жизнь. Потому что мы узнаем, что Нюрку привезли в деревню как солнце. И она зачахла там, потому что мужик ее занимался браконьерством, думал только о том, как бы обворовать кого. Сейчас это никого не трогает, сейчас это стало стилем жизни, а для Нюры это было горем. Она почернела, спала с лица - другая стала. И вот происходит случайная встреча в Москве, все значение которой Нюра поняла только в конце, когда услышала песню и поняла, что они одну и ту же песню искали и любили. Она никогда больше его не увидит, но чувствует, что жизнь обязательно поменяется. И это видно по детям, которые рассматривают новое лицо матери, и по самому хозяину-мужу, который с опаской смотрит на жену. Она привезла не только дыхание Москвы, но и частицы простой короткой встречи, связанной с музыкой».
Незатейливая история случайного знакомства московского таксиста и подмосковной жительницы, приехавшей в столицу продать на рынке мясо, благодаря таланту Лиозновой поднялась до эпического уровня подлинной трагедии возможного, но несбывшегося человеческого счастья. Главную героиню фильма деревенскую женщину Нюру сыграла Татьяна Доронина. Ее грубоватого мужа сыграл Вячеслав Шалевичем. А таксиста Сашу сыграл Олег Ефремов. Через год этот фильм получил первую премию на Международном фестивале в Аргентине с мотивировкой: «за реальное отображение событий человеческой жизни, за супружескую верность». «Она лиричная и пронзительная женщина – я никогда не забуду, как она ходила вокруг магнитофона и слушала эту песню Пахмутовой, – вспоминал Шалевич. – Я ее спрашиваю, что вы ее слушаете все? «Я хочу, чтобы она в фильм вошла, но пока не знаю как», – отвечает Лиознова. Она умела импровизировать внутри сценария».
В 1973 году Татьяна Лиознова завершила работу над двенадцатисерийным телевизионным фильмом «Семнадцать мгновений весны», ставшим одним из самых значительных произведений советского телевизионного кинематографа. Называние фильма «Семнадцать мгновений весны» сама Лиознова объясняла так: «Я решила, что рассмотрю семнадцать дней на фоне происходящей весной сорок пятого борьбы, в рамках которых расскажу пусть о мгновеньях, пусть о часах, пусть о событиях в жизни Исаева».
Положенный в основу картины приключенческий роман Юлиана Семенова в экранной версии Лиозновой обрел эпическое звучание. История советского разведчика Исаева-Штирлица была подкреплена точно и бережно подобранным материалом отечественной и зарубежной кинохроники, что придавало картине особую достоверность. «Семнадцать мгновений весны» были отмечены успешными актерскими работами Вячеслава Тихонова, Ростислава Плятта, Леонида Броневого, Олега Табакова, Евгения Евстигнеева и Льва Дурова. В съемках участвовали около 200 актеров, и ни один образ не остался нераскрытым.
Немногие знают, что картина могла быть снята другим режиссером. «Юлиан Семенов был проворный до чрезвычайности, - рассказывала Лиознова, - и когда я заявила, что буду снимать «Семнадцать мгновений...», он удивленно на меня посмотрел: «Тань, да ты что, я уже его продал в Ленинград и деньги получил». Я не растерялась и в запальчивости ему говорю, что мне наплевать, продан сценарий или нет, но этот фильм буду снимать я! И точка. И тогда Юлиан совершил настоящий Поступок: послал телеграмму Лапину, председателю комитета по телевидению, в которой сообщил, что отзывает сценарий с «Ленфильма» и передает его мне. Причем деньги, полученные за сценарий, он уже выслал в Ленинград переводом».
Съемки «17 мгновений весны» начались 11 апреля 1971 года в Берлине. В течение двух лет съемочная группа побывала в Германии, Прибалтике и Грузии. Когда работа близилась к концу, оказалось, что выход ленты на экраны под большим вопросом: закончились деньги. Из-за обилия актеров, декораций и нарядов картина получилась настолько дорогой, что не хватило средств на 12-ю, заключительную, серию.
Ни один костюм не шился без утверждения консультанта полковника Брауна, ранее служившего в разведке. С российской стороны главным консультантом фильма был Семён Кузьмич Цвигун - первый заместитель Председателя КГБ СССР, в титрах он был указан генерал-полковник С.К. Мишин. Уточнялось все - от маленьких значков до петлиц и погон. Костюмы шили мастера из генеральских ателье. Когда группа впервые приехала на съемки в Германию, немцы безграмотно одели массовку. Но советская съемочная группа привезла с собой из СССР шестьдесят ящиков с костюмами. Только для Вячеслава Тихонова было приготовлено сто рубашек - их негде было стирать, к тому же не было костюмера, которого из экономии не зачислили в группу. В итоге во время съемок даже статисты одевались так, что немцы были просто потрясены.
Были на площадке и забавные истории. К примеру, когда Штирлиц раскладывал из спичек различные фигурки или рисовал картинки, в кадре крупным планом появлялись чужие руки. Дело в том, что у Вячеслава Тихонова на левой руке была вытатуирована наколка «СЛАВА». Загримировать ее было трудно, она все равно была заметна. Если присмотреться, Тихонов даже на общих планах старался спрятать тыльную сторону ладони от зрителя. Руки Штирлица на самом деле принадлежали ассистенту художника Феликсу Ростоцкому. Он же писал телеграмму за Евгения Евстигнеева, у которого был плохой почерк.
Воротничок рубашки в одной из сцен оказался для Леонида Броневого узким, ему это не нравилось, и он непроизвольно дергался. Лиознова решила это оставить, придумав нервный тик для Мюллера.
Долго не могли найти актера на роль Гитлера. Пробовался даже Леонид Куравлев. Получалось неубедительно. В конце концов, Адольфа Гитлера сыграл немецкий актер Фриц Диц, а Куравлеву досталась роль одноглазого эсэсовца Айсмана.
Главной конкуренткой Екатерины Градовой, сыгравшей русскую радистку Кэт, была Констанция из «Трех мушкетеров» Ирина Алферова. На роль жены Штирлица пробовалась Светлана Светличная, которую позже утвердили на роль Габи, влюбленной в главного героя. А супругой советского разведчика было суждено стать актрисе Театра Вахтангова Элеоноре Шашковой, которую привели на площадку за день до съемок. Сцены свидания в кафе в романе не было. Ее предложил вставить Тихонов после общения с одним из разведчиков. Оказывается, настоящим резидентам устраивались такие бесконтактные встречи с родными. Сперва Лиознова собиралась показать не только жену Штирлица, приехавшую на встречу, но и маленького сына, которого разведчик еще якобы не видел. Но после кинопроб Татьяна Лиознова поняла, что ребенок будет отвлекать внимание, и отказалась от этой идеи. А ребенка радистки Кэт играли сразу шесть младенцев – съемки шли долго, а дети росли.
Юрия Визбора, сыгравшего в сериале роль Мартина Бормана, озвучил актер Анатолий Соловьёв из Театра киноактера.
Многое в «17 мгновениях весны» строилось на импровизации. Например, собака, которой Штирлиц говорил: «Чей же ты, дурашка?», - вообще попала в кадр случайно. Штирлиц загнал свой «Мерседес-Бенц» во двор коттеджа, и тут неожиданно появился этот пес, которого хозяин отпустил с поводка. Он просто подошел и положил морду в руки Тихонову. Камера продолжала работать, Тихонов продолжал играть, импровизируя, в то время как съемочная группа вместе с хозяином дворняги с трудом сдерживала слезы.
Особая тема - музыкальное оформление фильма. Микаэл Таривердиев написал для фильма 18 мелодий, но в картину Лиознова вставила только две. Целая эпопея была с исполнителями песен. Лиознова прослушала всех лучших певцов Советского Союза, в том числе Лещенко, Ободзинского, Магомаева, подумывала о Толкуновой. В итоге она остановилась на кандидатуре Иосифа Кобзона. Но Таривердиев был категорически против Кобзона, так как они из-за чего-то поссорились накануне. И когда Кобзон записывался, Лиозновой приходилось расставлять на лестничных клетках кордоны, которые извещали ее о приближении композитора.
Татьяна Лиознова и Микаэл Таривердиев.
Одна из легенд, в свое время витавших вокруг картины, гласила, что кандидатуру Кобзона «зарубили» сверху, именно поэтому он не попал в титры картины. На самом же деле все было намного прозаичнее. Когда заказывались титры, фамилия исполнителя песен еще не была известна.
Иосиф Кобзон благодарит Татьяну Лиознову.
Еще два любопытных факта - в самом финале Штирлиц садился отдохнуть перед возвращением в Берлин. А мимо него проезжали «Жигули» и «ЗИЛ» с прицепом. «Истинные арийцы» и «нордические характеры» – это изобретение сценариста. В настоящих личных делах сотрудников СС такого не было. А чтобы картина выглядела документальной, Лиозновой пришлось просмотреть десятки километров военной кинохроники – и русской, немецкой. «Иной раз от увиденного становилось дурно, - вспоминала Татьяна Михайловна. - Выбегала из зала, чтобы не упасть в обморок, но все равно заставляла съемочную группу, включая артистов, ездить в архив кинофотодокументов».
Татьяна Лиознова и Вячеслав Тихонов на съемках.
Картина производила впечатление на зрителей еще до выхода на экраны. Вот что рассказывал один из свидетелей съемки фильма в Германии: «Мне было лет 11 - 12, я учился в советской средней школе при нашем Посольстве в ГДР. Естественно, шлялись после (и во время) занятий по всему Берлину. Тут кто-то из пацанов прибегает запыхавшийся, говорит - у Бебельплатц (это где фашисты книжки жгли) кино снимают, эсэсовцы ходят, солдаты вермахта со шмайсерами и вообще атас. Надо ли говорить, что мы туда бегом мчались, благо от посольства это недалеко. Прибежали, смотрим - немцы гражданские (массовка) одеты в старье всякое, шляпы с полями, плащи и пальто до пяток, машины стоят военные, на каждой дверце фашистский орел со свастикой (правда видно было, что наклеен - бумажный), в машинах солдаты в форме вермахта с карабинами, автоматами, каски фашистские и у каждого тоже эмблема вермахта на правой стороне мундира. Мотоциклы стоят, штуки три, с характерными номерами на передних крыльях - эсэсовские. Немцы в касках, очках мотоциклетных, в толстых регланах этих, похоже настоящих - часть потертые были. Фуражки эти с высокой тульей, с черепом-костями. И все с MP 38 и MP 38/40. У меня тогда руководство по немецкому военному переводу было 1943 года издания, разбирался, ну, со «шмайсерами», короче. Тут же киношники, осветители, распорядители, все суетятся, ну и так далее. Зрелище было настолько натуральное, что мы там стояли разинув рот. А забыл… Еще флаги со свастикой вертикальные висели на старом здании, здоровые такие полотнища. Короче, шок для нас, советских пацанов. Даже (а тем более) в Берлине. Понятно, что кино снимают, а все равно не по себе как-то было. Но интересно до жути. А мы в красных пионерских галстуках - сразу ясно, что советские пацаны, немчурята тогда только синие галстуки носили, нас никто и не шугает, стоим, смотрим. Тут нас солдаты из ближайшего грузовика приметили. Что-то между собой перетерли, один спрыгнул, к нам подходит и говорит, вы ребята, не думайте плохого, вот у меня орел со свастикой на мундире приклеенный, бумажный, отдирается легко, а на пряжке у меня - смотрите, мол - герб ГДР, свои мы короче, а это все кино. И улыбается на нас глядючи. Видно рожи-то у нас и впрямь были не самые добродушные... Раз даже делегат к нам подошел. Ну, мы ему солидно так, мол, понимаем, видим, не дураки, снимайтесь дальше... Язык в той или иной степени большинство из нас знали. Смех и грех. Тут какой-то дядька к нам подбегает, движуху просек, и нам на чистом русском - а ну пошли отсюда, мать вашу так, сейчас в посольство позвоню, чтобы вас родители выпороли, шляетесь тут, мешаете и вообще почему не в школе... Последний аргумент был наиболее убедительным, с какого-то урока мы и вправду смылись на эти чудеса посмотреть, потому не пререкаясь, брызнули обратно».
Леонид Броневой и Татьяна Лиознова на съемках.
«Меня поразило, что женщина могла так всех поставить, – вспоминал Эммануил Виторган. – При ней не было, во всяком случае у меня на глазах, никаких срывов производственных и все было подготовлено очень четко всегда, очень ясно». Она часто импровизировала в кадре, придумывая что-то на ходу. «Лиознова относилась как раз к числу тех женщин, которые можно сказать доказывали, вообще право женщин быть режиссерами и быть очень хорошими, успешными режиссерами, это, конечно огромная потеря для нашего кино, для нашей культуры», – говорил о Лиозновой Карен Шахназаров.
Татьяна Лиознова и Вячеслав Тихонов на съемках.
Фильм «Семнадцать мгновений весны» каким-то счастливым образом избежал строгой партийной цензуры. Хотя правки материала все же были. Лиознова рассказывала: «Что же касается Андропова, то он просил изменить в фильме две детали: убрать из титров фамилии реальных консультантов с Лубянки, поскольку это были действующие офицеры разведки, и добавить эпизод о рабочем движении Германии. Мол, в сериале слабо отражена роль немецкого пролетариата. Первое пожелание мы выполнили легко, а над вторым пришлось голову поломать. К счастью, вспомнила, что у меня есть кадры хроники с Эрнстом Тельманом. Мы ловко вмонтировали эту сцену в уже готовую серию. Вот и все вмешательство Андропова в фильм. Еще, помню, телевизионное начальство насмерть стояло, чтобы в картине не появился Молотов».
«Семнадцать мгновений весны» были показаны на телевидении почти сразу после окончания монтажа. Первую серию советские зрители увидели 11 августа 1973 года в 19.30 по первому каналу ЦТ. Успех был ошеломляющий. Фильм по заслугам был оценен и зрителями, и критикой, и был отмечен Государственной премией РСФСР. Известно, что Фидель Кастро какое-то время недоумевал, почему на каждом вечернем заседании кубинского правительства не досчитывалось нескольких ключевых министров. Наконец ему сообщили, что ответственные товарищи сбегают домой, чтобы посмотреть по телевизору новый советский фильм о разведчиках. В ответ Кастро потребовал привезти ему картину и устроил просмотр для членов правительства всех двенадцати серий сразу.
Наряду с киносъемками Татьяна Лиознова преподавала во ВГИКе, сначала в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой, а с 1975-го по 1980-й год вместе с Львом Кулиджановым руководила собственной актерско-режиссерской мастерской. «Замечательное ощущение жизни, какое-то очень свое, очень определенное и которое человек готов отстаивать до конца. Вот у меня от нее было всегда такое ощущение», – говорил о Лиозновой режиссер Владимир Хотиненко.
В 1980 году Лиознова сняла двухсерийный телевизионный фильм «Мы, нижеподписавшиеся» по пьесе Александра Гельмана, разоблачающей социальные изъяны советской жизни. Фильм был интересен блестящей работой актеров Леонида Куравлева, Ирины Муравьевой, Юрия Яковлева, Олега Янковского и Клары Лучко. В замкнутом пространстве железнодорожного вагона развернулась борьба неповторимых человеческих характеров, каждый из которых нес определенную нравственную позицию. Интрига — подпишут или не подпишут акт о приемке хлебозавода члены комиссии — держала зрителя в напряжении все две серии. Пьеса с успехом шла во многих театрах, но это не остановило Лиознову.
Гельман говорил о Лиозновой, что «она с артистами нежно беспощадна». Но на самом деле Лиознова относилась к актерам с большим уважением. В интервью она рассказывала: «Я люблю все свои фильмы, потому что они все мне трудно достались. Легких фильмов нет. Если сейчас попытаться разобраться, то получится, что в каждой картине были свои огромные светлые пятна. Одни встречи с замечательными людьми чего стоят. Например, Плятт, меня называвший хозяйкой. После «Семнадцати мгновений» он часто очень звонил (у него не было жены, и, видимо, ему было тоскливо и хотелось работать) и подгонял меня: «Хозяйка, когда начнем работать?» А потом он женился, хотя был уже достаточно пожилой. Он был очень радостный и внутренне здоровый человек. Работа с Олегом Николаевичем Ефремовым - счастье. Встреча с Ефимом Копеляном - слов нет. Он читал закадровый текст «Семнадцати мгновений», и мы могли переговариваться только в темноте, потому что шла запись. Мы сидели по разные стороны экрана, и я руками ему показывала, тише или сильнее - прибавить меру отношения к происходящему, и он мгновенно это понимал. На озвучение Копелян приезжал каждый раз из Ленинграда и появлялся всегда выглаженный, вычищенный, в свежей рубашке, выбритый, а ведь только с дороги! Вот артист, который уважал и любил свою профессию и людей, с которыми работал. Встреча с огромным количеством актеров, которых я всех и не перечислю, - вот награда за эту работу».
В дальнейшем Лиознова вновь обратилась к женской судьбе с ее прихотливыми поворотами и несбывшимися надеждами. Татьяной Лиозновой была снята в 1982 году яркая музыкальная картина «Карнавал» с Ириной Муравьевой в главной роли. Картина была поставлена в жанре музыкальной комедии, но с грустными интонациями. Лиознова пригласила одного из самых ярких композиторов нового поколения — Максима Дунаевского, который подарил фильму неувядаемый хит «Позвони мне, позвони».
История создания «Карнавала» началась в 1980 году. Однажды Татьяна Лиознова, совмещавшая режиссуру с преподаванием во ВГИКе, дала каждому из своих студентов задание — экранизировать небольшой фрагмент из сценария Анны Родионовой, опубликованного в журнале «Искусство кино». История о провинциальной девчонке, приехавшей покорять Москву, была отличной. А вот работы, снятые учениками были не очень. Татьяне Михайловне не понравилась ни одна из них. Никто, с ее точки зрения, не понял главного. И она решила: «Да зачем же я буду все свои идеи раздаривать? Лучше сама фильм сниму». Тем более что героиня была чем-то похожа на нее саму. Смешная наивная Нина, мечтавшая стать актрисой, пережила крушение надежд, одиночество, равнодушие сытых людей, находившихся рядом. Все это было знакомо и Лиозновой: она мечтала быть режиссером, но после окончания ВГИКа не могла устроиться работать по специальности. Как и Нина Соломатина, Лиознова подрабатывала уборщицей, а еще шила на продажу халаты, писала заметки в газеты.
Этот фильм Лиознова посвятила своей маме Иде Израилевне, которая тяжело болела. Историю с больной мамой Татьяна Михайловна тоже ввела и в фильм. В конце повзрослевшая Нина возвращалась домой, подходила к кровати, где лежала мама, и прислушивалась к ее дыханию — точно так же, как много раз делала сама Лиознова.
Эпизод с мамой в фильме «Карнавал».
Идея снять «Карнавал» появилась, когда Лиознова подошла к завершению работы над фильмом «Мы, нижеподписавшиеся», и часть актеров, едва закончив озвучание производственной драмы, получила предложение сняться в музыкальной комедии. Юрию Яковлеву досталась роль отца Нины, Клара Лучко сыграла его жену Жозефину Викторовну. На озвучании «Нижеподписавшихся» Татьяна Михайловна часто обсуждала будущую картину с Муравьевой — и чем больше рассказывала, тем точнее видела в роли Нины именно ее. То, что актрисе было за 30 лет, а героине - 18, режиссера уже не смущало. Своей уверенностью она заразила и худсовет Киностудии имени Горького. И вместо вопроса: «С какой стати девчонку должна играть взрослая женщина?» - получила одобрительное: «Нина в исполнении Муравьевой будет очень чистой и непосредственной».
Знаменитый эпизод, в котором героиня Муравьевой, набив рот фундуком, училась говорить «Кукушка кукушонку купила капюшон» и «Бык тупогуб, тупогубенький бычок», появился спонтанно. Однажды Татьяна Михайловна пришла на площадку и объявила: «Ночью придумала новую сцену. Нина с орехами во рту говорит скороговорки — и они с отцом вместе заразительно смеются».
До этих съемок Ирина Муравьева ни разу не становилась на ролики. Но, выслушав задачу режиссера, пообещала справиться. Она имела в виду, что после нескольких тренировок, пожалуй, сможет проехать по прямой, но выяснилось, что актриса должна станцевать с ансамблем «Ритмы планеты». Ролики в начале 1980-х годов отличались невероятно плохой маневренностью. Но на то они и трудности, чтобы их преодолевать. Летом Муравьева с труппой Театра имени Моссовета отправилась на гастроли в Киев. Вместе с ней ехали тренер по роликам, массажист (чтобы разминать ноющие после занятий мышцы) и «Ритмы планеты». Хотя ансамбль должен был лететь на Дальний Восток, Лиознова добилась, чтобы его гастроли перенесли в столицу Украины. Там, на Киностудии имени Довженко, для репетиций построили такую же сцену, как в Москве на Киностудии имени Горького. И за два-три месяца Муравьева научилась кататься — причем гораздо лучше, чем это делала в кадре ее героиня. Заболевший медведь, которого подменяла в варьете героиня Муравьевой, на самом деле был медведицей по кличке Фонтанка — звездой «Медвежьего цирка» Филатовых. Все, что понадобилось сделать для фильма, — сшить Фонтанке новый наряд. Красное платье и цилиндр, в которых она блистала в «Карнавале», ей после съемок торжественно вручили прямо в цирке под аплодисменты зрителей.
Ирина Муравьева в фильме «Карнавал».
Лиознова хотела, чтобы в фильме прозвучала песня про телефонный разговор. Сама она не смогла найти подходящее стихотворение, но знала, кто сможет его написать. Еще когда Татьяна Михайловна снимала «Семнадцать мгновений весны», она сказала Роберту Рождественскому, что ей нужна песня более трогательная, чем полонез Огинского. И он написал целых две — «Мгновения» и «Песню о далекой Родине». Вот и во время работы над «Карнавалом» поэт не разочаровал ее. Песня на его стихи «Позвони мне, позвони» стала воистину народным хитом. И мало кто знает, что исполняла ее не Ирина Муравьева. Несмотря на то, что у самой актрисы были прекрасные вокальные данные, Лиознова пригласила певицу Жанну Рождественскую. Не родственницу поэта, а просто однофамилицу.
На роль цыганки Кармы было перепробовано множество актрис, но Лиознова остановилась на Екатерине Жемчужной из театра «Ромэн». «Татьяна Михайловна сказала мне, — вспоминала Жемчужная. — «Катя, твоя роль — это совесть фильма. Ты знаешь, что такое карма? Это судьба». Я так удивилась! Я-то думала, это имя моей героини от Кармен образовано. Табачный дым я на дух не переношу, а в фильме мне пришлось не просто курить сигареты — смолить ужасные папиросы «Казбек». Сколько дублей я вынесла, вспомнить страшно! Это был кошмар. Но главные переживания на этих съемках были связаны с другим эпизодом. В финале несчастная героиня Иры, уезжая с Курского вокзала домой, должна была встретить Карму — с новорожденным ребенком и с подбитым глазом. Нина спрашивает подругу: «Что с глазом?» Та: «Упала, скользко». Нина обещает прислать деньги, а Карма лишь отмахивается. Нина: «А где твой мальчик?» Цыганка отвечает: «Умер». Очень сильная была сцена, меня после нее даже валокордином отпаивали. Но при монтаже этот фрагмент вырезали: такая трагическая история слишком выпирала из фильма. Это был наш с Муравьевой первый общий съемочный день. Снимали зимой на улице, промерзли до костей, сели в машину отогреться — и вдвоем, чтобы расшевелиться, стали петь песни. Так и подружились. У нас разница всего в пять лет, но я чувствовала, что намного старше и опытнее ее. Она мне казалась такой же юной, как Нина. Сурового супруга Кармы сыграл мой настоящий муж Георгий Жемчужный. Он не любил в кино сниматься и, если бы его попросила я, обязательно отказался бы. Но Лиознова позвонила ему лично: «Георгий, хочу тебя видеть, приходи!» Он приехал, не зная, зачем его зовут. В кабинете у Лиозновой была корейская делегация, и Татьяна Михайловна представила его так: «Это артист Георгий Жемчужный, он будет сниматься в моем новом фильме». Когда мы вышли, муж спросил меня: «Твои дела?» Но сниматься все-таки согласился. Я не представляла, что фильм и моя героиня станут настолько популярными. В 1982 году, когда отправились на гастроли в Японию, нам двое суток пришлось плыть из Владивостока в Йокогаму. Нас не очень комфортно поселили: не на свои места и раскидали по разным каютам. Но администратор, узнав меня, отвела нас в каюту люкс, принесла целую сумку провизии (огромный свежеиспеченный каравай, масло, яйца, абрикосовый джем) и сказала: «Ешьте на здоровье и не тратьте суточные». Я онемела от такой внезапной щедрости и заботы, а она продолжила: «Мы вчера видели «Карнавал» — вот это кино!» И только тут я поняла, в чем дело. А однажды мы зашли в ресторан ВТО, и подвыпивший дядечка стал приставать: «Кармочка, погадай мне!» Но Саша Абдулов, который был рядом, его быстро приструнил. Так что для меня Карма и правда судьбой оказалась».
Екатерина Жемчужная в фильме «Карнавал».
Именно «Карнавал» Лиознова считала своей самой любимой картиной. «Это моя жизнь, этот сценарий я написала про себя. Даже колонка, из которой героиня пьет воду, реально существовала», — признавалась она в одном из интервью.
После выхода фильма «Карнавал» на экраны Эльдар Рязанов восхищался: «Сделать комедию, на которой публика пятнадцать минут хохочет так, что не слышно музыки, - такое надо суметь!». «Кто мог предположить, что режиссер, снявший «17 мгновений», сделает «Карнавал», - вторил ему Олег Табаков. Всего за все время проката в Советском Союзе фильм посмотрели 31 миллион зрителей.
Последняя работа Татьяны Лиозновой в кино оказалась малозаметной. В 1986 году по пьесе американского драматурга А.Копита она сняла трехсерийный телевизионный фильм «Конец света с последующим симпозиумом», направленный против угрозы ядерной войны. В картине снимались Армен Джигарханян, Олег Табаков, Евгений Весник, Олег Басилашвили и Дмитрий Певцов. Однако эта картина оказалась не ко времени начавшейся перестройки и потепления отношения с США, против политики которых и был направлен пафос пьесы.
Относительно небольшое число своих режиссерских работ Татьяна Лиознова объясняла так: «Я много времени потеряла: я по 2-3 года искала ту историю, которую я бы прочла, и у меня заколотилось сердце. Только из-за этого я сняла так мало картин. Я годами сидела без зарплаты, ходила в одной юбке и продолжала искать свой материал. И вообще, наверное, преодоление - это мое жизненное кредо. Поэтому сейчас мне грустно слышать от своих же коллег, прекрасно снимавших картины и без особого труда преодолевавших редакторские препоны, что им не давали снимать, что их фильмы сокращали».
В дальнейшем Татьяна Лиознова в течение четверти века в кино больше не работала. Она говорила, что не понимает, чем дышит новый зритель. В этом проявился ее характер - сильный, честный и бескомпромиссный. С момента создания Антисионистского комитета советской общественности (АКСО) Татьяна Лиознова принимала участие в его работе (в качестве Члена Комитета).
В жизни Лиозновой случались романы. В одном из интервью Татьяна Лиознова говорила, что в молодости была увлечена Станиславом Ростоцким, но отношения у них не сложились. Роман между двумя будущими звездами советской кинорежиссуры оказался коротким. Они познакомились на съемках фильма «Земля и люди» в 1954 году. Он был подающим надежды режиссером, любимцем Козинцева, она была его молодой ассистенткой, недавно уволенной с киностудии имени Горького. Совместная работа Ростоцкого и Лиознову очень сблизила. «В последние годы она говорила о Ростоцком исключительно как о друге, — рассказывал главный редактор журнала «Кинопроцесс» Вячеслав Шмыров, близко знавший Татьяну Михайловну. — Я помню день, когда стало известно о смерти Станислава Иосифовича. Я приехал в Выборг, там был кинофестиваль. Нас встретили устроители, сказали, что Ростоцкий вчера в Выборге умер. Я позвонил Лиозновой, мы минут двадцать говорили на самые несущественные темы. А в конце она сказала: «Ты, наверное, мне звонишь, чтобы сказать, что Ростоцкий умер?» Я говорю: «Да» – «Я знаю, я плакала». И наш разговор закончился. Все-таки, думаю, она всю жизнь воспринимала его как большого друга. Хотя по молодости все отношения из одного состояния часто переходят в какое-то другое. Так что ничего удивительного в том, что их роман начался и закончился».
Совместная работа с героем Советского Союза Василием Калашенко, ставшего одним из консультантов фильма «Им покоряется небо», вышедшим в 1963 году, навсегда изменила жизнь Лиозновой. Василий Петрович покорил Лиознову своими безупречными манерами, обходительностью и мужественностью. Вся съемочная площадка наблюдала за развитием их отношений. «В то время Калашенко был молодым вдовцом, - рассказывал Вячеслав Шмыров. — У него было две дочки. Дочки, конечно, маленькие были, они требовали материнского участия, женского внимания».
В итоге Лиознова взяла на воспитание одну из его дочерей — Людмилу, ставшую на долгие годы самым близким для Лиозновой человеком. Именно Людмила ухаживала за Лиозновой после тяжелой операции в начале 2000-х годов. Однако отношениям Лиозновой и Калашенко не суждено было продолжиться из-за характера Татьяны Михайловны. Но она умела сохранять отношения — как и с Ростоцким, они с Калашенко остались друзьями, а Людмила стала ее названной дочерью.
У Лиозновой был роман с исполнителем роли Остапа Бендера в «Двенадцати стульях» Гайдая Арчилом Гомиашвили. Грузинский актер даже пробовался на роль Штирлица. «Весь день Лиознова проводила кастинг на роль Штирлица, и никак не могла найти подходящую кандидатуру, — рассказывал Вячеслав Шмыров. — Вечером вся съемочная группа собиралась ехать в ресторан «Арагви», где за всех платил Гомиашвили. Он вообще не жалел денег — делал Лиозновой подарки шикарные. И вот Лиознова садится в автобус, к ней тут же подсаживается Юлиан Семенов и говорит: «Господи, где же нам взять этого Штирлица?» Тут его взгляд падает на сидящего впереди Гомиашвили. «Да вот же он, Танечка». Эта сцена была достаточно пошло срепетирована. Лиознова страшно разозлилась, и на перспективах Гомиашвили был поставлен крест — причем речь не только о перспективах на роль Штирлица. Долгое время они пребывали в состоянии «холодной войны». Думаю, здесь Татьяна Михайловна резала по живому, потому что с Арчилом они потом восстановили отношения. Он помогал ей деньгами в последние годы. Я знаю, что каких-то дальних родственниц, которые приезжали к Татьяне Михайловне с Украины, даже на работу устраивал. Она могла ему сказать: «Арчил, я хочу так». Он ее слушал. Ну, это уже когда те страсти улеглись. Он ведь ее называл женой в своих последних интервью. А она отмахивалась: «Ну, какой он мне муж?» И в то же время резко не отрицала».
В середине 1980-х годов Лиознова собралась снимать фильм про испытание атомной бомбы. Картину курировал Совмин СССР и лично заместитель Косыгина Владимир Кириллин — один из самых влиятельных чиновников в стране, курирующий атомную энергетику. Познакомившись с Лиозновой, Кириллин сразу в нее влюбился. «И хотя Татьяна Михайловна его никогда не любила, она решила, что стоит попробовать, — вспоминал Вячеслав Шмыров. — Зачем ей это было нужно? Знаете, к тому моменту она хотела просто выйти замуж, чтобы пожить в таком выставочном браке. Это была очень романтическая история, они читали друг другу стихи. Но Лиознова, как истинная советская женщина, требовала, чтобы он сначала развелся. И он к ней пришел с открытым паспортом. У двери стоял и показывал, что там есть отметка о разводе. Но этот брак расстроили два обстоятельства. Однажды Кирилин вместе с Лиозновой поехали во МХАТ смотреть спектакль «Мы, нижеподписавшиеся». Лиознова тогда работала над экранизацией этой пьесы. Он ей сказал: «Не вздумай это снимать, тебя посадят». Она тут же вынесла вердикт — трус. А вторая причина состоит в… богатстве Кириллина. Как-то раз она приехала в его квартиру и оторопела от советской номенклатурной роскоши. И в этот момент в ней взбунтовалось ее нутро московской девчонки с окраин. Она поняла, что никогда не сможет жить, в этих хоромах. И еще осознала, что эта огромная квартира означает то, что ей придется стать частью партийной номенклатуры. А вот этого вынести она уже не смогла».
Роман с Кириллиным стал последним в жизни Лиозновой. На протяжении оставшихся 25 лет жизни она заводила исключительно дружеские отношения. И как говорили близкие ей люди, она никогда не переживала об отсутствии настоящей семьи.
Она жила с мамой, заботясь о ней. На первом месте у Лиозновой всегда стояла работа. Лиознова рассказывала: «Мы жили с мамой (отец погиб на войне). Наша жизнь, в том числе и кинематографическая, была очень интересной. Моя мама не имела никакого отношения к кино, она была крестьянской девчонкой из села Корюковка на Украине, Херсонская область. Три класса образования у нее было, но она самообразовалась вместе со мной: раньше меня прочитывала газеты, я в экспедиции получала самые толстые письма, и все знали, что там, во-первых, будут вырезки статей о политике, во-вторых, заметки о вреде курева (я тогда курила). Кино она интересовалась меньше, но при этом была в курсе всех наших кинематографических дел, была знакома со всеми моими друзьями и знала, что я делаю и как я это делаю. Сколько я себя помню, у мамы было больное сердце, и я благодарна замечательному врачу Наталье Шрейдер, которая продлила ее жизнь на добрых 10-15 лет. Наверное, это самое большое счастье, потому что тяжелее сиротства ничего нет даже в самом взрослом возрасте. Ведь я была совсем взрослая, и «Семнадцать мгновений» уже были сняты. Меня мама практически не видела: я уходила с рассветом и приходила за полночь, но зато она посмотрела этот фильм. И принимала многочисленные звонки. Например, такой: «Это режиссер Лиознова?» - «Нет». А я ей от стола показываю, мол, скажи: «Да». Она краснеет. Она краснела всю жизнь, потому что была наивна и очень трогательна, - многое в моих героинях от моей мамы. Она краснела, сердилась и говорила в трубку: «Это мама режиссера Лиозновой». И начинался примерно такой разговор: «Мама режиссера Лиозновой, с вами говорят женщины фабрики пошива женской обуви. Вы нам скажите, пожалуйста, Катя спасется с детьми или нет?» А мама, которая была патриотом картины, отвечала: «А вы посмотрите сегодняшнюю серию и узнаете». – «Так у нас работа стоит, никак успокоиться не можем, очень тяжело ждать. Вы нам все не говорите, вы только намекните: если все будет хорошо, скажите «х», если плохо – «п». Мама говорила: «Х-х». – «Девки, ура, Катя спасется с детьми! Работаем! Спасибо, мама режиссера Лиозновой!». Я сейчас с радостью вспоминаю, как сидела по 12 часов за работой, от стула оторваться не могла, вот раздавался звонок - и начиналась молчаливая борьба, согласится ли мама за меня поговорить. Но, как правило, борьба оканчивалась ее победой, и мама говорила: «Она сейчас не может подойти. Вот уже двенадцатый час сидит и работает, а ей уже давно пора сходить куда нужно да поесть как следует». Это и есть семейная жизнь. Тут недавно в одной газете меня решили подколоть: сначала распинались в любви, а потом сказали, что у всех людей есть дети, а у меня коробки. Да, мои дети - это фильмы. Они дорогого стоят - всей жизни моей. Но они же мне и давали счастье. И по крайней мере по письмам, которые я получаю до сих пор, я знаю, что мои фильмы приносили людям надежду, свет и веру в жизнь, а это было моей самой главной задачей. А все остальное, что не сбылось, не случилось, это совершенно закономерно».
В конце жизни Татьяна Михайловна сильно болела. Врачи ей удалили доброкачественную опухоль, а чуть позже она попала в больницу с диагнозом инсульт, и тогда врачи буквально вытащили ее с того света. Это был очень тяжелый период в ее жизни. После инсульта Лиознова долго восстанавливалась в Институте нейрохирургии имени Бурденко.
По сложившейся в России традиции авторы снятых в СССР фильмов ничего не получают за показ на телеканалах. Татьяна Лиознова, находясь в одной из больниц, рассказывала: «Ни копейки. Ни мне, ни артистам. Ни за «Мгновения», ни за «Три тополя на Плющихе», ни за другие мои картины. А вот уродующую все рекламу вставлять не забывают, безбожно кромсают фильмы... Я уже на все махнула рукой, ни у кого ничего не прошу. И милости не жду. Вы тут про весну говорили, а у меня давно осень на дворе, глубокая осень... Сейчас вот Олег (Табаков) оплатил месяц моего пребывания здесь. Девяносто тысяч рублей. Сумма!».
Близкая подруга Лиозновой арфистка Наталья Попова-Сараджева познакомилась с Лиозновой еще в школе. О последних годах жизни Татьяны Лиозновой она рассказывала: «Мы с Таней начали дружить c девятого класса. В студенческие годы тоже часто встречались. Тата приглашала меня в свои шумные компании. Она всегда была приветливой, но в то же время закрытой, даже для подруг. Умела слушать, с ней часто делились секретами, но сама - никогда о себе не рассказывала. Жили Лиозновы в двух маленьких комнатах в коммуналке. Мама Тани, Ида Израилевна, запомнилась мне очень гостеприимным и добрым человеком. Она всегда чем-нибудь старалась угостить, что в те голодные годы было редкостью. Хотя нам, студентам, давали дополнительные пайки, которые мы между собой называли «УДП» - «умрем днем позже». Средств к существованию у нее действительно совсем не осталось. Только квартира и коллекция гжели, которую она собирала годами. Но ведь посуда нынче почти ничего не стоит. Когда у Тани умерла мама, ей как раз должны были дать «трешку», но она отказалась и взяла двухкомнатную. Потом купила еще одну квартиру где-то в районе Клязьминского водохранилища. Но вынуждена была ее продать, когда понадобились деньги на лечение».
Понять, почему такой настоящий мастер, как Татьяна Лиознова не сняла в течение 25 лет ни одного фильма, можно из такого отрывка ее позднего интервью: «Я просто хотела бы снимать картины, потому что это главное дело моей жизни. У Ахматовой есть стихи (извините, если точно не вспомню):
Я знаю, ты - моя награда,
За годы боли и труда,
За то, что я другим отрадам
Не предавалась никогда,
За то, что я не говорила
Возлюбленному: «Ты любим»,
За то, что всем я все простила,
Ты будешь ангелом моим.
Так моя подруга из давних лет выразила словами то, что я могла бы повторить за ней. Хотя, если бы сейчас у меня была возможность выбирать, я не стала бы режиссером. Потому что невыносимо видеть, как твои картины режут по живому. Тебе этот кусок стоил сердечных мук, эмоций, часов труда, и вдруг он режется там, где кому-то захотелось, и вставляется какая-то идиотская реклама. Все, что я делала, чтобы проникнуть в сердце зрителя и родить в этом сердце тепло, смех, желание любви и веру в любовь (а не в секс, елки зеленые!), все это разрушено рекламой. Поэтому сейчас я бы лучше занялась другим делом. Когда мой отец в 1941-м уходил на войну, мама его спросила: «Что с дочкой делать будем?» (Я как раз в 10-м классе была.) А он ответил: «Дай ей решать самой, но, по мне, пусть лучше она будет хорошим врачом, чем плохой актрисой». (Для него, что актриса, что режиссер, все было одного толка, несерьезно.) Сейчас я с ним согласна и стала бы кем угодно, но не пошла бы отдавать на поругание свои мысли, свое сердце, свою неразрывную связь со зрителем, которой я дорожу и благодаря которой я тоннами получаю письма».
Татьяна Лиознова умерла 29 сентября 2011 года в Москве после продолжительной болезни на 88-м году жизни. Урна с ее прахом была захоронена на Донском кладбище в могилу матери.
В 2009 году о Татьяне Лиозновой был снят документальный фильм «Моя железная леди».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.megabook.ru
Материалы сайта www.bromance.ru
Материалы сайта www.old.tvkultura.ru
Материалы сайта www.slovari.yandex.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.17kinoexpert.blogspot.ru
Материалы сайта www.ursa-tm.ru
Текст статьи «Как снимали фильм «Карнавал», автор Е.Фомина
Текст интервью «Мгновения ее осени», автор А.Ванденко
Текст интервью «За хороший сценарий отдам жизнь», автор А.Федина
Текст статьи «Четыре романа Татьяны Лиозновой», автор А.Нечаев
Фильмография
Режиссёрские работы:
1958 — Память сердца
1961 — Евдокия
1963 — Им покоряется небо
1965 — Рано утром
1967 — Три тополя на Плющихе
1973 — Семнадцать мгновений весны
1980 — Мы, нижеподписавшиеся
1981 — Карнавал
1986 — Конец света с последующим симпозиумом
Сценарист:
1981 — Карнавал
1986 — Конец света с последующим симпозиумом
Актёрские работы:
1998 — Новейшая история. Семнадцать мгновений весны 25 лет спустя (документальный)
Театральные работы:
1952 — «Седая девушка», по пьесе Хэ Цзинчжи и Дина Ни (совместно с Сергеем Герасимовым и Самсоном Самсоновым)[25] — Театр Вахтангова
20 июля 1924 года – 29 сентября 2011 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Мейерхольд Всеволод Эмильевич
Актер, режиссер, педагог, театральный деятель
Народный артист Республики (1923)
Настоящее имя Всеволода Мейерхольда — Карл Казимир Теодор Мейергольд. Он родился 28 января 1874 года по старому стилю в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца винно-водочного завода Эмилия Федоровича Мейергольда и его жены Альвины Даниловны (урожденной Неезе).
Когда страна перешла на новый стиль и велела гражданам прибавлять к старым датам 13 дней, он стал праздновать свой день рождения 10 февраля, но впоследствии ему разъяснили, что для дат, относящихся к XIX веку, надо прибавлять не 13, а 12 дней, и, таким образом, его день рождения пришелся на 9 февраля. Мейерхольд это принял к сведению, но решил не переносить еще раз заведенный порядок. То есть, зная о правилах переноса, он продолжал справлять рождение именно 10 февраля. Это стало семейной традицией.
Детей Мейергольдов обучали репетиторы, а всего у Карла было пять братьев и две сестры. Отец придирчиво контролировал семейные траты, но в отличие от мужа Альвина Даниловна была натурой возвышенной, устраивала музыкальные вечера и приобщала детей к театру. Благодаря своей матери Карл и его братья часто играли в любительских спектаклях.
Гимназический курс Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил поздно. В 1895 году он окончил Пензенскую гимназию и поступил на юридический факультет Московского университета. В этом же году Мейергольд принял православие и изменил собственное имя на Всеволод в честь своего любимого писателя В.М.Гаршина. Изменил он и фамилию: стал писать не "Мейергольд", как принято было в немецкой семье, а "Мейерхольд", как рекомендовала русская грамматика Грота. 25 июня он отказался от прусского подданства и получил русский паспорт.
17 апреля 1896 года Мейерхольд обвенчался со своей сверстницей Ольгой Мунт, с которой был знаком с 1892 года, и с которой вместе играл в любительских спектаклях. Свадьбу они отпраздновал в Пензе, там же провели и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь Мария.
В 1986 году он перешел на 2-й курс Театрально–музыкального училища Московского филармонического общества в класс Владимира Немировича-Данченко. Находя внешние данные Мейерхольда не слишком благодарными для сцены, видя у него резкие черты и однотонный голос, Немирович-Данченко оценил его упорную энергию. Мейерхольд блистал умом и познаниями в области литературы, музыки, истории театра, владел пером, был весьма «общественным» человеком, проявлял и склонность к режиссуре — и в первый сезон МХТ ему поручили обновление «филармонических» спектаклей, назначенных для показа в Охотничьем клубе. Он был среди первых узнавших о создании нового театра, в котором Немирович-Данченко рассчитывал увидеть своих учеников.
В 1898 году Мейерхольд окончил училище и вместе с Книппер и Москвиным вступил в труппу создаваемого Московского художественного театра. В МХТ за четыре сезона он сыграл 18 ролей. Его имя прославили роли Треплева в спектакле «Чайка», Тузенбаха в спектакле «Три сестры», Иоганнеса Фокерата в спектакле «Одинокие». Мейерхольд играл вслед за Станиславским Иоанна в спектакле «Смерть Иоанна Грозного», был первым исполнителем роли Василия Шуйского в спектакле «Царь Федор Иоаннович», дворецкого в спектакле «Самоуправцы», принца Арагонского в спектакле «Венецианский купец», маркиза Форлипополи в спектакле «Трактирщица», Тирезия в спектакле «Антигона», Мальволио в спектакле «Двенадцатая ночь», г-на Флора в спектакле «Дикая утка», князя Трубчевского в спектакле «В мечтах» и Петра в спектакле «Мещане». В «Докторе Штокмане» Мейерхольд был введен на роль бургомистра. В той же пьесе Ибсена он играл маленькую роль хозяина парохода, Вика, да и в других случаях подчинялся правилу «сегодня Гамлет, завтра статист» — был «на выходах» в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», и играл безымянного посетителя пивной в «Геншеле».
Диапазон ролей Мейерхольда был широк - от буффонады в роли принца Арагонского, за которую Мейерхольда очень хвалил Станиславский, до трагизма Иоанна Грозного. Мейерхольда интересовали роли, в которых он искал разгадку интеллигентской надорванной психологии: особенно близок артисту был истерзанный самолюбием Треплев, с мучительным чувством своего дара, своей неосуществленности, с постоянной раздраженностью нервов и с жаждой быть любимым. Но связь Мейерхольда и МХТ исчерпывалась первыми четырьмя сезонами, а также временем его пребывания с весны 1905 года до начала 1906 года, когда Мейерхольд вновь вошел в состав труппы.
Анализ причин ухода Мейерхольда — статья для обсуждения особая. 24-летний актер не сыграл выношенную им роль царя Федора. Мейерхольд не преувеличивал, говоря, что не переживет, если ему не дадут сыграть Федора Иоанновича. Поведение Немировича-Данченко, для этой роли исходно предпочитавшего Мейерхольду другого своего ученика, Москвина, стало для Мейерхольда впоследствии пожизненным источником подозрительности. Враждебные и презрительные чувства, которые отныне ученик питал к учителю, привели к скандальной вспышке во время премьеры пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». Также при организационной и экономической перестройке театра в середине четвертого сезона Мейерхольд, как и многие «основатели» — Санин, Роксанова и другие, не попал в число актеров-пайщиков. Сам Мейерхольд и с ним ушедший А.С.Кошеверов, с которым он затевал новое театральное дело в провинции, — в газетном выступлении спешили опровергнуть мнение, будто причина их откола — материальные обиды, а не стремление осуществить собственную творческую программу. С точки зрения Немировича-Данченко, высказанной после ухода Мейерхольда, эта программа — «какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих». Труппа получила название «Товарищество новой драмы». Сезон открылся 22 сентября 1902 года. Афиша его почти без пропусков включила репертуар первых сезонов МХТ: весь Чехов, весь Гауптман, весь Горький, обе трагедии Алексея Толстого. Спектакли Мейерхольда и Кошеверова, которые поначалу работали в режиссерском соавторстве, воспринимались как тиражирование постановок Художественного театра.
В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903 года у них родилась вторая дочь, Татьяна. Сам же вместе с труппой выехал на гастроли - сначала в Николаев, потом в Севастополь.
Мейерхольд в конце марта 1905 года приехал в Москву и провел переговоры со Станиславским об организации нового театра. Станиславскому он писал: «Моя idee fixe. Благодарный за все, что дал мне Художественный театр, хочу отдать ему все мои силы!!!». Но примиряющее заверение, что объединяющим началом для МХТ и нового театра «будут всегда являться: стремление к Высшей Красоте Искусства, борьба с рутиной, трепетное неустанное искание новых изобразительных средств», звучало слишком общо, а перечень глубинных эстетических расхождений — слишком конкретно.
Вернувшись в родной театр и взяв слово при обсуждении намеченной к постановке пьесы Гамсуна «Драма жизни», Мейерхольд спровоцировал конфликт. Станиславский на этом занятии отсутствовал, Мейерхольд изложил ему свои тезисы вкратце. А Немирович-Данченко был поражен, как легко Станиславский загорелся, когда вновь пришедший «господин, который ничем не рискует, какую бы чепуху он ни произнес», предложил переиначить весь сложившийся способ репетиционной работы. «Это или так гениально, что не умещается в наших скромных головах, гениально до безумия, или бесполезное брожение усталой мысли» - говорил он. Режиссерская гениальность Мейерхольда для Немировича-Данченко к весне 1905 года ничем не была подтверждена. Он написал Станиславскому несколько писем - одно из них состояло из 28 страниц. Станиславский отвечал немногословно, отказывался «разбирать: какой человек Мейерхольд, большой или маленький, лукавый или простой? Он мне нужен…» И писал дальше: нужен как «большой работник». Мог бы написать: нужен как гений. Если Немирович-Данченко и был прав в своем письме по всем частностям, в целом — в разгадке масштаба дара неприятного пришельца — был прав Станиславский.
В октябре 1905 года после генеральных репетиций «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и других подготовленных здесь работ, руководимая Мейерхольдом и курируемая Станиславским студия на Поварской прекратила существование. Заплатив по всем контрактам жалованье по май 1906 года и потеряв на том почти все деньги, принадлежавшие ему лично, а не фирме Алексеевых, Станиславский писал: «Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище».
Мейерхольд опыт на Поварской осмысливал в эссе «Театр. (К истории и технике)». Причем Мейерхольд не только восстанавливал обстоятельства дела, но и погружался в диалектику театра как искусства, в противоречия, исходно заложенные в природе сцены.
Он заявил о себе в этой статье 1907 года адептом театра, рвущего с воспроизведением натуры, отказывающегося от законченной, яркой определенности, адептом театра, тяготеющего к Тайне, к недосказанности, возбуждающего способность фантазировать и грезить. Он презрительно отверг аналитичность подхода к пьесе и к образам и рационализм сценического прочтения. Из опыта Художественного театра «новый театр», видящийся Мейерхольду, если что и соглашался унаследовать, то лишь музыкальность чеховского ритма, способность «подернуть свои творения лунной дымкой». Автор эссе был убежден, однако, что МХТ от спектакля к спектаклю отдаляется от сути своего любимого автора, «не замечает, как Чехов от утонченного реализма перешел к лиризму, мистически углубленному».
После возобновления Мейерхольдом постановки в провинции спектаклей Товарищества новой драмы, Вера Комиссаржевская пригласила его работать главным режиссером в свой новый Театр на Офицерской. Открытие театра состоялось 10 ноября. За один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, среди которых были «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Александра Блока, «Жизнь человека» Леонида Андреева. Сезон в театре на офицерской завершился 4 марта 1907 года.
В 1908 году директор императорских театров В.А.Теляковский храбро позвал лидера тогдашнего авангарда в цитадель консерватизма - в Александринку. Здесь Мейерхольд работал вплоть до революции, срежиссировав 20 постановок. Вражда к рутине привела его к увлечению глубинными традициями, техникой и идеями старинного театра. Он осуществил грандиозную, стилизующую зрелища времен Короля-солнца постановку «Дон Жуана» Мольера в 1910 году. В те же годы были им были поставлены Вагнер и Рихард Штраус в императорском Мариинском театре, шли эксперименты в Башенном театре во время работы над спектаклем «Поклонение кресту» в 1910 году, в Доме Интермедий во время работы над спектаклем «Шарф Коломбины» в том же 1910 году. В 1914 году возникла Студия на Бородинской, воодушевленная Гоцци и commedia dell?arte, где ставились вечера импровизаций и выпускался журнал «Любовь к трем апельсинам». Во время этой работы Мейерхольд взял себе псевдонимом из произведения Гофмана - доктор Дапертутто. В журнале он опубликовал свою уничтожающую статью о программной работе Первой студии: «Сверчок на печи, или У замочной скважины». Притом, услышав об интересе Станиславского к этому изданию, Мейерхольд любезно выслал ему вышедшие номера.
Последней предреволюционной премьерой стал «Маскарад» Лермонтова: Мейерхольд ставил его вместе со своим постоянным художником, Александром Головиным, шел от образов Венеции, от ее мрачной избыточной пышности, от грозной зыбкости атмосферы ее игорных домов и празднеств: профиль смерти в венецианской бауте возникал снова и снова среди теней Петербурга. «Маскарад» сыграли в феврале 1917 года. Всего им был поставлен 21 драматический спектакль и 10 музыкальных. Мейерхольд приходил домой только ночевать, и жил рядом с Мариинкой на Театральной площади.
Мейерхольд первым из крупных режиссеров пошел на сближение с советской властью, не только как постановщик «Мистерии-буфф» Маяковского в оформлении К.Малевича, но и как функционер. В 1917 году Всеволод Мейерхольд безоговорочно принял большевистский переворот и в компании с поэтами Блоком, Маяковским, Ивневым и художником Натаном Альтманом явился в Смольный, чтобы заявить о своей готовности сотрудничать с новой властью. К этому моменту Мейерхольду исполнилось 43 года, он был отцом трех взрослых дочерей, признанным апологетом «нового театра», занимавшим с 1907 года пост главного режиссера обоих Императорских театров: драмы и оперы — Александринского и Мариинского — в Петербурге.
Он вступил в ВКП(б), и несколько месяцев возглавлял ГКО Наркомпроса. Ориентирующаяся на его мнение пресса атаковала академические театры: поставленную Немировичем-Данченко в Музыкальной студии МХАТ «Дочь Анго» связывали с «антоновщиной», с Кронштадтским бунтом, а в ее публике предполагали тех, кто не успел уплыть с Врангелем. Статью «О драматургии и культуре театра» Мейерхольд, В.Бебутов и К.Державин завершали призывом к бунту «против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит. А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира». В следующем номере того же «Вестника театра» была опубликована нашумевшая статья Мейерхольда и Бебутова «Одиночество Станиславского»: Станиславский изображался замученной, обескровленной жертвой «переживальщиков» и притаившимся разрушителем «слащавой кроличьей идиллии».
Режиссерская деятельность Мейерхольда с 1920-х годов сосредоточилась в ТИМе — под этим именованием с 1923 года работал коллектив, созданный еще в 1920 году, неоднократно переформированный и сменивший несколько названий.
Мейерхольд оставался художником с необычайно изменчивой, неуловимой творческой природой. Склонный говорить о других с безапелляционной и жестокой твердостью, сам он никак не укладывается в сколько-нибудь однозначное определение: всякие попытки такого рода упрощали и сужали образ мастера. Один из самых тонких наблюдателей его искусства задавался вопросом: «Можно ли исчерпать деятельность Мейерхольда определением «новаторство», столь часто к нему применяемым? Можно ли в то же время забыть философские проблемы, выдвигаемые его спектаклями? Как примирить ожесточенную вражду к традиционному театру и постоянное обращение к театру эпох расцвета? Как соединить неустанную полемику против бытового и психологического театра с утверждением реалистических и натуралистических приемов, возникших уже в «Лесе» и развитых в его последних постановках? Как примирить его насмешки над слащавостью раннего Камерного театра с последовательной и изысканной эстетизацией его последних работ?» Точно также не исчерпывает загадки гения Мейерхольда и его метаний упоминание об его «первородной оппозиционности», о страсти к разрушению (в том числе и к разрушению собственного театрального прошлого).
П.А.Маркову принадлежит догадка, что тема одиночества, мало применимая к Станиславскому, есть лирическая тема самого Мейерхольда. Он замечал, что оплодотворивший своими художественными идеями театр мастер был несчастлив в учениках и часто оказывался одиноким исследователем в режиссерской лаборатории. Он, задорно и нагловато приглашавший создателя «системы» швырнуть в огонь кипу своих листков, сам был создателем тонко и детально разработанной артистической методики: Станиславский хотел, чтобы Мейерхольд преподавал свою «биомеханику» его, Станиславского, последним студийцам. Наброски их возможного объединения были среди записей Станиславского 1935-1936 годов.
Осенью 1921 года в мастерскую Мейерхольда пришла Зинаида Райх. Режиссер влюбился в нее с первого взгляда, хотя был старше ее на двадцать лет. Райх стала женой Мейерхольда и переехала к нему на Новинский бульвар. Потом они перебрались в новую, стометровую квартиру. Мейрехольд усыновил Константина и Татьяну, ее детей от первого брака с Сергеем Есениным.
Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с театром, либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии и Чехословакии. Осенью 1928 года Мейерхольд находился за границей. Вскоре в Москву полетели депеши, в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИМа и просит разрешить театру турне по Германии и Франции. У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз. И недоверие, которое высказал Луначарский, Мейерхольда оскорбило. Было очевидно, что ГосТИМ находился в опале. Высочайшая театральная культура его была очевидна, но ни от чего не спасала. Ощущение тревоги только подкреплялось тем, как безупречно работали в музее театра, как тщательно фиксировался процесс создания спектаклей, их пластический облик и пр. (записи А.В.Февральского, М.М.Коренева, А.К.Гладкова, фотоработы А.А.Темерина). Они трудились словно в предощущении, что театр и его создатель погибнут, и останутся только музейные тени.
ГосТИМ поставил 26 пьес. Большая часть из них принадлежала современным советским авторам: кроме пьес Маяковского, Файко, Эрдмана, Эренбурга, Олеши, Германа, были поставлены спектакли «Рычи, Китай!» Третьякова в 1926 году; «Командарм 2» Сельвинского, «Выстрел» Безыменского и обозрение «Окно в деревню» в 1929 году; «Последний решительный» Вишневского в 1931 году; «Наташа» Л.Сейфуллиной и «Одна жизнь» Габриловича по романам Николая Островского в 1937 году. Тем не менее, театр был обвинен в отрыве от советской жизни и от советской литературы, в тяге к писателям, оказавшимся врагами народа, в противостоянии общему курсу на социалистический реализм. 17 декабря 1937 года в «Правде» вышла статья «Чужой театр». 7 января 1938 года постановлением Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР ГосТИМ был ликвидирован как занимающий «чуждые советскому искусству, насквозь буржуазные формалистические позиции». Подписать дежурный газетный отклик, приветствующий это решение, просили Немировича-Данченко, — тот отказался наотрез.
Мейерхольд оказался среди тех деятелей русского искусства, которые поначалу с бурным восторгом приняли кровожадную жестокость большевистского террора. Однако год от года становилось все яснее, что послереволюционная жизнь покатилась в направлении противоположном ожиданиям. Руководители искусства наставляли Мейерхольда, что ставить и как ставить. Помещения у театра не было. Строительство нового здания, которое должно было подняться на Триумфальной площади, с места не двигалось.
Весной после провала спектакля по пьесе Маяковского «Баня», театр имени Мейерхольда выехал на гастроли за границу. Первым городом, где предстояло продемонстрировать достижения театрального искусства страны Советов, был Берлин. В этом городе Мейерхольда сразу постигли два удара: сообщение о самоубийстве Маяковского и встреча с великим русским актером Михаилом Александровичем Чеховым, незадолго до этого покинувшим СССР. На свидание с Михаилом Чеховым Мейерхольд отправился со своей женой. Как вспоминал потом Михаил Чехов, он сказал Мейерхольду: «Вам не надо возвращаться в Москву, вас там погубят». Услышав это, Мейерхольд растерялся, но Зинаида Райх набросилась на Чехова, выкрикивая: «Подлость! Провокация! Мы этого не потерпим!». Многие из тех, кому стало известно о разыгравшемся скандале, осуждали Райх. Но если вспомнить, что у Райх в Москве остались двое детей от брака с Сергеем Есениным, родители, сестра с сыном, а у Мейерхольда — две дочери и внуки, истерическую реакцию Зинаиды Николаевны можно было понять. Она тогда и предположить не могла, что через девять лет ее всемирно прославленного мужа арестуют и убьют на Лубянке, что муж ее дочери окажется в тюрьме, а Татьяна Есенина примчится в Москву с ребенком на руках искать спасения, что мужа ее сестры расстреляют, а сестра повесится, что, наконец, ее саму зарежут в квартире сотрудники НКВД.
За Берлином последовал Париж. Выступления театра проходили со смешанным успехом. Из заграничного турне Мейерхольд и Райх возвратились с безрадостным настроением. Ожидаемый триумф, по большому счету, не состоялся. Внешне все выглядело благополучно, но Мейерхольд ощущал, что на шее его все туже затягивается удавка.
Он поставил спектакль по только что прогремевшему роману Николая Островского «Как закалялась сталь». После долгих перипетий с пьесой (первый вариант не понравился Островскому, второй — поручили писать молодому киносценаристу Евгению Габриловичу), после бесконечных вымученных репетиций, спектакль все же сдвинулся с мертвой точки и премьера была приурочена к 20-летию Октября. На этот спектакль, названный «Одна жизнь», Мейерхольд возлагал все свои надежды. Он творил вдохновенно и был уверен в успехе. На репетициях без конца говорил актерам о неистовом романтизме революции, который они должны воплотить на сцене. Будущий спектакль виделся ему не как иллюстрация к роману, а как поэма о героическом преодолении неслыханных трудностей, уготованных человеку судьбой, о торжестве таланта. «Пьесу мы трактуем, как поэму о мужестве и стойкости нашей молодежи, — постоянно говорил Мейерхольд. — Зритель должен почувствовать трагедию без лишних слов о трагизме».
Но спектакль «Одна жизнь» не увидел света рампы. После первого показа руководству Комитета по делам искусств, состоявшегося в ноябре 1937 года, от Мейерхольда потребовали «доработок». После второго просмотра спектакль был запрещен. На другой же день в «Правде» была напечатана статья «Чужой театр», в которой Мейерхольд был назван режиссером «чуждым» советскому искусству. В январе 1938 года его театр закрыли. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «театр имени Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».
В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял приглашение Станиславского, и перешел в его оперный театр. Станиславский настоял, чтобы Мейерхольд получил место в его Оперном театре. Нового сотрудника поехал представить своей труппе он сам. Мейерхольд включился в репетиции «Риголетто» с начала марта. Потом отбыл с театром на гастроли. Телеграмма о смерти Станиславского застала их в Кисловодске. Мейерхольд сказал потом Гладкову: «Мне захотелось убежать одному, далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца». Станиславский сделал все, чтобы после его смерти Оперу принял бы Мейерхольд. Как главный режиссер Оперного театра имени К.С.Станиславского Мейерхольд и проходил по тюремным бумагам.
В мае-июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института имени Лесгафа на параде физкультурников в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской конференции. В его честь в зале гремели овации. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.
Сразу же после конференции Всеволод Эмильевич уехал в Ленинград для подготовки парада, а в ночь с 19 на 20 июня он был арестован в своей квартире на Карповке. А дальше последовали месяцы следствия и пыток в застенках Лубянской тюрьмы, и обвинения в том, что он был завербован для участия в антисоветской работе еще в 1922 году.
Мейерхольд писал из тюрьмы просьбы о помиловании.
Председателю Совета Народных Комиссаров СССР В.М.Молотову от Мейерхольда-Райх Всеволода Эмильевича
ЗАЯВЛЕНИЕ
…«Вот моя исповедь, краткая, как полагается за секунду до смерти. Я никогда не был шпионом. Я никогда не входил ни в одну из троцкистских организаций (я вместе с партией проклял Иуду Троцкого). Я никогда не занимался контрреволюционной деятельностью... Меня здесь били — больного шестидесятилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам (сверху, с большой силой) и по местам от колен до верхних частей ног. И в следующие дни, когда эти места ног были залиты обильным внутренним кровоизлиянием, то по этим красно-синим-желтым кровоподтекам снова били этим жгутом, и боль была такая, что казалось на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток (я кричал и плакал от боли). Меня били по спине этой резиной, меня били по лицу размахами с высоты».
Из обвинительного заключения следовало: «В 1934-1935 гг. Мейерхольд был привлечен к шпионской работе. Являясь агентом английской и японской разведок, вел активную шпионскую работу, направленную против СССР… Обвиняется в том, что является кадровым троцкистом, активным участником троцкистской организации, действовавшей среди работников искусства».
На основании этих обвинений Военная коллегия Верховного суда СССР в закрытом судебном заседании, состоявшемся 1 февраля 1940 года, приговорила Всеволода Мейерхольда к расстрелу. По официальной версии на следующий же день 2 февраля приговор был приведен в исполнение в подвале здания на Лубянке.
Много позже в архивах НКВД была обнаружена информация, что на самом деле Всеволоду Мейерхольду после изощрённых пыток перед смертью поочередно сломали все пальцы, а потом утопили в нечистотах. Мейерхольд не подписал показания о троцкистском заговоре, в котором якобы участвовали Эренбург, Леонов, Пастернак, Катаев, Эйзенштейн, Шостакович и многие другие известные люди, чем очень разозлил сотрудников НКВД.
Этими документами был подведен итог удивительной жизни гениального режиссера, Мастера, чародея Театра, признанного во всем мире, который, по словам Евгения Вахтангова, «дал корни театру будущего».
Мейерхольд был похоронен на Донском кладбище в Москве в одной из трёх общих могил жертв репрессий. Реабилитация Мейерхольда была подписана 26 ноября 1955 года. В 1990 году о Всеволоде Мейерхольде был снят документальный фильм.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.mxat.ru
Материалы сайта www.meyerhold.ru
Текст статьи «Всеволод Эмильевич Мейерхольд», автор И.Соловьева
Текст статьи «Сухой голос трагедии», автор Л.Кафанова
ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАБОТЫ
Актёрские:
1898 — «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого. Режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Василий Шуйский
1898 — «Венецианский купец» У. Шекспира — принц Арагонский
1898 — «Чайка» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Треплев
1899 — «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Иоанн Грозный
1899 — «Антигона» Софокла — Тирезий
1899 — «Одинокие» Г. Гауптмана. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Иоганнес
1901 — «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссёры К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко — Тузенбах
Режиссёрские:
1918 — «Мистерия-Буфф» В. Маяковского
Татр РСФСР-1 (Театр Актёра, Театр ГИТИСа)
1920 — «Зори» Э. Верхарна (совместно с В. Бебутовым). Художник В. Дмитриев
1921 — «Союза молодежи» Г. Ибсена
1921 — «Мистерия-буфф» В. Маяковского (вторая редакция, совместно с В. Бебутовым)
1922 — «Нора» Г. Ибсена
1922 — «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Художники Л. С. Попова и В. В. Люце
1922 — «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина. Режиссёр С. Эйзенштейн
ТиМ (ГосТиМ)
1923 — «Земля дыбом» Мартине и С. М. Третьякова. Художник Л. С. Попова
1924 — «Д. Е.» Подгаецкого по И. Эренбургу. Художники И. Шлепянов, В. Ф. Фёдоров
1924 — «Учитель Бубус» А. Файко; режиссёр Вс. Мейерхольд, художник И. Шлепянов
1924 — «Лес» А. Н. Островского. Художник В. Фёдоров.
1925 — «Мандат» Н. Эрдмана. Художники И. Шлепяннов, П. В. Вильямс
1926 — «Ревизор» Н. Гоголя. Художники В. В. Дмитриев, В. П. Киселев, В. Э. Мейерхольд, И. Ю. Шлепянов.
1926 — «Рычи, Китай» С. М. Третьякова (совместно с режиссёром-лаборантом В. Ф. Фёдоровым). Художник С. М. Ефименко
1927 — «Окно в деревню» Р. М. Акульшина. Художник В. А. Шестаков
1928 — «Горе уму» по комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Художник Н. П. Ульянов; композитор Б. В. Асафьев.
1929 — «Клоп» В. Маяковского. Художники Кукрыниксы, А. М. Родченко; композитор — Д. Д. Шостакович.
1929 — «Командарм-2» И. Л. Сельвинского. Художник В. В. Почиталов; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова.
1930 — «Выстрел» А. И. Безыменского. Режиссёры В. Зайчиков, С. Кезиков, А. Нестеров, Ф. Бондаренко, под руководством Вс. Мейерхольда; художники В. В. Калинин, Л. Н. Павлов
1930 — «Баня» В. Маяковского. Художник А. А. Дейнека; сценическая конструкция С. Е. Вахтангова; композитор В. Шебалин.
1931 — «Последний решительный» Вс. В. Вишневского. Конструктивная разработка С. Е. Вахтангова
1931 — «Список благодеяний» Ю. Олеши. Художники К. К. Савицкий, В. Э. Мейерхольд, И. Лейстиков
1933 — «Вступление» Ю. П. Германа. Художник И. Лейстиков
1933 — «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Художник В. А. Шестаков.
1934 — «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. Художник И. Лейстиков
1935 — «33 обморока» (на основе водевилей «Предложение», «Медведь» и «Юбилей» А. П. Чехова). Художник В. А. Шестаков
В других театрах:
1923 — «Озеро Люль» А. Файко — Театр Революции
10 февраля 1874 года – 2 февраля 1940 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Михоэлс Соломон Михайлович
Актёр, режиссёр, педагог, общественный и политический деятель
Народный артист СССР (1939)
Лауреат Государственной премии (1946)
Соломон Вовси родился 16 марта 1890 года в патриархальной еврейской семье.
«Михоэлс» — это был псевдоним артиста, его настоящая фамилия была Вовси. Братья Вовси родились в небольшом белорусском городе Двинске (в настоящее время это латвийский город Даугавпилс). Почти все члены их семей не успели спастись от немецкой оккупации в 1941 году, и были расстреляны фашистами.
Михоэлс получил традиционное еврейское религиозное образование. Родители мечтали о юридической карьере для сына. Но Шлёмка Вовси рано начал писать поэмы и ставить пьесы в традициях романтической школы. Шлёмка - шалун, забияка и фантазер был одним из лучших учеников школы. Русскому языку он выучился только в 15 лет. Режиссер Юрий Завадский, ученик великого Вахтангова, вспоминал, что Михоэлс владел русским языком великолепно. «Михоэлс чувствовал, понимал, знал русский язык во всем его богатстве и красоте». Через язык Михоэлс впитал и дух народа, его культуру.
Склонности к лицедейству у Михоэлса были природные, но семья не одобряла его театральные устремления. В 1911 году Михоэлс поступил в Киевский коммерческий институт, откуда был исключен за участие в студенческих волнениях. Прежде чем стать артистом, недолго учился в Киевском коммерческом институте и на юридическом факультете Петербургского университета с 1915-го по 1918-й год.
Соломон Михоэлс в своих воспоминаниях писал: «Я учился в реальном училище в Риге. В этом училище большое внимание уделялось изучению мировой литературы. Педагог по литературе часто заставлял нас на уроках вслух читать произведения классиков. Драматические произведения мы всегда читали по ролям. Когда дошла очередь до «Короля Лира» Шекспира, педагог поручил мне читать роль Лира. Очень хорошо помню, какое впечатление произвела на меня последняя сцена. Она больше всего волновала меня во всей трагедии. Это, очевидно, отразилось на моем чтении, потому что, когда я ее читал, учитель наш прослезился. В тот день я дал себе слово, что если когда-нибудь стану актером, то непременно сыграю короля Лира. Уже тогда я мечтал стать актером. Но эти мечтания я прятал глубоко — считал, что не обладаю достаточными способностями, чтобы посвятить себя актерской деятельности. Кроме того, мои родители отнеслись бы к подобному решению отрицательно в среде, к которой принадлежала моя семья, профессия актера считалась зазорной. Если в столице небольшая часть актеров иногда проникала в другие слои общества, то в провинции, и особенно в еврейской среде, к ним относились отрицательно и никогда их не принимали. Это заставило меня скрывать свои мечты, тем более что я был уверен, что из них ничего реального не выйдет. Я начал серьезно готовиться к совершенно другой профессии — меня очень тогда интересовала политическая адвокатура. Я воображал себя юристом, с героическими усилиями защищающим какого-то человека, обязательно революционера, и добивающимся его освобождения из-под стражи... С тех пор прошло много времени. Жизнь далеко унесла меня от юношеских мечтаний. Я поступил в университет, учился на юридическом факультете и целиком отдался подготовке к будущей адвокатской деятельности. Изредка только попадал я в театр. Так прошло лет двенадцать. Потом произошла революция. После революции я поступил в театральную школу...»
После Октябрьской революции Михоэлс поступил в открывшуюся в Петрограде Еврейскую театральную студию А.М.Грановского (впоследствии знаменитый Государственный еврейский театр, ГОСЕТ).
"Ночь на старом рынке", 1926 год
Еврейская студия играла только на идиш, но в начале 20-х для делегатов Третьего конгресса Коминтерна «Мистерия-Буфф» Маяковского шла по-немецки в переводе Риты Райт. После триумфальных гастролей молодого еврейского театра в Европе Грановский становится «невозвращенцем», а Соломон Михоэлс – руководителем театра.
С. Михоэлс и В. Зускин на репетиции.
Режиссерский опыт приходил к Михоэлсу постепенно, он тщательно подбирал свою «команду», приглашал первоклассных художников, таких как Альтман, Фальк, Тышлер. Михоэлс слишком поздно начал, и времени у него было в обрез. И хотя в разговоре с молодыми актерами он любил повторять: «Научить нельзя – научиться можно», в начале 1930-х годов Михоэлс создал для них училище. Огромное значение он придавал движению. В его лучшей роли – короля Лира – он использовал жесты-лейтмотивы: то искал рукой на голове утраченную корону, то смахивал с глаз «паутину заблуждений».
Король Лир – лучшая роль Михоэлса. 1935 год.
Соломон Михоэлс стал народным артистом Советского Союза, получил несколько высших правительственных наград. В Еврейский театр на Малой Бронной рвались люди, не знающие идиша, – они шли посмотреть игру Великого Соломона. Английский режиссер Гордон Крэг, создатель «символического» театра ХХ века, который вывел на первый план игру актеров, а не достоверность внешних атрибутов постановки, вспоминал о своем потрясении от «Короля Лира»: «…Какие бы похвалы ни были сформулированы по адресу актера Михоэлса, это не будет преувеличением. Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира на театре. Потому что там нет такого актера, как Михоэлс».
Михоэлс в роли короля Лира
Александр Тышлер, оформлявший «Короля Лира», писал, что Михоэлс напоминал ему набросок, или, точнее, незаконченный слепок, талантливого скульптора. Вот почему на сцене ему «не шли хорошо скроенные и сшитые костюмы. Он был в них не выражен, то есть костюм был на нем не органичен. И, наоборот, любая свободная ткань, накинутая на него, даже рваная, делала его значительным и выразительным». Соломон Михоэлс был невысок ростом и очень некрасив. Еще его преподаватель в студии сказал ему когда-то: «Все есть, но с такой внешностью и с таким ростом – на сцену?!» Михоэлс и сам повторял, что с удовольствием сдал бы свою внешность в ломбард и потерял квитанцию. Особенно досаждала резко выступающая вперед нижняя губа. Но как ярился он, когда ретушировали его фотографии или пытались гримом исправить недостаток. «Может, у меня вся сила в ней! – гремел тогда его не знающий «среднего регистра» могучий голос. – Как у Самсона – в волосах! У кого где!»
С.Михоэлс, В. Зускин и И. Добрушин
Михоэлс остро чувствовал свою некрасивость, но гордился своей физической силой. Его жена вспоминала, что он, «как мальчишка, хвастался умением грести, с огромным удовольствием ломал пальцами куски сахара, с легкостью и изяществом не только выносил на сцену Корделию, но и в жизни носил и передвигал тяжести». Чужую физическую силу Михоэлс тоже очень уважал.
Однако и у сильного человека были свои слабости, над которыми он посмеивался, но преодолеть не мог. Михоэлс, например, не любил возвращаться, если что-то забывал. Он звонил в дверь и, «конфузливо улыбаясь, просил вынести забытые очки или папиросы... Из карманов костюма перед чисткой или утюжкой мы со старшей дочкой, – пишет Анастасия Потоцкая-Михоэлс, – вытаскивали не только письма, записки, вырезки из газет, но и груды разных мелких интересных вещей, достойных кармана Тома Сойера: младшие дочки были еще в том возрасте, когда в качестве «талисмана» дарят камушки, какие-нибудь огромные бусины или куколок. Попадались какие-то ленточки, шпильки и заколки, которые нам с дочками запрещено было забирать, как опознанную собственность, и все эти амулеты вновь оттопыривали только что отутюженные карманы!».
Михоэлс был не только сильный, но и очень смелый. В разгар сталинских «чисток» и «проработок», после очередной разгромной статьи на кого-то из близких ему, когда остальные переставали здороваться и подавать руку, он обычно звонил со словами: «Это я, Михоэлс. Просто подаю голос». Он рассказывает за границей правду о фашизме и добивается резкого увеличения поставок техники и продовольствия. Результатом поездки Михоэлса и поэта Фефера на Запад стали 1000 новых самолетов, 500 танков и два парохода с теплой одеждой, обувью, медикаментами, продовольствием – в 1943-м году, в самое тяжелое для Советского Союза время.
В актерском искусстве Михоэлс создал свой собственный стиль, свою систему. Тем, кто хочет стать артистом, стоит изучать её, как изучают систему Станиславского. Повторить Михоэлса нельзя: невозможно повторить гения. Но можно выучиться глубокому подходу к роли, позаимствовать его стиль работы: он изучал материал, как социолог, вникал в образы, как психолог, осмысливал процесс, как искусствовед.
Михоэлс в роли Тевье-молочника
Он был философ. С первых шагов на сцену принес Михоэлс образ «маленького человека» - это было близко русской культуре от Гоголя до Чехова, но за отдельным характером он всегда видел национальные особенности, своеобразие мышления и мировосприятия. Он был не только гением сцены, но, возможно, ощущал мир шире и глубже своих коллег по еврейскому театру и по литературе. «Он видел себя идущим по вершинам тогдашней культуры, - замечал поэт Перец Маркиш. - По самые склоны горы глубокая темень, скорбь. Революция хлынет морским потоком, переместится через вершины старой культуры, а он вместе с лучшей частью интеллигенции пустится вплавь, чтобы соединиться с новыми пластами интернациональной культуры».
Сценические образы, созданные Михоэлсом, отличались философской глубиной, страстным гражданским темпераментом, остротой и монументальностью формы. Мастер жеста и слова, Михоэлс обладал выразительной, почти скульптурной пластичностью, придававшей черты театральности даже бытовым персонажам. Выступая первоначально в ролях комических персонажей - «маленьких людей», обитателей захолустных местечек, задавленных затхлым и причудливым бытом черты оседлости, Михоэлс передавал их чувство собственного достоинства, стремление духовно подняться над убогими условиями окружающей жизни.
В феврале 1942 года он стал первым председателем Еврейского антифашистского комитета, созданного для «вовлечения в борьбу с фашизмом еврейских народных масс во всем мире». Привлек к работе комитета П.Л.Капицу, С.М.Эйзенштейна, С.Я.Маршака, И.Г.Эренбурга и других. Михоэлс был членом Президиума Всероссийского театрального общества и ЦК профсоюза работников искусств.
Капица и Михоэлс
Вместе с другими членами ЕАК по окончании войны Михоэлс собирал для советского правительства информацию о процессах, происходящих в Израиле. Информация оказалась ошибочной: Израиль, получив военную помощь от СССР (поставки оружия в 1947 году через Чехословакию), в 1948 году переориентировался на США. ЕАК после этого был распущен, а его руководители репрессированы.
Сам Михоэлс погиб в январе 1948 года во время гастролей в Минске. Истинные обстоятельства вскрылись лишь в 1951 году, когда арестовали Виктора Абакумова, бывшего Министра госбезопасности СССР. Голубов был агентом ГБ. Он получил задание пригласить Михоэлса за город, на дачу к своим друзьям. Дача под Минском принадлежала шефу белорусского МГБ Цанаве. Там уже ждал заранее подготовленный грузовик, под колеса которого бросили Михоэлса и Голубова (агентом пожертвовали для правдоподобия спектакля).
Дочь Сталина Светлана Аллилуева в книге «Только один год» вспоминала: «В одну из тогда уже редких встреч с отцом у него на даче я вошла в комнату, когда он говорил с кем-то по телефону. Я ждала. Ему что-то докладывали, а он слушал. Потом как резюме он сказал: «Ну, автомобильная катастрофа». Я отлично помню эту интонацию – это был не вопрос, а утверждение, ответ. Он не спрашивал, а предлагал это – автомобильную катастрофу. Окончив разговор, он поздоровался со мной и через некоторое время сказал: «В автомобильной катастрофе разбился Михоэлс...» «Автомобильная катастрофа» была официальной версией, предложенной моим отцом, когда ему доложили об исполнении».
Имя Михоэлса находилось под тенью запрета. Масштабы его творчества, высоко оцененные современниками при жизни (им восхищались Маршак и Эренбург, Козловский и Москвин, Немирович-Данченко и Шагал, Завадский и Эйнштейн, Поль Робсон и Чарли Чаплин, Уланова и Образцов), казалось, канули в небытие. Его общественная деятельность намеренно умалчивались.
Михоэлс с Эйнштейном
«Соломон Михайлович был главой и душой огромной общины российских евреев, - рассказывала дочь Соломона Михоэлса Наталья Соломоновна. - Он сам говорил: «Я обвешан человеческими судьбами». Он был убежден, что народ должен сохранить свои корни, свою культуру, в отличие от Ильи Эренбурга, который считал, что для евреев нет другого выхода, как полная ассимиляция. Разогнать Антифашистский комитет и приступить к массовым арестам деятелей еврейской культуры было невозможно при папиной жизни, - продолжает она. - Убийством Михоэлса Сталин обезглавил еврейское искусство и развязал себе руки для дальнейшего».
Михоэлс с женой Анастасией Потоцкой
В тот период Наталья и Нина тоже ждали ареста, спали не раздеваясь. Наталье Соломоновне было 26 лет, а ее дочке Виктоше не было еще и семи. Наталья понимала, что предстоит разлука с дочерью (Как потом выяснилось Дмитрий Дмитриевич Шостакович и его жена Нина Васильевна - близкие друзья семьи Михоэлсов - собирались взять Виктошу к себе, если Наталью и Нину арестуют. Их арест казался реальностью окружающим.
Был арестован муж Натальи Соломоновны - композитор Моисей Вайнберг. Было сфабриковано печально известное «Дело врачей». К имени Михоэлса в официальных публикациях стали прибавлять эпитет - «известный буржуазный националист". Писали, что он через своего брата профессора М.С.Вовси (главного терапевта Красной Армии и главного обвиняемого по «Делу») имел связь с «шайкой убийц в белых халатах». «Врачам-убийцам» была уготована та же участь, что и членам ЕАК и артистам ГОСЕТ`а, но 5 марта 1953 года Сталин умер. «Врачи-убийцы» были реабилитированы, реабилитирован был и Соломон Михоэлс. 7 апреля 1953 года газета «Правда» писала: «Тщательной проверкой установлено, что был оклеветан честный общественный деятель, народный артист СССР Михоэлс».
Стали выходить книги воспоминаний и исследования его творчества.
О трагической судьбе Михоэлса и наиболее значительных фактах фестиваля Константином Бромбергом и Юлией Константиновой был снят фильм «Соломон Михоэлс. Возвращение».
УБИЙСТВО СОЛОМОНА МИХОЭЛСА
Обстоятельства этого убийства стали раскрываться лишь после смерти Сталина. 2 апреля 1953 года Лаврентий Берия, бывший в то время главой вновь созданного Министерства внутренних дел, объединившего прежнее МВД с Министерством государственной безопасности, направил в Президиум ЦК КПСС секретную докладную записку «О привлечении к уголовной ответственности лиц, виновных в убийстве С.М.Михоэлса и В.И.Голубова». Эта записка была адресована Г.М.Маленкову, который, как глава Правительства СССР, председательствовал и на заседаниях Президиума ЦК КПСС.
В записке Берии говорилось:
№ 20/Б
2 апреля 1953 г.
Совершенно секретно
т. МАЛЕНКОВУ Г.М.
В ходе проверки материалов следствия по так называемому «делу о врачах-вредителях», арестованных быв. Министерством государственной безопасности СССР, было установлено, что ряду видных деятелей советской медицины, по национальности евреям, в качестве одного из главных обвинений инкриминировалась связь с известным общественным деятелем - народным артистом СССР Михоэлсом. В этих материалах Михоэлс изображался как руководитель антисоветского еврейского националистического центра, якобы проводившего подрывную работу против Советского Союза по указаниям из США.
Версия о террористической и шпионской работе арестованных врачей Вовси М.С., Когана Б.Б. и Гринштейна A.M. «основывалась» на том, что они были знакомы, а Вовси состоял в родственной связи с Михоэлсом.
Следует отметить, что факт знакомства с Михоэлсом был также использован фальсификаторами из бывшего МГБ СССР для провокационного измышления обвинения в антисоветской националистической деятельности П.С. Жемчужиной, которая на основании этих ложных данных была арестована и осуждена Особым Совещанием МГБ СССР к ссылке.
В связи с этими обстоятельствами Министерством внутренних дел СССР были подвергнуты проверке имеющиеся в бывшем МГБ СССР материалы о Михоэлсе.
Поскольку в 1948 году министром государственной безопасности был генерал-полковник Виктор Абакумов, то именно его допросили по этому делу первым. В начале 1953 года Абакумов находился в тюрьме, после ареста в июле 1951 года по обвинению в причастности к «сионистскому заговору» в системе МГБ. Абакумов, как его цитирует Берия, показал:
«Насколько я помню, в 1948 году глава Советского правительства И.В. Сталин дал мне срочное задание — быстро организовать работниками МГБ СССР ликвидацию Михоэлса, поручив это специальным лицам.
Тогда было известно, что Михоэлс, а вместе с ним и его друг, фамилию которого не помню, прибыли в Минск. Когда об этом было доложено И.В.Сталину, он сразу же дал указание именно в Минске и провести ликвидацию Михоэлса под видом несчастного случая, то есть чтобы Михоэлс и его спутник погибли, попав под автомашину.
В этом же разговоре перебирались руководящие работники МГБ СССР, которым можно было бы поручить проведение указанной операции. Было сказано — возложить проведение операции на Огольцова, Цанаву и Шубнякова.
После этого Огольцов и Шубняков, вместе с группой подготовленных ими для данной операции работников, выехали в Минск, где совместно с Цанавой и провели ликвидацию Михоэлса».
Последнее прижизненное фото Соломона Михоэлса из Музея истории и культуры евреев Белоруссии.
Сергей Огольцов, упомянутый в «Записке» Берии, был в 1948 году генерал-лейтенантом и первым заместителем министра государственной безопасности. Лаврентий Цанава, также генерал-лейтенант, занимал пост министра государственной безопасности Белорусской ССР. Федор Шубняков, полковник, был начальником отдела Второго Главного управления МГБ, ведавшего контрразведкой. В системе этого управления существовало особое секретное подразделение по диверсиям и ликвидациям в пределах СССР. Такого же рода «спецоперации» проводились и за границей, но секретное подразделение для их осуществления находилось в составе Первого Главного управления МГБ, занимавшегося разведкой.
«Ликвидация» Михоэлса планировалась как «несчастный случай», автомобильное происшествие. Следовало полностью исключить подозрения об убийстве, так как в этом случае было бы необходимо проводить серьезное расследование и находить виновных. Однако при осуществлении этой «спецоперации» были сделаны существенные отступления от первоначального плана. Вторым по этому делу был допрошен Огольцов, который в это время был начальником Главного разведывательного управления, перешедшего из МГБ в объединенное МВД. В докладной записке Берии сообщается, что Огольцов следующим образом объяснил необходимость изменения схемы операции: «Поскольку уверенности в благополучном исходе операции во время «автомобильной катастрофы» у нас не было, да и это могло привести к жертвам наших сотрудников, мы остановились на варианте — провести ликвидацию МИХОЭЛСА путем наезда на него грузовой машины на малолюдной улице. Но этот вариант, хотя был и лучше первого, но он также не гарантировал успех операции наверняка. Поэтому было решено МИХОЭЛСА через агентуру пригласить в ночное время в гости к каким-либо знакомым, подать ему машину к гостинице, где он проживал, привезти его на территорию загородной дачи ЦАНАВА Л.Ф., где и ликвидировать, а потом труп вывезти на малолюдную (глухую) улицу города, положить на дороге, ведущей к гостинице, и произвести наезд грузовой машиной. Этим самым создавалась правдоподобная картина несчастного случая наезда автомашины на возвращавшихся с гулянки людей, тем паче подобные случаи в Минске в то время были очень часты. Так было и сделано».
Бывший министр государственной безопасности Белоруссии Цанава, который с 1952 года находился «на пенсии», также допрошенный по этому делу, дополнил эти показания Абакумова и Огольцова рассказом об исполнении. Как следует из докладной записки Берии, в Минск Цанаве по секретной связи позвонил Абакумов и, объяснив задание, сообщил, что руководство «операцией» поручено Огольцову.
«..При приезде ОГОЛЬЦОВ сказал нам, что по решению Правительства и личному указанию И.В.Сталина должен быть ликвидирован Михоэлс, который через день или два приезжает в Минск по делам службы... Убийство Михоэлса было осуществлено в точном соответствии с этим планом... Примерно в 10 часов вечера Михоэлса и Голубова завезли во двор дачи (речь идет о даче Цанавы на окраине Минска). Они немедленно с машины были сняты и раздавлены грузовой автомашиной. Примерно в 12 часов ночи, когда по городу Минску движение публики сокращается, трупы Михоэлса и Голубова были погружены на грузовую машину, отвезены и брошены на одной из глухих улиц города. Утром они были обнаружены рабочими, которые об этом сообщили в милицию».
Поскольку убийство Михоэлса планировалось как «дорожное происшествие», то расследованием этого несчастного случая уже стихийно должна была заниматься минская милиция, которая до обнаружения трупов погибших уже только рано утром 13 января 1948 года не получала, по-видимому, никаких секретных указаний. Трупы Михоэлса и Голубова обнаружил рабочий, шедший на утреннюю смену. Они были найдены на действительно глухой улице бывшего еврейского гетто, созданного в 1941 году после оккупации Минска немецкой армией. Проблем с опознанием убитых не было, так как их документы и деньги не были похищены. Дополнительное опознание было сделано артисткой белорусского театра, которая уже в Минске встречалась с Михоэлсом.
В связи с известностью погибшего артиста местная милиция в тот же день сообщила о гибели Михоэлса и Голубова-Потапова в Москву в МВД СССР. В Минск для участия в расследовании была срочна отправлена из Москвы оперативная группа.
Абакумов, как сейчас известно, доложил Сталину о выполнении «спецзадания» по телефону. Однако, независимо от Абакумова, рапорт о гибели Михоэлса и Голубова-Потапова поступил Сталину и от МВД СССР. По существовавшим правилам, МВД СССР представляло Сталину официальные рапорты об основных происшествиях в стране. МВД докладывало главе правительства и обо всех серьезных криминальных актах, нарушениях границы, таможенных конфискациях и авариях. По каждому событию составлялся отдельный рапорт, и поэтому в некоторые дни Сталин мог получать из МВД по два-три самостоятельных рапорта. В среднем на стол Сталина в 1948 году поступало около 60 рапортов МВД в месяц. Трупы Михоэлса и Голубова-Потапова были обнаружены в Минске утром 13 января. Но уже 14 января 1948 года из секретариата МВД СССР за подписью министра, генерал-полковника Сергея Круглова Сталину был отправлен рапорт об этом чрезвычайном происшествии. Копии этого рапорта были отправлены также Молотову, Берии, Ворошилову и Жданову. Рапорт МВД был кратким и предварительным, основанным лишь на расследовании, проведенном местной белорусской милицией, с участием судебно-медицинского эксперта. Трупы были обнаружены в 7 часов 10 минут утра. Выехавшая на место происшествия группа обнаружила «...два мужских трупа, лежащих лицом вниз. Около трупов имелось большое количество крови. Одежда, документы и ценности были не тронуты... У обоих; оказались поломанными ребра, а у Голубова-Потапова также и правая рука в локтевом изгибе. Возле трупов обнаружены следы грузовых машин, частично заметенные снегом. По данным осмотра места происшествия и первичному заключению медицинских экспертов, смерть Михоэлса и Голубова-Потапова последовала в результате наезда автомашины, которая ехала с превышающей скоростью и настигла их, следуя под крутым уклоном...».
Сергей Огольцов был арестован на следующий день после записки Берии. Лаврентия Цанаву арестовали 4 апреля 1953 года. При аресте им были предъявлены обвинения в организации убийства Михоэлса и Голубова-Потапова. Ф.Г.Шубняков был арестован раньше, в 1951 году, по делу Абакумова. Однако после ареста в конце июня 1953 года самого Берии Огольцов и Шубняков были реабилитированы и освобождены. Огольцов не получил никаких назначений и был зачислен в «резерв МВД». Шубняков был возвращен в контрразведку, но уже как заместитель начальника. При создании КГБ в 1954 году Шубняков стал заместителем начальника Второго Главного управления этого ведомства. Новое руководство ЦК КПСС, после «ликвидации» уже самого Берии, не стало создавать «дела об убийстве Михоэлса и Голубова-Потапова». Цанава, однако, не был освобожден, так как в прошлом он был близким другом Берии. Он под руководством Берии начинал работу еще в ЧК Грузии в 1921 году. Именно Берия назначил Цанаву наркомом внутренних дел Белоруссии в 1938 году. После расстрела Берии в декабре 1953 года Цанава, ожидая, очевидно, такой же участи, покончил в тюрьме жизнь самоубийством.
14 января 1948 года по радио было объявлено о трагической смерти в Минске народного артиста СССР Соломона Михайловича Михоэлса. В некрологе, опубликованном в газетах на следующий день, не было никаких сведений о причинах смерти. «Советский театр понес большую утрату... Умер Соломон Михайлович Михоэлса. Смерть вырвала из наших рядов...». Похороны погибшего артиста состоялись в Москве 16 января 1948 года на Донском кладбище в Москве. Открытый гроб с телом покойного был выставлен на сцене Еврейского театра. Гражданская панихида, на которой выступали известные деятели советской культуры и искусства, продолжалась несколько часов.
Январь 1948. Речь на похоронах Соломона Михоэлса произносит Александр Фадеев.
На похоронах присутствовала жена Молотова Полина Жемчужина. Она была другом Михоэлса и частым посетителем Еврейского театра. Н.Крикун, театральный критик, принимавший участие в панихиде, впоследствии вспоминал: «..На похоронах Михоэлса, гроб с телом которого стоял на сцене, обращала на себя внимание изуродованная, в кровоподтеках голова...». Однако все формальности похорон выдающегося человека были соблюдены. Государственный Еврейский театр в Москве был назван именем Соломона Михоэлса.
О жизни Соломона Михоэлса была снята передача из цикла «Острова», в которой о Михоэлсе вспоминают его дочери Наталья и Нина, а также Этель Ковенская, Яков Костюковский и Инна Вишневская.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи "Убийство Соломона Михоэлса", автор Ж.Медведев
Текст статьи "Памяти Соломона Михоэлса", автор Е.Киселева
Текст статьи "Жизнь, торжествующая над смертью", автор О.Дунаевская
Материалы сайта www.languages-study.com
РАБОТЫ В ТЕАТРЕ:
Актёр:
Вениамин III («Путешествие Вениамина III» Менделе Мойхер-Сфорима)
Лир («Король Лир» Шекспира, 1935)
Тевье-молочник («Тевье-молочник» Шолом Алейхема, 1938).
дантист Гредан («Миллионер, дантист и бедняк»),
Глухой («Глухой» Д.Бергельсона)
Режиссёр:
«Нит гедайгет» П. Маркиша (1931)
«Разбойник Бойтре» М.Кульбака (1936);
«Семья Овадиса» П.Маркиша (1937);
«Суламифь» С.Галкина (1937);
«Тевье-молочник» Шолома Алейхема (1938 — ГОСЕТ, 1940 — Харьковский театр украинской драмы);
«Соломон Маймон» М.Даниэля (1940);
«Блуждающие звезды» Шолома-Алейхема (1941);
«Муканна» Х.Алимджана (Узбекский театр драмы имени Хамзы, 1943);
«Фрейлехс» З.Шнеера (1945, Сталинская премия, 1946);
«Леса шумят» А. Брата и Г. Линькова (1946).
РАБОТЫ В КИНО:
1925 — Еврейское счастье — актёр
1932 — Возвращение Нейтана Беккера — актёр
1935 — Лунный камень («Памир») — актёр
1936 — Искатели счастья — консультант
1936 — Цирк — актёр
1938 — Семья Оппенгейм — актёр
16 марта 1890 года – 13 января 1948 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Костя Крамар
Она желанная, игривая, с улыбкой,
шикарный вкус, высокие запросы,
изящный стан подобен нежной скрипке,
в неё влюбиться очень-очень просто.
Она читает прозу, книги — не журналы,
в глазах мужчин — симпатию и страсть.
Она не знает слов "не хочется", "устала",
козырной принята считаться её масть.
А приходя домой, в спокойную квартиру,
где ждут подруги: тишина и грусть,
нальёт полчашечки нежирного кефира
и в одиночество отправится тонуть.
Надежда, как всегда, последней умирает.
Хоть с виду сильная — но слабая внутри,
меняет маски — роли заставляют.
Она ведь женщина — в глазах огонь горит.
Ей хочется всего лишь быть любимой,
характер очень сложно изменить.
Мужчинам не достичь такой вершины,
а ей мечтается — любить, любить,
любить...
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Мотыль Владимир Яковлевич
Народный артист Российской Федерации (2003, за большие заслуги в области искусства)
Кавалер ордена Почёта (1996, за заслуги в развитии отечественного киноискусства и создание высокохудожественного фильма «Белое солнце пустыни»)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства (1998, за художественный фильм «Белое солнце пустыни»)
Лауреат Государственной премии имени Рудаки за фильм «Дети Памира» (Таджикская ССР, 1964)
Заслуженный деятель искусств Таджикистана (1998)
Обладатель приза Союза кинематографистов СССР за фильм «Дети Памира»
Обладатель приза Всесоюзного кинофестиваля «Ленинград» (1964)
Обладатель приза международного кинофестиваля в Джакарте за фильм «Дети Памира» (1965)
Обладатель приза фестиваля «Золотой Остап» за фильм «Белое солнце пустыни» (Петербург, 1995)
Обладатель приза телефестиваля «Золотой билет» за фильм «Белое солнце пустыни» (1996)
Обладатель главный приз фестиваля «Крымская киноривьера» за фильм «Несут меня кони» (Ялта, 1996)
Обладатель приза фестиваля «Листопад» за фильм «Несут меня кони» (Минск, Белоруссия, 1997)
КАПЛИ ДАТСКОГО КОРОЛЯ
Вл.Мотылю
В раннем детстве верил я, что от всех болезней
Капель Датского короля не найти полезней.
И с тех пор горит во мне огонек той веры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Капли Датского короля или королевы -
Это крепче, чем вино, слаще карамели
И сильнее клеветы, страха и холеры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Рев орудий, посвист пуль, звон штыков и сабель
Растворяются легко в звоне этих капель,
Солнце, май, Арбат, любовь - выше нет карьеры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Слава головы кружит, власть сердца щекочет.
Грош цена тому, кто встать над другим захочет.
Укрепляйте организм, принимайте меры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Если правду прокричать вам мешает кашель,
Не забудьте отхлебнуть этих чудных капель.
Перед вами пусть встают прошлого примеры...
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Белый свет я обошел, но нигде на свете
Мне, представьте, не пришлось встретить капли эти.
Если ж вам вдруг повезет, вы тогда без меры
Капли Датского короля пейте, кавалеры!
Б.Окуджава.
Владимир Мотыль родился 26 июня 1927 года в белорусском местечке Лепель.
Его отец Яков Даниилович Мотыль был польским эмигрантом. Он работал слесарем на минском завода «Коммунар». Мама Берта Антоновна Левина была выпускницей Петроградского пединститута. Через три года после рождения Владимира его отец был арестован ЧК и отправлен в концлагерь на Соловки, где меньше чем через год погиб. Участь сестер и братьев матери, ее родителей была также трагической. Владимир Мотыль в одном из своих интервью рассказывал: «Это отзвук семейной трагедии. Мой отец был арестован. Когда он находился на пересылке в Медвежьегорске, перед отправкой на Соловки, мать - со мной, трехлетним, на руках - пробралась на лесосплав, чтобы с ним встретиться. Мы уезжали, отец понимал, что видит свою жену и сына в последний раз. Ему не разрешили проводить нас на вокзал. Пять километров до поезда мама несла меня на руках, отдыхала, снова шла. По дороге нас подхватила легковушка, до станции мы добрались раньше, чем планировали, зашли в вагон, сели на лавку, и мама разрыдалась. Позже из письма выяснилось, что отец таки вырвался и примчался на вокзал. Прибежал на станцию за несколько минут до отхода поезда, но, не зная, в каком мы вагоне, он бегал вдоль состава и кричал. А мать плакала и не слышала его крик. Репрессии, зековская телогрейка. Одно из первых воспоминаний, связанных с телогрейкой, - когда маме позволили свидание с отцом, которого отправляли на Соловки, где его уничтожили. Мама меня привезла с собой, и заключенные передавали меня маленького с рук на руки. Я не помню их лиц, не помню голосов, только помню руки - заскорузлые красные руки. И ватники. И отец». Та же участь постигла и остальную семью Мотыля. Дед отказался вступать в колхоз, и его дом вместе с крепким середняцким хозяйством был разграблен, а вся многодетная семья выселена на Крайний Север, где одна из дочерей сошла с ума, а один из братьев скончался от рака. Во время Великой Отечественной войны два бывших ссыльных брата матери ушли добровольно на фронт: один из них погиб, а другой вернулся без ног. Дед и бабушка Мотыля, вернувшиеся перед войной в Белоруссию, погибли в немецком концлагере. Мать Мотыля избежала северной ссылки, поскольку находилась в дни раскулачивания на Украине, будучи практиканткой знаменитого педагога Антона Макаренко. Вместе с матерью Владимир Мотыль позже оказался на северном Урале, где Берте Атоновне позволили работать в колонии малолетних преступников воспитательницей.
Владимир Мотыль (справа) и его мама (слева) с соседями. 1942 год.
В захолустных городках, где располагались эти учреждения, не было театров, картинных галерей и концертных залов. Мать Владимира очень много работала, и на воспитание ее собственного «беспризорника» времени не оставалось. Для Владимира тем временем единственным средством художественного познания мира была узкопленочная передвижка. Черно-белые немые киноленты завораживали его, как окна волшебной реальности, состоявшие из образов Чарли Чаплина, «Детства Горького», «Чапаева» и «Веселых ребят». В это время в нем росла уверенность: «Вырасту - буду делать кино»: Позже Владимир Мотыль рассказывал: «Гибель отца, ссылка моего деда на крайний север с большой семьей, конечно, это повлияло на мое детство. Мама не попала в ссылку только потому, что она работала в колонии малолетних преступников Антона Макаренко. И так как они находились под патронажем органов безопасности Дзержинского, то Макаренко спас мою маму от ссылки. После того, как она окончила пединститут имени Герцена в Петрограде, дальше уже, в общем, она селиться могла только в городах Северного Урала, где все время отмечалась в МВД. И вот в этих маленьких городках, где не было вообще ни музея, ни картинной галереи, ни, в общем, большой библиотеки, я имел возможность в этих колониях смотреть кинопередвижку. С двух-, трехлетнего возраста прикипел к этому маленькому экрану. Сколько там показывали фильмов! — меня, как мама вспоминала, было очень трудно вытащить из зала без моего рева. Оттуда все и началось. И дальше я все время как-то интересовался кинематографом. Мама даже мне, при всей скромности ее зарплаты, выписывала журнал «Советский киноэкран». И вот я вырезал картинки оттуда и делал какие-то альбомы, посвященные кино».
В начальных классах школы в городе Оса Владимир организовал кружок, ставил одноактные пьесы, где сам играл главные роли и расписывал картонные декорации. Но ни в Институт кинематографии в Москве, ни позже на Высшие режиссерские курсы Мотыль не попал, а окончил в Свердловске театральный институт и там же заочно историко-филологический факультет университета. Десять лет он проработал в театрах Урала и Сибири, где поставил более 30 спектаклей на провинциальной сцене и в 27 лет стал главным режиссером свердловского ТЮЗа.
Кинодебют Мотыля состоялся в Таджикистане. Его фильм «Дети Памира» в 1963 году принес ему единодушное признание авторитетных критиков в прессе.
На съемках фильма «Дети Памира».
Владимир Мотыль рассказывал: «Я поступил в Свердловский театральный институт, сразу на второй курс актерского факультета (режиссерского там не было). Ставил спектакли в Свердловском ТЮЗе. После нескольких удачных спектаклей меня назначили главным режиссером. И тут подвернулся внезапный случай. Молодая сценаристка Инна Филимонова сообщила, что в Таджикистане ищут энергичного молодого режиссера для постановки фильма по поэме Мирсаида Миршакара, председателя одной из палат Верховного Совета республики. На последние деньги я помчался в Сталинобад – ныне Душанбе. Встретился с поэтом, понравился ему. Прочел его поэму, воспевание Ленина как предшественника сталинизма. Сюжет – конфликт детей. На этой основе я придумал историю, как группа бедных ребят чуть не убила талантливого, но богатого сына судьи, и они сами чуть не погибли в ущельях Памира. Мы вместе со сценаристкой Филимоновой написали сценарий. Ну а дальше начались трудности из-за моих творческих принципов, которых я придерживался потом всю жизнь. Я таджикам поставил условие: буду снимать картину только в горах Памира! На меня замахали руками: «Это пограничная зона! Особая! Опасная! Ехать туда с детьми?! Сумасшедшая идея». Не подумайте, что я намеренно искал, где труднее. Просто всегда тянулся к абсолютной подлинности во всем, стремился избегать любой декоративности, не снимать в павильонах. Только на натуре! Если же действие происходило в помещении, находил близкие интерьеры – ну, может, немного их корректировал. В общем, я стал пробиваться в высокие инстанции в Москве, в Управление погранвойск. Не знаю, чем их поразил: владением ли истории Памира или замыслом картины «Ленин на Памире». Потом я назову картину «Дети Памира». Словом, я все же попал на Памир. Меня окружали молодые горы, которые все еще формировались. Обвалы, заваленные дороги, высоты до четырех тысяч метров над уровнем моря... Я с благодарностью вспоминаю непосредственных памирцев, которые за 40 минут могли бросить все дела, собраться чуть не всеми селениями в радиусе 50 км, чтобы расчистить дорогу людям, снимающим фильм об их малой родине. Картину выдвинули на Ленинскую премию. Но ее я не получил из-за давнего конфликта с тогдашним министром кинематографии. Поссорились мы с ним, еще когда он был секретарем Свердловского обкома комсомола. Хорошо, что награду не дали. Получи я ее тогда – хочешь не хочешь, вступай в КПСС. А это уже, как водится, назначение в члены коллегии Госкино, секретари Союза кинематографистов, не говоря уже о зачислении в штат «Мосфильма». А там уже надо мной нависла бы иерархия: гендиректор, его ручная главная редакция, партком, профком, худсовет, худрук... Я не пошел в это стойло, где бы наверняка увяз. Но развращенный свободными отношениями с «Таджикфильмом», в кино я по-прежнему хотел жить, подобно писателям, живописцам, композиторам. Даже когда их запрещали, никто не мог остановить их творчества. После состоявшегося дебюта я опять остался голым перед судьбой. И так всю жизнь».
Владимир Мотыль на съемках «Детей Памира».
Вторая его картина – «Женя, Женечка и Катюша», снятая в Ленинграде по собственному сценарию совместно с Булатом Окуджавой, вызвала гнев идеологов кинокомитета и повлекла за собой запрет на профессию: «Никто так не писал о войне, как он - интимно и доверительно, – писал об Окуджаве Владимир Мотыль в своих посвящениях. - Следуя за робким, тщедушным героем, проза повести будто бы становилась застенчивой в устах очевидца и участника событий, с грустной улыбкой вспомнившего недавнее прошлое с его окопным бытом и фронтовой лексикой. В 1964 году, вторично перечитав «Будь здоров, школяр!», я почувствовал, что задуманный для кино мой сюжет «Жени, Женечки и «катюши» в чем-то сродни повести Окуджавы, и отправился к нему с предложением писать сценарий вдвоем. Месяцы наших совместных трудов открыли один из коренных секретов его человеческого обаяния. Он был напрочь лишен способности кривить душой. Мы начали писать в весенней Ялте, в писательском Доме творчества, в пору, когда пьянящие запахи цветущих деревьев будоражили кровь. Окуджава все убеждал меня, что с драматургией он не в ладах, что не умеет придумывать действие, но я диву давался, с какой легкостью сходу и начисто отстукивал он на машинке диалоги для предложенных мною коллизий. Однако стоило мне оговорить поворот сюжета, который он не чувствовал, как Булат перекладывал все на меня, как это было с историей героя, спьяна залетевшего в расположение немцев, или с трагическим финалом фильма. Зато за какой-нибудь час-полтора он мог сочинить «телефонный диалог» сидящего на губе героя с Женечкой, с репликами «невпопад» охранника Захара - одну из наиболее ярких комедийных сцен. Предельная искренность Окуджавы, помноженная на особенный слух его гения, сотворила неповторимый мир его грустно-иронической поэзии:
Каждый пишет, как он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет,
не стараясь угодить...
Когда в «Нью-Йорк таймс» появилась статья об отсутствии свободы творчества в СССР, где в качестве примера упоминалась судьба Окуджавы, в ЦК КПСС принялись изобретать очередную отповедь «заокеанской клевете». Булат был вызван на Старую площадь к главному идеологу Ильичеву. Показав поэту заготовленный «пряник» («Дадим команду издавать, разрешим выступления с гитарой»), Ильичев обусловил поблажку заявлением Окуджавы в печати с опровержением «вражеской клеветы». Булат подробно рассказал мне ход этой беседы. О, как заманчивы были посулы ласкового данайца! Ведь требовалось всего несколько строк в «Литературке»: «С глубоким возмущением я, советский поэт, прочел...» «Но я не получаю «Нью-Йорк таймс», - простодушно сказал Булат, - и народ эту газету не читает. Полемизировать с никому не известной публикацией?.. Меня действительно не печатают, и выступать не дают...
- Это мы исправим, - пообещал Ильичев.
Но не было таких благ земных, которые заставили бы Окуджаву солгать во спасение, подобно Галилею, согласиться на время, что земля по команде мракобесов из ЦК уже не вращается».
Пока Земля еще вертится, пока еще ярок свет,
Господи, дай же ты каждому, чего у него нет...
Спасительной для Мотыля оказалась созданная к тому времени уникальная студия Григория Чухрая. Она имела особый статус - автономию в выборе сценариев и режиссера. Экспериментальная киностудия пригласила опального режиссера на постановку сценария «Пустыня». В этой картине снималась в роли жены Верещагина вторая жена Мотыля, актриса Раиса Куркина. Вот как она рассказывала о съемках фильма: «Белое солнце пустыни» снимали в Махачкале. Город непростой, криминальный. У меня как-то среди бела дня вырвали сумочку из рук. Вор даже не убежал, а спокойно пошел по улице и потом прыгнул на подножку проходящего мимо грузовика. А я так опешила, что застыла как вкопанная. В этой сумке у меня было все: деньги, документы, которые пришлось восстанавливать. И даже очки, без которых я не могла работать – не очень хорошо видела. А нашего Петруху – Николая Годовикова – обворовывали несколько раз и даже били. Потому что вечером он – молоденький же совсем – любил куда-нибудь сходить на поиски приключений. Вот и находил». Однажды на съемках Мотыль жену чуть не утопил. Снималась сцена, в которой героиня Куркиной выбрасывала из лодки все оружие своего бравого Верещагина. Лодка должна была отплыть довольно далеко от берега. А Раиса не умела плавать. Она рассказывала: «Я выросла в Москве. Время трудное, военное – не до плавания. А тут дали дырявую лодку. Другой, как сказали, не нашли. Слукавил Володя или на самом деле было так, я не знаю. Но помню, как сидела и дрожала, будто осиновый лист. Пыталась даже вычерпывать воду из лодки, но это было практически невозможно – много воды. Паша Луспекаев, спасибо ему, понял мое состояние – забрался в лодку, сел рядом и сказал: «Не бойся, будешь тонуть – я тебя спасу». Сцену мы сыграли».
Сложно было играть роль таможенника Верещагина замечательному ленинградскому артисту Павлу Луспекаеву. К началу съемок фильма он был тяжело болен, врачи настаивали на ампутации обеих ног, но Луспекаев категорически от операции отказался и приехал сниматься к Мотылю. «В съемочной группе фильма «Белое солнце пустыни» царила паника, - рассказывал Владимир Мотыль, - Кончалось лето, а поиски исполнителя на роль Верещагина безбожно затягивались. Все знали о состоянии Луспекаева, и приглашать его на роль было нереально. Богатырь Верещагин, конечно, мог подобно Муромцу, просидеть и пролежать полкартины. Но как быть с баркасом? С дракой? Дублер? Но в современном кино такое не терпят даже детские фильмы. Я поделился бедой с режиссером Полокой, который тут же прокрутил мне одну из актерских проб Луспекаева. Проба была блестящей. Полока уверял меня, что скоро Луспекаев будет прыгать и вскакивать на лошадь. Я осторожно заметил, что Верещагин на лошади не ездит.
- Тем более! – обрадовался Полока. – Придумай сцены в воде. Он плавает как рыба. И поезжай к нему. Полюбуйся его торсом. Рубцы на плечах, на руке – это же биография! И в самом деле, Верещагин – герой германской войны, кавалер георгиевских крестов. Что же тут удивительного, если у него костыли! В воображении замелькали сцены драки на баркасе. Как герой пустил в дело костыли и как бандит метнул нож, угодивший в деревянную ногу, а Верещагин даже не поморщился. С этим радужным планом я позвонил в двери луспекаевской квартиры. Первое, что меня удивило – Луспекаев был на ногах! Если мне не изменяет память, двери открыл он сам. Никаких костылей. Только в руке палка. И с ходу разговоры – о роли, о сценарии, который он уже прочитал. Как будет выглядеть этот кусок, как тот, кто партнеры, написана ли песня, где будем снимать. А что врачи? Врачи свое сделали… И тут я понял, что настала пора изложить свой план. В заключение рассказа про новую биографию Верещагина я пообещал, что часть сцен на баркасе мы перенесем в павильон, чтобы ему не мучиться в штормовую качку. Была луспекаевская пауза. Потом он поднялся, демонстративно отставив палку, и прошелся по комнате, постукивая голыми пятками. По сей день не могу понять, как он держался, как не терял равновесия. Дав мне прийти в себя, Луспекаев сказал по-свойски: «Знаешь, все-таки Верещагина должно быть жалко. А что получится? Пьяница, безногий… Вроде туда ему и дорога. А здоровый мог бы жить – и вдруг нате! Это же лучше. Вот две-три роли сыграю без костылей, а у потом поглядим – может, какого-нибудь инвалида… И сцену на баркасе надо снимать в море, чтоб штормило, качало - чтоб получилось как надо…».
На съемках фильма «Белое солнце пустыни».
В работе над этой картиной судьба свела Владимира Мотыля с Исааком Шварцем. Написанная Шварцем знаменитая песня «Госпожа удача» стала хитом на века. «Я уверен, что, появись эта песня сама по себе, она никогда бы не имела столько почитателей, - рассказывал в одном из интервью Исаак Шварц. - Во-первых, это были замечательные стихи Булата Окуджавы. А потом, когда я сочинял эту мелодию, я все время думал об актере, который эту песню должен был исполнять. Это должна была быть песня одинокого человека, и предназначалась она для Паши Луспекаева. Я прекрасно знал этого прямодушного человека и высоко ценил его талант, - Исаак Иосифович доставал из шкафа папку с фотографиями. - С черно-белого снимка на меня смотрит могучий человек в бескозырке. Я ведь для Паши уже писал песню. В спектакле «Не склонившие головы», который ставил Товстоногов, Луспекаев пел одну из моих песен. Артист часто бывал у меня здесь, в Сиверском. Он ведь и в жизни был очень похож на своего героя. А вы знаете, что в фильме он снимался, практически не имея ног, - у него были ампутированы пальцы на обеих стопах? Луспекаеву не составило труда песню не просто спеть, а прекрасно сыграть ее в образе своего героя. Музыкальную тему этой песни я стремился провести в фильме как элемент драматургии…».
Невозможно забыть главного героя этого великолепного фильма – товарища Сухова, гениально сыгранного Анатолием Кузнецовым. Пробы начались в январе 1968 года. На главную роль красноармейца Сухова пробовались Георгий Юматов и Анатолий Кузнецов. Юматов был более известен как актёр, снявшись в 1950-х и 1960-х годах в нескольких героико-приключенческих картинах в главных ролях. К концу 1960-х годов от героических ролей он начал переходить к характерным, и слава его стала несколько блекнуть. Юматов имел репутацию человека, склонного к алкоголизму, и мог сорвать съёмки. Через неделю после начала съёмок Юматова обнаружили в состоянии тяжёлого опьянения с лицом, сильно пострадавшим после драки. О дальнейших съёмках не могло быть и речи, и Владимир Мотыль вновь обратился к Кузнецову, кандидатуру которого первоначально на пробах отклонили. Актёр оказался не занят и согласился принять участие в съёмках.
Владимир Мотыль и Анатолий Кузнецов.
Судьба картины складывалась очень сложно – начинали ее снимать на базе «Ленфильма», а заканчивали на «Мосфильме», комиссия отказалась принять картину и вряд ли бы она вышла на экраны, если бы ее не показали Брежневу. В то время была принята практика, когда на дачах у высших партийных чиновников организовывались закрытые просмотры новинок советского и зарубежного кинематографа. Брежнев был большой поклонник западных боевиков и вестернов в частности. В канун ноябрьских праздников ему из фильмотеки отправили новинку — «Белое солнце пустыни», и генсек остался в восторге от просмотра. Это сняло все претензии к фильму, и он был допущен в широкий прокат.
Ограниченная премьера картины для создателей и руководства состоялась 14 декабря 1969 года в ленинградском Доме кино. Премьера на широком экране в столице состоялась 30 марта 1970 года. Из-за низкой оценки приёмной комиссии картина получила 2-ю категорию, что, по мнению создателей, снизило прокатные показатели. В прокате 1970 года фильм занял 2-е место — 50 миллионов зрителей (лидером стало «Освобождение» Юрия Озерова). Было очевидно, что фильм приобрёл статус культового, стал значимой частью советской культуры, а фразы героев вошли в разговорную речь и стали поговорками. Сразу после выхода на экраны СССР картина выдвигалась на соискание Государственной премии СССР, но награду в 1970 году получила картина «У озера». В результате в советское время фильм так и не был удостоен каких-либо официальных регалий. Государственную премию России картина получила лишь после распада СССР в 1998 году. Начиная с 1969 года, в отряде советских космонавтов стал неукоснительной традицией просмотр «Белого солнца пустыни» перед каждым полетом. Летчик-космонавт Алексей Леонов рассказывал, что впервые эту картину они посмотрели на космодроме перед стартом Николаева и Севастьянова. И уже перед следующим полетом другой экипаж тоже пожелал посмотреть этот фильм. А потом стало традицией - перед стартом смотреть «Белое солнце пустыни». Невероятно, но было два случая, когда экипажи не смотрели картину - и полет отменили. Так фильм «Белое солнце пустыни» стал пропуском в космос. Каково же было изумление режиссера, когда он узнал, что эта традиция прижилась и среди астронавтов NASA. На вопрос: «Зачем?» - отважные первопроходцы Вселенной отвечали: «Белое солнце...» - это наш давний верный талисман, оберегающий нас от темных сил космоса».
Русский «вестерн» Мотыля «Белое солнце пустыни» оказался бестселлером как в национальном, так и в мировом прокате. По результатам массового электронного опроса телезрителей России в 1995 году телекомпанией РТР фильм Владимира Мотыля превзошел всех наиболее популярных конкурентов в номинации «Самый любимый фильм российских зрителей».
Устойчивой оказалась популярность масштабной двухсерийной ленты Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья», снятой в 1975 году, также единодушно признанной кинокритикой и публикой. В большей своей части фильм был посвящен подвигу жён декабристов, последовавших в ссылку за своими мужьями. Сюжет во многом следовал за книгой Арнольда Гессена «Во глубине сибирских руд», иногда перекликаясь с поэмой Н.А.Некрасова «Русские женщины». В центре повествования находилась судьба декабриста Анненкова, роль которого блестяще исполнил Игорь Костолевский. Это была его первая практически главная роль. Наравне с Анненковым в центре сюжета находились Екатерина Трубецкая в исполнении Ирины Купченко и Мария Волконская, сыгранная Натальей Бондарчук. Зрителям показывалась борьба жен за право ехать к своим мужьям в Сибирь. Сцены восстания декабристов, следствия по их делу, казни пятерых декабристов занимали значительную часть фильма. О некоторых историях из жизни главных героев и героинь фильм рассказывал лирическими воспоминаниями. Отвлечений от основной сюжетной линии не было, и это позволило режиссёру создать целостную картину и восстания, и следствия, и путешествия декабристок. Немалую роль в картине сыграла музыка написанная Исааком Шварцем, который рассказывал: «И все как будто на века». Я вам скажу, что и эта песня, и вся остальная музыка к фильму Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» у меня до сих пор вызывает глубокое волнение и слезы. Когда Булат Окуджава дал мне свои стихи, я очень остро переживал личную драму - уходил от одной женщины к другой. Все мои терзания, мечты, надежды воплотились в музыке к этому удивительному фильму. Многие мои знакомые говорят, что они в очередной раз смотрят этот фильм ради музыки, звучащей в картине... Ах жены, жены! Они показали такую силу воли, такую силу духа, такую преданность. Это не просто любовь, это не только любовь. Это чувство долга. Меня потряс этот сюжет, меня потряс подбор актеров. Сергей Соловьев, с которым мы работали над фильмами «Сто дней после детства», «Станционный смотритель», говорит, что для него я писал хуже, чем для Мотыля. А у меня просто период в жизни был такой».
Иннокентий Смоктуновский и Владимир Мотыль на съемках «Звезды пленительного счастья».
Фильм снимался, по сути - в пику официальному мифу, что в этом «историческом полотне» для режиссера очень много личного и еще более сопряженного не столько с историей, сколько с мотивами дня. Фильм освободил вольноопределившихся аристократов из пионерской линейки «декабристы» - Герцен - «Колокол» и недвусмысленно провел прямую линию от вставших в каре на Дворцовой площади в 1825 году к вышедшим на Красную площадь в 1968 году, к их последователям - диссидентам 1970-х годов. Фильм сыграл немалую роль в том, что интеллигентская идея разделения понятий «власть» и «отечество» постепенно овладевала и, наконец, овладела массами.
Владимир Мотыль на съемках «Звезды пленительного счастья».
Владимир Мотыль вспоминал: «Я никогда не снимал так называемых фильмов на современную тему. Исключение разве что картина «Несут меня кони». Но и она сделана по идее Чехова. Начинал я с театров и привык иметь дело с классикой, с великолепными драматургами. Это привело к потребности познавать историю человечества и моей страны. Потребность была настолько сильная, к тому же мое историческое невежество было помехой. Все это привело меня на исторический факультет университета. Вот там я впервые по-настоящему «встретился» с декабристами. Подходы были идеологическими, и сквозь них проглядывало серьезное противоречие между ленинским тезисом о трех этапах революции, где предтечей большевизма он выставлял декабристов. Лукавая формула! Между декабристами и большевиками на самом деле никакого сходства. Я открыл подлинные мемуары декабристов, эпоха завораживала какой-то иной системой нравственного отсчета, понятиями чести, во многом утраченными в тогдашнем обществе, да и в нынешнем… В истории женщин я не мог углубиться в дела самих декабристов. Это было тогда темой нежеланной. В основе их идей было движение к Свободе, введение Конституции, ограничения власти монарха. Это было движение интеллигенции к воссоединению с цивилизованным миром, от которого Россия была так далека! Впрочем, как и теперь. Помогали, конечно, образы, благодаря Некрасову возведенные в классику, что смягчало страхи цензоров. Ну, и потрясающее везение. За всю жизнь я поставил всего девять фильмов. И каждый появился благодаря какому-то невероятному стечению обстоятельств. Кроме них, было еще больше 20-ти задумок, заявок, написанных и полунаписанных сценариев. Простои между фильмами составляли от года до трех лет, а вот нынче - четыре года. Кошмар! Когда сценарий «Звезда пленительного счастья» был готов, «Мосфильм» отказался его ставить. В то время движение диссидентов беспокоило власти. Любой намек отпугивал. И я уехал в Ленинград, надеясь на петербургский патриотизм. Декабристы в истории Петербурга занимают совершенно иное место, нежели в истории Москвы. Но оказалось, что «Ленфильмом» напрямую руководил Смольный. Я отправился «в логово». И здесь мне крупно повезло: заведующий отделом кино в Смольном был Евгений Афанасьевич Лешко, человек высокой культуры, поклонник моих картин, а самое главное, он, как и я, закончил истфак. И вот он-то взялся протащить сценарий через цензуру Смольного, подсунул его секретарю обкома Кругловой в удачное время. Она прочла. «Ленфильм» принял сценарий к постановке. А третье везение - когда фильм был готов. У Госкино как всегда были поползновения кое-что вырезать. Тут огромную помощь оказала Милица Васильевна Нечкина, член ЦК КПСС, преподаватель ВПШ, где учились многие партруководители, в частности, Министр кинематографии. Ее записка с одобрением фильма возымела действие. Сложность осталась с финалом. Нечкина боролась с установкой на оптимистическое звучание, которого требовало руководство. Как же! По определению Ленина, декабристы разбудили Герцена (вообще-то Герцен никогда не был засоней). По Ленину, декабристы были предтечей великого счастья, принесенного Октябрем, чему и должен был служить «жандарм» в финале. Жены стоят у частокола, за которым после работы исчезали их мужья. Горький финал я спас благодаря профессиональной уловке. Когда комиссия Госкино принимала окончательную редакцию, я нарушил просмотр финала. В финальный момент я распахнул дверь и возмутился, почему меня не пригласили, почему смотрят без меня. А в это время на экране шел пессимистический финал. Они все отвернулись от экрана. Так и остались в фильме глухая стена и солдат на ее фоне. Акт был подписан…».
По словам режиссера, некоторых из исполнителей главных ролей ему навязали в приказном порядке. Но неизвестный тогда 27-летний актер Костолевский стал приятным исключением. Режиссер сам нашел вчерашнего студента ГИТИСа в Театре имени Маяковского, разглядел в нем будущего «декабриста» и пригласил домой для предварительной беседы. Молодой человек произвел на Мотыля просто неизгладимое впечатление. От сильного волнения Игорь сначала сидел как вкопанный, потом начал что-то бессвязно говорить, причем все невпопад. Под «занавес» кандидат в «декабристы» пролил кофе, опрокинул вешалку в прихожей и запутался в телефонном шнуре. Мысленно Костолевский уже поставил крест на вожделенной роли. Однако даже такой «разгром» не смог поколебать уверенности режиссера в своей правоте, и Мотыль пригласил-таки Костолевского в картину. «Ну какой же это революционер? Нет, актер на роль не годится! Поищите-ка другого!» - таков был вердикт чиновников-идеологов от Госкино, когда режиссер представил на их суд пробы Костолевского. Умудренный опытом Мотыль не стал спорить: начальству пообещал выполнить наказ, а сам начал снимать картину с Игорем. Однако тут возникли трудности уже совсем другого рода. Актер играл из рук вон плохо. В нем можно было разглядеть кого угодно, только не блестящего кавалергарда. Против Костолевского восстала уже съемочная группа. Все советовали от греха подальше заменить актера. Но Мотыль и здесь не отступил. Во избежание конфликтов в коллективе он переключился на эпизоды с другими исполнителями, а Игоря «сослал» на два месяца на ипподром - осваивать азы верховой езды. Вызвали актера на съемки, лишь когда все остальные сцены были уже отсняты и тянуть дальше было нельзя. «И вот, наконец, мы начали работу над эпизодом конной прогулки Ивана Анненкова с Полиной Гебль, ее играла польская актриса Эва Шикульска, - вспоминал Владимир Мотыль. - Помните, как он осыпает ее цветами? И вот все готово, съемочная группа настроилась на веселье, памятуя о том, как запарывал дубли этот увалень. И вдруг!.. Все буквально онемели... Вчерашний «растяпа» и «недотепа» так красиво и уверенно держался в седле! Так лихо проделывал прямо-таки цирковые номера, что... ему аплодировали даже вчерашние недруги! А киноначальство? Сделало вид, что никакого запрета на съемки Костолевского и не было».
На съемках фильма «Звезда пленительного счастья».
О съемках одного из эпизодов сам актер рассказывал: «Меня должны были снимать в одной из камер Петропавловской крепости. Все было по-настоящему: надели кандалы и приковали к стене. Потом установили осветительные приборы и... забыли обо мне. Целых четыре часа пришлось дрожать от холода в этом жутком каземате. Но я не роптал: думал, что так и надо. Но наконец обо мне вспомнили. Все прибежали. Начинаем снимать эпизод, где Полина предлагает Анненкову бежать, а он отказывается: не может бросить своих друзей. И вот Эва Шикульска мне говорит свой текст, а я настолько задубел, что языком не могу повернуть. От бессилия слезы вдруг сами брызнули из глаз. Все, - подумал я, - завалил съемку. А после оказалось, что эпизод - один из лучших в фильме». Публика приняла фильм с восторгом. Живые человеческие лица хрестоматийных героев покорили сердца людей, но успех фильмов Мотыля стал все более раздражать его коллег и партийное руководство. Его фильмам отводилась функция пополнения валютных запасов от зарубежных контрактов. Но систематических отказов от создания агитсюжетов, славящих советский образ жизни, режиссеру не прощали. Его не включали в делегации, выезжавшие за рубеж, где показывались его фильмы, ущемляли в зарплате, не подпускали его фильмы к международным конкурсам, обходили званиями и наградами.
Отношение властей охотно разделяло руководство Союза кинематографистов СССР. Им не нравилось, что в отличие от подавляющего большинства коллег этот режиссер постоянно жил в особом режиме - отказывался войти в штат какой-либо киностудии с ее парткомом, дирекцией, профкомом, где была давно отработана система принуждения штатных режиссеров. В конечном счете был запрещен фильм Мотыля «Лес» в 1980 году, снятый по мотивам пьесы А.Н.Островского. Из постановки вытекало, что нечем похвастаться «передовому социалистическому строю» перед «прогнившими дворянскими устоями» столетней давности. Ханжество, лицемерие, бездушие, разгул низменных страстей и самодурство слишком явно походили на пороки правящей партийной элиты конца 1970-х годов. Мотыля вторично изгнали из кино, и, ко всеобщему облегчению в руководстве Госкино и Союзе кинодеятелей, на этот раз, казалось, навсегда. Владимир Мотыль рассказывал: «Тогда брежневское общество переживало такую степень ханжества и лицемерия - «все для человека, все во имя человека», почти все библейские заповеди, перечисленные в «Кодексе строителя коммунизма», - что это казалось уже неприличным. А жизнь при этом текла по-своему, и хотя уже был фильм «Ты - мне, я - тебе», но это была критика на уровне управдомов, верхи она не задевала. Мне же хотелось показать пусть не самое наше высшее общество, но - господствующее, наше дворянство, проще говоря. Рассказать о помещице Гурмыжской и интриге, которую она затевает, чтобы переспать с мальчишкой, а может, и выйти за него, дабы еще раз пережить давние эротические ощущения, открутить назад ушедшее. А все это облечено в форму заботы о бедном юноше, сыне приятельницы. У Островского, по словам одного из критиков, «Лес» - это зверинец инстинктов цивилизованного общества, и в отличие от театра я постарался расставить все точки над i, чего нельзя было не увидеть в фильме. Когда в Госкино обсуждалось то, что я натворил, один из редакторов искренне не понимал: позвольте, а где же в фильме достижения советской власти, раз так узнается сегодняшний мир. Вторым обвинением стал, естественно, упрек в искажении Островского, хотя я только шел за тем, что у него было написано, разве что не было особого театрального флера. И наконец - порнография, как назвали чиновники влечение героев друг к другу, переданное и гротескно, и достаточно подробно. И когда в поле Петр догонял Аксинью, и они падали в траву, и ее юбки взметались вверх, начальство было непреклонно: вырезать! К тому же герои еще и пьянствовали...».
Оператор Владимир Ильин и Владимир Мотыль на съемках «Леса».
Главную роль в картине сыграла Людмила Целиковская, о которой Мотыль рассказывал: «Актриса, что и говорить, она прекрасная, а у нас, несмотря на свою известность еще со сталинских времен, снималась после практически 25-летнего перерыва. В брежневские время в вину ей вменялся брак с Любимовым, она, кстати, стояла у истоков «Таганки», а когда была выдвинута на народную Советского Союза, то лишилась высокого звания еще и потому, что по всем кабинетам ходила и хлопотала за «Лес». Между прочим, чего стоит актриса Целиковская, Людмила Васильевна доказала еще в чеховской «Попрыгунье». Думаю, «Лес» был ее последней ставкой, надеждой сделать что-то по-настоящему серьезное и достойное ее таланта. Она сыграла Гурмыжскую, но, увы, не получила того, что должна была принести ей эта роль, если бы картина вышла на экран вовремя…».
Первой серьезной работой в кино стал фильм «Лес» и для артиста Станислава Садальского, сыгравшего в фильме роль Буланова.
Владимир Мотыль был приглашен в Останкино в творческое объединение «Экран» на должность художественного консультанта телефильмов молодых режиссеров. Ему удалось написать сценарий и снять трагикомическую фантазию по мотивам чеховских новелл «Невероятное пари» в 1984 году. Также для телевидения по сценарию, написанному им совместно с А.Салынским, Мотыль поставил двухсерийный телефильм «Жил-был Шишлов» в 1987 году, посвященный уродливым перекосам общественной жизни российской глубинки в результате большевистской ломки традиционных ценностей. В кино Мотыль вернулся лишь в годы горбачевской перестройки, написав киносценарий двухсерийной романтической притчи по мотивам рассказа Фазиля Искандера и поставив фильм «Расстанемся - пока хорошие» в 1991 году. Некоторые перипетии событий конца XX века как бы предвосхищали трагизм столкновений на Северном Кавказе в 1990-е годы. Мотыль также снял картину «Несут меня кони» в 1996 году, созданную на независимой студии «Арион», руководителем которой является он сам. Отталкиваясь от сюжетов, идей и характеров чеховской прозы, Мотыль создал сценарий в жанре мелодраматической любовной истории с современной нравственной сверхзадачей: раскаяние героя стало возможным лишь тогда, когда врага он увидел не во вне, а в себе самом и понял вину за едва ли не растоптанную им жизнь любимой женщины.
Режиссер писал сценарии не только для собственных постановок: «Честь имею» был написан совместно с М.Захаровым для студии «Молдова», а «Охламон» в 1994 году - совместно с Э.Редженовым для туркменской студии. В 1997 году на конкурсе Министерства культуры Российской Федерации Владимиру Мотылю был присужден грант Президента России и им был создан двухсерийный сценарий исторического киноромана «Венец заложников судьбы». В 1999 году также в конкурсе Мотыль получил грант Сороса за проект художественно-публицистического телесценария «Смертельная дружба», показывавшего, почему Сталин расправился с Кировым.
С 1990-х годов Мотыль неоднократно избирался в правление Союза кинематографистов, он являлся секретарем Союза кинематографистов Москвы. Более десяти последних лет жизни режиссер преподавал в школах кино, телевидения, вел мастерские Высших курсов сценаристов и режиссеров. Мотыль осуществил художественное руководство постановок кинодебютантов «Где ты, Багира?» в 1973 году, «Нет дыма без огня» в 1977 году, «По Таганке ходят танки» в 1991 году, «Охламон» в 1995 году. О своей преподавательской работе Мотыль рассказывал: «Ни одну лекцию или интервью я не провожу без отрывка из нобелевской речи Фолкнера. «Убрать из своей творческой мастерской все, кроме правды сердца, кроме старых и вечных истин: любви, чести, жалости, гордости, сострадания, самопожертвования, без которых любое произведение эфемерно и обречено на забвение». Вопреки запретам, в СССР на сопротивлении вырос Серебряный век, выдающиеся имена гуманистической литературы XX века: Платонов, Бунин, Пастернак, Булгаков, Ахматова, Окуджава... Власти не смогли вогнать в стойло соцреализма и таких художников, как Тарковский, Параджанов, Шукшин, Иоселиани. Достанет ли мужества молодым творцам не попасть под циничный диктат рынка, не менее жестокого, чем тоталитарная идеология минувшего века?»
Спустя почти три десятилетия после выхода на экраны картины «Белое солнце пустыни» Мотыль стал лауреатом Государственной премии России. В 2002 году создатель «Белого солнца пустыни» был удостоен звания Народного артиста России и Заслуженного деятеля искусств России. Владимир Мотыль был избран действительным членом Международной академии информатизации при ООН и членом Академии кинематографических искусств «Ника».
Рядом с режиссером всегда была его семья - супруга Людмила Подаруева, бывшая театральная актриса, оставившая сцену в 1970-х годах, и посвятившая себя семье. Дочь Ирина стала художницей-дизайнером по костюмам в кино. Внук Аркадий также стал художником, и с 1998 года работает в Амстердаме.
В 2004 году Владимир Мотыль приступил к съемкам фильма, действие которого было основано на реальных фактах из жизни его родителей, под названием «Багровый цвет снегопада», премьера которого состоялась 17 июня 2012 года на телевидении. Фильм был показан на Первом канале уже после смерти его создателя. Фильм повествовал о судьбе юной киевлянки Ксении Герстель, отец которой погибал во время Первой мировой войны. Вскоре она узнавала о гибели своего жениха Саши. В отчаянии она поступала в «Красный крест» и уходила на фронт сестрой милосердия, где встречала новую любовь — Ростислава Баторского, генерал-майора, который спасал ей жизнь, а после демобилизации поселял в своей квартире в Петрограде. Позднее они справляют свадьбу. Но всё рушилось после революции 1917 года, повергшей Россию в пучину кровавого хаоса.
Об этой работе Владимир Мотыль рассказывал: «На мой взгляд, до сих пор нет ни одной картины, которая бы без политических влияний отразила это время. Центральная фигура киноромана – молодая женщина Ксения. Для ее характера многое взято мною из жизни моей матери. Она участвовала в Гражданской войне на стороне красных, после войны воспитывала малолетних преступников вместе с Антоном Семеновичем Макаренко, знаменитым автором «Педагогической поэмы». После гибели отца на Соловецких островах маму сослали на Северный Урал. Мы все время переезжали из одного маленького городка в другой: ссыльным было не положено долго жить на одном месте. В пробах к фильму участвовали десятки актрис, но передо мной все время неосознанно стоял образ мамы. Оказавшись в североуральских ссылках, она была завучем детских домов. В моей памяти ее лицо, фигура составляли гармоничный образ Личности. И вот ко мне случайно попала актриса, сербка из Югославии, Даниела Стоянович, которая на съемках ну просто ошеломляла. Такой случай расскажу. Вообще-то глубоко одаренная актриса заплачет в кадре, специально настроившись. Но сыграть это может лишь раз. У Дани с первого же дубля брызнули слезы. Стоп! Снято! Оператор командует: «Надо повторить». «Ты с ума сошел, – протестую я. – Этого повторить нельзя». Покраснение глаз, век, сдержанная боль... Даня попросила минутку тишины и повторно сыграла сцену, абсолютно не уступая первому дублю. Я не верил глазам. Так нет же, она сама попросила сыграть третий раз, потому что ей не понравилось какое-то место! Через несколько минут вновь полились слезы...».
На съемках фильма «Багровый цвет снегопада».
Работа над фильмом была закончена к 80-летнему юбилею режиссера, который рассказывал: «Перед съемками почти год изучал историю. Затем еще год искал деньги. Мне дал их известный российский миллиардер Дерипаска плюс немалую сумму подарил Роман Абрамович... Я всегда чувствовал себя свободным художником. Никакая власть не заставит меня делать то, чего я не хочу. За 40 лет кинорежиссуры я снял всего 9 фильмов. Неужели вы думаете, что в паузах я бил баклуши или развлекался?...».
5 февраля 2010 года Владимиру Мотылю стало плохо, когда он был дома один, и в этот же день режиссёр был госпитализирован с подозрением на инсульт в городскую клиническую больницу № 67. Первоначально у него подозревали инсульт, но в больнице медики обнаружили у режиссёра перелом шейных позвонков и пневмонию. Владимир Мотыль скончался 21 февраля 2010 года в Москве. Ему было 82 года. Похороны состоялись 25 февраля 2010 года на Востряковском кладбище в Москве.
О Владимире Мотыле была снята телевизионная передача из цикла «Человек в кадре».
Текст подготовила Татьяна Халина
Использованные материалы:
Материалы сайта www.vladimirmotyl.ru
Материалы сайта www.solovki.ca
Материалы сайта www.bulvar.com.ua
Материалы сайта www.rutv.ru
Фильмография
Режиссура:
1960 — Ждите писем
1963 — Дети Памира
1967 — Женя, Женечка и «катюша»
1969 — Белое солнце пустыни
1975 — Звезда пленительного счастья
1980 — Лес
1984 — Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся сто лет назад
1987 — Жил-был Шишлов
1991 — Расстанемся, пока хорошие
1996 — Несут меня кони…
2010 — Багровый цвет снегопада
Сценарии:
1967 — Женя, Женечка и «катюша»
1975 — Звезда пленительного счастья
1980 — Лес
1987 — Честь имею
1987 — Жил-был Шишлов
1991 — Расстанемся, пока хорошие
1993 — Охламон
1996 — Несут меня кони…
2010 — Багровый цвет снегопада
26 июня 1927 года – 21 февраля 2010 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Роу Александр Артурович
Кинорежиссёр
Народный артист РСФСР (1968)
Александр Роу родился 8 марта 1906 года в городе Юрьевец Костромской губернии (ныне — Ивановская область).
Беззаботное детство окончилось для Александра в 10 лет. Отец Александра Роу был ирландским инженером, работавшим в мукомольной промышленности в Сергиевом Посаде, и как только началась первая мировая война, он сбежал на родину в Ирландию, бросив жену с ребенком в провинциальном городке без средств к существованию. Мама Александра тяжело болела, и Саша взвалил на свои хрупкие плечи непосильный груз забот.
К февралю 1917 года одиннадцатилетний Александр Роу успел научиться торговать спичками, которыми его снабжали ремесленники-кустари, окончить семилетку, и накопить денег для дальнейшей учебы. Мальчик вращался в сомнительных слоях общества, кормил больную мать – словом, пребывал в самой гуще бедняцкой жизни. По совету матери он поступил в промышленно-экономический техникум, но его влекло искусство, и вскоре он стал студентом киношколы Бориса Чайковского, которую окончил в 1930 году. А с 1931-го по 1934-й годы Александр Роу учился в Драматическом техникуме имени Ермоловой.
В кино Роу начал работать с 1930 года в качестве помощника и ассистента режиссера киностудии «Межрабпомфильм». Он был ассистентом Якова Протазанова в фильмах «Марионетки» и «Бесприданница» и в фильме Владимира Легошина «Белеет парус одинокий».
С 1921 года Роу начал выступать в агиттеатре «Синяя блуза», показывавшем на открытых площадках скетчи о советской власти. «Скетчи», «открытые площадки» – это современные термины. На практике молодежь, гимном которой стала песня «Мы синеблузники, мы профсоюзники!», выступала прямо на улицах, тут же сочиняя всей компанией веселые стихотворные тексты, импровизируя и перевоплощаясь на ходу действия то в толстого буржуина, напуганного народным гневом, то в забитого крестьянина, которому еще предстояло понять, что ему хотят дать свой кусок земли. С 1937 года Роу стал режиссером киностудии «Союздетфильм» (позже - киностудии имени Максима Горького), и стал одним из немногих отечественных режиссеров, посвятивших всю свою творческую жизнь созданию фильмов-сказок.
На «Союздетфильме» Роу приступил к постановке киносказки «По щучьему велению». До него чудеса на экране осуществлялись с помощью рисованной или кукольной мультипликации, и именно Роу первым доверил волшебный сюжет разыграть реальным актерам. В этой картине впервые в истории советского кино заговорили животные, и этот прием очень понравился зрителям.
Роу, как и другой корифей жанра киносказки Александр Птушко, начинал работать в непростые для киносказки времена. Гонение на жанр шло с 1920-х годов вплоть до конца 1930-х годов. После фильма «По щучьему веленью» Роу указали, что его перевод устного народного творчества в киноряд слишком легковесен, и настоятельно порекомендовав добавить фильмам патетики и пафоса.
Позже, получив признание, выступая перед студентами, он любил вспоминать, как снимая «По щучьему велению», «прошляпил» зимнюю натуру: готовились, готовились, – а когда приготовились, снег взял, да и растаял. Пришлось на ходу придумать фокус в стиле «Синей блузы». «Обернись, зима лютая, летом красным!» – говорит один из героев, – и вот уже потекли ручейки, выглянуло солнышко, а сценарная неувязка устранена с помощью волшебства в сказке.
В 1940 году Роу снял фильм «Василиса Прекрасная», где в роли русского сказочного богатыря впервые снялся Сергей Столяров, а в роли Бабы Яги — Георгий Милляр. Их дуэт позже снялся и в другой сказке Роу - в фильме «Кощей Бессмертный».
Роу пытался расширить жанровые возможности фильма-сказки, и в результате «Василиса Прекрасная» была выстроена по законам лирической драмы. Во время съемок «Василисы Прекрасной» Роу обратился к землякам-умельцам в загорских мастерских игрушек, и те изготовили макет Змея Горыныча 11 метров длиной и 5 метров высотой, внутри которого размещалось 20 человек. На съемках лошадь Ивана отказалась приближаться к Змею - настолько тот был страшен.
Когда в 1944 году на экраны вышел новый фильм Роу «Кощей Бессмертный», образ вселенского зла русских сказок – людоед Кощей вдруг приобрел явные черты злобного беса ранней готики. Эта художественная игра в те годы считывалась самым простым зрителем: Кощей – враг, немец, фашист. Хотя в 1970-х годах острословы из ВГИКа иногда поговаривали, что это закамуфлированная пародия на «Александра Невского». Что, конечно, не имело ничего общего с реальностью. И тем не менее сопоставление имен Роу и Эйзенштейна характерно.
Несмотря на триумф «Кощея Бессмертного», Роу отлучили от сказок почти на 10 лет. Стране было не до «легкомысленного жанра», гремело «дело врачей», вышло знаменное постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Режиссеру не позволили снимать сказку по пьесе Евгения Шварца «Царь Водокрут», и свой очередной замысел Роу смог осуществить только в 1959 году, когда многие мотивы неосуществленного фильма воплотились в «Марье-Искуснице».
До событий «Пражской весны» Роу успел снять свою самую сатирическую сказку – фильм по сценарию Николая Эрдмана и Александра Вольпина «Огонь, вода и медные трубы», но фильм пустили для показа третьим экраном, формально, впрочем, не запрещая.
Анатолий Кубацкий, игравший у Роу в период с 1950-х по 1970-е годы роли царей-королей и смешных злодеев, вспоминал: «Роу придерживался метода антрепризы. У него был костяк исполнителей. И не важно, подходила роль актеру или нет… В «Королевстве кривых зеркал» был персонаж Нушрок – Коршун. И Роу предлагает снимать в этой роли Александра Хвылю – полного, крупного мужчину. Какой же он Коршун, хищник? Потом уже разыскали Андрея Файта…».
Роу никогда не подсказывал артисту, как и что играть. Команду набирал сам и работал только с профессионалами. Он не щадил ни мастеров, ни дебютантов. «Василиса Прекрасная» снималась летом в очень жарком павильоне, и Милляру (Бабе Яге) пришлось 25 дублей подряд скатываться по желобу из печки. Случился ожог. А Инна Чурикова, блестяще дебютировавшая в роли Марфушеньки в «Морозко», вынуждена была вместо дефицитного яблока грызть луковицу. «Я это выяснила только на съемках, – вспоминает актриса. – И пришлось есть лук».
Сказка, считал Роу, неотделима от красоты. Александр Артурович на свою лекцию приносил гору африканских масок. Он был страстным путешественником, объехавшим со своими фильмами почти всю планету. Он побывал в 22 странах Африки, где больше всего интересовался самобытным народным творчеством.
От фильма к фильму у Роу совершенствовалась техническая сторона работы над сказками, увеличивалось количество спецэффектов, огромное внимание уделялось гриму и декорациям. Из-за этого на Роу частенько обижались актеры, которым он крайне сухо объяснял задачу: «Снимаем сцену похищения младенца» — и все. А на их недоуменные возгласы отвечал: «Вы все должны знать лучше меня, вы же получали актерское образование». Но у него был свой постоянный набор актеров, среди которых он старался распределить основных персонажей. Милляр иногда играл и по три роли в одном фильме.
«Зачем ты пьешь тройной, Францевич?» – спрашивали у старика молодые артисты. «А чтобы хоть в этом отличаться от вас!» – парировал тощий, сгорбленный, но поразительно живой Георгий Милляр, снискавший неувядаемую славу начиная еще с 1940-х годов после исполнения роли Кащея Бессмертного. Его удивительному таланту отдавали должное все. Гениальному мастеру перевоплощения в фильмах Роу зло игралось легко, учитывая разнообразие творческих приемов Милляра.
Одна из актерских баек гласит, что как-то, выйдя на улицу южного городка в домашнем халате нацедить сухого вина из уличного автомата, который он называл «кислотроном», Милляр услышал: «Ай, какая бабуля!» – и тут же бросил через плечо: «Бабуля, да с яйцами!» Ответ, вполне достойный Бабы-яги.
А с Алексеем Катышевым, в одночасье ставшим звездой, была другая история. Это был один из любимых актеров Роу. Он не имел образования, работал на студии, как сам говорил, «подзвучником» – то есть помощником звукооператора. Роу увидел его случайно, и одна фраза знаменитого режиссера: «Ах, какие глаза! Такие глаза созданы для сказки. Их нельзя не снимать», – определила всю дальнейшую судьбу молодого человека, которому кинокарьера и не снилась.
Зато его льняные кудри, невинные глаза сказочного красавца Иванушки-дурачка, его озорная и насмешливая улыбка после «Огня, воды и медных труб» снились половине советских девчонок. А сам Катышев был человеком скромным, однолюбом и очень неудачно женился. Позже жена Катышева дала скандальное интервью, из которого видно, как тяжело сложилась семейная жизнь у экранного победителя Бабы-яги.
Когда Роу умер, актерская слава Катышева закатилась. Ко всему добавились домашние неурядицы. Он запил. Итогом стало обвинение в изнасиловании, которого он не совершал. Позже Катышев отработал водителем-экстремалом: развозил на грузовике молоко в санатории и детские дома по горному крымскому серпантину. Опасная работа. Какое уж тут пьянство, грустно признался он журналисту в конце 1990-х годов, в годы короткого всплеска интереса к старому советскому кино и его несостоявшимся звездам.
В фильмах Роу часто снимались и самые настоящие советские звезды киноэкрана - Сергей Столяров, Сергей Мартинсон, Михаил Пуговкин, Людмила Хитяева и Татьяна Пельтцер.
Михаил Пуговкин рассказывал: «Роу любил людей, любил артистов. У него была реквизитор, заведовала чаем. На съемках всегда был большой термос с чаем. Это у него было вознаграждением. Если мы хорошо сыграем, он говорил: Луиза, отметьте Михаила Ивановича хорошим чаем! Есть режиссеры, которые сидят, отмечают кадры. Все выстраивают… А он – нет, он, скажем так, эмоционально все делал, и чуть ли не стихийно. Он сказку прекрасно чувствовал».
Борис Грачевский рассказывал об Александре Роу: «К Роу я попал пацаном, работал грузчиком на студии Горького, а потом меня к нему пригласили администратором на фильм «Варвара-Краса». А он чужих людей терпеть не мог, у него была своя команда. И сначала он делал вид, что меня не существует, не общался со мной. А потом полюбил. И я его очень люблю за то, что он классик, и был первым, кто преподал мне азы профессии, уроки взаимоотношений с детьми, со зрителями. Я проработал с ним еще на двух картинах: «Золотые рога» и «Финист – Ясный сокол». До конца жизни в нем сохранялась доброта и наивность маленького ребенка. Когда он получил новую квартиру – пригласил художника, чтобы ему в прихожей нарисовали лес, солнышко, грибочки. Кому еще придет в голову такое придумать? Он очень любил розыгрыши, без конца всех разыгрывал. Например, однажды долго уговаривал меня выпить с ним чай с конфетами. А я отказывался, потому что конфет не люблю. И он почему-то очень огорчался. А тут заходит к нему соседка, монтажер Ксения Васильевна Блинова. Он ее начал конфетками угощать. Она берет одну, разворачивает фантик, а оттуда выпадает презерватив. Визгу было! А он радуется».
В картинах Роу сказка смешивалась с озорством, в его фильмах было много музыки и необычных персонажей. Иногда в речи героев появлялись современные словечки, поговорки, бытовые подробности, как бы подшучивая над зрителем, вовлекая его самого в сказку. Позднее Александр Роу начал экспериментировать с введением неожиданных персонажей в фольклорный сюжет - новых героев, современников и сверстников юных зрителей. Такая попытка была сделана уже в фильме «Новые похождения Кота в сапогах» по сценарию Сергея Михалкова. Еще более удачным примером стала сказка «Королевство кривых зеркал», в которой советская школьница в волшебном королевстве обретала своего двойника.
Однако лучшим творением Роу считается снятый им в 1964 году фильм-сказка «Морозко».
Роу экранизировал русский фольклор, народные сказки, их литературные обработки, старался донести не только содержание и «добрым молодцам урок», но и душу сказки, дух и нравственные традиции родной страны. Его картины были проникнуты поэзией, оптимизмом, юмором, озорством, в них было много музыки и необычных персонажей. «Кощей Бессмертный», «Василиса Прекрасная», «Марья-искусница» — каждая его картина становилась хитом. Инна Чурикова работала с Роу над фильмом «Морозко». Она рассказывала об Александре Роу: «Я думала просто попробоваться. Сказка мне безумно нравилась, сценарий нравился. Мне нравился Александр Артурович — он был такой огромный, большой, строгий и в то же время очень похожий на ребенка. «Морозко» была моя первая картина, и я с удовольствием делала все, что он просил. Я даже в болоте у него тонула с восторгом и на снегу сидела, и с азартом ела лук вместо яблок – потому что он так требовал. У Роу была душа ребенка, и на его съемках все было волшебно: люди, придумывавшие необыкновенные фокусы, умные хрюшки, пни, которые расцветали. Но этот сказочный мир сам режиссер очень тщательно выстраивал».
Фильм «Морозко» принес Роу в 1965 году Гран-при Международного фестиваля для детей и юношества в Венеции, а в 1968 году Александру Роу было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.
Когда в 1970-е годы из СССР эмигрировал актер Олег Видов, одним из видов его новой деятельности за рубежом стала популяризация в США советских мультфильмов и киносказок, среди которых было много работ Роу. «В Соединенных Штатах их сейчас продублировали, они идут в кино, их часто показывают по телевизору, – рассказывал директор музея кино Наум Клейман. – Конечно, их снабдили современными голливудскими спецэффектами, и теперь наши «Марья-искусница» и «Морозко» очень любимы всей американской детворой. Это кино вечное, ведь любой фольклор имеет приметы своего времени, которых мы, воспринимающие его современными глазами, можем и не замечать. Александр Роу проник в самую суть русского фольклора, поэтому в его фильмах чувствуется потрясающее обаяние доброты. Это один из самых добрых режиссеров мирового кино. Он даже зло изображает с таким юмором, что отчетливо видно, как оно разрушает само себя».
Александра Роу называют первым киносказочником страны (рядом можно поставить имена Александра Птушко и Надежды Кошеверовой). Его фильмы были очень популярны, а крылатые фразы мгновенно тиражировались в народ после выхода на экраны. Типичная сцена - вечер после рабочей недели. Пивная забита до отказа. За большим столиком стоит милиционер. Вдруг входит бомж. Увидев милиционера, он застывает как кролик перед удавом. И тут подобревший от пива милиционер, вытирая мокрые усы, под общий хохот орет на него – фразой грозного царя Водокрута: «Как дрожишь?! Дрожи передо мной отчетливей!»
Не было в советских НИИ программиста, который не расхохотался бы, услышав от коллеги, составившего удачную программу, гордое: «кваква-квалификация!» – и вспомнив, как уморительно выговаривал это слово министр Квак в исполнении Георгия Милляра. А если в школьных коридорах заводили оранжерею, то над цветами в горшочках вывешивали большую, нарисованную детьми памятку: «Пожалейте меня! Полейте меня!» – и нет нужды, что это была последняя фраза злого царя морских глубин: все равно напоминание о веселой и доброй сказке.
Сколько их еще, крылатых фраз Роу? «Сгинь, инфекция!», «Не люблю я его… Он интеллигент…», «Помоги мне, Кривда-Бабушка» или знаменитое «Не прынцесса – королевна!»… А «Ах я, дурень старой, голова с дырой» или «Не был бы Иван невежей, не ходил бы с мордой медвежьей»?
Оператор комбинированных съемок Леонид Акимов рассказывал о Роу: «В газете «Известия» появилось объявление: «Разыскивается наследник Роу». Его же отец был ирландец. Есть такой отдел при Министерстве иностранных дел, где ищут наследников. Он пошел туда. В общем, от всего наследства ему досталась мелочь какая-то – фотоаппарат и пальто. А я поехал на «Мосфильм» . Он мне говорит: там тебя будут спрашивать о наследстве. Ты скажи – обязательно, большое наследство: два парохода… Я приехал, и меня начали спрашивать. И я говорю, да, получил, да, большое наследство, не знает, как использовать… И это разошлось по Москве. Настоящим сказочником был…»
В 1993 году в Москве организован Фонд детского кино имени Александра Роу.
Роу мечтал поставить киносказку по сценарию А.Платонова «Добрый Тит». Игорь Сильвестров в статье «Они не дали сказку сделать былью», говорил о Роу как о первым в СССР авторе фильмов ужасов: «Слова «саспенс» и «Хичкок» появятся в российском обиходе лишь спустя лет 20 после смерти Роу и Птушко, первыми добившихся в самой бесстрашной стране эффекта «коммерческого ужаса». И цензура не очень-то мешала: детское же кино».
Александр Роу умер 28 декабря 1973 года в Москве. После его смерти по написанному им сценарию Геннадием Васильевым был снят в 1975 году фильм «Финист - Ясный Сокол».
Александр Роу был похоронен на Бабушкинском кладбище в Москве.
В 2004 году об Александре Роу был снят документальный фильм, в котором о Роу вспоминают соратники режиссера при создании его 16 картин директор фильмов Роман Комбрандт, оператор комбинированных съемок Леонид Акимов, редактор Сара Рубинштейн, художник по костюмам Нора Муллер и актер Сергей Николаев.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи «Веселый повелитель тьмы», авторы Д. Савосин и А. Чепурнова
Материалы сайта www.tvkultura.ru
Фильмография:
1934 МАРИОНЕТКИ асс.режиссера
1936 БЕСПРИДАННИЦА асс.режиссера
1936 О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ асс.режиссера
1937 БЕЛЕЕТ ПАРУС ОДИНОКИЙ асс.режиссера
1938 ПО ЩУЧЬЕМУ ВЕЛЕНЬЮ («Сказка про Емелю») режиссер
1939 ВАСИЛИСА ПРЕКРАСНАЯ режиссер
1941 КОНЕК-ГОРБУНОК режиссер
1941 РОВНО В СЕМЬ (новелла в киноальманахе «Боевой киносборник N7») режиссер
1944 КОЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ автор сценария, режиссер
1952 МАЙСКАЯ НОЧЬ, ИЛИ УТОПЛЕННИЦА режиссер
1954 ТАЙНА ГОРНОГО ОЗЕРА режиссер
1956 ДРАГОЦЕННЫЙ ПОДАРОК режиссер
1957 НОВЫЕ ПОХОЖДЕНИЯ КОТА В САПОГАХ режиссер
1959 МАРЬЯ-ИСКУСНИЦА режиссер
1960 ХРУСТАЛЬНЫЙ БАШМАЧОК автор сценария, режиссер
1961 ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ. НОЧЬ ПЕРЕД РОЖДЕСТВОМ режиссер, автор сценария
1963 КОРОЛЕВСТВО КРИВЫХ ЗЕРКАЛ режиссер
1964 МОРОЗКО режиссер
1967 ОГОНЬ, ВОДА И... МЕДНЫЕ ТРУБЫ режиссер
1969 ВАРВАРА-КРАСА, ДЛИННАЯ КОСА автор сценария, режиссер
1972 ЗОЛОТЫЕ РОГА режиссер, автор сценария
1975 ФИНИСТ — ЯСНЫЙ СОКОЛ автор сценария
8 марта 1906 года – 28 декабря 1973 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Птушко Александр Лукич
Лауреат премии Международного кинофестиваля в Каннах в (1946, за фильм «Каменный цветок»)
Лауреат Государственной премии (1947, за фильм «Каменный цветок»)
Приз «Серебряный Лев» кинофестиваля в Венеции (1953, за фильм «Садко»)
Приз Всесоюзного кинофестиваля в Ленинграде (1968, за «Сказку о царе Салтане»)
Приз кинофестиваля в Солерно (1976, за фильм «Руслан и Людмила»)
Народный артист СССР (1969)
Александр Птушко родился 19 апреля 1900 года в Луганске.
До прихода в кино Александр Птушко успел освоить много специальностей — он работал корреспондентом в газете, актером, художником—декоратором, мастерил куклы, а с 1923—го по 1926-й год учился в Московском институте народного хозяйства.
Энтузиастом объемной анимации в России того времени был Юрий Александрович Меркулов, передавший свою мастерскую Птушко, работавшему у него конструктором кукол. В свою очередь, Птушко, продолжая традиции Меркулова, собирал в мастерской мастеров, занимавшихся в то время в СССР объемной мультипликацией. В 27 лет Птушко дебютировал в кино в качестве режиссера—аниматора, поставив серию мультфильмов с участием персонажа Братишкина, который вначале был куклой, а потом был заменен плоской фигуркой. В 1932 году режиссер снял первый звуковой объемно—мультипликационный фильм «Властелин быта», но наиболее значительной работой того времени в 1935 году стал его первый полнометражный фильм с объемной анимацией «Новый Гулливер» по мотивам романа Джонатана Свифта, в котором наряду с 1500—ми куклами играли актеры, и были применены оригинальные методы комбинированных съемок.
Для работы над фильмом Птушко удалось объединить практически всех художников, работавших в области объемной мультипликации СССР того времени. Среди них были И.Никитченко, С.Мокиль, Ф.Красный, Ю.Швец, Р.Гуров и оператор Н.Ренков. Их работа взбудоражила мир кинематографистов не меньше, чем «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна и «Белоснежка и семь гномов» Диснея. Зрителей поражало нахождение в кадре настоящего актера и огромного количества кукол с богатой мимикой и острой характерностью. Глядя на созданный Птушко лилипутский кордебалет, отплясывающий под хит «Моя лилипуточка, приди ко мне!» — патриарх советской мультипликации Иван Иванов—Вано писал: «В «Гулливере» он применил столько новых, оригинальных приемов съемки, создал столько занимательных конструкций и приспособлений, что ими до сего времени пользуются на кукольных студиях нашей страны...».
  
Александр Птушко впервые использовал прием изменения частоты прохождения звука в момент записи актеров на роли кукол—лилипутов. Изменяя частоты, Птушко изменял тембр речи актера, доводя его до предельно высокого, почти пискливого звучания, добиваясь характерного «кукольного» голоса персонажей. Это было необычно и создавало особый эффект в сценах с диалогами актера—Гулливера с куклами—лилипутами.
По одаренности, изобретательности и мастерству критики сравнивали Птушко с Владиславом Старевичем. Но, в отличие от Старевича, Птушко не держал в секрете своих изобретений, напротив — щедро и весело передавал свой опыт другим художникам. Конструкции его кукол были настолько значительны и совершенны, что, по признанию Иржи Трнки, широко использовались чешскими мультипликаторами при постановке кукольных фильмов, принесших в 1940-х и 1950-х годах мировую славу чехословацкому кинематографу.
Зарубежная кинокритика также сравнивала Александра Птушко с Марио Бава, Уильямом Кэмероном Мензисом и Джорджем Палом. А позже даже называла «русским Спилбергом», создавшим свой собственный мир фантазий. Американская кинокритика отмечала, что «Новый Гулливер» был первым полнометражным мультфильмом, созданным за четыре года до фильма «SNOW WHITE» Диснея. А после того, как фильм завоевал специальный приз на Международном кинофестивале в Милане, даже Чарли Чаплин стал почитателем таланта русского режиссера.
После создания фильма «Новый Гулливер» Птушко стал руководителем художественно—производственного объединения объемной мультипликации «Мосфильма», которое ежегодно выпускало по несколько картин. Птушко с помощниками снял фильмы «Сказка о рыбаке и рыбке», «Веселые музыканты» и насыщенный трюками фильм «Золотой ключик». Анимация в нем занимала менее значительную роль, но совмещенные и комбинированные съемки снова поражали профессионалов, не говоря о зрителях.
  
Роли кукол в фильме исполняли актеры, но на экране они были в несколько раз меньше, чем обычные исполнители. При необходимости включить в один кадр «кукол» и людей Птушко обратился к способу «перспективного совмещения», который настолько творчески, оригинально и эффективно раскрыл новые изобразительные возможности кино, что фильм и сегодня остается образцом уникального режиссерского и операторского решения сложнейшей художественной задачи при минимальном и эффективном использовании постановочных средств.
Александр Птушко тем временем переключился на игровое кино. К сожалению, после его ухода кукольная студия распалась и возродилась на базе «Союзмультфильма» лишь в середине 1950—х годов.
Во время войны Птушко работал на Центральной объединённой киностудии в Алма—Ате, руководил трюковыми и комбинированными съемками ряда картин. С его участием создавались батальные сцены фильмов «Зоя», «Секретарь райкома», «Небо Москвы», «Парень из нашего города». В эвакуации, где прокормить семью одним лишь руководством комбинированными съемками было невозможно, Птушко занялся пошивом обуви. К крашеным замшевым ремешкам на деревянной подошве он надевал лейбл «Eldorado&K°». Башмаки пользовались успехом, а в брошках из перламутра «от Птушко» ходила вся женская киноэлита в тыловой Алма—Ате.
Сразу после победы Александр Птушко решил заняться созданием сказок, наряду с другим, не менее выдающимся режиссером — Александром Роу. Однако в фильмах Роу на первом месте стояло неторопливое повествование о победе добра над злом, а Птушко оттачивал новые приемы, и снова реализовывал смелые идеи в области комбинированных съемок и спецэффектов.
За фильм—сказку «Каменный цветок» он получил Государственную премию и приз за цвет на I Международном кинофестивале в Каннах. Следующий фильм Птушко — «Садко» — завоевал «Серебряного льва» в Венеции, а исполнитель главной роли Сергей Столяров был назван одним из лучших актеров мира полувековой истории кино.
Вышедший в 1956 году первый отечественный широкоэкранный фильм со стереозвуком «Илья Муромец» был внесен в Книгу рекордов Гиннесса за самую масштабную массовку, в которой участвовало более 104 тысяч статистов одновременно.
Дочь Александра Птушко Наталья Птушко, так же ставшая режиссером — рассказывала: «На съемочной площадке папа был чутким, внимательным, но очень жестким и требовательным. Мне доставалось от него больше других. С ним я прошла хорошую школу: чтобы все было готово к работе, все было на своем месте, и если что — с меня первой спрос. Его очень любили все вокруг, вплоть до рабочих. Александр Лукич мог лично принять участие в сооружении декораций, показать, как лучше забить гвоздь. Он был единственным режиссером, которого называли «мастер — золотые руки». Действительно, он умел все. Во время войны научился шить обувь. Мастерил из дерева босоножки, сверху покрывал их кожей или замшей, и в эвакуации весь наш «лауреатник» ходил в этих модных обувках. Затем стал вышивать знамена, и в тяжелые времена это спасало семью в материальном плане. Он создавал чудесные эскизы для Большого театра. Уникальный был человек, при этом очень общительный и веселый».
Фильмы Птушко попали в прокат в США. Американский продюсер Роджер Корман увидел картины советского режиссера еще в конце 1950—х и начале 1960—х годов и приобрел права на показ фильмов. После небольшой монтажной доработки фильмы «Садко» и «Илья Муромец» были показаны американским зрителям. Правда, американцы познакомились с историей Садко после перемонтажа, сделанного Фрэнсисом Фордм Копполой и под названием «Волшебное путешествие Синдбада», а о подвигах Ильи Муромца узнали из фильма «Камень и дракон». По мнению Роджера Кормана, эти поправки были необходимы, так как имена былинных богатырей, известные каждому русскому, ничего не говорили американцам.
Леван Шенгелия рассказывал: «Я стал свидетелем его разговора с американскими прокатчиками, купившими «Илью Муромца». Они несколько сократили картину, убрали некоторые затяжные вещи, с которыми сам Птушко не мог расстаться. И Александр Лукич был в восторге от их редакции, он благодарил за талантливый монтаж его собственной картины. Такое в мире кино встретить невозможно».
Спецэффекты, разработанные Птушко для фильма «Илья Муромец» позже позаимствовали американские режиссеры Стэнли Кубрик для съемок «Космической одиссеи», Терри Гиллиам в «Приключения барона Мюнхгаузена» и многие другие режиссеры.
Позже Александр Птушко снял комедию «Сказка о потерянном времени».
 
Потом им были экранизированы «Алые паруса» Грина. История Александра Грина в трактовке Птушко лишилась своей воздушно—зыбкой атмосферы и превратилась в сентиментальную мелодраму. Поначалу критика ругала картину за слишком яркий цвет, тяжеловесность игры многих актеров второго плана и за прямолинейность режиссерских ходов. При всем этом выбор юной Анастасии Вертинской на роль Ассоль, оказался точен.
Леван Шенгелия — художник—постановщик фильма «Алые паруса», рассказывал: «Он пригласил меня на «Алые паруса» и начал сомневаться, не совершил ли ошибку. Дело в том, что из—за неожиданных проблем я долго не показывал ему эскизы. И когда в один прекрасный день привез целый грузовик рисунков, его радость была настолько искренна, что скоро наши отношения переросли в настоящую творческую дружбу. Лишь однажды мы чуть не поссорились. Мы по—разному представляли себе главную героиню — Ассоль. Я настаивал на Насте Вертинской и даже в своих эскизах использовал ее образ. В конце концов набрался смелости и заявил: «Если героиня будет не такая, я уйду с картины». Рассудил нас худсовет, сделав выбор в пользу Вертинской. Надо сказать, что, будучи непревзойденным мастером комбинированных съемок, Птушко хотел и «Алые паруса» насытить спецэффектами, фантазиями, а мы с операторами этого боялись. Все эти выдумки могли разрушить гриновскую драматургию. И Александр Лукич к нам прислушивался, он не был упрямым, что и спасло фильм».
В 1966 году Птушко стал прекрасный фильм «Сказка о царе Салтане» — одну из лучших экранизаций сказок Пушкина.
Так же им был написал сценарий по гоголевскому «Вию». Поручив съемки молодым режиссерам, он взял над ними творческое шефство. Но режиссеры не справились, и Птушко пришлось доснимать и монтировать фильм самому. Благодаря этому «Вий» долгие годы оставался и остается первым и единственным отечественным фильмом ужасов, впечатляющим российских зрителей.
Вершиной карьеры Птушко стал его последний фильм «Руслан и Людмила». Невероятные декорации, впечатляющая говорящая голова, подземные гиганты и летающий карлик Черномор — каждый новый кадр нес в себе сказочное превращение. Однажды в Луганске Птушко влюбился в девушку, и пригласил ее на свидание. Девушка ответила: «Приду, если подаришь мне попугая в золотой клетке с гроздьями винограда». Тогда Птушко вынул из материнского корсета несколько стержней, и сделал из них золотую клетку. Потом поймал голубя, приделал ему хохолок и хвост, раскрасив птицу под попугая. На веточки надел сливы — и получился виноград. Когда для одной из сцен в «Руслане и Людмиле» нужны были 300 попугаев — «Мосфильм» потратился лишь на несколько десятков. Остальных, благодаря фантазии Птушко — изображали голуби, разукрашенные бутафорами.
Исполнитель роли Черномора в фильме «Руслан и Людмила» Владимир Федоров рассказывал: «Я очень благодарен Александру Лукичу за то, что он предоставил мне возможность еще одного образа существования в этом мире — я стал актером. И теперь, посвятив кино много лет, я сравниваю Птушко с Петром I. Он был достаточно требователен и жёсток к окружающим, и его возмущала любая несостоятельность в профессии, но, обрушив на голову несчастного гром и молнии, он с удовольствием показывал лично, как можно и нужно делать. Он не просто требовал, а доказывал! Помню, никак не могли заполнить декорацию водой, она все время просачивалась. И Александр Лукич возмутился: «Это же так просто! Постелить брезент, насыпать конский навоз, а потом залить водой. Все поры будут забиты!» Он ни минуты не мог сидеть без дела. Будучи уже далеко не молодым человеком, обремененным множеством болезней, на площадке он занимался несколькими делами сразу. И еще один забавный эпизод. Поначалу в роли Наины снималась легенда Вахтанговского театра Цецилия Мансурова. К одной из первых сцен готовились очень ответственно — выстроили сложные декорации, привезли пиротехнику, собрали массовку, отрепетировали сто раз и зажгли факелы… Предполагалось снять все с одного дубля, чтобы не строиться заново. Напряжение колоссальное. Команда «мотор!». Вспыхивает декорация, и Мансурова неожиданно выходит из образа: «Александр Лукич, я тут подумала… может, я встану вот здесь?..» Птушко выдерживает долгую паузу, мысленно прощаясь с декорациями и потерянным временем, а потом взрывается и говорит такие слова, которые я не решусь повторить. После чего актрису заменили, так как режиссера заменить намного труднее».
Соратники Птушко вспоминали о нем как о легком и остроумном человеке. Снимая многотысячные массовки, сооружая грандиозные декорации, Александр Лукич мог и пошутить, но в гневе он был страшен. Мог ругаться: «Бизоны! Кретины! Носороги! Работать не умеете!» А еще рассказывают, что, когда Птушко хвалили за очередной фильм или трюк, он спокойно замечал: «Ничего удивительного, ведь я — обыкновенный гений».
С 1932-го по 1949-й годы Александр Птушко занимался преподавательской работой во ВГИКе, выпустил ряд научно—популярных книг, посвященных мультипликации, съемкам трюков и комбинированным съёмкам.
С 1960 года Птушко стал художественным руководителем творческого объединения детских фильмов при киностудии «Мосфильм». В 1969 году ему было присвоено звание Народного артиста СССР.
Птушко умел веселиться в труде, который был неотъемлемой частью его оптимистической натуры. Он редко сидел без дела — любил вырезать камеи, и дарил их друзьям и знакомым. Увлекался работой по дереву. Его уникальные ручки для палок ценились среди знатоков. Коллеги и знакомые удивлялись его творческой неуемности. Он никогда не жаловался и не жалел себя, даже в последние годы, когда был тяжело болен. Птушко любил жизнь жадно и рассматривал ее, как веселую игру неиссякаемого действа.
Умер выдающийся режиссер в Москве 6 марта 1973 года.
Способность киностудии «Мосфильм» сравнительно дешево достигать впечатляющих даже Голливуд зрелищных эффектов (за счет привлечения огромной армейской массовки и подготовки всех декорационных макетов и моделей разных чудовищ практически вручную) была утрачена после смерти Александра Птушко в 1973 году. В этом же году скончался и Александр Роу, работавший на студии имени Горького. После чего красивые сложно—постановочные сказки выпали из репертуара студий страны.
Александр Птушко был похоронен на Новодевичьем кладбище.
Об Александре Птушко была подготовлена телевизионная передача из цикла «Острова».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.irp.lg.ua
Материалы сайта www.calend.ru
Материалы сайта www.rian.ru
Материалы сайта www.fio.vrn.ru
Материалы сайта www.megakm.ru
Текст статьи «Я — обыкновенный гений», автор С.Капков
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1929 Сто приключений (анимационный)
1932 Властелин быта (анимационный)
1935 Новый Гулливер
1938 Веселые музыканты (анимационный)
1939 Золотой ключик
1942 Секретарь райкома (комбинированные съемки)
1942 Парень из нашего города
1944 Небо Москвы
1946 Каменный цветок
1948 Три встречи
1952 Садко
1956 Илья Муромец
1958 Сампо (СССР? Финляндия)
1961 Алые паруса
1964 Сказка о потерянном времени
1966 Сказка о царе Салтане
1971, 1972 Руслан и Людмила
| | Комментариев: 0 | |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 761 020
