| | | |  |
 Асанова Динара Кулдашевна
Кинорежиссёр
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980)
Лауреат премии Ленинского комсомола (1977, за фильм «Ключ без права передачи»)
Лауреат Государственной премий СССР (1985, за фильм «Пацаны», посмертно)
Динара Асанова родилась 24 октября 1942 года во Фрунзе (город Бишкек, Киргизия).
После окончания школы, в 1960-1962 годах, она работала на киностудии «Киргизфильм», снялась в фильмах «Девушка из Тянь-Шаня», «У каждого своя дорога», затем работала в группе Ларисы Шепитько на фильме «Зной», снятом по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз».
В 1968 году Динара Асанова окончила режиссерский факультет ВГИКа, где ее наставниками были Михаил Ромм и Александр Столпер. Она училась вместе с Сергеем Соловьевым и Станиславом Говорухиным и защитила диплом в 1970 году, поставив по рассказу Валентина Распутина короткометражную картину «Рудольфио».
После окончания ВГИКа Асанова уехала в Ленинград. Сергей Соловьев рассказывал: «С Динарой мы учились вместе во ВГИКе, она переживала, что всех взяли по конкурсу, а ее как бы от Киргизии. Она была первое время не просто скромным человеком, а наглухо закрытым. Мы даже не знали, о чем она думает. Она страшно стеснялась показывать свои работы. Это было мучительно преодолеваемое стеснение. Но потом она постепенно оттаивала на наших глазах, поехала в Питер, и сделал свою дипломную работу с Визбором. Дальше она сразу перешла от состояния закрытости, холодности к мужской зрелой уверенности в себе. Очень большое счастье, что в определенный период жизни Динара встретилась с выдающимся человеком, выдающимся писателем Юрием Клепиковым. Я думаю, он на нас на всех повлиял необыкновенно сильно».
Киновед Людмила Донец в студенческие годы была соседкой Динары по комнате в общежитии. Она рассказывала: «…Динара была тихой девочкой. Замкнутой, «нутряной», застенчивой и деликатной. Она не только не первенствовала в разговорах… а вообще мало разговаривала. Не слишком гладко излагала свои мысли. Стеснялась. Отмалчивалась. Улыбалась своей ускользающей улыбкой. Была совершенно непохожа на режиссера, скорее, на актрису — с ее восточной прелестью, точеной фигуркой, бархатными глазами. Когда через долгие годы мы встретились на премьере «Беды» в фойе Дома кино и Динара сказала, что будет говорить перед фильмом, я просто испугалась: что она может сказать? И глаза вытаращила, когда услышала со сцены ее спокойную, деловую, разумную речь. Вот тебе и тихая девочка! Выходит, я ее совсем не знала. Конечно, многое приходит с работой, с опытом, с успехом. Но ведь взялось откуда–то, проросло».
Когда Динара привезла на родину свою дипломную работу «Рудольфио» и показала ее киргизским кинематографистам Толомушу Окееву, Суйменкулу Чокморову и другим коллегам - те поздравили ее. Присутствовавший на этом показе Геннадий Базаров рассказывал: «И вот на этой знаменитой березовой аллее на киностудии она сказала: «У меня есть вариант уехать в Ленинград». Выходит замуж, какие–то свои семейные обстоятельства… Суйменкул спросил: «Ну куда ты поедешь, Динара? Здесь твои корни, здесь твой материал, знакомые тебе лица, есть о чем размышлять, о чем снимать. Куда ты поедешь? Зачем тебе это?». И когда сегодня кто–то там из «заумных» начинает брюзжать, что вот ее здесь не приняли, вот ее здесь отвергли, это вызывает уже не улыбку, а раздражение».
Оказавшись в Ленинграде, Асанова попала на «Ленфильм» - одну из лучших киностудий страны, и оказалась в окружении очень интересных людей — драматургов, артистов, ставших ее сподвижниками. Критики сходились во мнении, что «Ленфильм» в творческом отношении в тот момент вышел на ведущее место в стране. «Ленфильмовские работы того времени доказывали, что ему в большей степени, чем другим студиям, удавалось сохранить верность нравственным и художественным ценностям», — это слова Алексея Германа.
Фрижетта Гукасян, редактор киностудии «Ленфильм» рассказывала: «Когда она подошла к окончанию ВГИКа, ей было совершенно ясно, что она хочет заниматься детским кино, что это ее внутренняя тема, она отвечает ее внутренним потребностям. Она это доказала не только всеми своими картинами, но и всей своей жизнью. Она сняла очень много картин, у нее ритм работы был необычайный. Она была просто трудоголиком – переходила из картины в картину. У нее всегда находилось время для этих ребят, ее очень любили. Несколько побаивалось начальство, потому что она с точки зрения начальства была как бы неруководимым режиссером. От нее ждали всяких неожиданностей, и она действительно очень вольно обращалась со сценарием».
В Ленинграде Динара не сразу получила постановку. Ее ожидание длилось несколько лет. Сама Асанова рассказывала: «Так вышло, что после ВГИКа я долгое время не имела постановки — и не потому, что я такая привередливая и разборчивая, а по той простой причине, что мне ее никто не давал. И лишь с приходом на «Ленфильм» нового директора мне была доверена работа над полнометражной картиной. Клепиков долго сомневался, стоит ли ему отдавать сценарий в мои неопытные, да еще женские руки, но, посмотрев мои вгиковские работы, все же дал свое согласие. Сценарий его был решен в комедийном ключе, меня же неумолимо влекло в лирику, и на этой почве начало нашего сотрудничества было трудным, нервным, но все же, в конце концов, мы сумели понять друг друга».
Сценарист Юрий Клепиков рассказывал: «В совместной работе я заметил, что самой большой ценностью сценария Динара считала авторское чувство, нерв, возбужденность, казалось бы, отвлеченные, бесплотные понятия, не поддающиеся фиксации на пленку. Для Динары они были самыми достоверными признаками присутствия сценариста. Интонация, пронизывающая сценарий, содержит энергию, важную для фильма, для раскрытия его темы, проблематики, подтверждает подлинность происходящего. Именно здесь источник повода к съемкам. Подключившись к возбужденности автора, Динара всегда выстраивала мир фильма на свой лад, стараясь расколдовать литературную предопределенность сценария, его повествовательную сущность, формальную сделанность. Что же оставалось в фильме от сценария, который бралась ставить Динара? То, что было в нем истинно кинематографическим. Динару отличала большая чуткость к гипотетической режиссуре сценариста, к предугаданной им выразительности эпизода, кадра, детали. Но прежде всего она сама искала пластические образы, способные работать вместо текста. Это необходимый творческий акт, без которого невозможно одухотворение сценарного замысла, немыслимо формирование режиссерского авторства».
Дебютная полнометражная лента Асановой «Не болит голова у дятла», снятая на киностудии «Ленфильм», и вышедшая на экраны страны в 1974 году, привлекла к ней особое внимание зрителей и критики.
В своих фильмах Динара Асанова рассказывала о проблемах подрастающего поколения, затрагивала и другие явления современной действительности. Из дневников Динары Асановой: «Я поняла, чем так привлекает меня работа над фильмами о подростках: они постоянно находятся в поиске, в поиске ответов на многочисленные вопросы, в поиске самого себя. Вот это путь становления личности я прохожу вместе сними. Детство, молодость – не островок, не отрывок от жизни, не преджизнь, а уже жизнь. Так небрежно и с высока говорится иногда: «Подготовка к вступлению в большую жизнь». Ошибочно. Жизнь не делится на большую, среднюю, маленькую. Есть одна большая».
Режиссер Екатерина Харламова рассказывала об Асановой: «В каждой из своих картин Динара Асанова рассматривала не просто Человека, она пыталась понять, в чем кроются причины его счастья и несчастья, душевной боли и личностного надлома. Она делала это осторожно, тонко и точно. Сегодня, когда культура обращается к теме глубокого проникновения в индивидуальный мир, фильмы Динары Асановой могли бы стать по-новому актуальными».
Дмитрий Долинин рассказывал: «Мы с ней сняли два фильма - «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи». Там были сложности цензурного плана. Во-первых, долго не запускали. Сценарий Клепикова не ложился в рамки советского кино: слишком человеческим был, люди не те какие-то, не советские герои, джаз. В общем, все не то. Динара была особенная. Мы с ней работали, рабочие отношения были понятные, товарищеские, дружеские. Но что это за человек, я не понял. Что ей двигало, я стал думать. Ей надо было быть не режиссером, а педагогом, содержать детский дом. Для нее вся жизнь складывалась с этими детьми. Они же не только на съемках общались, они ходили к ней домой, рассказывали про свои романы. Она в этом во всем купалась, ей было это очень интересно. Динара выбирала людей, у которых было в душе что-то треснутое. Может быть, в этом дело, потому что благополучный мальчик не сыграет никогда в кино, он не сможет. Кино Динары нельзя назвать детским кино, это кино просто о молодых людях, потому что проблемы недетские и подход недетский».
Актеров для своих работ Асанова часто искала в школах и на улице. Трудные подростки в фильме «Пацаны» в реальной жизни действительно были так называемыми проблемными детьми из детских домов. С ними Динара Асанова продолжала общаться даже после окончания съемок. Но жизнь и творчество Динары Асановой связаны были и с реальными трагедиями, происходившими вне съемок - актеры, игравшие в ее фильмах, часто трагически погибали после съемок.
Так, например, Александр Богданов, снявшийся в фильмах Асановой «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи», погиб в 1985 году. Пара его знакомых – парень и девушка ударили Богданова молотком, потом зашили в мешок и на санках вывезли к канаве, где стали жечь. Он пришел в сознание, но его все равно убили. Причина убийства неизвестна.
Трагически сложилась жизнь другого исполнителя роли в фильме «Не болит голова у дятла» - Александра Жезляева. Он работал на заводе по ремонту вертолетов в поселке Горелово под Санкт-Петербургом. Там же, в Горелово и жил. Он трагически погиб в декабре 1992 года. Похоронен в Петербурге на Южном кладбище.
Асанова открыла дорогу в кинематограф Елене Цыплаковой, Ольге Машной и Марине Левтовой. Благодаря сотрудничеству с Асановой раскрылся талант сценариста и актера Валерия Приёмыхова.
Людмила Кривицкая, участвовавшая в съемках фильма «Не болит голова у дятла», рассказывала: «В отличие от других знакомых мне постановщиков Динара вместе с работниками режиссерской группы принимала самое активное участие в поисках детей — исполнителей ролей в фильме. Ходили по школам — смотрели на ребят во время перемен или после уроков, на представления, где много детей, на выступления детских коллективов, просмотрели много детских музыкальных ансамблей, посетили все музыкальные школы. Долго не могли найти героиню фильма. И однажды Динара привела на студию Лену Цыплакову, с которой познакомилась в гостях.
Определились с претендентами, собрали их всех вместе, прочитали вслух сценарий, обсудили, услышали от ребят много интересного. Во время кинопроб детям не раздавали привычные листочки с напечатанным текстом. Динара подробно разбирала сцену с ребятами, поведение каждого из героев. Дети играли эпизод по сценарию, а казалось, они проживали кусочек собственной жизни. Вот здесь, на кинопробах, и начиналось рождение чуда Динары — ее уникального метода работы с детьми, который буквально ошеломлял своей необычностью. Впервые на съемочной площадке, где проводились кинопробы, детям была предоставлена возможность полной импровизации. Дети чувствовали себя прекрасно: им интересно, для них это не только работа, но и игра, от которой они получают удовольствие. Они — соучастники творческого процесса. С ними разговаривают на равных, их уважают, с их мнением считаются, к их советам прислушиваются. Они — полноправные создатели фильма. А результат — полное проявление индивидуальности, возникновение интереснейших образов, родившихся из сопряжения личности исполнителя и предлагаемой роли. Это для Динары было важнее точного воплощения сценарного персонажа. Динара ненавязчиво приохотила всю группу к музыке. Мы ходили вместе на концерты, знакомились с исполнителями. Даже те, кто не очень-то разбирался в музыке, стали ее поклонниками. С музыкантами было сложно. Они готовы были сниматься, но их не отпускали с основного места работы. Так, чтобы заполучить на съемки ударника Володю Василькова, нам пришлось «сдавать экзамен» художественному руководителю эстрадного оркестра Леониду Осиповичу Утесову. Леонид Осипович «гонял» нас по «Веселым ребятам», мы бойко ответили на все вопросы, и Володя был отпущен на съемки. Работая над «Дятлом», мы — единственный случай в практике Динары — занимались только этой картиной: делали все только для нее, говорили только о ней, думали только про нее. «Дятла» долго сдавали, много раз переделывали — вырезали, доснимали, переснимали, переозвучивали, перемонтировали, переписывали музыку. В результате наша первая, наша любимая картина «Не болит голова у дятла» получила третью категорию, даже после повторного рассмотрения. (Только третье возвращение комиссии Госкино СССР к оценке фильма — уже в наши дни — восстановило справедливость)».
Актер Дмитрий Савельев вспоминал после съемок в фильме «Жена ушла», в котором играл сына главных героев картины: «Изначально в сценарии Виктора Аристова планировалось, что главные роли мужа и жены сыграют Марина Влади и Владимир Высоцкий. Но пока принимали сценарий, время ушло. Высоцкий уехал к Говорухину сниматься в сериале «Место встречи изменить нельзя». Асанова вынуждена была искать новых актеров. Так в картине появились Елена Соловей и Владимир Приёмыхов. Практически вся картина снималась в квартире Асановой. За это Динара получила большой втык. В обкоме партии посчитали, что она показала такие хоромы, в которых не мог жить простой советский человек. На самом же деле это была всего лишь со вкусом обставленная квартира интеллигентной семьи».
Динара Асанова стала одним из самых заметных кинорежиссеров киргизского происхождения, она прожила очень короткую жизнь и оставила яркий след в отечественном кинематографе.
Динара Асанова скоропостижно скончалась 4 апреля 1985 года в Мурманске, во время съемок фильма «Незнакомка». Во время работы над картиной ее нашли в кабинете мертвой - у нее остановилось сердце.
Похоронена Динара Асанова в Бишкеке.
Творчеству Динары Асановой посвящены документальные фильмы «Очень вас всех люблю» И.Алимпиева и «Динара» В.Титова.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи «С Динарой в кино пришла новая эпоха», автор Г.Толомушова
Текст статьи «Илья Авербах и Динара Асанова не умели лгать», автор И.Карасев
Материалы сайта www.kyrgyzembassy.com.ua
Материалы сайта www.frame.friends-forum.com
Материалы сайта www.tvkultura.ru
Материалы сайта www.calend.ru
Материалы сайта www.sneg.su
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Режиссёр
1986 — «Какие мы, дети раздоров?» (телефильм)
1984 — «Милый, дорогой, любимый, единственный...»
1983 — «Пацаны»
1981 — «Что бы ты выбрал?» (телефильм)
1980 — «Никудышная» (телефильм)
1979 — «Жена ушла»
1977 — «Беда»
1976 — «Ключ без права передачи»
1974 — «Не болит голова у дятла»
1969 — «Рудольфио» (короткометражный)
1965 — «ПСП» (документальный) — совместно с А. Видугирисом
1964 — «У каждого своя дорога» (документальный) — совместно с А.Видугирисом
Сценарист
1969 — «Рудольфио» (короткометражный) — автор сценария
Персонаж
1987 — «Очень вас всех люблю» (документальный)
1988 — «Динара» (документальный)
1986 — «Какие мы, дети раздоров?» (телефильм)
2002 — «Кинорежиссёр: профессия и судьба» (документальный, телевизионный, видео, сериал) — в серии «Динара Асанова»
Признание и награды
1977 — ВКФ (Премия за лучшую режиссуру, фильм «Ключ без права передачи»)
1977 — ВКФ (Приз ЦК ЛКСМ, фильм «Ключ без права передачи»)
1977 — ВКФ (Диплом творческому коллективу по разделу детких фильмов, фильм «Ключ без права передачи»)
1977 — МКФ в Москве (Спец. приз жюри детских фильмов, фильм «Ключ без права передачи»)
1984 — ВКФ (Главный приз по разделу фильмов для детей и юношества, фильм «Пацаны»)
1984 — МКФ молодых кинематографистов соц. стран в Кошалине (Приз, фильм «Пацаны»)
1984 — Премия им. Ф. Дзержинского (фильм «Пацаны»)
24 октября 1942 года – 4 апреля 1985 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Гайдай Леонид Иович
Режиссер, сценарист, актер
Лауреат Государственной премии РСФСР имени Братьев Васильевых (1970)
Народный артист РСФСР (1974)
Народный артист СССР (1989)
Один из лучших комедиографов советского кино
Леонид Гайдай родился 30 января 1923 года в городе Свободный Амурской области.
Его отец Иов Исидорович Гайдай был уроженцем Полтавщины, родился в семье крестьян, работал с 11 лет, имел три класса образования и он очень любил читать. В 22 года он был осужден на каторжные работы почти на семь лет. Другому каторжному ссыльному Егору Любимову понравилось его трудолюбие, и Любимов написал письмо домой в Рязань, выступив в роли свата для своей сестры — Марии Любимовой. В письмо для убедительности он вложил фотографию Иова Гайдая. В Рязани это письмо из каторжной Сибири читали всей родней. Старшие сестры Мани Любимовой, Зоя и Клавдия, разглядывая фотокарточку, сказли: «Он же лысый!» Однако кандидатуру жениха утвердили.
Каторга Иова Гайдая закончилась в апреле 1913 года, и он поселился в Амурской области, начав работу на постройке Амурской железной дороги. В 1923 году Гайдай с женой и тремя детьми — Александром, Августой и совсем маленьким Леонидом переехал в Читу, позже — в приангарский железнодорожный поселок Глазково, расположенный в предместье Иркутска, где Леонид Гайдай начал учиться в Иркутской железнодорожной школе №42.
В детстве Леонид очень любил кино, особенно фильмы Чаплина. В воскресенье, когда показывали Чаплина, Леня приходил на первый сеанс. В конце фильма он ложился на пол между рядами, заползал под сидения и, спрятавшись, пережидал перерыв между сеансами, чтобы снова посмотреть фильм. Иногда он проделывал этот номер несколько раз в день.
Леонид был озорным и непредсказуемым ребенком. Он неплохо учился, много шалил, задирал в школе девчонок. Любит разыгрывать, конфликтовать, лихо бренчал на балалайке, участвовал в художественной самодеятельности, ездил с культурным десантом от клуба железнодорожников по Кругобайкальской дороге, с удовольствием декламировал Маяковского и Зощенко. В 1940 году ему была вручена книга Чехова «По Сибири» с надписью: «Лучшему участнику художественной олимпиады Гайдаю Лене. 14.V.40».
18 июня 1941 года Леонид Гайдай окончил школу, а 23 июня 1941 года вместе со всеми одноклассниками он пошел записываться добровольцем в армию, но в военкомате им сказали, что они должны немного подождать. И тогда Гайдай устроился рабочим сцены в Иркутский театр, где в это время гастролировал Московский театр сатиры. На время войны Театр Сатиры остался в Иркутске в эвакуации. Гайдай смотрел все их спектакли, ездил вместе с ним на гастроли и одновременно занимался в театральной студии при Доме Культуры железнодорожников. Он играл там в нескольких спектаклях, в частности, «Свадьба» и «Медведь» по Чехову.
Позже в письме к брату Леонид Гайдай писал: «... 20 июня 1941 года в 42 ж. д. (школе. — В.Г.) был выпускной бал. Нам вручили аттестаты об окончании школы. А 22 июня, как известно, война... Мы узнаем о ней в 17 часов по иркутскому времени. Как раз в это время я с папой сажал тополя перед домом (вдоль забора, который смотрит на улицу сбоку). Почему—то в это время нам (я имею в виду нашей школе) было очень весело, каждый хотел быстрее попасть в армию, отправиться на фронт воевать с фашистами. Многих постепенно призывали. ...Я, зная, что обязательно буду призван, в сентябре 1941 года поступил на работу в Иркутский облдрамтеатр рабочим сцены. Моя трудовая книжка, которая сейчас на «Мосфильме», датирована сентябрем 1941 г. Так что мой трудовой стаж — 2 года. Вскоре в Иркутск был эвакуирован московский Театр сатиры, а иркутский театр уехал работать в Черемхово. Я был оставлен в Т—ре сатиры. Работал — ставил декорации, открывал и закрывал занавес... Почти все спектакли выучил наизусть (я имею в виду текст). Познакомился с такими замечательными актерами, как В.Я.Хенкин, П.Н.Коль, Н.И.Слонова, А.И.Любезнов, Е.Я.Милютина и др. Некоторым из них — бегал за водкой... 7—го февраля 1942 года, наконец, был призван в армию. Запомнился эпизод: нас уже погрузили в теплушки, вечер... и вдруг я слышу: «Леня!» Выглянул и увидел маму с узелочком. Как она меня нашла — уму непостижимо... Принесла свежеиспеченных пирожков...».
Первоначально его служба проходила в Монголии, где он объезжал лошадей, предназначенных для фронта. Высокий и худой Гайдай на приземистых монгольских лошадях смотрелся комично, но со своей работой справлялся успешно. Несмотря на то, что новобранцев часто забывали накормить, и они сильно голодали.
Еще один отрывок из письма брату: «Я был на хорошем счету. Начальству нравилось, как я «поставленным голосом» подавал команды. Бывало, устраивался такой спектакль. В выходной день, когда все отдыхали в казарме (а казарма была огромная, вмещала два эскадрона — целый дивизион), а я был дежурным по дивизиону, мне один из дневальных сообщает, что идет командир полка. Я специально уходил подальше от входных дверей и ждал. Вскоре раздавался крик дневального: «Дежурный к выходу!» Я, придерживая шашку (ее полагалось носить только дежурному), стремглав бросался к выходу. Увидев командира, я на всю казарму орал: «Дивизио—он, встать! Смирно!» Грохот встающих и... тишина. Строевым подхожу к командиру и четко докладываю. Командир не торопится отдавать команду «вольно», медленно идет по проходу, образованному двухэтажными нарами, вглядывается в стоящих по стойке смирно красноармейцев... Только наши шаги. Пройдет командир этак метров 30, а потом тихо скажет мне: «Вольно». Тут я благим матом (хотя тишина) орал: «Вольно—о—о!» Снова шум, говор... Начальству нравилось. Активно участвовал в самодеятельности...»
Гайдай, как и другие его сверстники, хотел попасть на фронт. И когда приехал военком отбирать пополнение в действующую армию, на каждый вопрос офицера, Гайдай отвечал «Я». «Кто в артиллерию?» «Я», «В кавалерию?» «Я», «Во флот?» «Я», «В разведку?» «Я» — чем вызвал недовольство начальника. «Да подождите вы, Гайдай, — сказал военком, — Дайте огласить весь список». Из этого случая, через много лет родился эпизод фильма «Операция «Ы».
Гайдая направили на Калининский фронт. Он рассказывал: «Когда я услышал о Калининском фронте, я подумал, что нас обязательно провезут через Москву. Я думал, что в Москве живут только красивые люди, и очень хотел ее увидеть. Нас действительно провезли через Москву, но пересекли ее ночью под землей, в метро. Поезд с солдатами шел, не останавливаясь, ни на одной станции, и я Москвы так и не увидел».
Гайдай попал во взвод пешей разведки, неоднократно ходил во вражеский тыл, брал языка и был награжден несколькими медалями. В 1943 году, возвращаясь с задания, Леонид Гайдай подорвался на противопехотной мине и был тяжело ранен в ногу. Он провел в госпитале около года и перенес 5 операций. Врачи хотели ему ампутировать ногу, но он категорически отказался, ссылаясь на то, что «одноногих актеров не бывает». Последствия этого ранения преследовали его всю жизнь. Время от времени рана открывалась, из нее выходили осколки, воспалялась кость и начинались сильные боли. Он был инвалидом, хотя никогда не говорил об этом. Посторонние об этом не только не знали, но и не догадывались. Леонид Иович терпеть не мог показывать свои болезни или недомогания.
Выписавшись из госпиталя, Леонид Гайдай пришел в Иркутский областной драмтеатр, и поступил при нем в студию, которую окончил в 1947 году, несмотря на то, что с детства не выговаривал буквы «р» и «л».
Он играл в спектаклях драмтеатра два года, был хорошим актером и пользовался успехом у публики. О его работе в спектакле по роману Фадеева «Молодая гвардия» писали в газете. Но Леонид достаточно трезво оценивал потенциал своей специфической внешности. И он начал присматриваться к работе режиссеров.
Вопрос об отъезде младшего члена семьи в Москву решался на семейном совете. Иов Исидорович пообещал сыну регулярную материальную помощь от себя. Александр Гайдай также заверил младшего брата, что будет выделять из своего офицерского жалованья деньги на столичное житье—бытье Лелика.
В 1949 году Гайдай поехал в Москву и поступил на режиссерский факультет ВГИКа в мастерскую Григория Александрова, оказавшись на фоне остальных студентов одним из самых заметных. Гайдай поступал со стихотворением Ярослава Смелякова «Про девочку Лиду», которое позже Демьяненко читал Селезневой. Признанных мэтров он удивлял свои актерским талантом. Пырьев и Барнет на просмотрах его студенческих работ сползали со стульев от смеха.
Однажды Гайдай с приятелем выходили из института, и молодая сотрудница ВГИКа, боясь идти по темным улицам, пошла с ними. Через несколько минут Леонид, стараясь говорить как можно развязнее, обратился к девушке: «А ну, снимай шубу!.. Я что, непонятно сказал? Или тебе помочь?» Когда та, растерявшись, начала раздеваться, студенты рассмеялись. И тут же с первого же курса начинающий режиссер был отчислен за профнепригодность. Гайдаю стоило немалого труда восстановиться во ВГИКе с испытательным сроком.
Еще будучи студентом, Гайдай поработал режиссером—практикантом и снялся как актер в комедии Барнета «Ляна». В 1958 году Гайдай снялся еще в одном фильме — в оптимистической драме «Ветер». Это была последняя его работа в качестве актера в чужих фильмах. С середины 1950—х годов Леонид Иович обратился к режиссуре и с тех пор на экране появлялся лишь изредка в эпизодических ролях в собственных фильмах.
Во ВГИКе Леонид Гайдай познакомился с Ниной Гребешковой, на которой женился и с которой прожил всю жизнь. У супругов родилась дочь Оксана.
Ухаживая за будущей женой, как много позже Шурик в его фильме, Гайдай много рассказывал — о фронте и об Иркутске. Гребешкова и Гайдай ходили пешком из института до Гагаринского переулка, где жила Нина (так зовут и героиню комедии), он неизменно опаздывал на последнюю электричку, а когда спустя несколько дней Гребешкова высказала ему по поводу несвежей рубашки, Гайдаю ничего не оставалось, как сделать ей предложение.
Сама Нина Гребешкова вспоминала: «Мы учились во ВГИКе на одном курсе. Он пришел после фронта — раненый, длинный, худой. Не могу сказать, что сразу в него влюбилась... Вот репетируем. Сижу спиной к двери. Ребята заходят (у нас учились и Кулиджанов, и Ордынский) — один, второй... Вроде ничего не происходит. А входит Гайдай — я чувствую его просто кожей. Вообще я его стеснялась. Боялась сказать глупость. Он ведь старше на восемь лет, прошел фронт. А мне было 17 лет... Свадьба была скромная, дома, у нас в коммунальной квартире. Пришли родственники, знакомые, студенты. Мы сняли комнату. Леня был сталинский стипендиат, получал 800 рублей. А я уже снималась, у меня были свои деньги. Как актриса уже была востребована. Кстати, Леня очень обиделся, когда я отказалась взять его фамилию. Потому что стать Гайдай... Не то мужчина, не то женщина».
С 1955 года Гайдай — режиссер киностудии «Мосфильм». Первый фильм «Долгий путь» Гайдай поставил совместно с В.И.Невзоровым в 1956 году. Каким—то образом Михаил Ромм разглядел в молодом режиссере талант комедиографа и посоветовал ему работать в этом направлении. Именно в мастерской Ромма в 1958 году появилась первая комедия Гайдая «Жених с того света» с Вициным и Пляттом в главных ролях. Картина была встречена чиновниками в штыки, фильм обругали, сократили и пустили вторым экраном.
Леонид Гайдай испытал сильное душевное потрясение. Следующий его фильм «Трижды воскресший» вышел через два года, и не имел к комедии ни какого отношения. Картина с треском провалилась, начинающий режиссер впал в отчаяние, не зная, что снимать и уехал к родителям в Иркутск, где и произошел решающий поворот в его судьбе.
На чердаке деревянного дома он обнаружил номер «Правды» с фельетоном в стихах «Пес Барбос» Степана Олейника. Фельетон необычайно увлек его. Он тут же рассказал сюжет жене: «Нинок, ты послушай, как это смешно! Бежит Пес — 2 метра пленки, за ним Бывалый — 3 метра, оглядывается — 1,5 метра. Общий план — бегут все...» Родные только плечами пожали: «Три дурака бегают от собаки со взрывчаткой, которую сами же и бросили. Что ж тут смешного?» Но Гребешкова, знающая характер мужа, вздохнув, сказала: «Потрясающе!»
На роль Балбеса в фильме «Пес Барбос и необычный кросс» поначалу был утвержден Сергей Филиппов, но к началу съемок он находился на гастролях, а потому ассистенты стали подыскивать других претендентов. Искали также и двух других актеров. Когда на студию пришел Юрий Никулин, Гайдай сказал: «Все, Балбес у нас есть. Не надо никаких проб».
Что касается грима, то Гайдай сказал:
— Гримироваться вам ни к чему. У вас лицо и так глупое, моргайте только почаще.
Многие придумки Гайдая были выброшены в корзину, во—первых, по соображениям цензурным, а во—вторых, ради ритма, ради цельности произведения.
К примеру, «Пес Барбос и необычный кросс» должен был начинаться так: к высокому сплошному забору подбегает Балбес, пишет мелом громадную букву «X», затем к нему присоединяется Бывалый, выхватывает из рук Балбеса мел и пишет следующую букву «У» и передает мел Трусу. В этот миг слышится трель милицейского свистка. Трус быстренько дописывает мелкими буквами «дожественный фильм», и тройка срывается с места. Но, посовещавшись, решили, что такое начало сочтут пошлым, и благоразумно отказались от него. Был также выброшен эпизод, когда, убегая от собаки с динамитом, тройка несется мимо бабушки, которая сидит на опушке и держит корзину яиц. Все трое перескакивают через эту корзину, а затем Никулин, как бы одумавшись, возвращается и, подпрыгнув, попадает точнехонько в корзину. Сцена в общем—то соответствовала стилистике фильма, но было непонятно, что делала старушка с корзиной яиц на опушке леса.
В снятом Гайдаем незадолго до «Операции «Ы» и других приключения Шурика» фильме «Деловые люди» по новеллам О’Генри также было много режиссерских находок. Гайдай чуть ли не помешался на звуках: ходил, стучал по всяким предметам и прислушивался. Когда в «Деловых людях» похищенного паренька трясут за ноги, раздается металлический звон. На вопрос, зачем он это сделал, Гайдай пожимал плечами:
— Не знаю. Нравится, и все... А зачем — критики что—нибудь придумают...
Тем временем 9—минутный фильм «Пес Барбос и необычный кросс» имел огромный успех. Гайдай нашел настоящую «золотую жилу». Приемы эксцентрической американской комедии приобрели у него вполне советское звучание. Незатейливая короткометражка породила уникальный феномен трех суперпопулярных героев—масок советского кинематографа — Балбеса, Труса и Бывалого, которые потом были задействованы в следующей короткометражке «Самогонщики», снятой в 1962 году, в третьей новелле комедии «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», снятой в 1965 году и в «Кавказской пленнице» в 1966 году.
В фильм «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» Леонид Гайдай пригласил юную актрису Наталью Селезневу. Нужно было как—то добиться того, чтобы в новелле «Наваждение», где они с Шуриком готовятся к экзамену по физике, она естественно и без стеснения разделась перед камерой до купальника. Нужно отметить, что в то время подобные сцены для режиссеров и актрис были весьма проблематичны. Леонид Гайдай нашел ловкий ход. Он сказал, что в кадре актрисе нужно будет раздеться...
— Но у вас, возможно, не очень хорошая фигура, — как бы засомневавшись, добавил он.
— Как это не очень хорошая! — возмутилась Селезнева и одним движением скинула с себя платье.
После этого актрисе было уже гораздо проще и легче сниматься в этом эпизоде.
«Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница» и комедия «Бриллиантовая рука», снятая в 1968 году, и удостоенная Государственной премии в 1970 году, образовали лучшую комедийную трилогию 1960—х годов. Эти фильмы за 15 месяцев проката посмотрели 222,8 млн. зрителей, то есть практически все население СССР. Всего аудитория в советских кинотеатрах на фильмах Гайдая составила без учета повторного проката около 600 миллионов человек. Для сравнения — у Стивена Спилберга в США зрителей было раза в полтора меньше.
Во избежание ненужной критики, Гайдай часто шел на разнообразные ухищрения. В фильме «Бриллиантовая рука» Нонна Мордюкова, обращаясь к жене Семена Семеновича Горбункова, произносила такую фразу: «Я не удивлюсь, если узнаю, что ваш муж ходит в синагогу», но фразу эту Гайдай убрал, опасаясь обвинения в антисемитизме.
В 1971 году на экраны вышла комедия Гайдая «12 стульев». Сам Леонид Иович не раз признавался, что это одна из его самых любимых картин. Экранизировать роман Ильфа и Петрова режиссер решил в 1967 году, до съемок «Бриллиантовой руки». Однако руководители Госкино велели ему подождать, пока Михаил Швейцер поставит «Золотого теленка», и работа Гайдая над картиной начались лишь в 1970 году. Самой большой трудностью стали поиски актера на роль Остапа. Гайдай перепробовал 22 артиста, среди которых были В.Басов, В.Высоцкий, А.Баталов, О.Борисов, Е.Евстигнеев, А.Миронов, пока не остановился на ни кому неизвестном Арчиле Гомиашвили. Сам Гайдай сыграл в этом фильме эпизодическую роль Коробейникова.
В 1970—е годы Гайдай поставил еще две комедии, вошедшие в золотой фонд отечественного кино — «Иван Васильевич меняет профессию» в 1973 году и «Не может быть!» в 1975 году. Песня «Вдруг, как в сказке, скрипнула дверь...» из кинофильма «Иван Васильевич…» стала визитной карточкой всех ресторанов страны 1970-х и 1980-х годов. А фильм стал одним из лидеров проката в том году.
«В кинокомедии должно быть как можно меньше слов, а те, которые есть, обязаны быть лаконичными, отточенными, бьющими точно в цель», — говорил Гайдай. И был верен своим пристрастиям. Трюки сыпали в его фильмах, как из рога изобилия, монтаж был жесточайшим, темп не позволял зрителю перевести дыхание, а слова и фразы сразу становились крылатыми.
У Гайдая был дар работы со словом, что встречается у режиссеров не так часто. Он варьировал выражения и интонации, пока не добивался такого звучания фразы, что она становилась заразительной и ее подхватывали все, кто слышал. Так, сразу же после выхода на экран фильмов Гайдая разошлись многие реплики: «Сядем усе», «Клиент готов», «Наши люди на такси в булочную не ездят», «У вас ус отклеился», «Не виноватая я...» и т.п. Актеры вспоминают, что фильм «Кавказская пленница» еще находился в стадии съемок, а уже повсюду повторяли вслед за В. Этушем: «Шляпу сними». Подсобные рабочие ходили и бормотали друг другу при встрече: «Бамбарбия! Кергуду!»
— Если рабочие смеются, значит, будет смеяться вся страна! — говорил Гайдай и был абсолютно прав.
В начале 1980—х годов на экраны вышли комедии «За спичками» и «Спортлото—82». Эти картины были последними, которые имели большой успех у зрителей. Последующие работы Гайдая «Опасно для жизни!», «Частный детектив, или Операция «Кооперация» и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон—Бич опять идут дожди» пользовались меньшей популярностью у зрителей.
Прожив с Ниной Гребешковой 40 лет, в конце жизни Гайдай признался: «Мне с тобой очень повезло... Что бы я ни делал, тебе все нравится». Секрет семейного счастья был прост — Нину Павловну отличала необыкновенная женская мудрость. Она никогда не просила мужа, чтобы он снимал ее в своих фильмах. Но если предлагал, не отказывалась. Был случай, на Киевской киностудии предложили главную роль, а Гайдай в это время начал съемки «Кавказской пленницы», где Нине Павловне предстояло сыграть эпизодическую роль врача—психиатра. Гребешкова выбрала работу у мужа.
«Каким был Леня? Посмотрите на Шурика, и вам все станет ясно», — говорила Нина Гребешкова. Леонид Иович был большим наивным ребенком, совершенно неприспособленным к быту. Ему не нужны были ни шикарная квартира, ни машина — ее всегда водила Нина Павловна. Чтобы заработать на кооператив, она снималась на Алма—Атинской студии, там платили больше. Сама же потом делала ремонты. «Зачем? — спрашивал муж. — У нас и так все хорошо!.. Ну, тебе это надо? Делай!» И она шла в магазин за краской и обоями. «Нинок! У тебя там лампочка перегорела», — обращался Гайдай к жене, имея в виду настольную лампу на... своем рабочем столе. «Нинок! По—моему, у тебя в машине что—то капает», — говорил он о семейных «Жигулях».
Нина Гребешкова рассказывала еще один случай, который очень точно характеризует режиссера. Однажды в Москве пропал из магазинов лук. И вот она видит, что на улице торгуют луком с машины, но стоит огромная очередь. А Гайдай имел книжку инвалида войны. Жена бегом домой:
— Леня, там гигантская очередь! Пожалуйста, сходи, купи хотя бы килограмм.
Гайдай отправился за луком и пропал на несколько часов. Вернулся с килограммом лука. Оказывается, он все это время отстоял в очереди, поскольку стеснялся воспользоваться удостоверением.
— Почему всего один килограмм, ведь давали по три? — спросила Гребешкова.
— Но ты же велела один килограмм! — ответил Гайдай...
Нина Гребешкова рассказывала: «Равнодушный к званиям, он имел их все — до народного СССР. Помню, когда ему давали очередной орден, он приходил и говорил: «Слушай, меня опять записали на какую—то цацку». Он не понимал, зачем артисту вообще звания. Как их можно просить? И он меня в какой—то мере воспитал. Если заслуживал — то дадут. А сама я хлопотать не буду... Зачем? Я от этого ни лучше, ни хуже не стану...»
О последних годах жизни Гайдая вспоминает Нина Гребешкова:
«Последние годы ему тяжело работалось. Он не был лежачим больным, но страдал — на ноге открылась рана плюс эмфизема легких. Причем он курил. Но он был счастливый человек — жил только тем, что его интересовало. Например, любил играть в карты или на «одноруких бандитах». Он проигрывал огромное количество денег.
— Леня! Так никто не живет! — пыталась я остановить его.
— Как никто? Я так живу.
Бороться было бесполезно. К тому же я всегда работала сама, и у меня водились свои деньги... В 1993—м году Волович и Инин написали для него комедийный сценарий о подводной лодке. Но вдруг он сказал: «Ребята, я, наверное, не смогу...»
В 70 лет у него началось воспаление легких... Сначала было плохо — в легких накапливалась жидкость. Потом он уже лучше стал себя чувствовать. Я бывала у него в больнице каждый день, даже ночевала. И вот 19 ноября 1993 года. Стемнело... Я с ним. Он вздохнул — и все. Прибежали врачи, надели маску... Все бесполезно. Он ушел. Тромбоэмболия легочной артерии — оторвался тромб. Произошла закупорка. К тому же он страдал сердечной аритмией. Спасти его было невозможно».
Сразу после смерти режиссера началась переоценка творчества Гайдая, запоздало признанного безусловным классиком, неповторимым мастером советской эксцентрической и сатирической комедии.
Леонид Гайдай был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
В 2008 году о Леониде Гайдае был снят документальный фильм «Операция «Ы» и другие приключения Леонида Гайдая», в котором о режиссере рассказали Яков Костюковский, Максим Никулин, Нина Гребешкова, Оксана Гайдай, Виктория Островская, Нина Маслова, Михаил Кокшенов, Дмитрий Харатьян, Светлана Светличная, Наталья Селезнёва, Наталья Варлей, Георгий Юнгвальд-Хилькевич, Владимир Этуш и Наталья Крачковская.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.leonid—gaidai.ru
Материалы сайта www.akter.kulichki.net
Материалы сайта www.peoples.ru
Фильмография:
1955 Ляна - актер
1956 Долгий путь - режиссер
1958 Ветер - актер
1958 Жених с того света - режиссер
1960 Трижды воскресший - режиссер
1961 Пес Барбос и необычный кросс (новелла в к/а "Совершенно серьезно") - автор сценария, режиссер
1961 Самогонщики - режиссер, автор сценария
1962 Деловые люди - автор сценария, режиссер
1965 Операция "Ы" и другие приключения Шурика (к/а) - режиссер, автор сценария
1966 Кавказская пленница, или новые приключения Шурика - автор сценария, режиссер
1968 Бриллиантовая рука - режиссер, автор сценария
1971 12 стульев - автор сценария, режиссер, актер
1973 Иван Васильевич меняет профессию - режиссер, автор сценария
1975 Не может быть! - режиссер, автор сценария
1977 Инкогнито из Петербурга - режиссер, автор сценария
1978 По улицам комод водили... - худ.рук.
1980 За спичками - режиссер, автор сценария
1982 Спортлото-82 - автор сценария, режиссер
1985 Опасно для жизни! - автор сценария, режиссер
1989 Частный детектив, или операция "кооперация" - режиссер, автор сценария
1992 На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди - режиссер, автор сценария
30 января 1923 года – 19 декабря 1993 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
05 ноября 2015 | 11:30
olga55: Правильно. "Кто прячет прошлое ревниво,/ Тот и с грядущим не в ладу". (Твардовский)э
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Герасимов Сергей Аполлинариевич
Народный артист СССР (1948)
Герой Социалистического Труда (1974)
Лауреат Государственной премии (1941, за фильм «Учитель»)
Лауреат Государственной премии (1949, за фильм «Молодая гвардия»)
Лауреат Государственной премии (1951, за фильм «Освобождённый Китай»)
Лауреат Государственной премии (1971, за фильм « У озера»)
Лауреат Ленинской премии (1984)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1940)
Кавалер ордена Красной Звезды (1944)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1950)
Кавалер ордена Ленина (1966)
Обладатель первой премии на Всесоюзном кинофестивале (1958, за фильм «Тихий Дон»)
Обладатель премии за лучшую режиссуру ВКФ (1958, за фильм «Тихий Дон»)
Обладатель большой премии «Хрустальный глобус» «За создание широкой панорамы жизни народа» МКФ в Карловых Варах (1958, за фильм «Тихий Дон»)
Обладатель большого приза МКФ в Москве (1967, за фильм «Журналист»)
Обладатель главного приза МКФ в Карловых Варах (1970, за фильм «У озера»)
Обладатель первой премии «За глубокую разработку актуальной и современной темы» ВКФ (1973, за фильм «Любить человека»)
Обладатель специального приза «За масштабность воплощения исторической тематики» ВКФ (1981, за фильм «В начале славных дел»)
Обладатель специального приза «За масштабность воплощения исторической тематики» (1981, за фильм «Юность Петра»)
Обладатель большой премии «Хрустальный глобус» МКФ в Карловых Варах (1984, за фильм «Лев Толстой»)
Обладатель главного специального приза и диплома ВКФ (1985, за фильм «Лев Толстой»)
«Режиссер в известном смысле летописец. Он находится в постоянном поиске героя нашего времени». Сергей Герасимов.
Сергей Герасимов родился 3 июня 1906 года в поселке Десятилетие Чебаркульского района недалеко от Чебаркуля и села Малково (сейчас – Челябинская область).
Поселок, получивший название в советское время, был заимкой, которую купил Аполлинарий Герасимов. Сергей Герасимов был крещен в Кундравах, а так как по православным канонам крещение считается настоящим рождением человека, существует версия о том, что Герасимов родился в селе Кундравы.
Отец Герасимова, Аполлинарий Алексеевич, - был по происхождению дворянином, участвовал в революционном движении, за организацию социал-демократических кружков среди рабочих Путиловского завода был арестован и сослан на каторгу. Политической ссыльной была и мать Сергея Аполлинариевича - Юлия Борисовна. Его родители долгие годы провели в Сибири, потом перебрались на Урал, где отец стал работать инженером-технологом на Миасском заводе. Вскоре он трагически погиб во время геологической разведки, оставив пятерых детей. Младшему, Сергею, тогда едва исполнилось три года. Потеря отца тяжело сказалась на материальном положении семьи. Но, несмотря на все трудности, детство Сергея было веселым и озорным. Скромная и простая женщина Наталья Евгеньевна, ставшая его няней, сыграла, по словам Сергея Аполлинариевича, главную роль в его воспитании, научила его воспринимать природу, рисовать, привила ему доброе отношение к окружающему миру.
Сергея Герасимова выделяла среди сверстников исключительная впечатлительность и особо острая восприимчивость к искусству. В возрасте 8 лет в Екатеринбурге он попал в театр на оперу «Евгений Онегин», и первые же звуки вступления потрясли мальчика.
В 1915 году Сергей поступил в реальное училище в Екатеринбурге. Тяжелое материальное положение вынудило семью переехать в Красноярск, где Герасимов продолжил учебу, работая одновременно на заводе. В это время 14-летний Сергей Герасимов оказался единственным кормильцем семьи.
В 1923 году Герасимовы возвратились в Екатеринбург. В то время почти во всех крупных городах страны открывались различные студии, школы и мастерские. В одну из театральных студий города поступил Сергей. Однако, кроме разочарования эта студия ему ничего не дала. В 1923 году семнадцатилетний Сергей попал в Петроград, где жил тогда его старший брат. В начале 1920-х годов Герасимова манил театр, но поступил он в художественное училище. Позже Сергей Аполлинариевич вспоминал, что решающую роль в этом сыграло желание матери, сестры и братьев. Днем он стоял у мольберта в училище живописи, где, по его собственному признанию успехов не делал, а по вечерам выходил на сцену только что открывшегося Экспериментального театра, однако вскоре оставил его, продолжая аккуратно посещать художественное училище. Прошел год, и произошло событие, решившее его судьбу. Товарищ, работавший за соседним мольбертом, однажды предложил Герасимову пойти в ФЭКС (фабрика эксцентричного актера). Дух обновления, свойственный всей жизни страны, находил своеобразное преломление и в искусстве. Герасимов вступил в мастерскую в переломный момент ее существования: из театральной она превращалась в кинематографическую.
Свою сценическую деятельность Сергей Герасимов начинал как актёр, впервые дебютировав в фильме режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Мишки против Юденича» в эпизодической роли шпика в 1925 году. В мастерской «ФЭКС», где прошли первые годы актёрской деятельности Герасимова, он прошёл школу эксцентричного актёра, проявив себя актёром гротескового плана и мастером острого и графически-чёткого рисунка образа.
Во всех актерских работах ощущались тонкие, ясные мотивировки поведения, социальная принадлежность, определенный психологический тип. Особенно ему удавались роли романтических злодеев. В 1928 году он окончил актерское отделение Ленинградского института сценических искусств. В дальнейшем, не оставляя актерской работы, он начал заниматься преимущественно режиссурой, во многих фильмах выступая в качестве сценариста.
В период с 1924-го по 1929-й годы Герасимов много снимался в кино, зрители увидели его в фильмах «Чёртово колесо», «Чужой пиджак», «Братишка», «Обломок империи», «Новый Вавилон», «Шинель» и «Союз великого дела». Впоследствии Сергей Герасимов занялся режиссурой, не оставив актёрскую деятельность. Кроме того, во многих фильмах он выступал как сценарист. Также большое место в жизни Герасимова занимала педагогическая деятельность, с 1930 года Сергей Герасимов стал режиссером кинофабрики «Совкино». Также он руководил актёрской мастерской на киностудии «Ленфильм».
В фильме «Новый Вавилон».
Режиссёрский дебют Герасимова состоялся в 1929 году. Он снял фильм «Двадцать два несчастья» совместно со сценаристом С.И.Бартеневым. Вскоре Герасимов снял ещё два фильма - «Сердце Соломона» в 1932 году и «Люблю ли я тебя?» в 1934 году. Это было немое кино. Вскоре своеобразие режиссёрского таланта Герасимова проявилось в его первом звуковом фильме «Семеро смелых», снятом в 1936 году. Картина, рассказывала о жизни молодых комсомольцев, их буднях, стремлениях и победах. Выпускник ВГИКА 1958 года Эльдар Шенгелая вспоминал: «Эта картина, которую я потом смотрел неоднократно, «Семеро смелых», эта романтика, эти чистые, смелые люди … они были для нас и примером, и вдохновением … восторженно смотрели!». В этом, по сути, дебютном фильме Герасимов проявил себя не просто режиссёром, а педагогом, воплощавшим свои замыслы через глубокую работу с актёрами. Сергей Герасимов работал над этим фильмом совместно с коллективом воспитанных в его мастерской актёров – Петром Олейниковым, Татьяной Макаровой, впоследствии ставшей его женой, актрисой многих его фильмов и руководителем мастерской во ВГИКЕ, и другими актерами. Именно после этого фильма стал виден режиссёрский почерк Герасимова – зритель видел в кадре живые, обаятельные характеры персонажей, непринуждённость экранной атмосферы, сочетание бытовой достоверности и героико-романтического пафоса 1930-х годов.
В этом же ключе Герасимов снял следующие картины. Одной из них был фильм «Комсомольск» в 1938 году, повествовавший о строительстве нового города в тайге, и показывавший будничный, повседневный героизм молодых строителей. Фильм «Учитель» в 1939 году, получивший позже Государственную премию СССР, выделялся среди фильмов того времени вызывающей не героичностью персонажей и простотой житейской истории. Сергей Герасимов считал этот фильм лучшей своей работой. В главных женских ролях в этих фильмах Герасимова снялась Тамара Макарова.
В своем творчестве Герасимов не забывал использовать наследие русской мировой культуры, придавая его популяризации большое значение в духовной жизни человека. В 1941 году он снял фильм «Маскарад» по драме Юрия Лермонтова. Одной из самых значительных актёрских работ в этом фильме была роль Неизвестного в исполнении самого Герасимова.
Начавшаяся в 1941 году Великая Отечественная война не остановила работу режиссёра. Совместно с другими деятелями киноискусства Герасимов снимал «Боевой кино-сборник №1» в 1941 году, фильмы «Непобедимые» в 1943 году и «Большая Земля» в 1944 году. Эти фильмы рассказывали о героической борьбе советского народа на фронте и в тылу, и были призваны поднять боевой дух советских людей.
С 1944-го по 1946-й годы Сергей Герасимов возглавлял Центральную студию документального фильма, в 1944 году вернулся к педагогической деятельности, руководил объединённой режиссёрской и актёрской мастерской во ВГИКе.
В 1948 году совместно со студентами соей актёрской мастерской Герасимов снял фильм «Молодая гвардия» по роману Александра Фадеева. В фильме была показана героическая борьба молодых подпольщиков против фашистского наступления.
Инна Макарова, актриса, выпускница ВГИКа, сыгравшая в этом фильме Любку Шевцову, вспоминала: «Работать над «Молодой гвардией» я начала на третьем курсе. Герасимов сказал, что Фадеев написал прекрасный роман, который нам очень подходит. Книгу я читала в Ленинской библиотеке в журнале «Звезда». Потом Герасимов велел нам делать этюды по роману. Я играла избитую девочку, которая поет песню «Дивлюсь я на небо и думку гадаю…» В самом начале Любу Шевцову по задумке Герасимова должна была сыграть другая студентка, а меня режиссер ориентировал на роль Вали Борц. Но тут я сыграла Кармен по произведению Мериме в спектакле Лиозновой. Это все изменило. Смотреть постановку пришел сам Фадеев. Увидел меня и сказал: «Не знаю, какая была Кармен. Но то, что это Любка Шевцова, я вас уверяю». Вскоре ко мне подошел шофер Фадеева и сообщил: «Любку ты будешь играть. Фадеев сказал». Сергей Аполлинариевич определил, что мне для роли надо перекрасить и завить волосы. А куда мне было идти без знакомств, без денег? Супруга Герасимова Тамара Федоровна взяла меня за руку и привела сначала к своему мастеру в «Националь», потом – к личному косметологу».
Другая участница съемок, актриса Нонна Мордюкова, сыгравшая в фильме «Молодая гвардия» Ульяну Громову, также делилась воспоминаниями о Сергее Герасимове: «Когда приехала в Москву поступать в Институт кинематографии, первое, что увидела во ВГИКе – лысина. Принадлежала она Сергею Герасимову, нашему мастеру. Хотя Сергей Аполли-нариевич был приветливым человеком, поначалу этой лысины боялись все – и талантливые, и не очень. Паника охватила на втором курсе: стало известно, что Герасимов будет снимать «Молодую гвардию» силами своих студентов. Конечно, актеры мы были зеленые, о профессионализме тоже не говорю, но войну видели своими глазами, поэтому врать не могли. Как и другим, мне казалось, что без меня Герасимов не обойдется. И студентка, репетировавшая Ульяну Громову на сцене студии, виделась мне совершенно не подходящей: слишком красивая, вальяжная и изнеженная. Это была Клара Лучко. Сергей Аполлинариевич посмотрел ее и сказал, что, возможно, перераспределит роли. На следующий день он поручил своей ученице Тане Лиозновой разработать образ Громовой со мной. Потом он признавался, что увидел мое с Ульяной внешнее сходство. Во время съемок Герасимов нам повторял: научиться работать можно и на одном фильме, но при условии, что у актера есть что-то внутри. Сергей Аполлинариевич внушил нам любовь к мастерам и презрение к дилетантам. Он выдал нам путевку в творческую жизнь. После «Молодой гвардии» меня пять лет не снимали: «Толку-то с ней что-то делать? – рассуждали режиссеры. – Какую роль ни дай, все одно – на экране будут видеть Ульяну Громову». Но Герасимов нас не оставлял. Зная, что, несмотря на бешеную популярность, продолжаем мыкаться по углам, иногда подкидывал какую-то работу».
Картина была показана Сталину, и ему не понравилась. Как фильму, так и роману, вождем были приписаны серьезные идейные ошибки. Сталин увидел неполноценные образы большевиков-подпольщиков, попавших из-за своей беспечности в плен к немцам, не по возрасту мудрое поведение молодых героев Краснодона, особенно их вожака — Кошевого, неоправданную панику во время эвакуации, словно ее не было и не могло быть, когда враг оказался на подступах к городу. Картине не помогло аргументированное выступление Фадеева на совещании у Сталина, проходившее с участием Жданова, Молотова и Ворошилова. После критики Сталина Герасимов потратил большие усилия на переделку фильма. Она велась параллельно с работой Фадеева над романом, что задержало выход фильма на экраны почти на полтора года. Особенно придирчиво относился Сталин к собственному изображению. Достаточно было Герасимову, под руководством которого снимался фильм, посвященный Ялтинской конференции союзников, показать генералиссимуса в равном положении с Рузвельтом и Черчиллем, чтобы это встретило крайнее недовольство. В фильме пришлось предоставлять больше места советскому лидеру, добавлять его «крупные планы», подчеркивать его превосходство перед союзниками. Все это было исполнено, но Герасимов долго пребывал в немилости за допущенную оплошность.
При всем этом правдивость была для режиссёра важнее всего – здоровья, славы и наград. После выхода «Молодой гвардии» на экраны Инна Макарова вспоминала: «Картина шла месяц по всем городам страны! Триумфально! Люди наизусть знали фильм, но если б ещё месяц показывали, всё равно бы шли смотреть…». В 1949 году фильм получил Сталинскую премию I степени. Это означало, что Сталин простил талантливого, но непокорного режиссёра.
О способности режиссёра, если нужно, идти наперекор приказам «верхов», говорил ещё один эпизод из жизни Герасимова. Знаменитый фильм Александра Аскольдова «Комиссар» буквально обязан Сергею Аполлинариевичу своим существованием. Как оказалось, Герасимов полностью проигнорировал пришедший из ЦК КПСС приказ об уничтожении всех негативов «антисоветского» фильма. Лишь после смерти Герасимова в его сейфе был найден единственный сохранившийся негатив фильма «Комиссар», хранившийся долгие годы.
В 1950 году Герасимов совместно с киноработниками КНР снял документальный фильм «Освобождённый Китай», удостоенный в 1951 году Государственной премии СССР. В 1952 году вышел на экраны фильм «Сельский врач», повествовавший о людях в советской деревне. В этой картине снова была видна рука мастера, удивительно тонко сплетающего перипетии личной жизни и профессионального становления героев фильма.
В 1958 году Сергей Герасимов снял одну из своих самых известных своих картин – «Тихий Дон» по одноименному роману Михаила Шолохова. Картина была снята в жанре народной драмы и на многие годы стала одним из самых любимых фильмов у советского народа. В нем Герасимов передавал правду человеческих характеров, рождённую в столкновениях революционной борьбы. В этом фильме был рассказ о трудностях войны, многим советским зрителям знакомые не понаслышке, становление человеческих характеров, любовь и жизненная драма. Немногим известно, но идея снять «Тихий Дон» пришла к Герасимову ещё в 1939 году, именно тогда он с ней обратился в ГУФК, но получил отказ, из-за того, что тогда было заметно отдаление Шолохова от Сталина. Герасимову сказали, что не имеет смысла экранизировать роман, который, при всех его достоинствах, выводит на первый план судьбу Григория Мелехова, человека без дороги, и обречённого историей. И только в 1956 году, после смерти Сталина, Герасимов смог начать работу над своим замыслом. Первая серия фильма вышла на экраны в ноябре 1957 года, а третья - полгода спустя, в 1958 году. В прокате фильм собрал 47 миллионов зрителей, заняв в прокате первое место. Картина «Тихий Дон» не только стала любима зрителями, но и по достоинству была оценена профессионалами, получив множество премий на кинофестивалях.
Герасимов продолжил работу над фильмами в жанре киноромана. В 1962 году он снял двухсерийный фильм «Люди и звери», повествовавший о сложном пути бывшего советского офицера, побывавшего в фашистском плену и возвратившегося на родину после многих лет жизни за границей. Сам Герасимов играл в этом фильме опустившегося эмигранта князя Львова-Щербакова.
Всё это время Герасимов совмещал напряжённую режиссёрскую работу с педагогической деятельностью, он вел объединённую режиссёрскую и актёрскую мастерскую, руководил кафедрой режиссёрского и актёрского мастерства. Среди его учеников были Сергей Бондарчук, Лев Кулиджанов, Татьяна Лиознова, Николай Розанцев, Инна Макарова, Нонна Мордюкова, Николай Рыбников, Зинаида Кириенко, Жанна Болотова, Галина Польских и многие другие актёры и режиссёры.
Судьба наделила Сергея Герасимова удивительным талантом, всё, что он делал – снимал фильмы, писал сценарии, снимался сам, учил других актёрскому и режиссёрскому мастерству – всё делал с полной самоотдачей, выкладываясь на сто процентов, вкладывая душу. Все выпускники ВГИКа, которым довелось учиться у Герасимова, вспоминали о нём и его жене, актрисе Тамаре Макаровой, которая тоже вела мастерскую во ВГИКе, с удивительной теплотой и любовью.
Герасимов сумел стать для своих учеников не просто педагогом и преподавателем. У него были с учениками отеческие, тёплые и искренние отношения. Никита Михалков вспоминал: «Основой воспитания Сергея Аполлинариевича было воспитание личности. Думаю, ему и самому было интересно работать с теми студентами, в которых чувствовалась будущая личность. Среднеарифметические красавцы и красавицы его интересовали мало».
Сергей Герасимов и Владимир Высоцкий. Сентябрь, 1971 год.
«Сергей Аполлинариевич вместе с Тамарой Фёдоровной задавали очень высокую планку своим ученикам и приобщали их к ценностям мировой культуры. Герасимов приучал их жить не только здесь и сейчас, он приобщал их к мировой культуре…», - рассказывал о Герасимове ректор ВГИКа Александр Новиков. - Он мог заплакать, когда студент показывал что-то пронзительное. Может, и не вполне профессиональное, но что-то такое, трогающее душу». Но преподавателем Герасимов был строгим и мог вспылить, если его не понимали. Однажды, когда студент Николай Рыбников сказал Герасимову, что ничего не понимает из того, что тот говорит. Сергей Аполлинариевич страшно вспылил тогда, ушёл в деканат, сказав, что отказывается работать с этими студентами. По воспоминаниям очевидцев, в итоге вся аудитория ползала перед ним чуть ли не на коленях, умоляя простить и вернуться и проклиная несдержанного простодушного Рыбникова.
Отличительной чертой всех режиссёрских работ Герасимова была глубочайшая и внимательная работа с актёрами. Именно поэтому его фильмы выходили такими близкими и понятными зрителям, и в то же время были пронизанными величайшим смыслом, глубокими человеческими переживаниями. Именно через работу с актёрами Герасимов раскрывал свои режиссёрские замыслы. Зинаида Кириенко, актриса, сыгравшая в «Тихом Доне» роль Натальи, вспоминала, как однажды, когда она пришла первой на съёмки, Герасимов стал её расспрашивать о её жизни и семье. Девушка рассказывала все очень откровенно. Герасимов выслушал её, не перебивая. Ему были искренне интересны переживания студентки – ведь он относился к своим ученикам, как отец к детям, его действительно интересовали люди, с которыми он работал. Николай Губенко рассказывал: «Мы были готовы работать 24 часа в сутки, лишь бы нас полюбили наши мастера, это была наша единственная цель, чтобы Тамара Фёдоровна и Сергей Аполлинариевич нас полюбили». Он же вспоминал довольно забавный эпизод, связанный с женой режиссёра, Тамарой Макаровой: «Нас было несколько человек на курсе, кто жил на одну лишь стипендию, конечно, мы временами голодали. И Тамара Фёдоровна специально для нас проводила уроки этикета. Выглядело это так – варилась огромная кастрюля сосисок, резался хлеб, и Тамара Фёдоровна учила нас пользоваться ножом, вилкой, учила правильно кушать. А на самом деле – так вот затейливо, не вводя нас в смущение, кормила голодных студентов». И для Тамары Макаровой, и для Сергея Аполлинариевича было в порядке вещей заступиться за студентку, у которой страдала учёба из-за бурного романа: «А вдруг это большая любовь?!», - мимоходом сунуть студенту в карман денежную купюру или поехать навещать ученика на другой конец Москвы. Такое отношение выливалась в горячую любовь, обожание со стороны учеников и всяческое восхваление своих педагогов.
Курс Сергея Герасимова, 1975 год.
Те, кому довелось познакомиться с Герасимовым не только в институте и на съёмочной площадке, но в жизни и в быту, также вспоминали его как человека чрезвычайно интересного и талантливого. Он умел рассказывать так, что все заслушивались, был невероятно интересным собеседником. Эльдар Шенгелая впервые увидел Герасимова, когда был ещё ребёнком, в доме своих родителей. Они с братом смотрели в дверную щель на удивительно весёлого дяденьку, который что-то увлечённо рассказывал, а все остальные с удовольствием слушали и смеялись. А наутро маленький Эльдар впервые попробовал необычное блюдо, приготовленное тем самым интересным и весёлым дядей – это были пельмени.
Это же блюдо фигурировало в воспоминаниях известной итальянской актрисы Джульетты Мазины: «Я помню тот вечер в гостях у Сергея Герасимова, помню его чудесную очаровательную жену Тамару Фёдоровну, Герасимов приготовил какое-то традиционное русское блюдо. Когда я попробовала, очень удивилась, оно было похоже на любимое итальянцами блюдо – тортеллини. А по-русски, кажется, оно называется пельмени». В этом был весь Герасимов – талантливый режиссёр и строгий преподаватель с одной стороны. Удивительного ума и обаяния человек в быту, с которым было легко и интересно общаться.
В 1960-е годы Герасимов перешел к съемкам фильмов на современную тему, вводя в сюжеты своих картин социально-публицистические интонации. В это время им были сняты фильмы «Журналист», «У озера» и «Любить человека». Герасимов старался выводить проблематику своих картин на «общечеловеческий» уровень, не забывая, впрочем, и о душевных переживаниях героев, очень чётко показанных в любой из его картин.
На съёмках фильма «Любить человека».
В 1980 году Герасимов снял два фильма по роману Алексея Толстого - «В начале славных дел» и «Юность Петра». Оба фильма получили специальный приз «За масштабность воплощения исторической тематики» на ВКФ в 1981 году. Герасимов, снимая эти фильмы, намеренно погружался в историческую тематику, обращался к историческому материалу. Ему всегда была интересна мировая культура и история. Классика манила режиссёра ничуть не меньше, чем проза современной жизни.
Особая страница в биографии Герасимова - родная уральская земля, которую он любил и на которую все время возвращался. «К Уралу я обращаюсь мыслями постоянно. Уральские края для меня - образ нетленной красоты. Приезжая к вам, я неизменно восхищаюсь трудом и талантом своих земляков», - сказал он однажды на выступлении перед челябинцами.
1976 год, Герасимов - делегат XXV съезда КПСС.Рядом с ним - Михаил Ульянов и Лев Кулиджанов.
Несмотря на множество регалий, премий и славу, Герасимов продолжал снимать в своих фильмах студентов и малоизвестных актёров. Для многих из них съёмки в его фильмах становились «путёвкой» в мир большого кино, так Герасимов открыл немало талантов. И все, кто с ним работал, кто у него учился, потом всеми силами старались оправдать то доверие, что оказал им Герасимов, работая со своими учениками в полную силу.
Учитель и ученица. Сергей Герасимов и Наталья Бондарчук. ВГИК, 1985 год.
Сергей Герасимов остался в истории кинематографии как режиссёр и сценарист, но по-мимо этого он был замечательным актёром – очень глубоким, тонким и проникновенным. Возможно, если бы режиссёрская карьера Герасимова сложилась менее удачно, советский кинематограф недосчитался бы многих гениальных фильмов, но пополнился великолепнейшим актёром. Роли Сергея Герасимова были всегда полны глубочайшего внутреннего смысла, его герои поражали не только своей резкостью – амплуа Герасимова было гротесковый актёр – но и психологичностью, внутренней драмой. Его герои были разнообразны. Были и положительные, великие – такие, как Лев Толстой. Были и отрицательные, как князь Львов-Щербацкий в фильме «Люди и звери». Но всех их объединяло одно – необычайная глубина образа и «многослойность», когда с каждым эпизодом, с каждым новым словом в фильме персонаж открывался с новой стороны.
«Красное и черное». На съемочной площадке, 1975 год.
В сентябре 1910 года в Ясной Поляне была снята прогулка Льва Николаевича Толстого и его супруги Софьи Андреевны. Ровно 73 года спустя, 6 сентября 1983 года Герасимов начал съёмки фильма «Лев Толстой». Роль писателя в нем сыграл сам Герасимов, роль жены Толстого досталась верной спутнице режиссёра Тамаре Макаровой. Фильм «Лев Толстой» рассказывал о последних годах жизни великого русского писателя, о подведении жизненных итогов, Толстой в нем много рассуждал о смысле жизни, об искусстве и о детях. Профессор ВГИКа Наталья Фокина-Кулиджанова вспоминала, что кризис, который пережил Толстой в конце жизни, был Герасимову интересен и в чём-то даже созвучен.
В фильме «Лев Толстой».
Актёрская профессия всегда полна традиций и суеверий, и одна из примет – актёру, даже играя смерть, нельзя ложиться в гроб. Считается, что тем самым человек призывает свою смерть. Обычно актёры, если по сценарию требуется лечь в гроб, используют вместо себя двойника, что и было предложено Герасимову. Но режиссёр вложил в свой фильм душу, и считал, что нечестно по отношению к зрителям обманывать их, подсовывая «пустышку». Верил ли он в эту примету или нет – никто не знает точно, но преступить через неё режиссёр смог. Позже актриса Инна Макарова рассказывала: «Мы ехали в машине с Сергеем Аполлинариевичем и Тамарой Фёдоровной из Союза кинематографистов, и я рассказывала о том, как только что вернулась с кинофестиваля в Болгарии. И между делом говорю, что нельзя играть смерть, нельзя умирать на сцене и в кино. И повисает тишина в машине – Сергей Аполлинариевич только что гениально сыграл смерть Толстого!».
Герасимов не зря своей последней работой выбрал именно финальные дни жизни Толстого, во многом их жизненные пути совпадали - и долгая, полная трудов и плодотворной работы жизнь, и педагогическая деятельность обоих, и даже то, что оба они прошли свой жизненный путь рука об руку с верной спутницей. Софья Андреевна Толстая была для великого писателя и музой, и верной женой, и секретарём, и опорой в трудные времена. Так же, как Тамара Фёдоровна Макарова была для Герасимова любимой женой, любимой актрисой и постоянной поддержкой в жизни.
Выйдя на экран, фильм получил заслуженное признание зрителей. В ноябре 1985 года Герасимов внезапно чувствовал себя плохо, после чего врачи предложили ему лечь в больницу из-за аритмии и проблем с сердцем. В больнице Герасимов вскоре попал в реанимацию, и ему была проведена операция на сердце. Помощь врачей не помогла, и 26 ноября 1985 года Сергей Герасимов скончался.
Тамара Макарова тяжело перенесла смерть мужа. Она даже не присутствовала на похоронах, сказав, что один раз уже проводила его в последний путь, имея в виду эпизод похорон в фильме «Лев Толстой». Второй раз выдержать подобное актриса уже не могла.
Фильм «Лев Толстой» получил множество премий и наград, в том числе и после смерти своего создателя. В 1986 году ВГИК был переименован в честь Сергея Герасимова, так много сделавшего для этого института, вырастившего в его стенах плеяду гениальных актёров и режиссёров.
Актриса Людмила Шагалова, исполнившая в фильме «Молодая гвардия» роль Вали Борц, рассказывала: «Герасимов – мой пожизненный учитель. Когда поступила на курс, шла война. Сергей Аполлинариевич начал заниматься с нами спустя полгода. Главное, чему он меня научил – умение работать в кинематографе. Он говорил, что актер должен быть автором своей роли, и эту задачу в «Молодой гвардии» я выполнила. За роль Вали Борц я получила Сталинскую премию. Сначала меня к ней не представили, но потом Фадеев, как председатель комитета и автор романа, сам настоял на моей кандидатуре. Может, это нескромно, зато правда: Фадеев сказал, что я сыграла лучше, чем он написал. На премию мы с Инной Макаровой купили в ГУМе шубы. Мы все очень благодарны Герасимову за то, что занимался с нами по прекрасной литературе. В то время Достоевский был почти запрещен, но на третьем курсе мы делали спектакль по «Бесам». На втором курсе у меня случилась любовь, и меня хотели исключить. Но Сергей Аполлинариевич сказал: «Нет! Ни за что! Может, это любовь на всю жизнь»... 9 мая мы с первым и единственным мужем отметили 61-ю годовщину совместной жизни. Герасимов напророчил и спас нашу любовь. Благодаря ему я стала много читать. Он занимался с нами не только актерским мастерством – развивал нас всесторонне. Сергей Аполлинариевич – первый, кто объединил на курсе актеров и режиссеров. Нам он объяснял это так: «Не всегда вам потом попадутся приличные режиссеры. Вы должны сами уметь работать, должны быть не только актерами, но порой и сценаристами, и режиссерами своих ролей». Он оказался прав насчет режиссеров. Даже когда со дня нашего выпуска миновало много лет, ощущение, что за спиной есть человек, который постоянно следит за твоей работой, не оставляло. Я часто встречалась с ним и Тамарой Макаровой на отдыхе в Пицунде, где был кинематографический Дом творчества. Я уже родила старшего сына, но всякий раз при виде Сергея Аполлинариевича по привычке вытягивалась в струнку... В сентябре 1985 года Герасимов и Макарова сидели на своей любимой скамейке, а мы с мужем уезжали в Москву. Я подошла к ним сзади и попросила супруга сделать снимок – у меня не было ни одной фотографии с учителями. Муж щелкнул, а Сергей Аполлинариевич попросил сделать еще один кадр: «Что-то у меня тут животик большой». А через полтора месяца его не стало. Я горжусь, что последняя фотография Герасимова висит у меня дома. Я ее обожаю, хотя не могу любоваться ею уже несколько лет, поскольку полностью лишилась зрения».
Сергей Герасимов был похоронен на Новодевичьем кладбище.
О Сергее Герасимове и Тамаре Макаровой была снята телевизионная передача из цикла «Как уходили кумиры».
О биографии и творческом пути Сергея Герасимова был снят документальный фильм «Осень патриарха».
Текст подготовила Ирина Неволина
Материалы сайта www.ru.wikipedia.org
Материалы сайта www.russkoekino.ru
Материалы сайта www.mega-stars.ru
Материалы сайта www.kinozal.tv
Материалы сайта www.to-name.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Текст статьи «Молодая гвардия» чтит Герасимова», автор О.Сабурова
Текст статьи о Сергее Герасимове, автор И.А.Казанцев
Режиссёрские и сценарные работы:
1929 — Двадцать два несчастья (Две страсти активиста Иванова / Пять Маратов) (режиссёр, совместно с С.И.Бартеневым) — не сохранился
1932 — Сердце Соломона (Интернационал) (сценарист, режиссёр, совместно с М. Кресиным)
1932 — Лес (сценарист, совместно с И.Л.Прутом, режиссёр) — не вышел на экраны
1934 — Люблю ли тебя?
1936 — Семеро смелых
1938 — Комсомольск
1939 — Учитель
1941 — Маскарад (по пьесе М.Ю.Лермонтова)
1941 — Старая гвардия
1941 — Боевой киносборник № 1
1941 — Встреча с Максимом
1941 — Чапаев с нами (сценарист)
1943 — Непобедимые (совместно с М.К.Калатозовым)
1943 — Киноконцерт к 25-летию Красной Армии (сценарист и режиссёр совместно с другими)
1944 — Большая земля
1948 — Молодая гвардия (по роману А.А.Фадеева)
1950 — Освобождённый Китай (документальный фильм совместно с киноработниками Китая)
1951 — Сельский врач
1954 — Надежда (сценарист и режиссёр)
1956 — Дорога правды (сценарист)
1958 — Тихий Дон (по роману М.А.Шолохова)
1958 — Память сердца (сценарист)
1959 — Говорит спутник (сценарист и режиссёр совместно с Б.Волчеком, В.Дорманом и Г.Оганесяном)
1961 — Карьера Димы Горина (художественный руководитель фильма)
1961 — У Крутого Яра (художественный руководитель фильма)
1962 — Люди и звери
1967 — Журналист
1970 — У озера
1972 — Любить человека
1974 — Дочки-матери
1976 — Красное и чёрное
1980 — Юность Петра
1980 — В начале славных дел
1984 — Лев Толстой
Актёрские работы:
1925 — Мишки против Юденича — Шпик
1926 — Чёртово колесо (Моряк с «Авроры») — «Человек-вопрос», фокусник, главарь бандитской шайки
1926 — Шинель — Ярыжка, шулер-шантажист
1927 — Союз великого дела (С.В.Д.) — Медокс
1927 — Братишка — 2-й шофёр
1927 — Чужой пиджак — агент Скальковский
1929 — Новый Вавилон (Штурм неба) — журналист Лутро
1929 — Обломок империи (Господин фабком) — Меньшевик
1931 — Одна — Председатель сельсовета
1932 — Три солдата (Зачем вы здесь?) — Командир стального полка
1933 — Дезертир (Теплоход «Пятилетка») — Второй бонза
1934 — Разбудите Леночку
1935 — Граница (Старое Дудино) — Портной Яков
1938 — Выборгская сторона — эсер
1938 — Комсомольск — Шпион (в титрах не указан)
1941 — Маскарад — Неизвестный
1962 — Люди и звери (Menschen und Tiere) — князь Львов-Щербацкий
1967 — Журналист — Алексей Петрович Колесников
1969 — У озера
1974 — Дочки-матери — Пётр Воробьёв
1974 — Пётр Мартынович и годы большой жизни — документальный фильм о П.М.Алейникове
1984 — Лев Толстой — Лев Толстой
3 июня 1906 года – 26 ноября 1985 года
Похожие статьи и материалы: | | Комментариев: 0 | |
|
| |
taiho04 ноября 2015 | 10:01
Какая, в общем, разница, быть против или за,
Ведь всё случится так, а не иначе.
Он молод и спокоен, он смотрит вам в глаза
И действует отнюдь не наудачу.
Обязанности всяко важнее, чем права,
Права - поставить там, где скажут, галочку.
Он говорит полезные и важные слова,
Закручивая гаечку за гаечкой.
Отцам-иезуитам вполне достойный сын,
Он ценности и цели обозначил.
Над выбритой губою мерещатся усы,
И френч растет из лацканов Версаче.
Покуда не забрали, давай-ка наливай
Судьба ль нам быть описанными Галичем?
Он говорит полезные и важные слова
И тихо крутит гаечку за гаечкой.
Он сделает, как хочет. Он внятен и суров,
Но гибок, хоть глядится несгибаемым.
Свобода - несогласных крутить в бараний рог,
И методы печально узнаваемы.
Безбашенный период дискуссий и бравад
Сменился перспективою пугающей.
Он говорит полезные и важные слова,
Закручивая гаечку за гаечкой.
Увы, уже проиграно, что ставилось на кон.
Мы строимся повзводно и поротно
Он - нами же рожденный и вскормленный дракон,
Который не дождется Ланселота.
Осталось ли дыханья, колючку разорвав,
В бега уйти, другие берега ища?
Он говорит полезные и важные слова,
И тихо крутит гаечку за гаечкой.
(Болтянская)
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
netpuninu04 ноября 2015 | 09:12
День народного единства ?
Ага.В стране, где на любом светофоре вам могут проломить голову бейсбольной битой добрые ,
вежливые люди.
С праздником!
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Герман Алексей Юрьевич
Народный артист Российской Федерации (1994)
Лауреат премии Жоржа Садуля, Франция (1977, за фильм «Двадцать дней без войны»)
Обладатель приза жюри «Бронзовый леопард» и приз Э.Артариа на международном кинофестивале Локарно-86 За фильм «Мой друг Иван Лапшин»
Лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1987, за фильм «Мой друг Иван Лапшин»)
Лауреат Государственной премии СССР (1988, за фильм «Проверка на дорогах»)
Лауреат премии критики на международном кинофестивале в Роттердаме-87 за фильмы: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»
Лауреат премии Высоцкого «Своя колея» (1999)
Лауреат почётной бельгийской кинематографической премии «Золотой век» (1999)
Обладатель приза «Ника» за 1999 год в номинациях: лучший игровой фильм, лучшая режиссёрская работа
Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритики «Золотой Овен» за 1999 год в категориях: лучший фильм, лучшая режиссёрская работа
Лауреат премии Президента Российской Федерации
Обладатель приза «Золотой овен» в номинации «Человек кинематографического года» (1992, «За создание уникальной студии, интуицию и настойчивость»)
Лауреат премии «Триумф» (1998)
Лауреат премии имени Сергея Довлатова (1998)
Лауреат Царскосельской художественной премии (2003, 2012)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Кавалер ордена Почёта (2008, за большой вклад в развитие отечественного кинематографа и многолетнюю творческую деятельность)
«Золотой кентавр» за вклад в мировой кинематограф (2012, высшая награда фестиваля «Послание к человеку»)
«Золотая Капитолийская волчица» за вклад в киноискусство (2013)
«Я достаточно иронически отношусь к своему творчеству. Мне, правда, не нравится, когда к нему иронически относятся другие». Алексей Герман.
«Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает». Алексей Герман.
Алексей Герман родился 20 июля 1938 года в Ленинграде, в семье писателя Юрия Павловича Германа и Татьяны Александровны Риттенберг.
Прадед Алексея Германа по материнской линии был действительным статским советником и служил в Сенате. Дед был известным адвокатом. Бабушка, Юлия Гавриловна Тиктина, происходила из состоятельной купеческой фамилии. После революции они жили в эмиграции.
Дед Алексея Георгиевича по отцовской линии, Павел Николаевич Герман, имел чин поручика Малоярославского полка, а впоследствии стал штабс-капитаном. Бабушка, Надежда Константиновна Игнатьева, была из семьи военного. Ее папа был генералом. Когда началась Первая Мировая война, Павел Николаевич и Надежда Константиновна отправились на фронт, взяв с собой 4-летнего сына Юрия, заставшего на фронте и революцию, и начало Гражданской войны.
В 1937 году родители Алексея Германа поженились, какое-то время жили в Александровске под Ленинградом, а после рождения сына вернулись в Ленинград, где папа получил квартиру на Мойке, как раз напротив последнего дома Александра Пушкина, где ныне расположен музей поэта. О своей юности Алексей Герман позже рассказывал: «Подростком я связался с блатными. Они таскали в трамваях кошельки и носили за голенищем медицинские скальпели. Они водили меня в «Метрополь», я водил их домой, и папа говорил: «Какие у твоих друзей замечательные лица. Но почему они все ходят в высоких сапогах?» Да «прохоря» это были! Такие сапоги всмятку — признак бандита. Это мое детство».
Когда началась Великая Отечественная война, Юрий Павлович проходил службу на Северном флоте, в Полярном. Алексей с мамой были эвакуированы в Архангельск. Юрий Герман служил на «Гремящем» – это был единственный из первых гвардейских кораблей. Он часто приходил в Архангельск с военными конвоями из Мурманска. Позже, когда в войне произошел перелом и Полярный перестал подвергаться регулярным бомбежкам, Юрий Павлович забрал семью к себе. Вскоре после победы они вернулись в Ленинград, где у Алексея начался туберкулез. Из-за болезни родители решили увезти Алексея из города, и семейство переехала в Келломяки, нынешнее Комарово, где им была выделена небольшая дача. Родители отдали Алексея обучаться в местную школу, где он попал сразу в 3 класс. В это время в нем пробудилась страстная тяга к чтению. Его первыми прочитанными книгами были «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна и «Два капитана» Вениамина Каверина.
В 1948 году семья Алексея Германа вернулась в Ленинград. В 5-м классе Алексей основательно начал заниматься боксом, а по вечерам ходил в театр, пересмотрев весь репертуар. Более того - он участвовал статистом в нескольких спектаклях, и по-прежнему много читал. О профессии режиссера он тогда серьезно не задумывался, так как после школы хотел стать врачом. Он ходил со студентами на занятия по анатомии, собрал целую библиотеку по медицине. В выборе жизненного пути Алексея Германа решающую роль сыграл его папа. Пробуждению интереса к режиссуре способствовало и общение с друзьями отца, прежде всего - с Евгением Львовичем Шварцем.
В 1955 году Алексей Герман поступил на режиссерский факультет Ленинградского государственного института театра и музыки в мастерскую Григория Козинцева. Курс вел Александр Александрович Музиль, происходивший из старинной театральной фамилии александринских Музилей, известных своим в высшей степени нравственным отношением к профессии.
Рядом с 17-летним Алексеем учились люди намного старше, в большинстве своем уже имевшие высшее образование и навыки работы в театре. Об учебе в институте Алексей Герман позже рассказывал: «Режиссером я быть не собирался — хотел стать врачом. Ходил со студентами в анатомички, смотрел, как препарируют трупы, собрал целую библиотеку по медицине, много читал. Режиссером меня уговорил стать отец. Он рассказывал мне про Мейерхольда, который когда-то в самом начале литературного пути отца пригласил его, двадцатидвухлетнего, писать пьесу для своего театра. Он с удовольствием читал первые сочиненные мной опусы, которым сам я не придавал никакого значения. Мы с отцом договорились, что буду поступать в Ленинградский институт театра, музыки и кино на режиссерский факультет, но, так сказать, «на общих основаниях», свое происхождение скрою. Примут — примут, не примут — пойду в медицинский. До какого-то тура я сумел дотянуть «инкогнито», но потом дела мои были бы плохи, если бы (об этом я узнал много позже) Григорий Михайлович Козинцев не пошел хлопотать за меня. И вдруг поступать мне стало удивительно легко. Я был принят на режиссерский (случай неслыханный) семнадцати лет: рядом со мной учились люди намного старше, в большинстве своем имевшие высшее образование, — был даже один главный режиссер театра. Естественно, меня невзлюбили: я был блатной, писательский сынок, материально достаточно независим, в особенности по сравнению с остальными, жившими по большей части бедно».
Вскоре на курсе появился педагог Аркадий Кацман. Студенты к тому времени уже показывали свои этюды, и он, просмотрев их все, сказал: «Пока что одаренный этюд только у Германа». Это было событие, повлиявшее на дальнейшую биографию Алексея Германа. После первой сессии обстановка на курсе изменилась. Многие сокурсники Германа получили четверки и даже тройки по профессии. В это время Герман был в числе тех немногих, кто получил пятерку. Дипломной постановкой Алексея Германа стала постановка акта из «Обыкновенного чуда» Евгения Шварца с Сергеем Юрским в роли Короля. Герман работал увлеченно, и спектакль получился. О нем говорили, фрагменты из него были показаны по телевидению, а Сергей Юрский позже написал в своей книге, что это было самое интересное из сделанного им в молодости. Когда же спектакль посмотрел Товстоногов, Герман получил приглашение стать у него режиссером в Большом драматическом театре имени Горького.
В 1960 году Алексей Герман окончил Ленинградский государственный институт театра и музыки. И после получения диплома, проработав некоторое время в Смоленском драмтеатре, Герман, по приглашению Товстоногова, стал режиссером Большого драматического театра, где прослужил с 1961-го по 1964 год.
Об этом периоде своей жизни Алексей Герман рассказывал:
- У Товстоногова поначалу я оказался на практике. Так уж было заведено в институте, что отличники имели право выбирать театр для своей практики, и потому мы с Кацем попали в БДТ. Мы появились в театре в момент репетиции. Товстоногов посмотрел на нас, кивнул и с этого момента больше не обращал на нас внимания, впрочем, как и все остальные. Скоро мы поняли, что никому не нужны, и ответили демаршами. Мы являлись на репетицию минута в минуту, громко топая, в ногу входили в зал и, громыхая сиденьями, садились в задних рядах. Мы давали понять, что требуем к себе внимания, и, действительно, постепенно Товстоногов начал нас замечать. Но все равно на мне висело клеймо бездаря, папенькиного сынка, пересилить которое не могли ни мои пятерки, ни «Обыкновенное чудо», ничто. Меня назначили дежурным режиссером. В программках писалось: «Дежурный режиссер Герман». В мои обязанности входило следить за тем, чтобы спектакли не разбалтывались и не забалтывались — игрались так, как были поставлены. Наверное, я для этой работы подходил, ибо у меня есть свойство, думаю, для режиссера важное, смотреть каждый раз сцену так, будто вижу ее впервые. И, действительно, иногда я наталкивался на «ляпы», которые уже никто не замечал.
Первый самостоятельный спектакль я поставил в Смоленске.
Я ставил пьесу-сказку Владимира Гольдфельда «Мал, да удал» и ей, как и всему, что брался делать, отдал всего себя. Все, что я знал про сказки, всю страсть сердца, все желание сделать спектакль, я вложил в своих товарищей по работе — художника, актеров, театральную молодежь, и они действительно увлеклись так, что когда накануне премьеры запил декоратор, то сами при свете люминесцентных ламп ночь напролет рисовали на занавесе фосфоресцирующих летучих мышей, забыв, что с этими красками разрешается иметь дело не более полутора-двух часов, и дорисовались до того, что у всех нас стали светиться зубы. Придумывали какие-то невероятные трюки, вроде электрического устройства, чтобы из мечей сыпались искры. Заказывали местным поэтам стихи. Короче, в постановку эту я вложил, наверное, не меньше сил, чем Бондарчук во все серии «Войны и мира». По выходе спектакля я был немало изумлен, прочитав в местной газете, что мы показали, «как народ Африки расправляет свое стройное мускулистое тело». Ничего подобного на самом деле там не было — просто была сказка о волшебниках. Но детям спектакль нравился, зал ломился, и я был счастлив.
Я тяжело заболел, и меня под конвоем увезли в Ленинград. Накануне отъезда пришла телеграмма от Товстоногова, сообщавшая о зачислении меня в театр режиссером-ассистентом. Я поставил у Товстоногова веселую украинскую комедию «Фараоны» (это, кстати, был первый спектакль театра, сделанный для малой сцены), где действие являло собой как бы сон героя, в котором женщины и мужчины поменялись местами: женщины пьют, гуляют, веселятся — мужчины вкалывают и на поле, и по дому, и за детишками. Я сделал из этой пьесы что-то вроде мюзикла, заказал написать для нее стихи, посадил на заборе двух петухов, казавшихся нарисованными, но вдруг оживавших (это были куклы) и начинавших кукарекать. Товстоногову все очень нравилось, спина его содрогалась от смеха, но положение мое в театре и после этого не изменилось.
Я носился с идеями новых спектаклей, хотел поставить «Нюрнбергский процесс» Эбби Манна, по которому сделал фильм Стенли Крамер, но все, что я предлагал, поддержки не находило. Продолжая ассистировать Товстоногову, я среди прочего обнаружил в себе способность ловко дописывать за авторов тексты — так, что никому и в голову не приходило заподозрить чужую руку. Особенно этот мой «талант» потряс на «Поднятой целине» Павла Луспекаева — видимо, он решил, что если я так могу писать под Шолохова, то я и писатель не хуже, чем он.
Что же дали мне для моей будущей кинопрофессии годы, проведенные в театральном институте и театре? Прежде всего, тот фундамент, культурный слой, на котором я мог расти дальше. С «Ленфильма» пришла весть, что Козинцев будет набирать Высшие режиссерские курсы. Поскольку решение уходить от Товстоногова уже было принято, я подумал, что продолжить режиссерскую профессию в кино было бы делом стоящим. Но поступать к Козинцеву и не поступить — такого я, уже работающий режиссером в БДТ, позволить себе не мог. Поэтому по моей просьбе отец созвонился с Григорием Михайловичем, мы пришли к нему, долго разговаривали — судя по всему, я на него произвел не лучшее впечатление. Самоуверенное заявление, что «8 1/2» Феллини мне не нравится (а мне тогда фильм действительно не понравился — сейчас, возможно, отношение было бы иным), вызвало у него раздражение, но под конец разговора он все же сказал: «Леша, я вас возьму».
В 1964 году Алексей Герман пришел работать на киностудию «Ленфильм». Свою работу в кино он начал вторым режиссером в картине Владимира Венгерова «Рабочий поселок», а в 1967 году совместно с Григорием Ароновым поставил фильм «Седьмой спутник» по сценарию Юрия Клепикова и Эдгара Дубровского.
Первая независимая картина Алексея Германа «Операция «С Новым годом» по одноименной повести Юрия Германа была снята в 1971 году. Но фильму пришлось ждать долгих 14 лет встречи со зрителем. Он вышел на экраны только в 1985 году под названием «Проверка на дорогах». Роль старшего лейтенанта Локоткова в этой картине сыграл Ролан Быков, а майора Петушкова - Анатолий Солоницын.
Алексей Герман рассказывал: «В Госкино картину встретили враждебно. Курировавший нас редактор орал: «Как вы могли это сделать?! Кто вам разрешил?!». Рассказывали, что он даже забрал свое заявление в партию, сочтя себя после такой ошибки недостойным звания коммуниста. Вдохновителем кампании против фильма стал тогдашний начальник главка Борис Владимирович Павленок, заявивший: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить». Находились все новые друзья, целая гвардия союзников. Первым вступился Александр Петрович Штейн. По его совету мы показали фильм Симонову, тот загорелся: «Очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить». Позвонил Григорий Михайлович Козинцев, поздравил с картиной. Позвонил Сергей Аполлинариевич Герасимов: «Это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра». Я показал картину Товстоногову, она ему очень понравилась (потом он вместе с Козинцевым и Хейфицем напишет письмо в Политбюро в защиту картины). На ленфильмовской ежегодной конференции выступает Иосиф Ефимович Хейфиц, говорит: «После заседания будет показано «Лицо» Ингмара Бергмана, но мне очень жаль, что мы не сможем посмотреть картину Алексея Германа — лучшую в этом году работу «Ленфильма». В зале аплодисменты. Присутствующий здесь же Борис Владимирович Павленок собирает худсовет, заявляет: «Даю честное слово, что пока я жив, эта гадость на экраны не выйдет». Помню, когда «Операция «С Новым годом» ложилась на полку, Киселев со слезами на глазах уговаривал меня в своем кабинете: «Леша, меня же снимут. Ну, пожалей ты меня: у меня и без того жизнь нелегкой была. Ну, вырежь ты, что тебя просят». Я тоже сидел и плакал».
Черты стилистики будущего Германа просматривались в фильме «Проверка на дорогах» с первых кадров. Фильм начинался с эпизода, фабульно никак с последующим не связанного, с крупных планов лиц, которые в фильме больше не появлялись. Эти лица смотрели на зрителя со странной смесью удивления, тоски и испуга при виде того, как фашисты травили картофель. А за кадром бесстрастный голос рассказывал про умершего от отравленной картошки Васятку, про то, как «матери надавали тумаков». Еще есть кадры, показывающие коров, сгрудившихся за проволочной оградой и бесконечная череда товарных вагонов, в которых животных везут в Германию. Как ни были скупы эти немногие кадры пролога – в них виден посыл на весь фильм. Живым и осязаемым становилось то, что довелось испытать оставшимся в немецком тылу и как грабили оккупанты население, обрекая его на голод и вымирание.
О съемках этой картины Алексей Герман рассказывал: «В «Проверке на дорогах» под заминированным мостом проплывает баржа с советскими военнопленными. Их изображали зэки (основная статья — изнасилование). «Какие лица! — повторял вслед за папой Константин Симонов. — Какие лица!» Особенно ему нравился комбриг в центре. В жизни комбриг был барменом-валютчиком из гостиницы «Европейская». Симонов умер и не узнал, что это уголовники. Я не признался: он был советский человек, он бы меня проклял. Но где еще я мог взять шестьсот мужчин в возрасте от 18 до 50, которые согласятся побриться наголо? И главное, ну-ка набери в гражданской массовке столько интересных лиц! А именно они — тот раствор, который делает картину, который может погрузить зрителя в правду. Артист сам по себе — никогда. Он — персонаж, вставленный в жизнь, он кого-то изображает. Жизнь в кино — это массовка. Но если артиста с ней соединить, попадаешь в плен мира, который существует по своим законам. И дальше зритель никуда не денется. Что такое «Андрей Рублев»? Что там есть? Потрясающий Солоницын? Да ничего подобного. Просто Тарковский посадил его в мир, который сотворил, где хохочут, где плавают, где — «летююю», он слился с этим миром, и получилось потрясающее кино».
Алексей Герман и Константин Симонов.
Но пока тема памяти, настолько важная в последующих фильмах Германа, на этом этапе его творчества ещё только намечалась в виде легкой, пунктирно намеченной линии. Герман экранизировал военную прозу своего отца, отдавая долг памяти и ему самому, и всему его поколению, вынесшему на своих плечах войну и победившему все невзгоды. Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, в этой картине было важно не время, не память о нем и о людях, а замешанная на конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. Нигде позже ему не понадобились герои-антиподы, на столкновении нравственных позиций которых строилась в дальнейшем конструкция фильма.
В 1988 году за ленту «Проверка на дорогах» Алексей Герман был награжден Государственной премией СССР.
Другой не менее известной работой Алексея Германа стал фильм «Двадцать дней без войны», снятый им в 1976 году. Картина была поставлена по произведению Константина Симонова. Алексей Герман рассказывал: «Мы со Светланой (женой) поехали отдыхать на юг, а на дорогу Симонов заодно дал нам гранки «Двадцати дней без войны». Прочитав их, я понял, что именно эту картину нам надо делать. Точно так же, как в «Операции «С Новым годом», и здесь даже к самому наимельчайшему эпизоду мы собирали бессчетное количество фотографий — любительских, найденных в архивах, собранных у бывших фронтовых корреспондентов, - они дали нам все, что в свое время не взяли журналы, тысячи фотографий. Можно даже привести такую говорящую цифру: одна только печать этих снимков стоила по смете пять тысяч рублей».
Главные роли в фильме сыграли Юрий Никулин и Людмила Гурченко. Алексей Герман рассказывал: «Двадцать дней без войны» я снимал два года, при том что на нормальную односерийную картину полагается шестьдесят — восемьдесят съемочных дней, это предел. Ну, можно еще за счет дней репетиционных, подготовительных и т. п. растянуть этот срок еще на немного. Но у нас только одних съемочных дней, подготовительные не в счет, было триста шестнадцать! Как мне удалось это пробить, сам не могу сейчас понять. Год картина не выходила на экран. От меня требовали что-то исправить, что-то вырезать. На экран ее выпустили, что называется, сквозь зубы. Многих она раздражала. Ни на один фестиваль «Двадцать дней без войны» посланы не были, но стараниями Александра Васильевича Караганова, в то время секретаря Союза кинематографистов СССР, она «по случайности» оказалась в Париже как раз в то время, когда шел Каннский кинофестиваль, и французские критики присудили мне премию имени Жоржа Садуля, очень уважаемую в кинематографическом мире награду. С течением лет, чем больше картина старела, тем более она делалась для всех приемлемой, была показана по Центральному телевидению и как бы негласно стала числиться классикой».
Герман и Никулин — на съемках фильма «Двадцать дней без войны».
Еще одной заметной работой Алексея Германа стала лента «Мой друг Иван Лапшин», снятая им в 1984 году. Актерские работы Андрея Миронова и Андрея Болтнева стали настоящим украшением фильма, а сама картина была удостоена многих кинематографических наград – премии «Бронзовый леопард» и ФИПРЕССИ, премии «Э.Артария». За создание этого фильма Герману была присуждена Государственная премия РСФСР. За фильмы «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман был также удостоен Премии критиков МКФ в Роттердаме в 1987 году.
В картине «Мой друг Иван Лапшин», как и в фильме «Двадцать дней без войны», Алексей Герман погружал зрителей во время, воскрешаемое им на экране. Тема времени была им обыграна с помощью прихотливой цветовой полифонии. Алексей Герман рассказывал: «Когда я взялся за «Лапшина», то сразу же почувствовал, что этот фильм будет очень отличным от «Двадцати дней без войны». Там было суровое черно-белое кино — здесь мне было необходимо ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие — черно-белые, третьи — вирированные. И отношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой — чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль. Сценарий «Лапшина» был написан в 1969-м, запустили мы картину спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении — за эти годы мы выросли, время уже было другое. Главное, что мы изменили, работая над киносценарием, это уголовное дело, которое ведет Лапшин. Сохранив характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, уголовное дело мы взяли другое — настоящее, точно документированное в архивах. Фотографии места преступления, награбленных вещей, лица убийц, протоколы их допросов — все это погружало нас в действительную реальность конкретного дела. Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей. Кончаться фильм должен был совсем иначе. Финал предполагался такой. Лапшин подходил к окну, отжимал гирю — раз, другой, третий, на улице моросил дождь, стоял мужчина и что-то говорил девочке лет тринадцати, в ботинках, говорил долго, видимо, что-то важное. Мимо проезжал трамвай, дождь усиливался — они переходили улицу и становились в подворотне, там еще стояла девочка с цветочком, мальчик, какие-то люди и среди них мой отец и мать. Каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков; особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости, — наконец, он нашелся среди слушателей астраханской милицейской школы. Какой-то человек выходил из парадного, а люди стояли, пережидали дождь, глядели куда-то вдаль. Взгляд камеры с точки зрения Лапшина как-то незаметно терялся, и теперь эти люди смотрели прямо на нас. Тот самый прием взгляда в камеру, которым я так много пользовался в «Двадцати днях без войны», в «Лапшине» вообще стал главнейшим — весь фильм построен на нем. Потому что взгляд в камеру — это взгляд людей оттуда, из того времени, мне в душу.
На этом рассказ Германа не останавливался. Он продолжал: «После просмотра фильма на художественном совете нам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Мы торжественно отпраздновали сдачу, а потом началось. Где-то кому-то картина не понравилась; многие, кто нас хвалил, о своих словах тут же забыли; в студийной многотиражке «Кадр» появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина гадкая. Фильм лег на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость. В конце концов, после трех лет лежания на полке, ругани, обвинений бог знает в чем, писем в высокие верха судьба фильма решилась достаточно благополучно: я сделал небольшие поправки, доснял пролог с голосом от автора, то есть как бы от меня самого, нынешнего, отождествленного с тем самым ушастым мальчиком, который во времена рассказываемой истории жил с отцом в лапшинской квартире. Мне приходилось слышать, что пролог этот портит фильм. Я так не думаю. Он просто расшифровывает для всех, что без него было бы понятно немногим, — что это фильм-воспоминание, что в нем самом присутствует сегодняшний рассказчик. Кстати, именно так фильм и был снят. И, честно говоря, этот закольцованный ввод в картину, слова от автора о том, как изменился город, сколько теперь в нем асфальта, уличного шума, трамваев, — все это мне нравится».
Следующей работой Алексея Германа в кино стал фильм «Хрусталев, машину!», снятый им в 1998 году. Эта картина принесла режиссеру премию «Золотой Овен» и «Нику» «За лучшую режиссуру и наилучший фильм».
На съемочной площадке фильма «Хрусталев, машину!».
Алексей Герман стал автором сценариев не только для своих фильмов «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Двадцать дней без войны», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом». Также Алексей Георгиевич написал сценарии к фильмам, снятым другими режиссерами - «Садись рядом, Мишка!» и «Гибель Отрара». Над сценариями он работал вместе со своей женой – Светланой Кармалитой.
Алексей Герман с женой Светланой Кармалитой.
Кроме того, он сыграл несколько небольших ролей в картинах «Сергей Иванович уходит на пенсию», «Рафферти», «Личная жизнь директора», «Канувшее время», «Замок», «Трофимъ», «Мания Жизели» и «Сергей Эйзенштейн. Автобиография». Режиссер Алексей Учитель в интервью рассказывал: «Когда я снимал свою первую игровую картину «Мания Жизели», я подошел к Герману с диким предложением сыграть маленькую роль врача-психиатра, не сомневаясь, что сейчас меня пошлют. А он – согласился! Это было здорово! Я честно говорю, что не забуду этого никогда. И потом, когда мы уже снимали, Алексей Юрьевич предложил мне такую маленькую деталь, чтоб его психиатр хромал. И деталь получилась немаленькая. Это актерский талант. Он разнообразный, большой человек».
В 1990 году Алексей Герман создал киностудию «Первого и экспериментального фильма» («ПиЭФ») и стал ее художественным руководителем, а с 1998 года он руководил мастерской Высших курсов сценаристов и режиссеров Госкино России.
На «Киностудии Первого и экспериментального фильма» снимали свои первые картины такие режиссеры, как Алексей Балабанов и Лидия Боброва. Алексей Герман рассказывал: «Балабанов — тоже интересный̆. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все».
Одним из нереализованных проектов Алексея Германа стал фильм «После бала». Алексей Герман рассказывал: «Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую».
Алексей Герман остро реагировал на все происходящее в стране, болел за судьбу киностудии «Ленфильм», вдохновлял коллег и друзей. Его очень поддерживала супруга Светлана. Алексей Герман рассказывал: «На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры».
Он хорошо знал новинки современного кино. За полувековой период творчества режиссер создал всего 7 фильмов, но в каждом из них он чрезвычайно внимательно относился к малейшим деталям, выстраивал каждый кадр. Он не разменивался на суету. Въедливость, предельная требовательность, доскональность были отличительными чертами всех его работ. Сам Герман говорил, что из кинематографа уходят «штучные изделия», требующие особого ритма», а еще, что он больше всего на свете боялся снять плохое кино.
О работе над своими картинами Алексей Герман часто рассказывал в интервью. И часто рассказы мастера были не менее увлекательны, чем результат его труда на экране.
В своих интервью Алексей Герман рассказывал:
- Если картина снимается семь лет, то четыре года из них я смотрю массовку. Все, что крупным зерном, все лица, которые попадают в камеру, утверждаются, одеваются, гримируются мной. До пуговиц, до соплей, до небритости. Тут же стоит фотограф и снимает. Общий план, крупный план. Нет, не то. В дерьме обвалял, шапку переодел — хлоп! — получилось. Иногда же гримируешь, гримируешь, одеваешь, одеваешь — и все впустую. «Мой друг Иван Лапшин» я хотел закончить так: улица, дождь, играет оркестр, мужчина что-то выговаривает девочке, она вырывает руку, идет, выводит нас на подъезд, в подъезде стоят люди и среди них мои молодые мама и папа. Они слушают дождь. Маму нашли, папу нашли. Курсанта милицейского училища. Похож необычайно. Одели, загримировали. Но камера наехала — и все выдала: стоит баран, тупой баран. Не нужен мне такой папа.
А вот сцена митинга на экскаваторном заводе в «Двадцати днях без войны» удалась, хотя там массовка — 5000 человек. Их согнали по звонку Рашидова на воскресенье, цех оцепили милицией, чтобы не сбежали, и они там писались. Мне было нужно, чтобы толпа стояла, не шелохнувшись. Добиться этого не получалось — кто-нибудь да мяукнет. Тогда мы повсюду развесили динамики, по моему сигналу из них без предупреждения рявкнуло: «Вставай, страна огромная…» — и все замерли. Получился совершенно застывший цех, который слушает Никулина.
Для этого эпизода мы скупали повсюду драные ватники. Проходили каждый шов: сначала напильником, потом — паяльником. В «Двадцати днях без войны» мы вообще ничего не шили. Симонов обратился к людям с просьбой приносить на студию старую одежду. И нам понесли — ботики, шубки, варежки, женские пальто, перешитые из немецких шинелей, в которых ходило полстраны. Артистам они очень помогали: в подлинных вещах труднее соврать.
Даже под подлинное радио труднее схалтурить. Я на «Мой друг Иван Лапшин» специальную ассистентку бросил на подбор исчезнувших мелодий. Вычислил, что они должны быть, ведь композиторов сажали. Нашли, но вытащить удалось чуть-чуть. Оказалось, что и по звуковой дорожке у нас цензурованная хроника: «На собрании присутствовал министр транспорта товарищ…», а дальше — «др…др…др…». У «врагов народа» стерты фамилии. Должности оставлены, лица оставлены. А фамилии по всей хронике — а это десятки километров пленки — стерты. Этот бугорок на пленке стереть можно только вручную. Монтажеры сидели и «цк…цк…цк». Тысячи фамилий.
А еще трудно соврать в подлинных декорациях, отыскать которые иногда стоит бешеных усилий. Например, поезд образца 1942 года в «Двадцати днях без войны». Перед началом съемок мы послали в Ташкент найти старые паровозы и вагоны замдиректора Веню Рымаря. Он прежде работал в рыбном магазине на Невском. Под угрозой увольнения ему было запрещено встречаться с любой местной властью и показывать кому бы то ни было сценарий. Но я не знал, что Симонов попросил первого секретаря ЦК Узбекистана Рашидова о всесторонней помощи, и Рашидов эту помощь пообещал.
Веня снял номер в гостинице, и его тут же стали осаждать разные номенклатурные боссы, например, председатель горисполкома г. Ташкента. Веня лег на дно, перебрался в какую-то хибарку, не отвечал ни на какие звонки. Мы, приехав, обнаружили Веню, счастливого тем, что его никто не нашел. Но и никаких паровозов найдено не было. Пришлось самому идти на поклон к Рашидову. На свое несчастье, я взял с собой Никулина, которому на все поезда было наплевать, а не наплевать было на комнату для какого-то клоуна, и он с порога про этого клоуна завел. Я надавил ему на ногу как на тормоз — заткнись со своим клоуном, у меня нет поезда, на котором ты поедешь, — и жалуюсь Рашидову, что нам дали состав, полный дерьма, без единого стекла, а берут, как за спальные вагоны. Тот снял трубку: «Министра железнодорожных путей. Рашидов говорит. Ты что же… табулды-табулды-оп-твою-табулды-табулды-на-хрен… уважаемые гости из Москвы… табулды-табулды, чтоб завтра же!.. Какие еще проблемы?».
И бараки в «Мой друг Иван Лапшин» настоящие. Все, кто в Лапшине играл, жили в этих бараках. В картине есть эпизод: на крыльце воровской хазы парень мнет бабе голую грудь. Мял он ее восемь часов. После съемки женщина ко мне подошла: «Товарищ режиссер, помогите. Что ж он, лапал меня лапал, а закончить отказывается». Подзываю парня. «Да ну ее, она старая». Баба стоит в стороне, не отходит, ждет. Капитан переговорил с солдатами из оцепления. Безрезультатно. Из группы тоже никто не соглашается. Вернулся, развел руками: сам бы это сделал, но при мне жена. «Ладно, понимаю. Дайте на бутылку портвейна». Дал.
Заброшенная деревня в «Проверке на дорогах» тоже настоящая. Мы искали ее по всей России. Считалось, что у нас полно брошенных деревень. На самом деле их не было. Потому что в ту же секунду такую деревню или разбирали на дрова, или для потехи сжигали. Нашли в Калининской губернии… Единственная улица, восемь изб, скрипят оторванные двери, лежат иконки на порогах. Я увидел и просто задохнулся.
Очень милая женщина из цеха комбинированных съемок предложила удлинить улицу до 20 домов. Подписали договор. Они сделали избы с крышами, снегом, величиной в два телевизора, повесили на веревках. Смотрим отснятый материал. Идет Ролан Быков по улице, что-то кричит, а сзади на веревках болтаются десять домов. И сколько я после работал с комбинаторами, столько они мне вешали дома на веревках. Я их боюсь и ненавижу. И стараюсь как-то справляться без них.
В «Хрусталев, машину!» есть эпизод на железнодорожной станции. И в нем все настоящее — и станция, и ее жители. Настоящее снимать всегда интересно, но и непросто: на той же станции шла такая пьянь! Раз в середину съемки въехал состав. Тепловоз высокий. Оттуда высунулся машинист, попытался помахать нам рукой и с трехметровой высоты навернулся вниз. Его подняли, засунули назад, окровавленная морда снова появилась в окне, заулыбалась, и это поехало дальше. Своих пьяных со съемочной площадки я гоню нещадно. Лишь однажды допустил и даже сам напоил.
Репетировали объяснение на пристани Миронова и Руслановой, и вдруг перед ней морячок в белом кителе начал танцевать танго тридцатых годов. Пьяный механик с судна. Пришел и танцует. Чудно, дивно, но дождь, снимать нельзя. Договорились, что завтра повторит. Утром механик сидит в своей каюте, составляет ведомости, хмурый, не подступись. Сниматься отказывается. Достаю водку, предлагаю выпить за знакомство, всаживаю в него всю бутылку — «Хрен с тобой, пошли танцевать».
А еще у меня кадры по сто метров, потому что, когда кино сшивают из маленьких кусочков, теряется иллюзия реальности, и людям из массовки надо эти сто метров прожить. Они готовы. Но очень боятся не запомнить последовательность действий. Жена одного станционного персонажа из «Хрусталев, машину!» жаловалась, что он из-за съемок супружеских обязанностей не выполняет, только ходит и твердит свою реплику: «Я вообще-то техник, но заведую водокачкой». При этом каждые съемки он мне говорил: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой». Я, естественно, орал: «Заведую, идиот, за-ве-ду-ю!» — он плакал и каялся. Но стоило включить камеру, и снова раздавалось: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой».
Или бабушка из той же картины, которая отсидела 20 лет и при виде энкавэдэшной формы по-прежнему обмирала. Таким я вставляю в ухо микрофончик без провода. Артист из массовки идет, а рядом на четвереньках ползет ассистент режиссера и командует: правей, левей, понюхал палец, почесался, остановись, гад. Иногда человека из массовки надо похвалить, иногда на него прицыкнуть, иногда напугать, иногда подкупить.
К съемкам своей последней картины по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом» Алексей Герман приступил в 2000 году. О работе над этим фильмом Алексей Герман рассказывал: «Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.
Из-за проблем с финансированием работа над фильмом «Трудно быть богом» шла с перерывами, причем сам режиссер снимал его, будучи сильно больным. Но все же он продолжал работать.
И снова невозможно оторваться от его рассказа о съемочном процессе:
- На роль серых офицеров в «Трудно быть богом» мне привели двух литовцев. Лица поразительные. Но ничего по-русски не понимают. Ни-че-го. Я им говорю: «Триста долларов в день. Может, вспомните русский язык? Но увижу, что в голове переводите, — катитесь». Через пять минут вернулись два Ломоносовых.
При этом массовка должна понимать, что они соучастники художественного процесса, наши друзья и братья. И не дай бог им кто-то хамит! На «Лапшине…» мне не спалось ночью, и я пошел по гостинице искать собеседника. Никого не нашел и от горя уснул в костюмерной в куче шмоток. Проснулся от скандала: «Что значит ветром? Что значит в Волгу? Полезайте и принесите!» Костюмерша орет на статиста, которого мы выдернули с конференции научных работников и упросили сняться. У него накануне сдуло шляпу. Пришел объясняться, а ему не возвращают паспорт. Я выпрыгиваю из тряпья. Перед одним извиняюсь, другую покрываю матом, слезы, рев, ее успокаивают, его успокаивают, все братаются, а я уползаю досыпать.
Хамить, материться и драться на съемках позволено только мне. Потому что снимать кино и быть не хамом нельзя. Вся массовка придет из актерского отдела «Ленфильма» плюс две дочки портнихи. Декорация будет сделана из дешевого шпунта, и в два раза меньше, чем надо. Пленка будет украинская. Артисты будут саботировать и капризничать.
Одному артисту перед командой «Мотор!» я давал оглушительную пощечину. У артиста были пустые глаза. А после пощечины пустыми глаза хотя бы первые несколько секунд точно не будут. В «Двадцати днях без войны» мы старались, чтобы исторических персонажей играли похожие на них люди.
Собственно, такой исторический персонаж в картине был один — первый секретарь ЦК Узбекистана Юсупов на заводском митинге. В ресторане в Фергане заметили певца. Похож. Сняли. Через два года вызываем этого лабуха на озвучку. И вдруг входит толстый узбек. Уже абсолютный секретарь обкома. Депутатский значок, значок «Отличник кинематографии», еще что-то, кейс сзади несет холуй. Баа! С тех пор снялся в тринадцати фильмах. Кого ж ты, дорогой, играл? Играл начальников: начальника партизанского отряда, начальника оборонного завода. Ну, молодец. Иди к микрофону, произноси свою речь. А мне требовалось, чтобы в конце голос дрогнул. И в нужный момент я схватил его за ширинку. Голос сразу стал осипшим.
Гурченко регулярно говорил гадости, чтобы думала о том, какая я сволочь, а не о зрителях на площадке. Ей нельзя думать о зрителях. Она начинает показывать. И она сыграла блестяще, но меня ненавидела. Даже организовала против меня бунт. Формальный предлог — дал поджопника капитану милиции, которого вообще следовало убить: мы пять часов ждали погоды, а когда разволокло, у него, видите ли, созрел бешбармак, и он, не предупредив, снял оцепление, и на нас с воплем «Никулин, Никулин!» ринулась громадная толпа. Съемочный день был сорван.
Когда капитан, покушав свой бешбармак, вернулся, я его сапогом и припечатал. Бунтовщики требовали, чтобы я извинился и изменился. А я уехал. День не снимаем, два не снимаем, на третий явились с повинной. «Ну что, довольны? Будем закрывать картину? Симонов вам этого не простит. Зато вас всегда будет уважать Людмила Марковна». Договорились — да, я деспот, да, я хам, но все претензии — после съемок.
Усмирять Ролана Быкова было проще. Что такое Ролик? Божественно талантливый артист и плут. Американские сигареты он уходил курить в кадр, где у него никто не стрельнет. В буфете выгребал из кармана жуткую мелочь и считал до тех пор, пока чье-то сердце не выдерживало. И стоило ему закапризничать — я натравливал на него своего директора Феликса Михайловича Эскина. Дальше было так: по коридору шел Эскин с тремя огромными бухгалтерскими книгами и счетами, за ним плелся Ролик. Эскин складывал, умножал, щелкал и объявлял сумму, которую Ролик должен вернуть. Потом среди ночи или ранним утром раздавался страшный стук в мою дверь. Я в трусах, за дверью Ролик: «Алексей, я столько всего про тебя плохого говорю! Я говорю, что ты идиот, буржуин, куль масла. И я задумался, а почему я так много плохого про тебя говорю? И я понял — это потому, что я тебя люблю. Можно я у тебя поживу?» Прошел в квартиру, прилипая носками к паркету, и лег спать.
В конце концов, и Люська Гурченко меня полюбила. Артисты не прощают поражения. А если успех, если победа — тебе простят всё. Простят и полюбят. А на следующей картине снова будут ненавидеть, а потом снова так же искренне любить.
Вообще мгновенный переход от любви к ненависти и обратно — наше национальное свойство. Классический, несчетное количество раз повторявшийся эпизод: ужинаем с Андреем Мироновым в вагоне-ресторане. За соседним столиком — шахтерская семья. Муж поднимается с бутылкой и стаканом: «Товарищ Миронов, разрешите познакомиться. Я — Иванов, супруга Галя и дочка Леночка. Леночка, поздоровайся с дорогим нашим артистом». Миронов встает, говорит, что очень благодарен, но, с вашего позволения, выпьет лимонаду за шахтеров, за жену Галю, за дочку Леночку, за подземный труд. Проходит полчаса: «Товарищ Миронов, я не понимаю, почему, товарищ Миронов, вы отказываетесь выпить с простым рабочим? Не уважаете?» И, наконец, финальное: «Жидовская морда, брезгуешь с русским человеком!..».
Таков наш народ. Такова наша жизнь. Такая у меня массовка. Другое дело, что же с этим народом веками делали: и пороли, и в солдаты на 25 лет забривали, и землю давали-отбирали, и сажали, и убивали. Генерал, начальник астраханской милиции, с удовольствием вспоминал, как в 1935 году они избавили город от бродяг: втыкали в скамейку на пристани иголки, острием наверх. Бродяга сойдет с парохода, они его на эти иголочки посадят, еще и машинного масла на ватник капнут, подожгут, он поорет, повырывается и больше в Астрахань ни ногой.
А тот капитан с бешбармаком после поджопника только дико меня зауважал.
Когда запретили «Двадцать дней без войны», меня вызвал секретарь горкома по идеологии Лопатников, бывший директор какого-то провинциального театра. Как всегда бывает в таких ситуациях, при закрытых дверях мы курили, почти дружили, и он мне объяснял, что в фильме все очень точно, атмосферу я очень точно передал, и артистка-истеричка очень похожа. Но если это образ советской артистки в кино, то такого быть не может. Военного журналиста Никулин сыграл замечательно. Но если это у меня образ советского писателя на экране — это никуда не годится. И когда я умру, про меня, грубияна и драчуна, снимут фильм, и это будет образ советского режиссера, и играть меня будет кто-то вроде Вячеслава Тихонова.
Мне на мой посмертный образ в чужом кино наплевать. У меня другие надежды и страхи.
По словам сына Алексея Германа - режиссера Алексея Германа-младшего, картину «Трудно быть богом» его отец считал главной работой жизни. Но завершению работ над картиной постоянно что-то мешало. Алексей Герман рассказывал: «Сам обещал закончить уже в этом году, но … семь раз был в больнице. В Германии сделали операцию, сложную, шестичасовую, но… проткнули легкое. Только приехал домой, упал с лестницы - перелом в трех местах.. Неважно себя чувствую, правда. А в фильме – загвоздка с озвучкой. Я, когда приступал к работе, искал типажей по всему городу. Кто их теперь озвучит? Надо искать таких же «типажных» артистов – это сложно».
Закончить работу над лентой «Трудно быть богом» Алексей Герман не успел. Заканчивал работу над картиной Алексей Герман-младший. Удалось ли ему воплотить на экране замысел отца? Фильм вышел на экраны, а это – главное.
Алексей Герман и Леонид Ярмольник на съемках фильма «Трудно быть богом».
О творчестве сына Алексей Герман рассказывал: «С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи. Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю».
Алексей Герман-старший и Алексей Герман-младший.
21 февраля 2013 года великий кинорежиссер Алексей Юрьевич Герман скончался в Санкт-Петербурге после тяжелой болезни на 75-м году жизни. Он был похоронен на Богословском кладбище в Санкт-Петербурге, рядом с родителями.
Осенью 2013 года Алексей Герман был посмертно удостоен премии Римского кинофестиваля «Золотая Капитолийская волчица» за вклад в киноискусство. Церемония вручения состоялась в Риме 13 ноября в рамках мировой премьеры финальной ленты Германа «Трудно быть богом», награду приняли вдова режиссёра Светлана Кармалита и его сын Алексей Герман-младший. Организаторы смотра отметили, что впервые в истории европейских фестивалей было принято решение присудить подобную награду ушедшему из жизни кинематографисту.
О Светлане Кармалите и Алексее Германе была снята передача из цикла «Больше, чем любовь».
Об Алексее Германе была снята передача из цикла «Жизнь замечательных людей».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.persones.ru
Материалы сайта www.calend.ru
Текст статьи «Алексей Герман: «Да, я хам, но все претензии — после съемок», автор Л.Гущина
Текст статьи «Алексей Герман-старший: «Должны быть идеи», автор М.Пряжкина
Текст интервью «Я абсолютно разлюбил кино»
Алексей Герман, «Режиссером я быть не собирался»
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Роли в кино:
1995 Мания Жизели :: Врач
1995 Прибытие поезда (киноальманах) :: режиссер
1994 Замок :: Кламм
1990 Канувшее время :: Лесных
1981 Личная жизнь директора :: Константин Мустафиди
1980 Сергей Иванович уходит на пенсию :: Николай Дмитриевич
1980 Рафферти :: журналист
Участие в фильмах:
2012 Эдуард Розовский. Мастер света (документальный)
2011 Я боюсь, что меня разлюбят. Андрей Миронов (документальный)
2011 История киноначальников, или Строители и перестройщики (документальный)
2010 Острова (документальный)
2010 Мой сын — Андрей Краско (документальный)
2010 Мой друг Андрей Болтнев (документальный)
2010 Культурный слой (документальный)
2010 Больше, чем любовь (документальный)
2009 Истории и легенды Ленфильма (документальный)
2009 Документальная камера (документальный)
2009 Александр Филиппенко. Неугомонный (документальный)
2008 Владимир Высоцкий. Я приду по ваши души! (документальный)
2007 Свет в павильоне (документальный)
2007 Евгений Шварц. О чем молчал сказочник? (документальный)
2005 Сибирская сага Виктора Трегубовича (документальный)
2003 Кира (документальный)
1996-1999 Чтобы помнили... (документальный)
1995 Сергей Эйзенштейн. Автобиография (документальный) :: текст от автора
1991 Андрей (документальный)
Режиссер:
2013 Трудно быть Богом | История арканарской резни
1998 Хрусталёв, машину!
1984 Мой друг Иван Лапшин
1976 Двадцать дней без войны
1971 Проверка на дорогах
1967 Седьмой спутник
1965 Рабочий поселок
Сценарист:
2013 Трудно быть Богом | История арканарской резни
1998 Хрусталёв, машину!
1991 Гибель Отрара | Отырардың күйреуі
1987 Мой боевой расчёт
1986 Сказание о храбром Хочбаре
1985 Жил отважный капитан
1983 Торпедоносцы
1981 Путешествие в Кавказские горы
1977 Садись рядом, Мишка!
20 июля 1938 года – 21 февраля 2013 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Гончаров Андрей Александрович
Российский театральный режиссёр
Народный артист СССР (1977)
Герой Социалистического Труда (1988)
Лауреат Государственных премий СССР (1977, 1984) и Российской Федерации (1998)
Андрей Гончаров родился 2 января 1918 года в селе Синицы Зарайского района Московской области.
Дед Гончарова по материнской линии служил управляющим графа Келлера, которому принадлежало село Синицы, где родился и рос сам Андрей. Все его детство было связано с рекой и лесом, поэтому Андрей Александрович очень хорошо знал деревню и любил природу. Каждое лето он проводил на берегу Оки, на даче в деревне Притыки, где мог дважды утонуть, но, преодолев страх, переплыл реку в первый раз в возрасте семи лет.
Позже семья Гончаровых переехала в Москву и поселилась в доме в Брюсовском переулке. Отец Андрея вел уроки фортепиано в Филармоническом училище (будущем ГИТИСе), параллельно работал концертмейстером в Большом театре, а мама была профессиональной актрисой. Денег семье постоянно не хватало, и для того, чтобы как-то пополнить семейный бюджет, она организовала детскую театральную студию.
Андрей с трехлетнего возраста начал учиться игре на фортепиано под руководством отца, а потом активно занимался в маминой студии. Он играл в ее спектаклях главные роли, читал стихи. Когда приходили гости, среди которых бывали А.Дикий, В.Ратомский, Л.Баратов, художники и артисты цыганского театра, маленького Андрюшу ставили перед гостями, после чего он спрашивал: "Читать с "выражением"? А потом объявлял: "Виктор Гюго" и картаво декламировал:
За баррикадою, на мостовой старинной,
Что кровью смочена преступной и невинной...
Однажды в мамину студию привели пятилетнюю Веру Жуковскую, мечтавшую стать актрисой, и мальчик влюбился. Несмотря на возраст, влюбился серьезно, по-настоящему. Как нередко говорил Андрей Александрович, его судьбу определили две женщины: мать и супруга Вера Николаевна.
В школе Андрей учился не слишком хорошо, особенно он не любил математику, геометрию и любые точные науки. Зато увлекался литературой, посещал школьный театральный кружок, в котором вместе с ним занимались Л.Целиковская, Л.Леонидов и известный впоследствии театровед Вл.Блок. Гончаров не пропускал ни одной театральной премьеры, знал и пел наизусть оперный репертуар Большого театра. Часто бывал в Театре Ф.Каверина, видел все спектакли Мейерхольда, но больше всего полюбил Малую сцену МХАТа на Тверской, где формировалась Вторая студия Художественного театра, и в постановках театра играла замечательная плеяда русских актеров - Н.Хмелев, А.Тарасова, В.Орлов, А.Степанова, О.Андровская, Б.Ливанов и Н.Комиссаров.
Первая попытка Гончарова поступить в ГИТИС на режиссерский факультет в 1936 году окончилась неудачей - требовался двухлетний стаж работы в театре. Однако замечательный артист В.Белокуров, заметив Андрея на режиссерских экзаменах и оценив его талант, предложил ему попробовать свои силы на актерском курсе, который тогда набирал Василий Топорков. Поскольку выбора не оставалось, Гончаров сдал экзамен и был принят.
Василий Осипович Топорков ходил репетировать к Станиславскому домой, в Леонтьевский переулок, и после рассказывал студентам все, что говорил ему Константин Сергеевич, показывал этюды, которые они делали. "Один-единственный раз посчастливилось побывать на репетиции самого Константина Сергеевича, - вспоминал Андрей Александрович, - и эта репетиция в Леонтьевском осталась в памяти на всю жизнь". Много позже Гончаров говорил: "Умение работать с человеком, с артистом - самое важное для режиссера, первый урок этому я получил на репетиции Станиславского".
Посчастливилось Гончарову присутствовать и на репетициях Владимира Немировича-Данченко. И опять это был урок, на этот раз стиля музыкальной культуры.
Проучившись год на актерском курсе, Гончаров решил вновь поступить на режиссерский факультет. На этот раз попытка оказалась удачной. Андрей попал в одну из групп, которую возглавил Николай Михайлович Горчаков. Николай Михайлович к тому времени был уже известным режиссером, одним из ближайших помощников Станиславского и Немировича-Данченко и только начинал свою педагогическую деятельность. Таким образом, группа будущих режиссеров стала его первыми учениками и, занимаясь со студентами, он многому учился сам. "Горчаков стремился развивать в нас способность к широте образного мышления, - вспоминал Гончаров. - Он заставлял нас выбирать для работы отрывки из произведений разных жанров и искать способы стилистического изложения материала. Причем призывал нас мыслить масштабно, небуднично, немелко. И по этой причине поощрял выбор трудных отрывков. Все это для режиссера чрезвычайно важно. Если постановщик не владеет мастерством отыскания нужного ключа к пьесе или не умеет пользоваться этим ключом при воплощении, он всю жизнь будет ставить под разными названиями один и тот же спектакль".
Андрей был самым молодым на курсе. Все его однокашники были на пять-шесть лет старше, и многие всерьез не воспринимали его как режиссера. Зато как актера хвалили и даже предлагали роли. Поэтому в 1940 году, когда пришло время дипломного спектакля, Андрей, чтобы не уезжать из Москвы, решил устроиться в какой-нибудь театр актером. Найти работу сразу не удалось. Помогла начинающему режиссеру Мария Николаевна Овчинникова, которая преподавала на курсе Горчакова актерское мастерство. Она познакомила Андрея со своим мужем, Василием Александровичем Орловым, бывшим в то время заведующим труппой МХАТ, и тот решил показать Гончарова Владимиру Немировичу-Данченко.
После просмотра Гончарову сообщили, что он принят. Однако руководитель курса Николай Горчаков, каким-то образом узнав о случившемся, подошел однажды к Андрею и произнес: "После того, как защитите диплом - можете поступать хоть в дворники! А сейчас вы отправитесь не в МХАТ, а на периферию - ставить дипломный спектакль". И Гончаров отправился в Иваново, в местный драматический театр."Когда я изложил свой режиссерский замысел: ставить водевиль по мотивам пьесы Корнейчука "В степях Украины", - рассказывал Гончаров, - к театру подъехала машина, и меня увезли в местное отделение НКВД. "Это что же, маршал Буденный - водевильный персонаж? - спросили меня грозно. Я долго пытался что-то объяснить, и в результате, как ни странно, спектакль был поставлен и прошел довольно успешно".
Когда началась Великая Отечественная война, в ГИТИСе был сформирован Коммунистический батальон Красной Пресни. Многие, в том числе Гончаров, пытались в него попасть. Андрей Гончаров рассказывал: "Каждый из нас был убежден, что все это - на две-три недели. А затем наступит победа. Мы пели тогда песню "Уходили комсомольцы на последнюю войну". Мы были убеждены, что она - последняя".
Боевое крещение Гончаров принял под Вязьмой. Через три дня боев от тысячи человек осталось чуть больше ста. Остатки батальона отвели под Ярцево на переформирование. Андрей Гончаров оказался во взводе конной разведки 4-го кавалерийского казачьего корпуса. В его составе он участвовал в битве под Москвой на Истринском и Ельнинском направлениях. В одном из боев получил сразу два ранения, был вынесен товарищами с поля боя и отправлен в госпиталь. После госпиталя из-за тяжелого ранения Гончарова демобилизовали. Узнав о том, что в ГИТИСе образовалась фронтовая бригада, он направился туда и включился в работу входившей в нее группы студентов, принятых в институт, но из-за войны так и не начавших учиться. Возглавлял их будущий народный артист и заслуженный мастер спорта, легендарный телерадиокомментатор Николай Озеров. С концертами выступали на вокзалах, эвакопунктах, в госпиталях, в воинских частях, уходивших на фронт.
В 1942 году Гончарову предложили стать директором и режиссером Первого фронтового театра, образованного при Всероссийском театральном обществе. В состав труппы входили многие не уехавшие в эвакуацию известные артисты, среди которых были и народные, и заслуженные, немало проработавшие на сцене: Н.Рыбников, Н.Белевцева, М.Юдина, Е.Найденова, П.Леонтьев, В.Лебедев, С.Чернышев, А.Карцев, А.Дегтярь и С.Филиппов. Однако это не помешало 23-летнему режиссеру, не имевшему опыта работы в театре, осуществить свои первые постановки: "Рузовский лес" К.Финна, "Женитьба Белугина" и "Правда хорошо, а счастье - лучше!" А.Островского, "Жди меня" К.Симонова, "Укрощение укротителя" Д.Флетчера.
Летом 1942 года коллектив театра выехал в свою первую фронтовую командировку на Северный флот. Весной 1943 года Первый фронтовой театр ВТО представлял свой репертуар в Ленинграде, в Кронштадте, на кораблях и базах Балтийского флота. Последний выезд Гончарова в действующую армию связан со 2-м Белорусским фронтом, где театр выступал в городах Домброво и Белосток. В конце 1944 года Гончаров получил приглашение Горчакова, вернувшегося в Театр Сатиры, стать его помощником. Его первой постановкой стала уже знакомая ему "Женитьба Белугина", работу над которой он начинал сначала под руководством Бориса Добронравова. Однако Борис Георгиевич заболел, и репетировать молодому режиссеру пришлось самостоятельно. Премьера прошла успешно, и Гончаров стал штатным режиссером Театра Сатиры, где поставил еще несколько спектаклей, в том числе спектакли "Вас вызывает Таймыр" А.Галича и К.Исаева в 1948 году и "Женихи" осетинского драматурга А.Токаева в переводе замечательного комедиографа В.Шкваркина в 1951 году.
В это же время Гончарова пригласили на преподавательскую работу сначала на актерский факультет к В.А.Орлову, а потом на режиссерский к Н.М.Горчакову. В ГИТИСе Андрей Александрович работал до последних дней, был профессором, заведующим кафедрой.
Знаменательным событием в жизни Андрея Александровича была совместная работа и многолетнее общение с Андреем Михайловичем Лобановым, которого он всегда считал своим главным и любимым учителем. О работе с ним Гончаров мечтал давно, и вскоре эта мечта осуществилась. В 1947 году художественный руководитель Театра имени Ермоловой Андрей Лобанов пригласил его в свой театр сначала на постановку, а в 1949 году зачислил и в штат. Первым спектаклем Гончарова в Ермоловском стала пьеса Тирсо де Молины "Благочестивая Марта" в 1949 году. Затем Гончаров поставил еще один спектакль - пьесу А.Арбузова "Европейская хроника" в 1953 году, но после увольнения из театра А.М.Лобанова, в знак протеста покинул театр и он.
Демонстративный уход Гончаров из Театра имени Ермоловой закрыл перед ним двери многих московских театров. В это время он получил приглашение Пырьева попробовать свои силы в кино. Однако вскоре понял, что режиссура театра и режиссура кино - две совершенно разные профессии. Параллельно ему было поручено художественное руководство Театром-студией киноактера, на сцене которого Андрей Александрович поставил пьесу Островского "Дикарка" с участием Тамары Макаровой, Нонны Мордюковой и Сергея Мартинсона.
После окончания так и не сложившейся кинокарьеры наступил период "безвременья". Гончарову, не нашедшему работы в Москве, пришлось уехать в Алма-Ату, где он приступил к работе над постановкой Фестиваля казахской национальной культуры. Однако вскоре в Москве на Спартаковской улице был открыт новый театр - Московский драматический, и в 1957 году Андрей Александрович получил приглашение стать его художественным руководителем и главным режиссером.
В этом театре Гончаров проработал восемь лет и на протяжении всего этого срока был предоставлен сам себе, в полной мере ощутив творческую свободу. Именно здесь, по его мнению, он и сформировался как режиссер. Им были поставлены спектакли "Вид с моста" А.Миллера в 1959 году, "Закон зимовки" Б.Горбатова в 1960 году, "Волнолом" Ю.Эдлиса и "Третья голова" М.Эме в 1961 году, а после переезда в новое помещение на Малой Бронной, давшее театру его нынешнее название, - "Аргонавты" Ю.Эдлиса в 1962 году, "Мятеж неизвестных" Г.Боровика в 1963 году, "Жив человек" В.Максимова в 1964 году, "Визит дамы" Ф.Дюрренматта и "Физики и лирики" Я.Волчека в 1965 году.
В Театре на Малой Бронной работала также супруга Андрея Александровича – актриса Вера Жуковская. В 1951 году у Андрея Гончарова и Веры родился сын Алексей.
После ухода из Театра на Малой Бронной Гончаров осуществил постановку спектакля "Бег" Булгакова в 1967 году в Театре имени Ермоловой. Впоследствии Андрей Александрович еще не раз возвращался к булгаковскому "Бегу", ставя его на сценах Словенского национального театра драмы в Любляне в 1976 году и Национального театра имени И.Вазова в Софии в 1977 году и в 1978 году на сцене Театра имени Маяковского.
Московский театр имени Владимира Маяковского Гончаров возглавил в 1967 году. В этом театре прошла большая часть его творческой деятельности. Этим театром Андрей Александрович руководил до своей кончины. Гончаров принимал театр после смерти главного режиссера, выдающегося мастера Николая Павловича Охлопкова. Театр находился в плачевном состоянии, репертуарный портфель был пуст, зрительный зал зачастую пустовал. Репетировалась только пьеса "Звонок в пустую квартиру" Д.Угрюмова, а на сцене шел лишь один "живой", по словам Гончарова, спектакль - "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина.
В новых постановках Гончарова в полную силу проявились его характерные творческие черты - яркая, энергичная режиссура, стремление к обострению конфликтов, выявлению скрытых пружин драматического действия. Он поставил спектакли, ставшие замечательным явлением театральной жизни - "Два товарища" В.Войновича в 1968 году, "Дети Ванюшина" С.Найденова в 1969 году, "Конец книги шестой" Е.Брошкевича в 1969 году, "Мария" А.Салынского и "Трамвай "Желание" Т.Уильямса в 1970 году, "Банкрот, или свои люди - сочтемся" в 1974 году, "Венсеремос!" Г.Боровика в 1976 году, "Леди Макбет Мценского уезда" Н.Лескова в 1979 году и "Молва" А.Салынского в 1982 году. При всей несхожести эти спектакли отличала масштабность замысла, острая современная мысль, публицистический темперамент, высокая постановочная культура. И главное и наиболее характерное для режиссуры Гончарова - обостренное внимание к духовному началу в человеке, стремление раскрыть характер через действие, поступок.
Сверхзадачу возглавляемого театра Гончаров формулировал как желание говорить со зрительным залом о том, что его глубоко волнует сейчас, сегодня, и говорить так, чтобы вселить веру в высокое призвание человека. Гончаров сумел не только значительно обновить и расширить репертуар театра, но и по-новому раскрыть творческий потенциал актеров старой, охлопковской школы. Он пригласил многих молодых актеров, привлек к сотрудничеству талантливых драматургов, режиссеров, художников. В театре сложился замечательный актерский коллектив: Г.Анисимова, Е.Байковский, Э.Виторган, Н.Волков, Н.Гундарева, Т.Карпова, И.Кашинцев, И.Костолевский, А.Лазарев, А.Лобоцкий, С.Немоляева, И.Охлупин, О.Прокофьева, Е.Симонова, Н.Тер-Осипьян, А.Фатюшин, М.Филиппов, О.Яковлева.
Помимо упомянутых спектаклей, в Московском театре имени Владимира Маяковского Гончаров осуществил следующие постановки: "Три минуты Мартина Гроу" Г.Боровика в 1971 году, "Человек из Ламанчи" Ф.Вассермана и Д.Дэриона и "Дума о Британке" Ю.Яновского в 1972 году, "Характеры" В.Шукшина в 1973 году, "Неопубликованный репортаж" Р.Ибрагимбекова в 1974 году, "Беседы с Сократом" Э.Радзинского в 1975 году, "Старомодная комедия" А.Арбузова и "Проводы" И.Дворецкого в 1975 году, "Долгожданный" А.Салынского в 1976 году, "Да здравствует королева, виват!" Р.Болта и "КПД одержимости!" Я.Волчека в 1977 году, "Возвращение неизвестных" С.Караса в 1979 году, "Аморальная история" Э.Брагинского и Э.Рязанова в 1980 году; "Жизнь Клима Самгина" М.Горького, "Колокола Хатыни" В.Быкова, "Диалоги" А.Володина и "Кошка на раскаленной крыше" Т.Уильямса в 1981 году, "Агент 00" Г.Боровика и "Островитянин" А.Яковлева в 1984 году, "Театр времен Нерона и Сенеки" Э.Радзинского в 1985 году, "Завтра была война" Б.Васильева в 1986 году, "Закат" И.Бабеля в 1988 году, "Наливные яблоки, или Правда хорошо..." А.Островского в 1989 году, "Виктория" Т.Реттигана и "Горбун" С.Мрожека в 1991 году, "Жертва века" А.Островского в 1994 году, "Театральный романс" ("Кукушкины дети") А.Толстого в 1995 году.
На сцене Государственного академического Малого театра им поставлены спектакли "Опасный спутник" А.Салынского в 1954 году и "Когда горит сердце" В.Кина в 1957 году, а также "Дети Ванюшина" по пьесе С. Найденова в Словенском национальном театре драмы в Любляне в 1974 году. "Свои спектакли не смотрю никогда, - признавался Андрей Александрович. - Меня в них все не устраивает. Сразу хочется все переделать и изменить. Момент отрицания и пересмотра естественен, меня он преследует всю жизнь".
Еще одна сфера деятельности, которой очень дорожил Андрей Александрович, - многолетняя педагогическая работа на режиссерском факультете ГИТИСа. За сорок лет преподавательской деятельности он подготовил сотни режиссеров и актеров, работающих едва ли не во всех театрах страны, а также в Литве, Казахстане, Туркмении, Польше, Китае, и даже на Кубе. Среди них - артисты Анатолий Папанов, Евгений Леонов и Владимир Андреев.
Многие годы Гончаров являлся секретарем Союза театральных деятелей, а также председателем Комиссии Правительства Москвы по премиям.
Его перу принадлежат книги "В поисках выразительности" и "Режиссерские тетради", а в 1997 году в издательстве "Искусство" увидела свет двухтомная книга "Мои театральные пристрастия", в которой Андрей Александрович на собственном опыте прослеживал закономерности творческого процесса, подвел итог своей многолетней творческой деятельности.
Андрей Александрович Гончаров скончался 7 сентября 2001 года после тяжелой и продолжительной болезни.
Андрей Гончаров был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.peoples.ru
Постановки в театре:
«Рузовский лес» К.Я Финна
1945 — «Женитьба Белугина» А.Н.Островского (Московский театр Сатиры)
1948 — «Вас вызывает Таймыр» А.А.Галича и К.Ф.Исаева
«Правда хорошо, а счастье — лучше !» А.Н.Островского
«Жди меня» К.М.Симонова
«Укрощение укротителя» Дж.Флетчера
1969 — «Дети Ванюшина» С.А.Найдёнова
1970 — «Трамвай „Желание“» Т.Уильмса
1971 — «Мария» А.Д.Салынского
1972 — «Человек из Ламанчи»
1974 — «Банкрот» А.Н.Островского
1975 — «Беседы с Сократом» Э.С.Радзинского
1976 — «Venceremos !» Г.А.Боровика (совместно с А.В.Ромашиным)
1977 — «Да здравствует королева, виват!» Р.Болта
1978 — «Бег» М.А.Булгакова
1979 — «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С.Лескова
1981 — «Жизнь Клима Самгина» М.Горького; «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса
«Молва» А.Д.Салынского
1985 — «Театр времен Нерона и Сенеки» Э.С.Радзинского
1985 — «Завтра была война» Б.Л.Васильева
1988 — «Закат» И.Э.Бабеля
1989 — «Наливные яблоки» по А.Н.Островскому
1994 — «Жертва века» по А.Н.Островскому
1997 — «Как вам это полюбится» по У.Шекспиру
Режиссер в кино:
1990 - Завтра была война (фильм-спектакль)
1989 - Кошка на раскаленной крыше (фильм-спектакль)
1986 - Жизнь Клима Самгина (фильм-спектакль)
1981 - Родственники (фильм-спектакль)
1979 - Интервью в Буэнос-Айресе (фильм-спектакль)
1978 - Старомодная комедия (фильм-спектакль)
1967 - Мы - мужчины (фильм-спектакль)
1966 - Кола Брюньон (фильм-спектакль)
2 января 1918 года – 7 сентября 2001 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Дыховичный Иван Владимирович
Режиссер, актёр, сценарист и продюсер
Иван Дыховичный родился 16 октября 1947 года в Москве в семье драматурга и поэта-песенника Владимира Абрамовича Дыховичного и балерины Александры Иосифовны Дыховичной. В 1968 году он окончил актёрский факультет театрального училища имени Щукина и последующие десять лет играл на сцене Театра драмы на Таганке.
Друзья говорили про него: его жизнь в искусстве похожа на сериал. Иван Дыховичный переиграл в Театре на Таганке половину репертуара: Розенкранца в "Гамлете", Керенского в "Десяти днях, которые потрясли мир". А про его Коровьева в "Мастере и Маргарите" писали: "Ртуть в ногах и бес в глазах". Он дружил с Владимиром Высоцким и помогал ему вести концерты. Это ему Высоцкий посвятит детскую поэму, изменив одну букву в фамилии – "Про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Духовичного".
Опасные шутки стоили его отцу нескольких лет в лагере. Освободился Владимир Дыховичный только после смерти Сталина. О тоталитарном прошлом своей семьи режиссер вспоминал в фильме "Прорва". Это первая картина, которую он снял вместе с оператором Вадимом Юсовым. В одном из интервью на вопрос боится ли он смерти, Иван Дыховичный ответил, что "это не страшно, страшно быть бесчестным, не иметь друзей и быть одиноким".
В 1982 году Иван окончил ВКСР, где учился в мастерской Эльдара Рязанова, и стал соавтором сценария фильма "Чёрный монах", по которому позже снял свой первый полнометражный фильм. Иван Дыховичный стал также финалистом программы "Номинация. Кино. XXI век" на Кинофоруме в Ялте-94 с фильмом "Прорва", а с 1995-го по 1996-й годы был автором и ведущим программы "Уловка 22" на канале НТВ. Еще он работал в Ленинградском Театре миниатюр.
Дыховичный активно работал на российском телевидении, где он снял документальную ленту "Женская роль". Одна из его последних работ — фильм "Музыка для декабря", была показана на Каннском Международном кинофестивале в программе "Особый взгляд".
Его фильмы - это часто смех сквозь слезы, абсурдные мизансцены и легко узнаваемые персонажи.
В последнее время режиссер тяжело болел, врачи диагностировали у него онкологическое заболевание. Несмотря на это, он не унывал и до последнего момента активно участвовал в культурной жизни страны.
Вместе с актером Артуром Смольяниновым и другими артистами Дыховичный катался по Кутузовскому проспекту столицы в инвалидном кресле - не из-за плохого самочувствия, а для того, чтобы поддержать москвичей с ограниченными возможностями. "Москва – страшно неприспособленный для людей с ограниченными возможностями город, - говорил по завершении акции режиссер. – Но чиновники этого никогда не поймут. Если, конечно, сами на время не сядут в такие вот кресла".
Ему так и не удалось побороть свой недуг. В последние месяцы Иван Дыховичный рассказывал, как мечтает снять многосерийный фильм о Лиле Брик и Владимире Маяковском. А свою последнюю картину — комедию "Европа-Азия" по пьесе братьев Пресняковых он показал летом на фестивале "Кинотавр". Он монтировал ее, уже зная о своем страшном диагнозе. И часто повторял: "Если больно, значит жив".
Иван Дыховичный скончался 27 сентября 2009 года от лимфомы и был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Об Иване Дыховичном был снят документальный фильм, в котором о нем вспоминают Андрей Плахов, Татьяна Лазарева, Александр Липницкий, Вениамин Смехов, Александр Митта, Владимир Качан, Вадим Юсов и Александр Пороховщиков.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Режиссёрские работы:
1988 — Чёрный монах (TV)
1989 — Красная серия (Франция, документальный)
1992 — Прорва (номинация на премию «Ника» за лучшую режиссуру)
1995 — Женская роль
1995 — Музыка для декабря
1998 — Незнакомое оружие, или Крестоносец — 2
2002 — Копейка
2005 — Роковая война. Фотография бездны (документальный)
2006 — Вдох-выдох
2009 — Европа-Азия
Короткометражные фильмы:
1980 — Откуда в траве рыба?
1981 — Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна
1981 — Лицо
1983 — Братья
1980 — Испытатель (в киноальманахе «Воскресные прогулки»)
Сценарные работы:
1988 — Чёрный монах
1992 — Прорва
1995 — Музыка для декабря
1995 — Женская роль
2002 — Копейка
Актёрские работы:
1974 — Москва, любовь моя
16 октября 1947 года – 27 сентября 2009 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Завадский Юрий Александрович
Народный артист СССР (1948)
Герой Социалистического Труда (1973)
Государственная премия СССР (1946, 1951)
Лауреат Ленинской премии (1965, за постановку спектакля «Маскарад» М.Ю.Лермонтова)
Лауреат Сталинской премии (1946, за постановку спектаклей «Нашествие» Л.М.Леонова, «Отелло» У.Шекспира, «Встреча в темноте» Ф.Ф.Корре)
Лауреат Сталинской премии (1951, за постановку спектакля «Рассвет над Москвой» А.А.Сурова)
Кавалер четырех орденов Ленина (1945, 1949, 1971, 1973)
Кавалер двух орденов Трудового Красного Знамени
Юрий Завадский родился 12 июля 1894 года в Москве.
Его отец, Александр Францевич, служил чиновником, но обладал великолепным басом и в свое время получил приглашение в Большой театр дебютировать в партиях Руслана и Гремина. Но артистом он стать не решился, боясь потерять работу. В результате Завадский-старший дослужился до чина коллежского асессора, дававшего право на дворянство. Мама Юрия, Евгения Иосифовна, когда-то училась в драматическом классе Московской филармонии, но от профессиональной карьеры тоже отказалась. В восемнадцать лет она вышла замуж, а спустя несколько лет у нее на руках уже было трое детей. Завадские жили большой дружной семьей в большой квартире деда рядом с его магазином. В доме было традицией проводить музыкальные вечера, на которых играла мать Завадского, его тетка, великолепная пианистка, ученица профессора консерватории К.Игумнова, пел отец. Приходили знакомые певцы и музыканты, и Юрий с детства воспитывался в этой обстановке творчества и высокого искусства.
Юрий Завадский с раннего детства познакомился и с театром. Бабушка абонировала ложу в бельэтаже Большого театра и всегда брала детей с собой на представления. Еще маленьким Завадский слушал выступления Шаляпина, Собинова, Нежданову, видел балеты, в которых блистали Гельцер, Балашова и Тихомиров. Правда, такое изысканное воспитание наряду с тем, что детей откровенно баловали, имело и отрицательные стороны. Завадский сам признавался, что это потом мешало ему в общении с людьми и в работе.
В восемь лет Юрий стал посещать одну из лучших среди одиннадцати московских гимназий — девятую, где учились дети, принадлежавшие к высшим слоям интеллигенции, семьям богатых промышленников и купцов. Гимназия славилась высоким уровнем преподавания, обширной программой гуманитарных дисциплин, здесь было много художественных кружков. Справедливости ради надо сказать, что в гимназию попадали наиболее способные дети и из бедных сословий, поскольку по завещанию ее основателей братьев Медведниковых двадцать пять процентов учеников могли обучаться бесплатно. В ней имелось три подготовительных класса и восемь гимназических. С третьего года начиналось изучение иностранных языков с упором на разговорную практику. Завадский выучил там английский и французский языки и всю жизнь прекрасно владел ими. Желающие имели возможность дополнительно заниматься греческим языком, рисованием, лепкой, музыкой, танцами и другими предметами.
Три года пролетели незаметно, и Юрий перешел в гимназические классы, где очень быстро стал первым учеником по рисованию и литературе. В гимназии был также кружок «Старинный русский театр», и Завадский стал в нем заниматься. Первое время он исполнял в основном женские роли, но все делал настолько талантливо, что обратил на себя внимание театралов и профессиональных режиссеров, которых привлекали для постановки спектаклей. Тогда же он стал выступать как чтец-декламатор.
В последнем классе Юрий, как и многие другие гимназисты, занимался без особого усердия. Куда больше времени он отдавал драматическому кружку и рисованию. После экзаменов Завадский вместе с матерью уехал на один из швейцарских курортов, а в 1913 году поступил на юридический факультет Московского университета и одновременно стал заниматься в Школе рисования и живописи С.Ю.Жуковского и позже перешел в Школу П.И.Келина.
Пользуясь тем, что в университете было свободное посещение лекций, Завадский большую часть времени проводил в школе, посещал там все занятия и много рисовал. В эти годы он не сомневался, что его призвание — живопись. К тому же его успехи были настолько заметными, что он получил приглашение от Союза русских художников участвовать в выставке. В школе Жуковского Завадский познакомился с Маяковским, который посещал те же классы. В те годы будущий режиссер был страстно увлечен поэзией и любил декламировать, читая стихи современных поэтов — Блока, Бальмонта, иногда Пушкина. Он с удовольствием ходил на музыкальные концерты и охотно посещал театры. В общем, он занимался всем, кроме юриспруденции.
Начавшаяся в августе 1914 года Первая мировая война мало что изменила в его жизни. Университет давал освобождение от воинской обязанности. Осенью 1915 года Завадский познакомился с актером и режиссером Московского Художественного театра Евгением Вахтанговым, и тот пригласил способного студента в свою студию. Вообще же юного правоведа, Юру с юрфака, привел в качестве художника-оформителя в студию Вахтангова поэт и режиссер Павел Антокольский.
Ученики там собирались ближе к вечеру. Днем все были заняты, кто на учебе, кто на службе, поэтому репетиции затягивались до поздней ночи. Расходились уже в предрассветные часы, когда дворники выходили подметать булыжные мостовые. Так в жизни Завадского появилось новое увлечение — театр. Свой творческий путь он начинал с рабочего по сцене. Ему поручили открывать и закрывать занавес. Потом он был дежурным по уборке помещения, билетером. В студии существовали строгие порядки: каждый ее участник должен был выполнять любое порученное дело. Все студийцы выступали на сцене и одновременно являлись и билетерами, и помощниками режиссера, и бутафорами, и директорами, и музыкантами.
Юрий Завадский, 1913 год.
Вахтангов был убежден, что театр существует ради праздника добрых чувств, возбуждаемых со сцены у зрителя. Первой большой ролью в студии Вахтангова у Завадского стал мудрый старик Антоний в ярком, гротескном спектакле «Чудо святого Антония» М.Метерлинка. На юношу сразу обратили внимание театралы, и вторую редакцию спектакля Вахтангов делал уже совместно с Завадским, в ней, кстати, явственней прозвучал трагический подтекст сюжета.
Пробуя свои силы и как художник, и как режиссер, Юрий Завадский в 1919 году поставил спектакль «Обручение во сне» — экспериментальную символико-мистическую фантазию по пьесе П.Г.Антокольского (с которым его связывала дружба на протяжении всей жизни) «Кот в сапогах», сыграв в нем роль Пьеро. А исполнение роли принца Калафа, романтика и оптимиста, в восхитительной вахтанговской «Принцессе Турандот» в 1922 году окончательно убедили взыскательных театралов в несомненном актерском даре необыкновенно красивого юноши. Завадский помогал своему учителю и в постановке, и в репетиционной работе. Репетиции «Принцессы Турандот» на всю жизнь остались для всех ее участников самым праздничным воспоминанием молодости. И действительно, успех постановки превзошел все ожидания. Вахтангова поздравил с блестящим спектаклем сам Станиславский. На склоне лет Завадский вспоминал: «Спектакль в Москве прозвучал как подлинная театральная революция. Пожалуй, за всю свою долгую театральную практику я не помню ничего, равного нарастающему успеху «Турандот».
В роли Калафа в «Принцессе Турандот», 1922 год.
На какое-то время Завадский стал чуть ли не самой популярной личностью Москвы. Его портреты в гриме Калафа смотрели даже со спичечных коробков и конфетных коробок. Славы Завадский как бы допускал, терпел, как своих бесчисленных воздыхательниц. «Прохладный он у нас», – говорила экономка Завадского Васена Марине Цветаевой, увлеченной Завадским.
Невероятная деревенская старуха Васена была по-настоящему предана Завадскому. На вопрос Завадского: «Что ты купила?» – она вместо «пастеризованные сосиски в целлофане» уверенно отвечала: «Парализованные сосиски в сарофане». Выражение «Юрий Александрович, я все твои деньги искупила» под воздействием телевизора трансформировалось в «я все твои деньги аннулировала». Васена прекрасно готовила, была деятельна и сурова. Тем, кого она невзлюбила, было крайне трудно дозвониться до Завадского. Все это он знал и по-своему любил ее и немного побаивался. Говорили, что Васена могла сказать ему то, на что не осмеливался никто другой.
Мало кто знает, что Завадский был в это время арестован, и доставлен на Любянку. Это случилось после того, как увлекавшийся теософией Михаил Чехов привел Завадского к Штейнеру. За этот философский кружок Завадскому и перепало в середине двадцатых.
За ним пришли рано утром. Отвезли на Лубянку. Все как положено: камера, лампочка, параша. Вечером он должен был играть Альмавиву в «Свадьбе Фигаро». Станиславский обожал его в этой роли. Завадский все твердил следователю, что это невозможно, так не бывает – ведь Константин же Сергеевич, зрители, актеры, все ждут, надо как-то предупредить…
Задавались какие-то вопросы.
Он отвечал.
Три часа, четыре, пять.
Ему говорили: да не волнуйтесь вы, ничего не будет с вашим Константином Сергеевичем.
Выпустили его только на следующий день.
В книги Завадский влюблялся, как в женщин. Однако к женщинам охладевал быстрее. Он тяготился привязанностью, уставал от однообразия бесконечного чувства. Рассказывали, как Михаил Ромм, работая, курил одну сигарету за другой, нервничал. Ему сказали: «Михаил Ильич, так нельзя, успокойтесь». Он ответил: «Сам хочу успокоиться, да боюсь. Вот Юра Завадский был очень красив, носил длинные волосы. Все просили его подстричься, и Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф, его первая жена, просила, а он ни в какую. Тогда она ночью как попало остригла ему волосы. Юра проснулся, посмотрел на себя в зеркало, страшно огорчился… А потом успокоился. На всю жизнь».
Впрочем, Ирине Сергеевне от этого легче не стало. Способность увлекаться Завадский сохранил в полной мере. Последний период их супружества был обозначен классической мизансценой измены и покаяния. Являясь иногда под утро – после полной романтических приключений, – Завадский нажимал кнопку дверного звонка, затем неторопливо, точно по центру коврика опускался на колени. Дверь открывалась, и Завадский падал к ногам Ирины Сергеевны. Которая однажды не выдержала и ушла из дома. Это не помешало им сорок с лишним лет работать вместе. Человеческие отношения сохранялись у него со всеми женами после любых разрывов и объяснений. Завадский говорил: «Ирина, тут нужно…» – и выразительно замирал с поднятыми руками. Она обращалась к нему: «Юрий Александрович, ты…» – и делала именно то, что ему недосуг было сформулировать.
Ж.-П.Сартр, И.С.Анисимова-Вульф и Ю.А.Завадский.
Юрий Завадский возглавил после смерти Вахтангова театральную студию по просьбе Немировича-Данченко. Скоро он отправился с коллективом в первую зарубежную поездку — в Швецию. Во время гастролей Студии в Швеции Юрию Завадскому даже предлагали сыграть Гамлета в шведском кинофильме. Правда, из-за отсутствия денег гастроли пришлось сократить и срочно вернуться на родину. Режиссером 3-ей студии МХАТа (Вахтанговской) Завадский оставался до 1924 года.
В спектакле «Аэлита».
С 1924-го по 1936-й год Завадский был актером МХАТа. Его ждала яркая актерская карьера. Его первой ролью здесь был Чацкий, причем играл он ее после Качалова, что налагало на него особую ответственность. Одновременно с ним над этой ролью работал и Марк Прудкин. На сцене МХАТа Завадский сыграл также роль графа Альмавивы в «Женитьбе Фигаро», князя Трубецкого в спектакле «Николай I и декабристы» и еще ряд небольших ролей. Станиславский неоднократно приглашал его окончательно перейти во МХАТ, но Завадский вежливо отказывался и продолжал работать в своей студии. Завадского все больше привлекала режиссура. Он по натуре был лидер. Хотелось самому придумывать спектакли, яркие, красочные, задорные, учить актеров. Ему нужен был свой собственный театр. И он его создал в 1924 году.
Созданная в 1924 году сначала как учебная (в 1926 году состоялся ее первый выпуск), Студия Завадского быстро приобрела статус театра. Завадский собрал замечательный актерский коллектив, в который вошли Вера Марецкая, Ростислав Плятт и Николай Мордвинов. Завадский как режиссер рос и развивался вместе со своими подопечными. Он не только учил, но и учился у них сам. Режиссер не раз признавался, что многим обязан своим воспитанникам. Вера Марецкая в 1925 году стала женой Завадского, но брак оказался непродолжительным и вскоре распался. На семейную жизнь ни у той, ни у другого просто не оставалось времени.
Завадский умел заразить своих учеников необыкновенной страстью к театру. Один из них, Николай Мордвинов, на вопрос: «А почему ты решил идти в театр? » — однажды ответил: «Мне бы хотелось выйти на сцену, обнять зрительный зал и смеяться с ним и плакать». Эти слова потом выбили на памятнике на могиле Николая Мордвинова на Новодевичьем кладбище.
У Завадского один за другим выходили динамичные и смешные спектакли, в которых изысканность режиссерского решения сочеталась с искрящимся юмором. Завадский поставил спектакль «Любовью не шутят» Альфреда Мюссе, «Мое» («Вольпоне») Бена Джонсона, «Ученик дьявола» Бернарда Шоу, «Школа неплательщиков» Л. Вернейля и Ж. Бера, «Волки и овцы» А.Н.Островского. И в то же время он ставил современные спектакли на темы, близкие зрителю, такие как «Простая вещь» Б.А.Лавренева.
Яркая театральность, к которой привил ему вкус Вахтангов, стали отличительной особенностью творческого почерка Завадского в эти годы. Его лучшим спектаклям были присущи романтизм и изящная ирония. Но его Студия играла в маленьких залах, и очень важным для Завадского оказалось приглашение его в 1932 году в Театр Красной Армии, возглавив который (не бросая своего театра), он впервые поставил спектакли на большой сцене: «Мстислав Удалой» И.Прута и «Гибель эскадры» А.Е.Корнейчука. Художественным руководителем Центрального театра Красной Армии Завадский оставался до 1935 года.
Юрий Завадский – художественный руководитель Центрального Театра Красной Армии, 1932–1934 год.
В 1935 году в Ростове-на-Дону был построен великолепный театр, внешне напоминающий трактор и поражающий размерами огромной сцены, играть на которой, казалось, просто невозможно. В 1936 году Завадскому предложили вместе с его студией поехать поработать в Ростов, где для его коллектива создали хорошие условия. После некоторых колебаний он принял приглашение и отправился в Ростов, где с 1936-го по 1939 год Юрий Завадский был художественным руководителем драматического театра имени Максима Горького.
Возможно, именно отъезд в Ростов спас талантливого режиссера и его труппу от возможных преследований. В Ростове Завадский поставил почти 20 спектаклей, в числе которых были «Любовь Яровая», «Горе от ума» (и сам он в роли Чацкого), «Враги» и «Мещане» Максима Горького, «Разбойники» Шиллера, «Дни нашей жизни» Леонида Андреева, «Человек с ружьем» Николая Погодина, «Укрощение строптивой» и «Отелло» Шекспира. Завадскому приходилось помимо творческих вопросов решать много технических задач: преодолевать плохую акустику, подчинять режиссерскому решению пространство необъятной сцены. Но Завадский со всеми этими задачами успешно справлялся.
В 1940 году уже Завадскому предложили работу в театре имени Моссовета, как было сказано, «для укрепления руководства». Ему разрешили включить в труппу Марецкую, Мордвинова и еще нескольких близких ему по духу артистов. Первой работой в театре имени Моссовета после возвращения в Москву у Юрия Завадского стала «Трактирщица» Гольдони, поставленная им в том же 1940 году. Это была легкая, задорная постановка, сразу привлекшая в театр зрителей. За ней последовали комедия Гольдони «Забавный случай», яркий, веселый спектакль «Укрощение строптивой» Шекспира, солнечные «Виндзорские насмешницы» — своеобразный «театр в театре», когда во всем здании, от зрительного зала до фойе, шло веселое карнавальное действие. Завадский очень любил яркую зрелищность. Даже работая над серьезными постановками, он виртуозно сочетал психологизм, драматизм действия с юмором и броской театральностью.
Театральная Москва приняла Завадского в качестве главного режиссера Театра имени Моссовета, а вскоре все узнали, что его женой стала звезда ленинградского балета Галина Уланова.
Первая встреча Улановой и Завадского могла бы стать последней. Они немного поговорили – и все; слишком много было вокруг людей, на банкет пришел сам Сталин. Их пути вновь пересеклись во время войны, когда и Кировский театр, и театр имени Моссовета, возглавляемый Завадским, оказались в эвакуации в Алма-Ате. Они часто встречались, ходили друг к другу на спектакли, разговаривали…
Но тогда они оба понимали: война закончится, и они разъедутся: он – в Москву, к родному театру, а она – в Ленинград, в город, где она провела всю свою жизнь и без которого не мыслила своего существования. Но в их судьбу вмешались высшие силы. Когда труппа Кировского театра возвращалась из эвакуации, Галину Уланову вызвали в Москву. Сталин хотел, чтобы лучшая балерина страны украсила собой лучшую в стране сцену – Большого театра. И в незнакомой ей Москве был только один родной, как оказалось, человек – Юрий Александрович.
Юрий Завадский словно обрел в ней свой давно лелеемый идеал: мудрая, спокойная, все понимающая, и при этом – невероятно талантливая, красивая, умная… Завадский буквально боготворил Уланову. И Уланова вскоре поняла, что роднее и ближе для нее сейчас никого нет…
Для многих, кто знал об их романе, казалось странным, что два столь влюбленных друг в друга человека – не живут вместе. Но те, кто знали Завадского и Уланову лично, понимали: для них обоих невероятно важна работа, и именно работе они отдавали большую часть сил и времени. Но со временем они оба поняли, что хотя у них нет – и вряд ли будет – общий дом, они все же составляют семью. И поженились.
Брак был зарегистрирован скромно, никого об этом не оповещали. Для Улановой это был первый и последний официальный брак, для Завадского – последний и главный. Через некоторое время Уланова ушла от него – она полюбила Ивана Николаевича Берсенева, актера и главного режиссера театра имени Ленинского комсомола.
Уланова так и не разошлась с Завадским официально, до самой его смерти оставаясь его лучшим другом, вдохновительницей и просто любимой женщиной. Когда она звонила, он расцветал от звука ее голоса; был готов бросить все свои дела, лишь бы встретиться с нею. В трудную для нее минуту он старался быть рядом.
В 1941 году, за несколько месяцев до начала войны, режиссер поставил трогательную, душевную «Машеньку» с Верой Марецкой в главной роли. Затем последовал спектакль «Надежда Дурова». Во время войны театр перевели в Чимкент, где на его сцене шли в основном современные пьесы. В 1942 году в эвакуации Завадский поставил «Нашествие» по Л.М.Леонову. Спектакль получился остро-драматичный, сложный, с Михаилом Астанговым в главной роли, который на тончайших психологических нюансах сыграл внутреннее перерождение своего героя. Завадский также поставил спектакли «Русские люди» К.Симонова и «Фронт» А.Корнейчука. Но уже в октябре 1943 года театр снова вернулся в Москву, и Завадский стал репетировать «Отелло» с Николаем Мордвиновым в главной роли. Позднее этот спектакль вместе с «Маскарадом», где главную роль тоже сыграл Мордвинов, стали двумя событиями в театральной жизни Москвы. Те люди, которым посчастливилось увидеть их, получили незабываемые впечатления.
За спектакли «Нашествие», «Отелло» и «Встреча в темноте» в 1946 году Завадский был удостоен Государственной премии СССР. Вторую Государственную премию СССР Юрий Завадский получил в 1951 году за спектакль «Рассвет под Москвой».
Из книги Д.Щеглова «Фаина Раневская»: «В 1950-е годы театр стал едва ли не убежищем для опальных. После разгрома еврейского театра Завадский принял в труппу молодую Этель Коневскую. Приютил космополитов, дал работу близкому родственнику одного из «врагов народа» - Аркадию Вовси. Помог Михаилу Названову. И отказался взять Алису Коонен. И привечал чудовищ типа Суркова и Сафронова. Он делал то, что мог. Другие — собственно, большинство — куда меньше. Плятт и Марецкая всегда играли при нем много. Плятт даже на эпизоды соглашался. Играл все, что давали, везде, где надо было спасать, вытягивать и т.д. Мордвинов — этот большой рукастый человек с самоощущением последнего русского трагика, любивший удить рыбу и мечтавший о Фоме Гордееве (его так и называли «Фома») — куда меньше. Что они только не играли в то время! Даже Раневскую с помощью сложнейших манипуляций уговорили на какую-то небывалую старуху в «Рассвете над Москвой», этакую матерь-совесть, режущую правду-матку, — роль, которую от скуки и раздражения она превратила в капустник на заданную тему, каждое ее появление сопровождалось аплодисментами».
Раневскую за глаза в театре называли Старухой. В этом слышалось почтительное, граничащее со страхом уважение. А Юрий Александрович Завадский был Ю-А. Актеры, шутя, его передразнивали, его «показывали». Это было нетрудно. Характерно подчеркнутая артикуляция, напряженное пришептывание, вскидывание бровей и рук – вот и Завадский. Тот, кто хоть раз видел Завадского, узнавал его даже по самому приблизительному показу. Беспощадная Раневская называла режиссера Пушок или «вытянутый в длину лилипут». А после получения Завадским звезды Героя Соцтруда он стал Гертрудой.
– Фаина Георгиевна, а почему вы не ходите на беседы Юрия Александровича с труппой?
– Потому что не участвую в мессах в борделе.
Вот так складывались отношения двух гениальных людей.
– Ну что там еще придумала про меня Фаина? – часто спрашивал Завадский, стараясь казаться ироничным.
Раневская отвечала: «Человек, родившийся в енотовой шубе». Эта шуба со временем превратилась в броню из наград и регалий. Собираясь на собственный юбилей, Завадский в шутку пугался: «Больше всего боюсь, что на меня наденут все ордена и я буду бряцать, как корова!».
На репетиции, раздраженный тем, что кому-то из актеров никак не удавалось выполнить его задание, Завадский с криком: «Пойду и повешусь!» – мог выбежать из зала. В панике бросились к Раневской: спасите его! верните его! Раневская, чуть заикаясь, произносила: «Не волнуйтесь. Он вернется… сам. Дело в том, что в это время Юрий Александрович всегда посещает т-туалет».
С Фаиной Раневской.
За ранимостью и эмоциональностью Завадского скрывалось чувство обостренной справедливости. Он ходил, просил, договаривался за своих товарищей, смешно всплескивал бровями, оставаясь вроде бы прохладным и равнодушным. Коммунист Завадский пригласил на постановку выгнанного из Ермоловского театра Леонида Варпаховского. И коммунист Завадский дал возможность Анатолию Эфросу сделать «Дальше – тишина» с Раневской и Пляттом.
Однажды ему позвонили с просьбой выступить по поводу «отщепенца Солженицына». Он пугался, просил дать возможность подумать и позвонить завтра. А завтра сказывался больным и не подходил к телефону. Он не был героем. А по поводу Солженицына все же выступил. Послал поздравительную телеграмму к пятидесятилетию: «Моего несостоявшегося ученика, великого писателя поздравляю». Несостоявшийся ученик – это о том, что Солженицын когда-то поступал и не поступил в Ростове в студию Завадского.
Когда судили Синявского с Даниэлем, многие пытались помочь, что-то сделать для семей осужденных. Для Даниэля было решено собрать деньги. Ию Саввину попросили сделать это в Театре Моссовета. Со стандартной фразой она подходила к людям, которым верила. Зашла она и к Завадскому. Позже Саввина описала свой разговор с Завадским.
– Юрий Александрович, дайте десять рублей, но я вам их никогда не отдам («дайте» – специально без «пожалуйста»).
Он немедленно дал деньги. Я не уходила, ожидая вопроса. Молчит.
– Что же вы не спросите: зачем?
– Очевидно, спрашивать не надо, раз ты не говоришь, но сомнений у меня нет, что это нужно.
И, спохватившись, вдруг покраснел, как школьник, и сказал:
– Почему десять рублей? Я ведь могу дать больше.
Мне захотелось сказать: «Юрий Александрович, вы замечательный человек» – но вместо этого сказалось: «Нет, в этом деле мы все должны быть равны»…» (И.Саввина. Из воспоминаний о Завадском).
Он произносил речь на митинге, посвященном открытию мемориальной доски Мейерхольду. Погода была отвратительная. Завадский сказал, что Всеволоду Эмильевичу не везло в жизни и вот, видите, продолжает не везти сегодня. Но погода – вещь переменчивая, а Мейерхольд – величина постоянная. Одернуть его, вызвав на ковер, начальство не решилось, действовало через посредников, намекая, что хорошо бы как-то замять, смикшировать, а то вот в горкоме узнали и очень, знаете, недовольны, надо как-то подумать… Величественно указывая карандашом в потолок, Завадский произносил: «В мои годы важнее думать о Боге».
Юрий Завадский любил повторять свои спектакли, в новых редакциях обычно находя более выразительное режиссерское решение, даря спектаклю новую, более успешную, чем в первый раз, сценическую жизнь. Так, в 1944 году он повторил «Отелло», выделив мотив неумирающей любви. В 1964 году Завадский в трагическо-романтическом варианте повторил «Маскарад», в 1965 году получив за него Ленинскую премию. Ранее первый «Маскарад» был выпущен в 1952 году и отличался некоторым академизмом. Большой успех имела и последняя аскетично-трогательная и напряженная постановка «Шторма» Б.Билль-Белоцерковского в 1967 году.
Несколько раз Завадский обращался к творчеству Антона Чехова. Он поставил «Чайку» в 1945 году и «Вишневый сад» в 1960 году в Нью-Йорке. Настоящим событием в театральной жизни Москвы стал в 1969 году постановочно сложный спектакль «Петербургские сновидения» по произведению Достоевского, посвященный Вахтангову. В этом спектакле режиссер создал мрачный фантастический, насыщенный снами и видениями мир.
С 1940 года Завадский начал преподавать в ГИТИСе имени А.В.Луначарского. С 1947 года Завадский стал профессором Государственного института театрального искусства.
У него было абсолютное чувство стиля. И время заставило его почувствовать господствующий стиль эпохи. Он не обманывался насчет его сущности. Сущностью оставался фарс. Завадский блестяще владел и этим стилем. Он умел подчинять его своим ритмам и нуждам. Однажды его пригласили встретиться с артистами народных театров. Он пришел и долго ничего не мог понять: по фойе расхаживало множество людей, чем-то неприятно похожих друг на друга. Это была конференция самодеятельных артистов – исполнителей роли Ленина.
– Представьте! Все лысые, все картавые, и все закладывают руки за лацканы пиджаков!
Существует история, как Завадский сдавал экзамены в Университете марксизма-ленинизма – для всех творческих работников в 1950-е годы строго предусматривалась такая форма политучебы.
Завадский величественно появлялся в аудитории, брал билет и, прочитав первый вопрос, объявлял: «Так, эту тему я знаю». Затем читал второй вопрос и со словами: «Это понятно, дальше» – брал еще один билет у сбитого с толку экзаменатора. «Первую тему знаю, что касается второго вопроса, тут кое-что мне не ясно, прошу объяснить», – провозглашал Ю-А. Окончательно подавленный экзаменатор разъяснял это «кое-что». Завадский горячо благодарил, после чего так же величественно покидал аудиторию.
В нем никогда не умирал тончайший актер, способный манипулировать тупостью, умеющий вовремя подыграть или небрежно, со снайперской точностью провести партию второго плана.
Когда из Ленкома выгоняли Анатолия Эфроса, Завадский с группой режиссеров пошел к тогдашнему партийному вождю Москвы Егорычеву. Таким его никогда не видели. Он говорил, что так больше нельзя, что при таком отношении невозможно работать, что же, нам подавать в отставку? Егорычев, не моргнув глазом, ответил: ну и подавайте, вам и так давно пора на пенсию. Завадский чуть не разрыдался. Ничем не прикрытое хамство он переживал тяжелее, чем любые ведомственные запреты.
Юрий Завадский был автором ряда статей и книг.
В 1960 году Завадский летал в США ставить пьесу Антона Чехова «Дядя Ваня», но уже там узнал, что американцы решили поставить «Вишневый сад». А свою последнюю постановку в родном театре он сделал по повести Федора Достоевского «Петербургские сновидения».
С годами обычный напряженный ритм работы Завадского все чаще прерывался из-за болезни. В 1970-е годы он все реже появлялся в театре. Когда кто-то к нему приходил домой, он по старой московской традиции помогал гостям снять пальто. Провожая, терпеливо отбивался от попыток гостей одеться самостоятельно. Неважно, кто это был, народный артист, драматург или студент.
В декабре 1976 года Завадский перенес тяжелую операцию. Через несколько дней он с усмешкой говорил: «Перед тем как принять наркоз, я подумал: проснусь – хорошо, а не проснусь – тоже неплохо».
22 февраля 1977 года он встретился со своим коллективом в театре, и, как оказалось, это была последняя встреча. 5 апреля 1977 года того же года выдающегося режиссера не стало.
– Вот видишь, какие номера я могу выкидывать, – сказал он сыну, оправившись после сердечного приступа, незадолго до смерти.
Завадский сам отказался от правительственного Новодевичьего кладбища и был похоронен вместе с матерью и Васеной на Ваганьковском кладбище.
Во время прощания с Юрием Завадским урна с его прахом стояла на сцене его театра, окруженная множеством венков и цветов. Среди них выделялся большой венок из белых гвоздик, увитый белой шелковой лентой с золотыми буквами «Юрию Завадскому — Галина Уланова».
В 1971 году о Юрии Завадском был снят документальный фильм.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.to-name.ru
Материалы сайта www.biografiivsem.ru
Текст статьи «Юрий Завадский: Дар очаровывать и пленять», автор Д.Щеглов
Текст статьи «Галина Уланова и Юрий Завадский. Калаф и Джульетта», автор С.Чеботарь
Творчество
3-я студия МХАТ
1921 — «Чудо святого Антония» М. Метерлинка, постановка Е.Б.Вахтангова — Антоний
1922 — «Принцесса Турандот» Карло Гоцци, постановка Е.Б.Вахтангова — Калаф
МХАТ
1925 — «Горе от ума» А. С. Грибоедова — Александр Андреевич Чацкий
1926 — «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше; постановка К. С. Станиславского — граф Альмавива
Режиссёрские работы
3-я студия МХАТ
1924 — «Женитьба» Н.В.Гоголя
Театр-студия под руководством Завадского
«Любовью не шутят» А.Мюссе
«Вольпоне» Б.Джонсона
«Ученик дьявола» Б.Шоу
«Школа неплательщиков» Л.Вернея и Ж.Берра
Центральный театр Красной Армии
1932 — «Мстислав Удалой» И.Л.Прута
1934 — «Гибель эскадры» А.Е.Корнейчука
Театр имени М.Горького (Ростов-на-Дону)
«Любовь Яровая» К.А.Тренёва
«Укрощение строптивой» У.Шекспира
Театр имени Моссовета
1940 — «Трактирщица» К.Гольдони
1943 — «Нашествие» Л.М.Леонова
1943 — «Забавный случай» К.Гольдони
1944 — «Отелло» У.Шекспира
1944 — «Шаги в темноте» Ф.Ф.Кнорре
1945 — «Чайка» А.П.Чехова
1946 — «Госпожа министерша» Б.Нушича
1946 — «Бранденбургские ворота» М.А.Светлова
1950 — «Рассвет над Москвой» А.А.Сурова (совместно с А.Л.Шапсом)
1952 — «Маскарад» М.Ю.Лермонтова
1957 — «Виндзорские насмешницы» У.Шекспира
1959 — «Битва в пути» Г.Е.Николаевой и Радзинского
1960 — «Леший» А.П.Чехова
1963 — «Совесть» Павловой (совместно с А.Л.Шапсом)
1964 — «Маскарад» М.Ю.Лермонтова (2-я редакция)
1967 — «Шторм» В.Н.Билль-Белоцерковского
1969 — «Петебургские сновидения» по Ф.М.Достоевскому
12 июля 1894 года – 5 апреля 1977 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Зархи Александр Григорьевич
Кинорежиссёр и сценарист
Народный артист СССР (1969)
Герой Социалистического Труда (1978)
Обладатель Гран-При на Международной выставке декоративных искусств в Париже (1937, за фильм «Депутат Балтики»)
Лауреат Государственной премии (1941, 1946, за фильмы «Депутат Балтики» и «Разгром Японии»)
Обладатель главного приза на кинофестивале в Карловых Варах (1957, фильм «Высота»)
Обладатель золотой медали на международном кинофестивале в рамках VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (1957, за фильм «Высота»)
Награждён орденом Ленина, трижды награждён орденом Трудового Красного Знамени и медалями
Александр Зархи родился 18 февраля 1908 года в Санкт-Петербурге.
Первые киносеансы, которые Александр Зархи с друзьями увидел еще мальчишкой, были одним из самых светлых и захватывающих событий его детства. Александр рос в многодетной семье без отца, и жил на рабочей окраине Петербурга, но в нем проявлялась необыкновенная тяга к любому творческому процессу - к игре скрипке, к театру драмы, опере и балету. В школе он ходил в драматический кружок, которым руководил отец Кирилла Лаврова, и пьесы для которого писал Николай Чуковский, сын Корнея Ивановича Чуковского. Уже в 14 лет Александр Зархи сыграл свою первую роль старого комика Светловидова из чеховского рассказа «Калхас».
В киноиндустрии Александр Зархи оказался в тот момент, когда «немые» фильмы уже казались зрителю того времени недостаточно выразительными и кинематограф ожидал качественно новый виток развития после появления фильмов со звуком. Первой работой Александра Зархи в кино стало участие в массовке в картине Козинцева и Трауберга «С.В.Д.». Во время съемки сцены на катке 14-летний Зархи самозабвенно катался в кадре, но Козинцеву его присутствие почему-то не понравилось. «Этого пацана, там, на одном коньке, немедленно убрать», - сказал Козинцев. Несмотря на то, что за Александра стал заступаться оператор, мальчика все же попросили удалиться с площадки. Будущий режиссер, глотая слезы, стоял за оградой киностудии и клялся, что обязательно сюда вернется. Так и произошло.
В 1920-х годах в Ленинграде был открыт техникум экранного искусства, который Александр Зархи окончил в 1927 году. После чего ему было предложено возглавить совместно с Иосифом Хейфицем первую комсомольскую постановочную бригаду ленинградской фабрики «Совкино», которая впоследствии была переименована в «Ленфильм». Параллельно с работой, вплоть до 1928 года, Зархи обучался на киноотделении Ленинградского пролеткульта.
Как режиссер Зархи дебютировал в кино в содружестве с Иосифом Хейфицем, сняв в 1930 году драму «Ветер в лицо», а в 1931 году ими была поставлена картина «Полдень». Но широкая известность пришла к Зархи и Хейфицу в 1935 году после выхода на экран снятой ими комедии «Горячие денечки» о любви красноармейца-танкиста и провинциальной студентки. Известность фильм принес не только своим легендарным создателям, но и паре тогда еще молодых актеров - Николаю Черкасову и будущей главной «Золушке» страны Янине Жеймо. Актеры создали прекрасную комическую пару, сопровождавшую главных героев Николая Симонова и Татьяны Окуневской. Все актеры в картине сыграли свои роли настолько талантливо, что благодаря их великолепной актерской игре картина «Горячие деньки» стала одной из самых популярных отечественных комедий своего времени. До «Горячих денечков» в арсенале режиссерских средств Зархи не числилось ни юмора, ни иронии, но работа с комедийным сюжетом помогла молодому режиссеру воспитать себе мягкую ироническую наблюдательность, что было очень важно для его дальнейшего творчества.
Александр Зархи и Иосиф Хейфец
Первым признанным киношедевром, снятым Зархи и Хейфецем, стал фильм «Депутат Балтики», в котором зрителям был представлен в исполнении Николая Черкасова яркий образ русского профессора, ставшего на сторону революции. Кино в то время должно было выполнять социально-политический заказ, и потому выход на экраны фильма «Депутат Балтики» был вполне оправдан исторически. Новаторство Хейфица и Зархи заключалось в преимущественном интересе режиссеров к психологии и внутренней жизни героя. «Мы поставили человека в ситуацию, при которой активная сила лежит в его психологии», — говорили режиссеры о профессоре Полежаеве. Фильм был снят и сыгран с такой искренностью, что сразу заслужил симпатии зрителей. Картина получила Сталинскую премию, «Гран-при» Международной выставки декоративных искусств в Париже и Латунную медаль Международного кинофестиваля в Венеции. Вскоре после успеха фильма «Депутат Балтики» антология отечественного кинематографа пополнилась еще одним хрестоматийным персонажем, созданным Зархи и Хейфецем – героиней фильма «Член правительства», снятом в 1939 году, стала крестьянка Александра Соколова в исполнении Веры Марецкой. Актриса показала в этой работе духовный рост сельской женщины, ставшей депутатом Верховного Совета СССР.
Из более двадцати фильмов, снятых Зархи, половину он снял совместно с Иосифом Хейфицем. Однако в 1950-х годах каждый из соавторов стал работать самостоятельно. Одной из самых известных режиссерских работ Зархи был фильм «Высота». Визитной карточкой фильма стала песня «Монтажники-высотники» Родиона Щедрина. Режиссеру удалось представить огромный завод, где монтировалось на высоте оборудование, не столько обычным производственным объектом, сколько экстремальной средой, связанной с риском и романтикой.
В 1967 году Зархи поставил фильм «Анна Каренина», считающийся одним из лучших кинематографических прочтений этого романа. Не отмеченная престижными кинематографическими наградами, картина Зархи отличалась внимательным отношением к историческому контексту и сильным актерским ансамблем. В фильме сыграли Татьяна Самойлова, Николай Гриценко, Василий Лановой и Анастасия Вертинская. По итогам сезона 1968 года картина стала одним из лидеров всесоюзного проката, собрав свыше 40 миллионов зрителей.
Татьяна Самойлова в фильме «Анна Каренина»
Актриса Татьяна Самойлова, сыгравшая роль Анны Карениной, вспоминала о съемках: «Мы искали, чтобы билось наше сердце. Вместе - и его, как художника и режиссера, и мое, как актрисы. Чтобы это был вид соответствующий XIX столетию. Чтобы это были костюмы, чтобы это был грим интересный. Все это было поиском, работали мы над этим четыре года: два года писался сценарий, два года мы снимали. Картина, с моей точки зрения, получилась безумно интересная. Дивный Гриценко, замечательный Лановой, дивная Ия Саввина, великолепная Плисецкая и прекрасная музыка Щедрина. Прекрасная – лязгающая, ненавидящая, всю эту тему любви презирающая, изнемогающая злобой по поводу этой темы. Вообще Анна Каренина удивительная роль, удивительный образ. И то, что это будет на экране, и то, что это любят зрители, и то, что об этом говорят, это хорошо... Я люблю Анну. Люблю Анну за ее правду. Она жила правдиво, она жила без лжи, и когда она почувствовала, что жизни нет и что любви нет, так страшно почувствовала биение своего сердца в голове и не почувствовала почвы под ногами, и упала под поезд... Вот это было страшно, это было страшно. А вообще, конечно, мы очень любили с Александром Григорьевичем «Анну Каренину».
Главным приемом Зархи была ставка на актерский талант. Сам кинодраматург говорил: «Мои картины скорее подтверждают точность выбора актера». Поэтому на главные роли он приглашал таких звезд советского кино как Татьяна Самойлова, Николай Черкасов, Николай Рыбников, Вера Марецкая и многих других известных актеров.
Александр Зархи на съемочной площадке с Ией Савиной
Нина Зархи, дочь Александра Зархи рассказывала: «Страстная папина любовь к актерам она тоже была связана с его человеческим даром. Он действительно любил людей. И актера, как единственного и главного посредника в рассказе о человеке, он просто боготворил. Он считал, что все можно сделать через актера. Почему мне и кажется, что это кино живое. Про людей ведь всегда живое, всегда интересно. Так случилась «Высота», которая имела множество всяких премий, и всенародную любовь. По-моему, эта картина жива еще и потому, что в ней есть невероятное обаяние и актерское тоже. Потрясающая работа Рыбникова, конечно. Такого нет больше типажа, народного такого героя, который был бы при этом так обаятелен и так непрямолинеен в своей народности, в своем народном русском обаянии. Такое точное попадание Инны Макаровой – изумительная работа. Все-таки это был 1956 год. Настроение было хорошее, конечно. Это было уже после XX съезда. И какой-то воздух такой весенний был. Папа очень откликался на все, что происходило в обществе. Был человеком очень реагирующим на все. Уличная атмосфера его могла либо превращать в угрюмого человека, либо очень будоражить. Глаза сразу становились комсомольскими. После «Высоты», конечно, сразу хотели, чтобы он делал только такое, только про рабочий класс. Картины такие были нужны. Спускался сверху план, поэтому он подолгу бывал в простое. Он искал свой материал, это естественно. Многих удивил «Звездный билет», который заставили назвать по-другому – «Мой младший брат». В квартире у папиного камина Аксенов читал главы еще не написанного романа. Это неожиданно произвело на папу невероятное впечатление. Папе очень понравился этот роман, ему показалось все это очень животрепещущим, очень верным, очень уловившим атмосферу надежд, каких-то перемен, выхода из-под этой глыбы сталинского льда. Такого чего-то живого, когда все трое могут быть непохожи друг на друга, быть друзьями. Даже это казалось какой-то новацией, каким-то окном в обыкновенную человеческую жизнь, в которой все разные. Даже это казалось каким-то свежим. И одновременно чуть-чуть опасным, запретным».
Сам Зархи при личном знакомстве никогда не производил впечатления «настоящей звезды». В потертом джинсовом костюмчике, по отзывам современников, он был похож на постаревшего Чарли Чаплина. «Александр За-рхи, народный артист», - представлялся неизменно режиссер. Нина Зархи рассказывала: «Папа мог бы заниматься только кино. В этом смысле он был человеком-метафорой своего дела. Потому что эта непредсказуемость кино, когда ты снимаешь одно, а на пленке, на экране совсем другое, она была в папе. Он вообще был очень из своего времени. Он пришел в 20-е годы. Он не мог бы прийти ни в кино, ни куда-то вообще в искусстве, ни в какое другое время, - только в 20-е годы. Это тоже было для него очень органично в это время, когда все ломалось. Он бы человеком абсолютной динамики: никакого консерватизма, никаких застывших форм. Это ему так нравилось, что все на площади, что все на улице, что все творится - здесь, сегодня. В подвязанных штанах, на одном коньке с другом, поделив пару коньков на двоих... С этим связана очень смешная история, как он первый раз попал на съемку к Козинцеву и Траубергу и в массовке катался в фильме «С.В.Д.». В бакенбардах, треуголке, потому что это был фильм о времени декабристов. Папа там катался в массовке, изображая конькобежца на льду. Были съемки на катке, и в гриме Медокса был Герасимов. Они все были чуть старше - режиссеры Козинцев и Трауберг. Их называли по имени-отчеству. Хотя они старше были на три-четыре года. Папа самозабвенно делал, как он делал все. В массовке тоже, потому что ему казалось, что это самое главное сейчас. Вдруг Козинцев сказал: «Этого пацана, там, на одном коньке, немедленно убрать». Папа до конца дней вспоминал оператора Москвина с большой любовью: «Москвин за меня заступился». Москвин снимал. Он сказал: «Да не видно его. Он на заднем плане. Пусть катается». Козинцев: «Нет, пусть уйдет». Папа вспоминал: «Я тогда поклялся за решеткой «Ленфильма». Я стоял, глотал слезы и говорил: «Я буду здесь, я буду, я войду еще сюда». Тогда ему было 14 или 15 лет. Действительно, через год он туда уже пришел. Я недавно посмотрела «Мою Родину», снятую в 1933 году, которую папа, и я этого не знала, оказывается и Хейфиц тоже, считал их лучшей картиной. У этой картины драматическая судьба. Ее недавно открыли. Выяснилось, что ее не смыли до конца, там смыта одна часть, но вообще картина сохранилась. Она стала просто открытием для киноведов. Я ее посмотрела. Там есть такие кинонаходки! Она до сих пор живая, потому что это черно-белое кино, которое работает как цветное. Это фантастическое понимание кадра, работы со светом - как пластически работает свет, меняясь в кадре, в одной и той же мизансцене меняется освещение и абсолютно меняется атмосфера. Все это притом, что речь идет о каких-то, сегодня кажущихся простыми, примитивными, вещах. Работа чистой кинопластикой позволяет в эту картину просто входить, как в какое-то магическое приключение. Эта картина - абсолютное визуальное приключение». Тем не менее, Зархи и Хейфица за создание фильма, который порочил Красную армию, наказали отлучением от кинематографа на два года.
В 1969 году Зархи было присвоено звание «Народный артист СССР», а 28 февраля 1978 года Зархи было присвоено звание Героя Социалистического Труда.
В 1973 году режиссер экранизировал роман К.А.Федина «Города и годы».
На заключительном этапе своей режиссерской карьеры Зархи обратился к жанру биографического фильма, сняв в 1980 году фильм «26 дней из жизни Достоевского» и фильм «Чичерин» в 1986 году.
Александр Зархи был консультантом по творческим вопросам при руководстве «Мосфильма», и снял более 25 фильмов.
Александр Зархи скончался 27 января 1997 года и был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище
Об Александре Зархи была подготовлена телевизионная передача из цикла «Легенды мирового кино».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы программы «...Не видеть несбыточных снов»
Материалы сайта www.warheroes.ru
Материалы сайта www.tvzavr.ru
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.domogarov.com
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1930 — Ветер в лицо (совместно с И. Хейфицем)
1931 — Полдень (совместно с И. Хейфицем)
1933 — Моя Родина (совместно с И. Хейфицем)
1935 — Горячие денёчки (совместно с И. Хейфицем)
1936 — Депутат Балтики (совместно с И. Хейфицем)
1939 — Член правительства (совместно с И. Хейфицем)
1942 — Его зовут Сухэ-Батор (совместно с И. Хейфицем)
1944 — Малахов курган (совместно с С. Деревянским и И. Хейфицем)
1946 — Во имя жизни (совместно с И. Хейфицем)
1948 — Драгоценные зёрна (совместно с И. Хейфицем)
1950 — Огни Баку (совместно с Р. Тахмасибом и И. Хейфицем)
1952 — Павлинка
1955 — Нестерка
1957 — Высота
1959 — Люди на мосту
1962 — Мой младший брат
1967 — Анна Каренина
1973 — Города и годы
1976 — Повесть о неизвестном актёре
1980 — Двадцать шесть дней из жизни Достоевского
1986 — Чичерин (совместно с Н. Парфёновым)
18 февраля 1908 года – 27 января 1997 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
озишвили Михаил Георгиевич
 Режиссер  Михаил Калатозишвили родился 19 мая 1959 года в Тбилиси. Это произошло через год после триумфа его деда на Каннском фестивале. В 1958 году Михаил Калатозишвили-старший, которого в Советском Союзе знали под фамилией Калатозов, получил «Золотую пальмовую ветвь» за фильм «Летят журавли» с Татьяной Самойловой и Алексеем Баталовым.Отец Михаила Калатозишвили-младшего, Георгий, также был кинорежиссером. Михаил решил пойти тем же путем и поступил на режиссерский факультет московского ВГИКа к мастеру Ефиму Дзигану. Свой первый фильм – короткометражку «Механик» по повести Андрея Платонова «Старый механик» – он снял на последнем курсе, в 1981 году. Он же написал к нему сценарий.Калатозишвили прожил в Тбилиси до 11 лет, после чего семья перебралась в Москву. Калатозишвили не раз объяснял, почему фамилия дедушки звучит иначе - во времена Российской Империи грузинские фамилии часто имели окончание «ов». И любил рассказывать кинематографические истории из жизни знаменитого родственника. О том, например, как 20-летний Клод Лелуш, приехав в Москву, нечаянно попал на съемки «Журавлей» и был так впечатлен, что, вернувшись во Францию, тут же стал звонить директору Каннского фестиваля, настойчиво рекомендуя обязательно включить фильм в конкурсную программу.До распада СССР Михаил Калатозишвили снял всего два фильма. В телевизионной двухсерийной картине «Проделки Скапена» по комедии Мольера его сорежиссером выступал отец, а одну из главных ролей сыграл Арчил Гомиашвили.В 1991 году вышел его фильм «Избранник» по мотивам романа Проспера Мериме «Maтео Фальконе». Калатозишвили как сценарист и режиссер перенес действие в грузинское село времен Гражданской войны, и в фильме спокойное течение крестьянской жизни нарушал приход Красной армии. Эти фильмы режиссер снимал в Грузии, работая на киностудии «Грузия-фильм». В 1996 году Михаил Калатозишвили начал работать на киностудии «Ленфильм», однако в его фильмографии за 1990-е годы после «Избранника» так и не появилось новых фильмов.Следующая его картина, «Мистерии», вышла в 2000 году, и он вновь выступил в ней не только как режиссер, но и как сценарист. Вторым автором сценария был Рустам Ибрагимбеков, известный по фильмам «Белое солнце пустыни», «Храни меня, мой талисман» и «Сибирский цирюльник». «Мистерии» – это история двух одиноких мужчины и женщины и их сложных отношений, которые складываются на фоне путешествия из Тбилиси в Петербург.В интервью Калатозишвили часто рассказывал, что ждет хороших сценариев. Тем временем его дебютная полнометражная картина «Мистерии» получила спецприз фестиваля в Мадриде, второй фильм — «Избранник» — номинировался на «Нику» и «Золотого медведя» в Берлине. В 2000-х годах Михаил Калатозишвили начал активно работать как кинопродюсер. В 2000 году он основал и возглавил «Фонд Михаила Калатозова», который продюсировал фильмы «Первый после бога» Василия Чигинского, «Ванечка» Елены Николаевой и несколько других.Спустя восемь лет после «Мистерий» вышел пятый фильм Калатозишвили - «Дикое поле» - драма о молодом враче, уехавшем по распределению в глухую степь, снятая по сценарию Луцика и Саморядова. Картина не только собрала букет международных призов (в их числе — награды фестивалей в Коттбусе и Марракеше, а также спецупоминание на Венецианском кинофестивале), но и буквально взорвала российское киносообщество. На 65-м Венецианском кинофестивале в 2008 году фильм «Дикое поле» получил приз Международной ассоциации поддержки арт-кино. За несколько месяцев до того фильму дали призы за лучший сценарий и лучшую музыку, а также приз гильдии киноведов и кинокритиков на «Кинотавре» в Сочи.Картина получила награду кинокритики и кинопрессы «Белый слон» как лучший игровой фильм, за лучший сценарий, лучшую мужскую роль (Олег Долин), лучшую мужскую роль второго плана и лучшую музыку. И в довершение - Гран-при «Золотого орла». Не было в новейшей истории отечественного кинематографа другого фильма, вызвавшего такое единодушие в восторженных оценках и критических похвалах. «С Михаилом Георгиевичем было очень хорошо работать, он был очень вкрадчивый человек в профессии, – вспоминал Олег Долин о работе над «Диким полем». – Некоторые вещи лишь намекал, и я, как мне казалось, понимал, и за счет этого мы находили лучшее решение. Не все вещи можно говорить вслух, когда работаешь над сложным материалом, что-то достаточно прочесть во взгляде режиссера. Михаил Георгиевич обладал этим даром, передавать глазами. При этом не был молчуном, наоборот – абсолютный жизнелюб».Актер вспоминал, что Калатозишвили «никогда не показывал, если у него было что-то не так». «На съемках он всегда был последний, кто падал от усталости. Никогда не показывал, что ему тяжело», – говорил Долин. Сценарий к «Дикому полю» был написан еще в 1991 году, однако его авторы, неразлучные однокурсники Петр Луцик и Алексей Саморядов, не дожили до его воплощения на экране. Саморядов погиб в 1994 году в 31 год, сорвавшись с балкона ялтинской гостиницы, а Луцик умер в 2000-м, когда ему было 40, во сне из-за остановки сердца.Михаил вынашивал идею сделать кинофестиваль «Верные друзья» в Тарусе, на Оке. Говорил, что хочет посадить на плот трех губернаторов соседствующих областей и пустить их по реке. Если не перессорятся – можно считать, что фестиваль «запущен». Он хотел этим фестивалем поддержать артхаусное кино.Михаил Калатозишвили скончался от инфаркта 12 октября 2009 года. Инфаркт случился неожиданно утром. Накануне Калатозишвили был бодр и весел, встречался с друзьями и коллегами. Похоронен Михаил Калатозишвили был на Новодевичьем кладбище в Москве рядом с могилой деда - кинорежиссёра Михаила Калатозова. Последним его проектом как продюсера стал фильм «А зори здесь тихие». Это новая экранизация повести Бориса Васильева, которая должна была выйти на экраны в 2010 году. «Михаил Георгиевич был открытый, замечательного таланта и доброй души человек. В нем сочетались и интеллигентность, и чуткость, и жизнерадостность, и галантность, – рассказывал Олег Долин. – У него огромная семья, пятеро детей, он все это обожал. Обожал гулять. В Ницце мне все хотелось сходить в музей, а он обожал сидеть в кафе, наслаждаться городом, морем и есть мороженое». Режиссер Сергей Снежкин, друживший с Михаилом с первого курса ВГИКа, рассказывал: «Он всегда считал, что кино – это искусство, требующее полной самоотдачи. Он работал, совсем не щадя себя. После съемок «Дикого поля» Миша был страшно вымотанным, но все равно собирался в ближайшее время начать снимать новый фильм…». Текст подготовил Андрей ГончаровИспользованные материалы:Текст статьи Екатерины РогожниковойТекст статьи «Режиссер Михаил Калатозишвили скончался от инфаркта», авторы А.Козлова и А.НечаевТекст интервью «Михаил Калатозишвили. Продюсерство – вещь азартная», автор Р.ВивчаренкоМатериалы сайта www.ng.ruМатериалы сайта www.arthouse.ru Интервью Михаила Калатозишвили: «Продюсерство - вещь азартная!» - Вы помните свои ощущения, когда в первый раз посмотрели «Летят журавли»?- Я помню, что когда смотрел его в первый раз, то это было скорее не мое впечатление от фильма, а окружающих меня людей, которые задавили мое детское восприятие. Потом я посмотрел его уже в более зрелом возрасте, будучи студентом ВГИКа. Могу сказать, что некоторые моменты в фильме мне откровенно не нравятся, но все равно я «цепляюсь» глазом и сам каждый раз досматриваю его до конца.- Каким Вам запомнился дедушка?- Мы сейчас сделали документальный фильм про Михаила Калатозова, ведущий - Сергей Соловьев. Он и многие участники картины рассказывали о моем дедушке, как о суровом, закрытом, несколько отстраненном человеке, к которому было трудно подойти, заговорить. Мне странно это слушать, потому что я его помню совершенно другим - очень теплым, ласковым, открытым. У меня никогда не было проблем в общении с ним. Единственное, дедушка обожал всякие музыкальные инструменты и держал их в особой комнате. И вот в эту комнату я мог заходить, только держа руки за спиной, потому что все, к чему я в детстве прикасался, превращалось в труху. Он, зная это мое свойство, просил, чтобы я ничего не трогал.- Вы были таким хулиганом? - Ну, отличником я никогда не был, но и хулиганство меня как-то особо не прельщало. Просто я много времени проводил на улице и думаю, что это хорошо.- Как фильм называется? - Пока он называется «Фильм о Михаиле Калатозове», состоит из двух частей, каждая по 50 минут. Часть первая называется «Легенда», вторая - «Магическое сознание». Надеюсь, что он скоро появится на одном из центральных телеканалов.- Михаил, а это правда, что вы знакомы с Клодом Лелюшем? - Мы познакомились благодаря опять-таки фильму о Калатозове. Моего дедушку и Клода связывает одна замечательная история. Началась она в 1957 году, когда 20-летний Лелюш приехал в Советский Союз, чтобы на свои собственные деньги снять документальный фильм о Москве. И вот таксист, который его возил, спросил: «Хотите попасть на „Мосфильм”? У меня там товарищ работает». Лелюш, конечно, захотел. Они приехали и попали в павильон, где как раз проходили съемки картины «Летят журавли». В тот день снимали сцену, в которой Борис бежит по лестнице. Надо сказать, что мой дед был неравнодушен к людям, которые придумывали всякие технические приспособления, и сам это любил. Так как Лелюша запугали, что в России ему ничего не разрешат снимать, он придумал свое собственное «ноу-хау». Это был такой «нательный штатив», отдаленно напоминающий «стадикам», на котором укреплялась кинокамера 16 мм, а сверху всего этого он надевал огромный плащ, между пуговицами которого выглядывал объектив - все это сооружение позволяло ему вести скрытый способ съемки. «Изобретение» очень впечатлило моего деда, так они и познакомились. Калатозов позвал Лелюша в монтажную, показал какие-то куски фильма, они пообщались и разъехались. Вернувшись во Францию, Лелюш, которого тогда никто не знал, позвонил директору Каннского фестиваля, и что самое странное - насколько тогда все было демократичнее - тот ответил на звонок. Клод рассказал ему, что в Москве он видел гениальное кино и что оно обязательно должно попасть в Канны. После этого директор попросил, чтобы ему показали «Летят журавли», таким образом фильм попал в конкурсную программу. Уже потом Клод Лелюш рассказывал, что когда он узнал, что картина получила Золотую пальмовую ветвь, он радовался этому больше, чем когда сам получил такую же награду за свой фильм «Мужчина и женщина». Кстати, он признался, что именно из-за Калатозова он стал режиссером, потому что до встречи с ним собирался стать оператором-документалистом. Вообще, мне многие говорили, и это тоже вошло в фильм о дедушке, что пришли в кино из-за Калатозова - Сергей Соловьев, Андрон Кончаловский, Глеб Панфилов... - На грузинском свободно говорите? - Говорю свободно. Пишу хуже. - Кино окружало Вас с детства, наверное, у Вас не было сомнений, чем заниматься?- Конечно, как другие в детстве говорят, что будут пожарниками, я был еще совсем маленьким мальчиком, когда сказал, что хочу стать оператором, как отец. А потом с определенного момента абсолютно точно понял, что хочу быть режиссером, и что ничем другим я не хочу заниматься. В общем, я и сейчас ничем другим не хочу, просто иногда приходится заниматься и продюсерством. - Михаил, идея пригласить Василия Чигинского режиссером фильма «Первый после Бога» принадлежит Вам?- Да, это была моя идея. В свое время я увидел его фильм «Красный стрептоцид» про блокадный Ленинград, который мне очень понравился. И я решил, что Василий будет самой хорошей кандидатурой - он молодой и голодный до кино. Думаю, что не ошибся.- Говорят, что картина снималась в боевых условиях. - Да, этот проект был для меня очень сложным. Пять месяцев наша съемочная группа работала на одной из военных баз Полярного, полтора из которых ушли на «бодание» с командованием Кольской флотилии.- Михаил, Вы верите в какие-то приметы, связанные с кино? Есть такая примета – в начале съемок разбивать бутылку шампанского на счастье. Не могу сказать, что я особо суеверный человек. Но когда в начале съемок картины «Первый после Бога» бутылка шампанского, брошенная мной в корпус подводной лодки, не разбилась - как сейчас помню - мной овладел ужас. Я ее бросил!! Я - собственной рукой! Бросил и попал в шов на лодке - метал прогнулся, самортизировал бутылку, и она упала в Баренцево море. Следующую я уже, не выпуская из рук, просто раздолбал о ледоруб лодки. Так что тут хочешь, не хочешь - поверишь.- Музыку к фильму написал Дато Евгенидзе, получивший массу кинонаград («Овен», «Орел» и «Ника»), как лучший композитор - за «Девятую роту». Фильмы «Первый после Бога» и «Девятая рота» вышли в прокат с разницей в один месяц, получается, что Дато работал над саундтреками практически одновременно?- Да, это было параллельно. Мы давно работаем с Дато – он писал музыку к фильму «Ловитор» Фархота Абдуллаева, который в этом году участвовал в конкурсной программе Берлинского кинофестиваля. - Музыка к «Первому после Бога» писалась уже после монтажа картины?- Вначале мы предоставили Дато вариант предварительного монтажа картины, по которому он делал какие-то эскизы. А потом он получил фильм уже в окончательном варианте и накладывал музыку под изображение. Не правда ли, очень хорошая музыка? - Почему некоторые сцены картины снимались в Грузии, нельзя ли было найти место поближе? - Потому что нам нужен был лес без снега, самым подходящим в этом смысле местом была Грузия, в которой, я знал, что могу приехать и за неделю все отснять.- Вы довольно удачно начали свою карьеру, почему сейчас сосредоточились на продюсерской деятельности? - Честно говоря - положа руку на сердце - пока что я не получил ни одного сценария, который хотел бы снимать сам. А потом продюсерство - вещь азартная, она затягивает и постепенно начинает забирать все твое время. Ты вступаешь в какую-то игру, в которой практически нет обратной дороги, потому что ты ответствен перед огромным количеством людей. - Как вы относитесь к сериалам?- Как продюсер – очень хорошо.- А как режиссер? - Как режиссер - никак . В свое время Ингмар Бергман снял картину, которая называется «Хроники семейной жизни». Если покопаться в истории этого фильма, то это - сериал. Снимал его Бергман по телевизионному заказу, а потом смонтировал более короткий вариант - для кино, но на самом деле оно длится восемь или десять часов. Так вот я хочу сказать, что все зависит от того, как делать. Можно и сериал сделать очень хорошо. - Разве плохо то, что сейчас пытаются экранизировать классику – совсем недавно по Первому каналу прошел «Золотой теленок», по телеканалу Россия - «Мастер и Маргарита», ранее - «Идиот»? - Я не смотрел сериал «Золотой теленок»,только читал газету со статьей про Илью Авраменко, которая называется «Мне стыдно, что я автор сценария «Золотого теленка». «Идиота» я видел частично - очень добротный, хорошо сделанный сериал. «Мастер и Маргарита» мне нравится меньше. Если внимательно перечитать роман, вся эта история очень чувственная и эротичная. За что Маргариту обожал Мастер и выбрал Воланд? Потому что она – воплощение женственности и страсти, она – ведьма. К сожалению, у Бортко она получилась совершенно бесполая. А что касается «Идиота», то в свое время я слышал от Андрея Тарковского, что он хотел экранизировать это произведение. И долго не мог сделать этого по одной простой причине – не было Настасьи Филипповны, а без нее фильм не складывался. - Неужели среди всех актрис того времени он не мог найти никого подходящего? - Не мог! Одно время он считал, что это может сделать Маргарита Терехова, но не свершилось. - Это он Вам лично рассказал? - Он говорил об этом у нас дома моему отцу, а я при этом присутствовал. - Хотелось бы спросить внука того самого Калатозова, который снял «Летят журавли», кто для Вас является эталоном в мировой режиссуре? - Мне в жизни сильно повезло в том смысле, что я с самого детства хорошо знал трех великих режиссеров мирового масштаба - это Отар Иоселиани, Сергей Параджанов и Андрей Тарковский. Каждый из них по-своему снимал замечательное кино. К чьим-то фильмам я отношусь неоднозначно, но мне нравится «История Аси Клячкиной, которая любила, да не вышла замуж» Андрея Кончаловского. Я считаю одним из великих фильмов «20 дней без войны» Алексея Германа. Я люблю Робера Брессона за то, что он очень просто делает кино - у него камера почти не двигается, но вас захватывает настолько, что вы не можете оторваться от истории, которую вам рассказывают. Я считаю гениальным фильм «Дерево для башмаков» Эрманно Ольми, который за него получил Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля. Есть старые и могучие классики, такие, как Орсон Уэллс со своим «Гражданином Кейном». - И последнее – есть ли какое-то жизненное правило, которого Вы придерживаетесь? - Жизненное правило должно быть у всякого христианского человека – это десять заповедей. Вряд ли я могу похвастаться, что не нарушил ни одной из них. Но есть вещи, которым меня научили мои родители, и которых я придерживаюсь. - Чему, например? - Не делать гадостей ближнему, уважать других людей, пытаться жить так, чтобы моя свобода заканчивалась там, где начинается свобода других людей. Это не всегда получается, потому что человек склонен трактовать свою свободу шире, чем свободу окружающих. Но нужно пытаться. Автор интервью Раиса ВивчаренкоРежиссёр: 1981 — Механик1985 — Проделки Скапена1991 — Избранник2000 — Мистерии2008 — Дикое полеСценарист: 1981 — Механик1991 — Избранник2000 — МистерииАктёр1990 — Убийство на Монастырских прудах1992 — День рождения АнныПродюсер:2005 — SOS: Спасите наши души2005 — Первый после Бога2005 — Ловитор2007 — Ванечка2008 — Дикое поле 19 мая 1959 года – 12 октября 2009 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Калатозов Михаил Константинович
Народный артист Грузинской ССР (1965)
Народный артист СССР (1969)
Лауреат Государственной премии (1951, за фильм «Заговор обречённых»)
Лауреат Премии Мира на МКФ в Карловых Варах (1950, за фильм «Заговор обреченных»)
Лауреат Большой премии «Хрустальный глобус» на МКФ в Карловых Варах (1954, за фильм «Верные друзья»)
Обладатель «Золотой пальмовой ветви» на МКФ в Каннах (1958, за фильм «Летят журавли»)
Обладатель Почетного приза на МКФ в Мехико (1958, за фильм «Летят журавли»)
Михаил Калатозов (настоящая фамилия – Калатозишвили) родился 28 декабря 1903 года в Тифлисе (сейчас – Тбилиси).
Михаил происходил из древнего княжеского рода Амиреджеби. Один его дядя был генералом царской армии, другой – одним из основателей Тбилисского университета. Дом семейства Калатозишвили часто посещали представители грузинской интеллигенции, писатели и ученые, и Михаил рос в атмосфере творчества и духовности.
Работать Михаил начал с четырнадцати лет. Он работал водителем, подсобником и рабочим. В 1923 году он устроился на Тбилисскую киностудию, где трудился сначала шофером, потом помощником киномеханика, затем стал ассистентом на съемочной площадке, позже – монтажером и оператором, и далее продолжил свою карьеру в качестве актера, сценариста и режиссера. За два года Калатозишвили освоил большое количество профессий, имевших отношение к кинематографу. Первая его работа в качестве оператора и актера состоялась во время съемок картины «Дело Тариэла Мклавадзе» в 1925 году. В кинофильмах «Гюлли» в 1927 году и «Цыганская кровь» в 1928 году Калатозов был одновременно соавтором сценария и оператором. Яркая, аристократическая и страстная внешность Калатозова была очень востребована в грузинском кино, но он не стал актером, полностью посвятив себя любимому делу – режиссуре.
Режиссерским дебютом Михаила Калатозова стала кинолента «Их царство» в 1928 году, снятая им совместно с режиссером Н.Гогоберидзе. В основе картины находились материалы документальных хроник меньшевистской Грузии в период с 1918-го по 1920-й годы. Уже в первой своей работе Калатозов нащупал собственную неповторимую манеру: поэтическое постижение реальности, необычные ракурсы и эффекты освещения, пластичность и правдивость. Его режиссерский талант продолжил раскрываться в первом самостоятельно снятом фильме Михаила Калатозова – немой художественно-документальной картине «Джим Шуанте» или «Соль Сванетии», снятом в 1930 году, и повествовавшим о жизни грузинской общины сванов. В фильме было использовано много документального этнографического материала. Черно-белая графичность пейзажей Верхней Сванетии, экспрессия в смене планов, выразительное построение кадра и общая романтическая манера сделали «Соль Сванетии» одним из самых заметных явлений советского кинематографа тех лет. Режиссер Сергей Соловьев рассказывал: «Очень важны в жизни настоящих людей, кроме правды, легенды о нем. Думаю, то, что я сейчас расскажу, это легенда о Михаиле Константиновиче, которую мне рассказали где-то в Грузии. Он работал шофером на Тбилисской киностудии, таким вдумчивым шофером. Ездил туда, ездил сюда, смотрел, как там кто-то чего-то крутит, экспонирует пленку, наблюдал. Потом говорит: «Ребят, сколько мы бензина жжем зазря. Вот дали бы мне возможность не туда-сюда мотаться, а вот поехать туда, откуда я. Дали бы мне камеру, дали бы мне пленку, и я бы там год прожил, и вернулся бы с картиной, от которой вы все бы тут содрогнулись». Ему дали пленку, ему дали камеру. Он поехал туда, откуда он родом. Он вернулся и привез фильм «Соль Сванетии», от которого содрогнулся весь кинематографический мир».
В конце 1920-х годов Михаил Калатозов женился на дочери итальянского консула Жанне Валаци, с которой познакомился на отдыхе в Батуми. В 1929 году у них родился сын Георгий, а Жанна стала гражданкой Советской Грузии. Но брак вскоре распался, и Михаил уехал из Грузии, а жена с сыном остались в Тбилиси. Вспоминал внук режиссера Михаил: «Он был человек очень уравновешенный, очень сдержанный. Может быть, эта его уравновешенность и сдержанность и послужила для непрочности семьи моей бабушки и моего деда, потому что она была совсем наоборот. Она была такая экстравагантная, взбалмошная. Ходила по улице, и на щиколотке у нее были часы, и когда ее спрашивали: «Который час?» - она с большим удовольствием показывала ногу, и говорила: «Вот, пожалуйста». Но она была итальянка, она была несколько иная».
Немое кино постепенно уходило в прошлое, звуковое кино выходило на первый план, и Калатозов не сразу смог вписаться в новые законы жанра. Сам режиссер писал: «Звук «забил» кинематограф, суть кинематографического языка. Мы начинаем возвращаться к этому: когда я встретился с Копполой, он говорил, что перед тем, как начать снимать картину, он смотрит немые фильмы. Значит, что-то фундаментальное лежит в немом кинематограф». Следующей картиной Калатозова стал фильм «Гвоздь в сапоге», снятый им в 1932 году, но не попавший в прокат, после чего Калатозов на несколько лет оставил работу режиссера. С 1933-го по 1934-й годы он был аспирантом в ленинградском отделении Государственной Академии искусствознания, потом до 1938 года был директором Тбилисской Центральной киностудии, где активно занимался модернизацией процесса кинопроизводства, приобретал новую технику, оборудовал рабочий зал для просмотров. Вскоре Калатозова начали преследовать за «насаждение буржуазного модернизма», и он вынужден был уехать из Грузии. В 1939 году он был принят на киностудию «Ленфильм» режиссером, где снова начал снимать кино. Первой его работой после длительного перерыва стал фильм «Мужество», снятый Калатозовым на «Ленфильме» в 1939 году. Следующая картина «Валерий Чкалов» была им снята в 1941 году. Обе эти киноленты были посвящены героизму советских летчиков. Кинокартина «Валерий Чкалов» имела шумный успех, ее высоко оценили критики и зрительская публика, а главный герой в исполнении Владимира Белокурова стал одним из самых популярных мужских персонажей советского экрана на долгие годы. В этих двух фильмах впервые на экране появились будущие звезды кино и сцены – Аркадий Райкин, Марк Бернес и Серафима Бирман.
В Ленинграде Михаил Калатозов влюбился в актрису Елену Юнгер. Во время Великой отечественной войны Михаил Калатозов не прекращал заниматься творческой работой. В 1942 году Калатозов в соавторстве с Сергеем Герасимовым снял военную драму «Непобедимые», посвященную блокаде Ленинграда. Потом вместе с Сергеем Герасимовым и Ефимом Дзиганом создал «Киноконцерт к 25-летию Красной Армии» в 1943 году. После успеха этих двух кинолент руководство приняло решение перевести Михаила Каталозова на административную должность более высокого уровня.
С 1943 года Калатозов работал на киностудии «Мосфильм», а с 1943-го по 1945-й годы находился в США как уполномоченный представитель Кинокомитета советского кино. В Голливуде его встретили тепло, так как слава фильма «Соль Сванетии» вышла далеко за пределы СССР. В Соединенных Штатах Калатозов познакомился и подружился с Чарли Чаплином, Жаном Габеном, Анри Матиссом и Л. Майером. Из Америки режиссер привез на киностудию «Мосфильм» новейшую съемочную технику, выдвигал предложение построить в Крыму собственный Голливуд, но идея быстро затерялась в кабинетах чиновников. В 1945 году режиссер возглавил Главк по художественной кинематографии, а в 1946 году занял пост заместителя министра кинематографии СССР. Позже его внук, Михаил Калатозов-младший рассказывал: «С моей точки зрения, когда я был студентом, когда я смотрел со стороны на жизнь моего деда, у меня было огромное количество претензий. Я знал, что он был чиновником, я знал, что он в такие очень странные годы уехал в Америку. Для меня в то время это были какие-то щепетильные моменты. Сегодня я абсолютно точно понимаю, что это было, и зачем он это сделал. Я убежден, что сам факт этой реализации стоил того чтобы молчать, и быть чиновником, и заигрывать с властью».
После окончания войны в Москву к Михаилу Калатозову переехал его сын Георгий Калатозов, где пошел по стопам отца и поступил во ВГИК. Сам Михаил Калатозов в конце 1940-х годов вернулся к крупным режиссерским работам. В 1950 году на экраны СССР вышла его картина «Заговор обреченных» - политический памфлет по мотивам одноименной пьесы Николая Вирты. За этот кинофильм в 1951 году режиссер получил Сталинскую премию. В 1953 году он снял еще один политический фильм «Вихри враждебные» по сценарию Николая Погодина, но на экраны СССР эта лента вышла только в 1956 году. Следующей работой Михаила Калатозова была лирическая комедия «Верные друзья» в 1954 году, и она была очень хорошо принята зрителями. Эта картина получила Большую премию Международного кинофестиваля в Карловых Варах, а в 1956 году Калатозов обратился к популярной тогда теме освоения целины, и в соавторстве с Николаем Погодиным написал сценарий для нового фильма «Первый эшелон», который вышел в прокат в том же году.
В 1957 году Михаил Калатозов создал легендарный киношедевр, ставший одной из самых известных произведений отечественного кинематографа - драму о войне «Летят журавли», снятую по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Фильм «Летят журавли» был абсолютно новаторским и по форме и по содержанию – война в нем показывалась не как народное горе, а как трагедия двух молодых людей, стремившихся жить и любить. В картине многое было непривычным для советского зрителя – чувственная и земная героиня, лишенная патриотического пафоса, абсолютно человеческие трагедии, множество символов и отсылок, смысловых переплетений. Все это в сочетании с новаторскими приемами операторской и режиссерской работы привело Михаила Калатозова к настоящему триумфу. В 1958 году фильм «Летят журавли» стал единственным советским полнометражным фильмом, получившим главный приз Каннского Международного кинофестиваля – Золотую Пальмовую ветвь, а исполнители главных ролей Татьяна Самойлова и Алексей Баталов прославились далеко за пределами СССР. Хотя, как рассказывают современники, фильм «Летят журавли» попал на фестиваль в Каннах по стечению обстоятельств. Внук режиссера, Михаил Каталозов, вспоминал: «Клод Лелюш рассказывал о влиянии, которое оказал Калатозов на его судьбу, а также о влиянии, которое он оказал на судьбу Калатозова. Клод Лелюш собирался стать оператором-документалистом. Приехал в 1958 году в Россию снимать Москву и попал в павильон, где снимали «Летят журавли» — знаменитую сцену, когда герои бегут по лестнице. Так Клод Лелюш познакомился с Михаилом Калатозовым. Михаил Константинович показал ему материалы из фильма… Лелюш был потрясен настолько, что решил снимать художественное кино. Приехав в Париж, он дозвонился до директора Каннского фестиваля. Его, тогда 20-летнего юношу, никто там не знал. Лелюш сказал, что видел в Москве гениальное кино, что фильм обязательно должен попасть в Канны. Именно от него директор Каннского фестиваля впервые услышал название «Летят журавли». А потом сам приехал в Москву и посмотрел картину Калатозова. Так она попала на Каннский фестиваль и получила Золотую пальмовую ветвь». Кроме того «Летят журавли» был премирован на Международных фестивалях в Локарно и Мехико. Все награды Калатозов получал заочно, так как выехать из Советского Союза ему не давали. Андрей Кончаловский рассказывал: «В моей личной жизни фильм «Летят журавли» сыграл большую роль: он потряс меня накалом эмоций, открыл такие возможности музыки в кино, о которых до этого я даже не подозревал. Кроме того, именно благодаря ему у меня появилось желание заниматься режиссурой, появилась вера в собственные силы, я понял, что тоже могу быть кинорежиссером…«Летят журавли» — пожалуй, единственная картина Калатозова, которая создала некий эстетический толчок, благодаря ей соцреализм обрел новые возможности, новые краски, доказав, что может быть универсальным, понятным всем в мире. Эта картина мирового класса (а тогда ведь было не так много основополагающих явлений, такие мастера, как Феллини или Орсон Уэллс, появлялись нечасто) стала новым стандартом советского кино, на который потом равнялись многие молодые операторы и режиссеры. Фильм живет, пока показывается на экранах, после этого он ложится куда-то на полку, и все. Его как бы нет. Это естественно, а как же иначе? Процесс жизни произведения искусства связан только с тем моментом, когда идет сообщение объекта с субъектом. Но это не значит, что те же «Летят журавли» мертвы. Влияние «Журавлей» до сих пор остается сильным. Их традиции в какой-то степени определяют работу многих сегодняшних операторов, особенно тех, которые хотят быть художниками».
Картина «Летят журавли» стала первой большой совместной работой Калатозова и оператора Сергея Урусевского, все последующие фильмы Михаила Константиновича снимал только он, в творческом тандеме они создавали фильмы высочайшего уровня. Вспоминал Сергей Капица: «Для подводной съемки нам не хватало только умения снимать кино. Чтобы освоить это искусство, мы познакомились с Михаилом Калатозовым: он был тогда на вершине славы, его фильм «Летят журавли» получил приз Каннского фестиваля. Михаил Константинович пригласил нас с Мигдалом на «Мосфильм», где он в это время снимал фильм «Неотправленное письмо», и провел инструктаж. Мы все это освоили и отсняли под водой на Дальнем Востоке полторы тысячи метров пленки вполне приличного качества. Привезли все это в Москву — а это больше двух часов — и проявили в лабораториях «Мосфильма». И тут мы допустили ошибку: все девять коробок с проявленной пленкой сразу понесли к нашим шефам — Калатозову и великому оператору Урусевскому — и вместе сели смотреть. Нам крутят наши пленки — и мы в полном ужасе: видим, что сделали все возможные ошибки, характерные для новичков. Мы были в полном расстройстве. И тут Урусевский поворачивается и говорит: «Знаешь, Мишако, пожалуй, из этого можно сделать одну часть». С помощью студии научно-популярных фильмов мы смонтировали вполне сносный фильм минут на 15».
В 1960 году на экраны вышла еще одна картина Калатозова и Урусевского - «Неотправленное письмо» по мотивам рассказа В.Осипова, в которой сюжет разворачивался вокруг группы геологов, отправившихся на поиски таежных алмазных месторождений, и их трагической гибели в сибирском лесном пожаре. Эта картина не имела успеха у отечественных критиков, но стала классикой мирового кинематографа. Фрэнсис Форд Коппола признавался, что, снимая «Апокалипсис сегодня», находился под впечатлением «Неотправленного письма» – забракованного отечественными критиками, и почти неизвестного отечественному зрителю.
В 1964 году на экраны вышел двухсерийный фильм Калатозова «Я – Куба». Сценарий к этой философско-политической, страстной и напряженной кинопоэме Михаил Константинович написал в соавторстве с Евгением Евтушенко. Кинокартина состояла из четырех новелл, которые не были связаны сюжетно, но были объединены общей идеей – борьбой за свободу, духом независимости. Весь актерский состав фильма «Я – Куба» состоял из кубинцев, что добавило картине эмоциональности и шарма. Сразу после появления на экранах фильм «Я – Куба» получил Высшую премию на IV Международном техническом конкурсе фильмов в Милане.
Сергей Капица написал в своих воспоминаниях, что они, дети академика Капицы, приятельствовавшего с Михаилом Калатозовым, называли его «кинемато-графом». Эта детская игра слов как нельзя точнее соответствовала о том, кем был классик мирового кинематографа. Калатозов не просто создавал язык кино, он был его естественным носителем, как француз является носителем французского языка. Рассказывал Виктор Розов: «У Михаила Константиновича была еще одна удивительная черта. Он был стеснительным. Казалось даже, что он был робким. Он был очень смелым, очень настойчивым, очень упорным. Он добивался своего с необыкновенным зарядом, желанием сделать то, что он хочет. И то, что он хочет, он делал. И при этом он был робкий. Жизнь ему в чём-то недодала. Он стоил большего».
В 1965 году Михаил Константинович Калатозов получил звание Народного артиста Грузии, а в 1969 году стал народным артистом СССР. Последней киноработой режиссера стал фильм «Красная палатка» в 1969 году, в котором рассказывалось об истории полярной экспедиции Умберто Нобиле 1928 года, и о ее спасении. В романтическом духе Калатозов показывал тему борьбы человека и природы, прекрасное величие стихии, силу человеческого подвига, любви, дружбы, верности. Фильм «Красная палатка» стал одной из самых удачных совместных работ советских и зарубежных кинематографистов, в нем снялись Питер Финч, Клаудия Кардинале и Шон Коннери. Рассказывал Алексей Баталов: «И может быть, если бы Михаил Константинович не ушел так по его жизни вроде рано… а медицински, кстати говоря, поздно, у него как потом выяснили, около семи инфарктов было. Может и он и успел бы снять ту картину, которую запретили. Он другие фильмы снимал, а все за нее просил. Суть ее вот в чем: в концлагере во время войны двое заключенных, один русский, а другая француженка. Они полюбили друг друга. А кончается это дело тем, что один из них подменил бирку, и ушел в газовую камеру вместо другого. Вот та картина, которую после «Журавлей» пытались осуществить Калатозов и Урусевский. И которую не дали сделать. Боюсь, что мировой кинематограф потерял одну из самых пронзительных картин, какую себе только можно вообразить».
Сын Калатозова Георгий и внук Михаил оба стали режиссерами. Михаил Калатозов-младший рассказывал: «Я считаю, что он был счастливым человеком. Несмотря на то, что, в общем, он был одинок, он жил далеко от своего сына, от своих внуков, от своей семьи. У него так и не сложилась семейная жизнь. Но он был счастливым, потому что он сделал то, к чему стремился».
О творчестве Михаила Каталозова рассказывал режиссер Александр Митта: «Что нового внес Калатозов? Он «расковал» киноязык, уйдя от тупого восьмерочного движения и примитивной, клишированной киноатмосферы. Это сейчас, на фоне того, что делает новое поколение, поэтика Калатозова может показаться старомодной, но тогда мало кто делал работы такого класса. Впрочем, когда появились «Летят журавли», моему окружению (а это был курс Михаила Рома – Андрей Тарковский, Василий Шукшин) гораздо ближе была ныне почти забытая картина Льва Кулиджанова «Дом, в котором я живу». Она нас больше воодушевляла, в ней была эстетика неореализма. Молодежь тогда стремилась не к пафосности, не к метафорической приподнятости языка, а к достоверности, точным жизненным подробностям. Наше сознание отторгало «поэтический» кинематограф, мы искали другой киноязык. Надо сказать, что Ромм, который высоко оценил картину Калатозова, был очень удивлен нашими предпочтениями и с нами не то чтобы спорил, но говорил, что существует и другая точка зрения. Сейчас мне кажется это удивительным, но только со временем, когда у нас устоялся наш собственный язык, и стало ясно, что он всего лишь сегмент существующего киноязыка, для нас в полном объеме проявилось действительное значение этой картины. Хотя и тогда визуальный ряд «Журавлей» всех поражал – этот длинный проезд вслед за героиней, эти пробеги, четырехэтажные декорации, вертикальные проезды… Феноменальные экспрессивные кадры, которые «действовали» очень долго и очень сильно. Разумеется, появление «Журавлей» без Урусевского вообще было бы невозможно. Это картина, у которой два автора, и еще неизвестно, кто больше – режиссер или оператор – вложил в нее. В кино иногда случается, что оператор становится сердцем картины. Честно говоря, со вгиковских времен я ни с кем не обменивался мнением по поводу калатозовской картины, она просто медленно «созревала» в душе, как безусловная ценность. Многие увиденные картины отсеиваются в твоей памяти, а какие-то все время живут с тобой, и ты проверяешь на них собственные поиски. И вот ведь как получилось – чем больше картин «протекало» мимо меня, тем ценнее становилась картина Калатозова. До «Журавлей» Калатозов долго не снимал, дожидаясь своего часа. Это было нормально, он ведь много лет провел в Америке (представителем Советского Союза в Голливуде) и понимал, что такое настоящие критерии качества и каким должен быть интернациональный фильм. И «Журавлей» Калатозов снимал, совершенно не ориентируясь на успехи российского кино, которое в те времена было не то, чтобы аутсайдером в мировом кинематографе, а вообще находилось за пределами какой-либо востребованности. У нас было абсолютно маргинальное сознание. Его даже провинциальным не назовешь. Оно было «за гранью», как были «за гранью» и мы сами, выброшенные из киномира. Все наши ценности оставались на уровне 1920-х и 1930-х годов, золотого века российского кино. Мы были воспитаны в нигилистическом отношении к мелодраме. Мне кажется, Калатозов не понял, что в значительной степени успех «Журавлей» обусловлен тем, что эмоциональный, полный кинематографических изысков язык у него базировался на очень простой мелодраматической истории. Каждый художник по-своему решает, что для него важнее. Калатозов, не увидев большой ценности в своей истории, фактически «бросил ее под ноги» и, видимо, посчитав, что без мелодрамы вполне может обойтись, больше к ней не обращался, делая чисто визуальное кино. Как оказалось, зря. В «Неотправленном письме» его пренебрежение к внятному драматургическому рассказу сказалось не лучшим образом, и фильм, не оставив большого следа в нашем кинематографе, вскоре исчез из памяти людей – так же, как картина «Я – Куба», изысканная, но тоже не очень-то зрительски «контактная». Хотя я знаю, что, скажем, Коппола – большой поклонник Калатозова и Урусевского (для него они – бесспорные классики мирового кино), обязательно показывает эти фильмы своим студентам. А что из сделанного Калатозовым останется в истории кино… Непонятно, почему долго живут одни фильмы и оказываются напрочь забытыми другие. Точно так же никто не знает и будущую судьбу картин Калатозова. Как она сложится? Ведь все возвращается. Вдруг телевидение стало показывать старые советские картины, зрители охотно их смотрят, и не только потому, что у немолодых людей появилась ностальгия по прошлому. Смотрит и молодежь! Что-то есть в тех фильмах такое, чего нет в сегодняшних. Может быть, привлекает серьезный разговор о жизни, который сегодня просто не ведется? Разговор о любви, о сильных, ясных, чистых чувствах, о верности, да наконец, о национальном «прочтении» жизни. Если начать вспоминать – во многих старых фильмах есть сцены, которые по праву являются мировой классикой. В том числе есть они и в «Журавлях» - уход солдат на фронт, смерть героя, та сцена, когда Самойлова бежит по лестнице разрушенного дома… Дыхание захватывает, когда их смотришь. Разве может это оказаться забытым? Никакие компьютерные эффекты этого не перешибут. «Летят журавли» обязательно вернутся к зрителям. А сейчас они как бы находятся в некоем вневременном культурном фонде. То, что туда попало, уже никогда не пропадет».
Михаил Константинович Калатозов умер в Москве 29 марта 1973 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище.
Внук режиссера основал Фонд имени Михаила Калатозова, и возглавлял его до своей смерти. О Михаиле Константиновиче Калатозове была написана книга, множество статей, мемуаров, очерков, было снято два документальных фильма, автором одного из них был внук режиссера.
Текст подготовила Анастасия Чечетка
Использованные материалы:
Материалы сайта www.goodcinema.ru
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.calend.ru
Материалы сайта www.kinozapiski.ru (интервью Татьяны Сергеевой с Александром Миттой, Андреем Кончаловским)
Материалы сайта www.gazeta.aif.ru (текст Ирины Безиргановой)
Материалы сайта www.georgianpress.ru (текст Георгия Отарашвили)
Материалы сайта www.screenstage.ru (текст Наны Кавтарадзе)
Документальный фильм «Михаил Калатозов. Путь к себе» (1998, Мосфильм, реж. Н. Оганесян)
Документальный фильм, снятый Фондом Михаила Калатозова (2006, реж. Л.Мельман)
Режиссёрские работы:
1929 — Слепая
1930 — Джим Швантэ (Соль Сванетии)
1932 — Гвоздь в сапоге
1939 — Мужество
1941 — Валерий Чкалов
1942 — Непобедимые
1950 — Заговор обречённых; Сталинская премия второй степени (1951)
1953 — Вихри враждебные
1954 — Верные друзья
1955 — Первый эшелон
1957 — Летят журавли
1959 — Неотправленное письмо
1964 — Я — Куба
1969 — Красная палатка
Написал сценарии:
1925 — Дело Тариэла Мклавадзе
1942 — Непобедимые
1969 — Красная палатка
1977 — Кафе «Изотоп»
28 декабря 1903 года – 29 марта 1973 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Мы под дружный одобрям-с обрушили уровень жизни, поставили под угрозу здоровье и образование наших детей, заменив их воплями о патриотизме и единении. Основными "патриотами" выступают как раз те, кто держит детей и деньги в проклинаемых ими США и Европе.
Вспомните брехню Кобзона, подлость и лицемерие без границ
7
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
 Кеосаян Эдмонд Гарегинович
Армянский советский режиссёр, сценарист и актёр
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Заслуженный деятель искусств Армянской ССР (1976)
Заслуженный деятель искусств Грузинской ССР (1980)
Лауреат главный приз Международного кинофестиваля в Монте-Карло (1962, за фильм "Лестница")
Лауреат приза МКФ в Канне (1963, за фильм "Три часа дороги")
Лауреат приза МКФ в Каире (1975, за фильм "Когда наступает сентябрь")
Фильм "Когда наступает сентябрь" признан Британской академией кино "Лучшим фильмом 1975 года"
Эдмонд Кеосаян родился 9 октября 1936 года в Ленинакане (сегодня – Гюмри). Кесаян - именно так изначально звучала фамилия Эдмонда. Дополнительная буква «о» появилась позже по ошибке при получении Эдмондом паспорта.
В 1915 году Кесаяны были вынуждены уехать в Сибирь. Где позже отец Эдмонда был репрессирован и расстрелян весной 1937 года как бывший офицер царской армии. Незадолго до своей гибели во время свидания с женой Гарегин Кесаян попросил супругу не менять фамилию младшего сына Эдмонда даже в том случае, если она снова выйдет замуж. И спустя 30 лет фамилию Эдмонда, выросшего в ссылке в Алтайском крае в деревне Вознесение, знал весь СССР. Позже свою последнюю автобиографическую картину «Вознесение» Эдмонд снял именно об этой деревушке, где семью Кесаянов приютила русская женщина баба Нюра. И которую он считал второй матерью после того, как она пустила их семью жить к себе, тем самым спасая от голодной смерти притом, что у неё самой было трое детей.
После войны Эдмонд вместе с семьей вернулся из ссылки, но поселилась семья Кесаянов не в Ленинакане, из-за опасений перед новыми преследованиями, а перебрались в Ереван. Окончив школу рабочей молодежи, Эдмонд Кеосаян в 16 лет уехал в Москву, где попытался поступать во ВГИК на актерское отделение, и куда его не приняли якобы из-за армянского акцента, хотя сам Эдмонд по-армянски практически не разговаривал. Чтобы не уезжать из Москвы, Эдмонд поступил в Московский экономический институт, и все 4 года пока там учился, пытался поступить во ВГИК, но тщетно. Несмотря на это друзья пригласили его на главную роль в фильм «Когда рядом друзья», а в 1956 году он поступил на актерский факультет Ереванского театрального института. В это же время Эдмонд работал конферансье в Государственном эстрадном оркестре Армении под руководством Константина Орбеляна. Однако вскоре упорный Эдмонд вернулся в Москву, где поступил во ВГИК теперь уже на режиссерский курс Ефима Дзигана, который закончил в 1964 году, и продолжил работать штатным режиссером «Мосфильма».
Режиссерский талант Эдмонда раскрылся еще во время учебы - в 1962 году его курсовая работа «Лестница» получила Гран-при «Золотая нимфа» Международного кинофестиваля в Монте-Карло. А спустя год в Канне была отмечена Гран-при Евровидения и вторая его студенческая работа под названием «Три часа дороги». Именно после получения престижных международных премий молодого режиссера пригласили на работу в студию «Юность» при Мосфильме, и вскоре в ЦК комсомола ему предложили снять приключенческий фильм к 50-летию революции по мотивам повести Павла Бляхина «Красные дьяволята». Но у этого предложения была своя предыстория.
В 1930-е годы прошлого столетия советское правительство любило смотреть американские вестерны, и Сталин одобрял создание отечественных приключенческих фильмов, но началась война, и стране понадобились патриотические ленты. Но в 1962 году после выхода в советский прокат фильма «Великолепная семерка» и ее ошеломляющего успеха, Хрущев, так же – как некогда Сталин, принял решение, что в СССР тоже нужно начать снимать хорошее приключенческо-партиотическое кино.
Для исполнения пожелания генсека в ЦК комсомола была выбрана повесть Павла Бляхина «Красные дьяволята», ранее экранизировавшаяся в СССР в 1923 году режиссером Иваном Перестиани, сюжет которой вполне подходил для приключенческого фильма. Эдмонд Кеосаян позже вспоминал: «После комедии «Стряпуха», обратился к совершенно иному для себя жанру – так родились «Неуловимые мстители». Идею, тему ленты нам предложили в ЦК комсомола. Картина рождалась в обстановке творческой, поистине молодежной. До хрипоты спорили все мы, стоявшие у истоков фильма, и комсомольские работники и кинематографисты». В повести смелые подростки, оставшиеся сиротами по вине белогвардейцев, пробирались в армию Буденного, и по пути постоянно нарушали планы отрядов батьки Махно. В произведении Бляхина было трое главных персонажей - Мишка, его сестра Дунька и китаец. Режиссером фильма первоначально мог стать Александр Митта, но по каким-то обстоятельствам это не произошло, и съемки фильма были доверены Эдмонду Кеосаяну, который к тому моменту успел снять фильм «Где ты теперь, Максим?» и завершал работу над картиной «Стряпуха» со Светланой Светличной и Владимиром Высоцким в главных ролях.
Изначально сценарий будущей истории приключений «красных дьяволят» назывался «Знак четырех». В фильме Перестиани юных бойцов, так же, как и в повести Бляхина, было трое. Но Кеосаян вместе со сценаристом Сергеем Ермолинским внес в первоначальный литературный материал огромное количество изменений. Бляхинский Мишка стал Данькой, его сестра Дунька — Ксанкой, а китаец в повести, он же негр в картине Перестиани, из-за сложных дипломатических отношений с Китаем превратился в цыгана. К тройке главных героев Кеосаян и Ермолинский добавили гимназиста Валерку, часто поправлявшего очки на переносице, и символизировавшего интеллигенцию, примкнувшую к пролетариату. Фактически, Эдмонд поставил перед собой задачу снять динамичную приключенческую сказку для своего шестилетнего сына Давида, и в ходе реализации этой по тем временам титанической задачи, режиссеру пришлось самому придумывать трюки, и находить подходящих специалистов, с чьей помощью их можно было воплотить на экране. Кеосаян придумывал на площадке не только трюки, но и музыкальные номера, и даже сам писал тексты песен. Так, например, он сам написал текст песни белокурой Жези ночью на прикроватной тумбочке. Но самой большой сложностью в фильме было то, что главные роли предстояло играть подросткам. Кто станет играть главного героя Даньку, было ясно еще до написания сценария. Витя Косых, сын актера Ивана Косых, уже успел сняться в нескольких картинах, и его герой Костя Иночкин запомнился и полюбился советским зрителям по фильму «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещен». Поэтому образ Даньки создавался режиссером и сценаристом специально для этого молодого актера. Сложнее обстояло дело с другими кандидатами на роли «неуловимых». На роль гимназиста Валерки изначально пробовали Валерия Носика, но он показался Кеосаяну слишком взрослым. Тогда Виктор Косых порекомендовал Эдмонду попробовать на роль своего друга Мишу Метелкина, с которым они вместе снимались в фильме «Мимо окон идут поезда», однако тот не подошел из-за маленького роста. Но так как Миша очень хотел получить эту роль, то стал в огромном количестве поглощать морковь со сметаной, и к огромному удивлению окружающих за три месяца подрос на семь сантиметров и был принят в киногруппу. Кстати, именно эти молодые артисты помогли Кеосаяну придумать название картины. Именно Косых с Метелкиным, соединив два варианта — «Неуловимые из Гуляй-Поля» и «Мстители из Гуляй-Поля», предложили название фильма, ставшее окончательным - «Неуловимые мстители».
Чтобы найти Цыганенка-Яшку, авторам фильма пришлось посмотреть более восьми тысяч детей по всей стране, и лишь после этого Эдмонд Кеосаян обратил свое внимание на Васю Васильева из Владимирской области, где мальчик жил вместе с тринадцатью братьями и сестрами. Вася родился и жил в настоящем цыганском таборе, был очень талантлив, пел, танцевал и умел держаться в седле с пеленок. Кроме этого он неплохо учился, несмотря на то, что с 12-лет ему пришлось начать работать.
На роль Ксанки нужна была актриса с хорошей спортивной подготовкой, похожая на мальчика, а Валя Курдюкова в то время была кандидатом в мастера спорта по спортивной гимнастике, и предпочитала мальчишеские игры, что и предопределило ее утверждение Кеосаяном на роль в фильме. Причем, первоначально Кеосаян хотел, чтобы зрители считали Ксанку мальчиком, а потом, во время купания в реке, этот обман должен был раскрыться. Но после некоторых рамышлений Эдмонд отменил «обнаженку», решив, что вряд ли подростково-революционный стриптиз пришелся бы по вкусу идеологическому начальству.
К спортивной подготовке актеров Кеосаян предъявлял самые серьезные требования, так как им было запланировано в фильме более сорока сложных трюков, которые актерам предстояло исполнять самим. В течение трех месяцев молодым актерам усиленно преподавали верховую езду, самбо, автовождение, игру в бильярд, плавание и эквилибристику. Но даже несмотря на это, без травм, порезов, ушибов и ссадин во время съемок не обходилось. Однажды Виктор Косых чуть не погиб во время съемки сцены спасения детей, останавливая повозку с мчащимися лошадьми. В другом эпизоде автомобиль с героями должен был проехать сквозь стеклянные витрины аптеки, но техник по безопасности из «Мосфильма» запрещал делать этот трюк, утверждая, что скорость не должна превышать двадцати пяти километров в час, в то время, как Кеосаяну было необходимо, чтобы автомобиль проехал через аптеку с большей скоростью. И тогда Кеосаян сделал так, чтобы несговорчивому технику прислали из Москвы телеграмму, в которой сообщалось, будто его жена прилетает в Симферополь. Техник на несколько часов уехал со съемочной площадки в Ялте, и Кеосаян снял в его отсутствие несколько дублей, во время которых Метелкину и Васильеву досталось немало шрамов и порезов. Много позже режиссер признавался, что с актерами в этот момент могло случиться что угодно. Так же на съемках «Неуловимых» Вася Васильев прыгнул в воду с 25-метровой высоты, что было крайне опасным трюком. А у Вали Курдюковой, не желавшей отставать от мальчиков, и много нырявшей - заболели уши. И ей пришлось лечь в больницу.
Были и забавные эпизоды. Так, например, сцену, в которой Данька преследовал Лютого, прыгая по крышам, и соскакивая вниз на коня, пришлось снимать много раз из-за того, что лошади не хотели стоять смирно в ожидании, когда к ним на спину свалятся седоки. Поэтому Косых постоянно падал то на землю, то на шею артисту Трещалову, игравшему Лютого. Не лишенный юмора Трещалов даже проскакал круг с Косых на шее, и криками «иго-го!» Но после нескольких неудачных дублей стену, возле которой должны были стоять кони, намазали сахарным сиропом – и лошади надолго замерли на нужном месте. Кроме того, в связи с тем, что дублеров для скачек не хватало, ребята успевали поработать белогвардейцами. Они переодевались в другие костюмы и скакали вместе с другими бандитами. А потом, во время просмотра картины очень веселились, наблюдая, как их герои воюют сами против себя. А однажды во время съемок Кеосаяну пришлось срочно устраивать Михаила Метелкина во ВГИК, чтобы актер избежал призыва в армию. Но Метелкин подал документы на экономический факультет, хотя практически не знал математики, и вместо ответа на экзамене был вынужден исписать листок бессмысленными цифрами. Улучив момент, когда преподаватель математики вышел в туалет, Кеосаян направился за ним, зашел в соседнюю кабинку, залез наверх и попросил, наблюдая за преподавателем: «Товарищ, у меня там поступает один из героев фильма «Неуловимые мстители», он ничего не знает, поставьте ему пятерку». Застигнутый врасплох преподаватель ответил: «Я все, что угодно, сделаю, только уйдите отсюда!» - потом зашел в аудиторию, взял листок Метелкина, посмотрел в него, и сказал: «Какое оригинальное решение. Отлично!» После чего Кеосаян отвез Метелкина в «Арагви», и они вместе отметили поступление.
Кеосаян очень любил и уважал труд актеров, и они платили ему взаимностью. Борис Сичкин, танцевавший с четырех лет, прошедший не только цыганский табор, гостиничный ресторан и ансамбли танца, но и Великую Отечественную войну — сам попросил взять его на роль Бубы Касторского.
Армен Джигарханян сыграл главного врага «неуловимых» вместо убитого в первой серии Лютого в исполнении Владимира Трещалова.
В последующих сериях картины сыграл и сам Кеосаян, изобразивший шпика в канотье, и сыграла его супруга Лаура.
Вся эта веселая армянская диаспора, дополненная евреями Ефимом Копеляном, Борисом Сичкиным и Савелием Крамаровым, вела фильм к абсолютному и окончательному успеху.
Закрепить достигнутое были призваны песни на стихи Роберта Рождественского, музыка Бориса Мокроусова и Яна Френкеля, а также вполне сказочный славный командарм Буденный в исполнении Льва Свердлина, которого позже заменил абстрактный красный начальник в исполнении Ивана Переверзева. В качестве дополнительной информации можно отметить, что Борис Сичкин страшно обиделся позже на Кеосаяна за то, что тот не дал ему сыграть в третьей серии «Неуловимых» после того, как во второй серии его героя убили. Но точно такая же причина не стала помехой Ефиму Копеляну, который попросил жену Кеосаяна - Лауру Геворкян: «Лаурочка, скажите Эдмонду Гарегиновичу, что я был ранен, лежал в больнице, но все-таки выжил!» И атаман Бурнаш в третьей серии, действительно - ожил.
Неуемная энергия Кеосаяна, его бесшабашность и вера в невозможное заряжали не только актеров, но и всю съемочную группу. Работа великолепного созвездия актеров, потрясающая музыка и тонкий юмор - все складывалось именно так, как задумывал Кеосаян. Результат не заставил себя ждать – фильм «Неуловимые мстители» произвел фурор в советском прокате, картину посмотрели более 50 миллионов зрителей, и многие из них ходили в кино на фильм десятки раз. После выхода «Неуловимых мстителей» на экраны Кеосаян в интервью рассказывал: «Картину мы сняли, прежде всего, для подростков, для людей в том возрасте, когда многих – еще не каждого – обуревает жажда романтики, сильных и острых впечатлений, когда действие следует не за мыслью, а напротив, скорее вызвано сильной эмоцией, действие порождает мысль. Потому в нашем фильм – динамичное, стремительно развивающееся действие, где главное мерило ценности человека – его поступки, где герои напористы, активны, отважны и борются за великие цели. Вот это-то – великие цели – самое главное в остросюжетном, приключенческом фильме! Только в таком случае кинопроизведение будет отвечать своей сверхзадаче – роняя в душу молодого зрителя зерна отваги, зерна бесстрашия, зерна добра».
После завершения съемок «Неуловимых мстителей» Кеосаян собирался снять фильм «Антарктида – далекая страна» по сценарию Андрея Тарковского и Андрона Михалкого-Кончаловского, но огромная прибыль от проката фильма подтолкнула Госкино к заказу продолжения «Неуловимых мстителей», и второй фильм – «Новые приключения неуловимых», имел еще больший успех, чем первый. Эдмонд Кеосаян в интервью рассказывал: «Заканчивая вторую серию, мы четко представляли, что будет третья. Нельзя было оставлять героев в условиях гражданской войны, где они действовали стихийно, попадали в случайные перипетии, хотя и выходили из них победителями. Нужно было показать их сознательно действующими в условиях мирного времени. Главное для нас было не в новых трюках, пусть самых грандиозных и лихих, хотя их в новой ленте тоже немало. Главное в том, что наши мальчишки стали взрослыми, что в справедливой борьбе сложились и возмужали их характеры. Они стали профессиональными чекистами, бойцами армии Дзержинского. Но, распрощавшись с лихим временем отрочества, они не потеряли, да и, на наш взгляд, никогда не потеряют душевной романтики и жажды подвига». И хотя фильм получился интересный, после его выхода на экраны появились критические статьи, читая которые, Кеосаян тяжело переживал, и решил уехать в Армению.
- Зачем вы уезжаете? - удивленно спросил у него Савелий Крамаров. – Будете снимать новые фильмы! Вас завалят предложениями!
- Я показал, что могу работать, и не плохо, - ответил Кеосаян, - ведь многие коллеги считали меня неспособным режиссером или в лучшем случае неудачником. Я доказал им, что могу снимать картины не хуже, чем они. А доказывать это всю жизнь - не собираюсь. Жизнь состоит не только из работы.
- Разве? - удивился Савелий. - Ведь люди получили много радости от вашего фильма!
- Значит, я тоже заслужил право на свою радость, - вздохнул Кеосаян, — поеду на родину, куплю дом, поживу среди любящих меня сородичей, буду беседовать с ними, проводить вечера, петь народные песни.
Но долго «петь песни» Кеосаяну не пришлось. Председатель Госкино Армении сразу предложил Кеосаяну: «Сними армянскую картину - что хочешь, даже сценарий не показывай». И Кеосаян снял добрый, трогательный и ироничный фильм «Мужчины», открывший новую страницу в творчестве режиссера, и раскрывший его талант зрителям с совершенно неожиданной стороны. В этой же картине он снял в эпизодической роли свою жену Лауру Геворкян.
Армен Джигарханян прилетел на съемки всего на один день, а актриса, выбранная на эту роль, отсутствовала. И Эдмонд привез Лауру на съемочную площадку, несмотря на то, что она болела, и у нее была температура 38 градусов. Несмотря на то, что в тот момент Лаура решила, что ей придется сыграть какую-то чушь, в итоге эпизод с деревенскими родственниками в гостях у семьи стоматолога стал культовым в армянском кино. Когда картина была почти закончена в начале октября, Кеосаяну оставалось снять несколько эпизодов со снегом, который в Ереване выпадает не раньше декабря или января. Но Кеосаян был настроен решительно - в финале должен быть снег! И ждал подходящей погоды. И однажды ранним утром, он увидел, что весь Ереван был засыпан снегом. В бешеном темпе Кеосаян собрал группу, и снял финал картины, хотя снег продержался всего пару часов, и в последних кадрах фильма было видно, как он тает. Участники съемочной группы позже шутили: «Хорошо, что ему не понадобилось наводнение!»
Кеосаян обладал потрясающей энергетикой, и казалось, что ему подвластно все. Когда его сын Давид Кеосаян снимал документальный фильм «Профессия – режиссер», то включил в него рабочие моменты съемок фильмов отца. Во время просмотра ему сделали замечание: «Зачем эта ускоренная съемка движений режиссера?» Но на самом деле ускоренной съемки не было: Кеосаян действительно так быстро двигался. Фрунзик Мкртчян даже говорил ему: «На тебя, Эдик, надо дружеский шарж сделать: с одной горы кричишь «ау!», а на другой уже стоишь и слушаешь свой же крик!»
Эдмонд Кеосаян очень любил футбол, и ради него мог остановить съемку, приехать из Гориса в Ереван на матч «Арарата», чтобы просмотреть его со скамейки запасных. Никита Симонян рассказывал, как во время одного из таких матчей, несмотря на то, что «Арарат» выигрывал, Эдмонд вскочил после того, как мяч попал к нападающему, и бежал параллельно с игроком вдоль кромки поля из-за охватившего его азарта. Но неуемный характер режиссера не мешал ему серьезно относиться к работе. Готовясь к съемкам «Звезды надежды», он изучал исторический материал, и не умея читать по-армянски - попросил супругу прочитать ему вслух с выражением и неторопливо «Историю Армении» Мовсеса Хоренаци – так, чтобы успеть вникнуть в текст. Позже в этой картине режиссер снял свою восьмидесятилетнюю мать.
В процессе съемок Эдмонд Кеосаян любил многократно переделывать сценарий. Во время съемок второй серии «Неуловимых мстителей», сценарий картины в Госкино даже не стали читать, мотивировав это тем, что Кеосаян покажет одно, а снимет все равно что-то совершенно другое. Тем не менее, сценарии режиссер во время работы знал наизусть, сам разыгрывал все роли вместе с актерами и всегда знал, что и как будет снимать. На съемках для Кеосаяна была важна тишина, несмотря на любое находившееся на площадке количество людей. Однажды во время съемок «Звезды надежды», в эпизоде объявления Мхитара преемником Давид Бека была собрана огромная массовка вокруг храма, и вдруг раздались страшные ругательства Кеосаяна - он на большом расстоянии обратил внимание на то, что у кого-то в толпе мелькнули наручные часы, которых в средние века ни у кого не было.
Главная черта, отличавшая все фильмы Кеосаяна, была доброта. Даже отрицательные герои в «Неуловимых мстителях» - бандиты и проходимцы выглядели симпатично и становились любимцами зрителей. Кеосаян рассказывал: «Прежде всего, мною руководит желание, независимо от жанра, вывести на экран личность. Человека мужественного, благородного, доброго, с широкой душой, человека, чья судьба увлечет или тронет зрителя, прорвет даже коросту равнодушия, которая нет-нет, а склонна появиться на душе того или иного молодого человека. Убежден: ни стремительно развивающаяся фабула, ни самый изощренный монтаж, ни красивые съемки, ни благая мысль не делают фильм значительным. Каков бы ни был жанр, в ленте, прежде всего, необходим герой – яркий и привлекательный, действующий не только на рассудок, но прежде всего на сердце».
В фильме «Звезда надежды», снятом в 1988 году, и рассказывавшем об освободительной войне армян в средние века, Кеосаян так же постарался избежать показа излишней жестокости. В интервью он рассказывал: «Мы закончили работу на новым фильмов – опять новго жанра. «Звезда надежды» - историческая драма, огромной и многослойное полотно. Оно насыщено героикой, но героикой эпического плана. Эта картина об истории армянского народа, о многовековой трагедии, которая постигла мой народ из-за захватнической политики соседей». Доброта проявилась и в его последней его картине «Вознесение», посвященной его детству, проведенному в сибирской ссылке. Родные не понимали, почему он умышленно убрал из фильма 4 часа на сборы для высылаемых, жуткий ночной вокзал, озверевших караульных собак, вагоны, в которых часть сосланных погибла, не добравшись до места. Кроме того, Кеосаян посвятил фильм русской женщине - бабе Нюре, приютившей высланных, и помогшей им выжить.
Тема родственников для Кеосаяна всегда была особой темой. Он мало знал о своих близких, потому что мать боялась ему рассказывать что-либо об отце. И поэтому очень обрадовался, когда однажды в Ленинакане, во время съемок фильма «Вознесение», к нему на съемочной площадке подошел человек, представившийся троюродным братом, и пригласил в гости. Он показал Эдмонду генеалогическое древо Кесаянов, и Эдмонд с радостью для себя выяснил, что среди его родных было много учителей, а дядя Эдмонда был губернатором Карса. Выяснилось так же, что многие Кесаяны живут за рубежом - в Америке, во Франции. Эдмонд был очень воодушевлен этим обстоятельством, и попросил сделать копию древа, хотя сам долгие годы был невыездным. Так, например, на кинофестиваль в Каире он должен был везти фильм «Когда наступает сентябрь», получивший впоследствии главный приз – «Серебряную Нефертити», и его документы уже оформляли для поездки, но в последний момент снова отказали в выезде из страны. Он разозлился и пригласил к себе домой сотрудника КГБ, которому сказал: «У меня уже взрослые дети, а я не могу им объяснить, почему я невыездной. Если вы мне не объясните причину, то я вызову корреспондентов, дам им интервью и выйду из партии». Сотрудник пообещал все выяснить, и спустя 2 года отец Кеосаяна был реабилитирован, а Кеосаяну разрешили ездить за рубеж. Правда, перед этим его вызвали на Лубянку и показали кипу папок. Чиновник, курирующий культуру, сказал: «Можете посмотреть, что в них» - и вышел из кабинета. В папках оказались анонимные заявления, сообщающие что «Кеосаян громогласно ругал съезд». А дело было так. На V съезде кинематографистов, на котором травили и освистывали Чухрая, Кеосаян, возмущенный происходящим, в ярости вышел из зала, употребив при этом несколько непечатных выражений. Анонимки приходили и из Армении: «Пользуясь тем, что в России не понимают армянского языка, Кеосаян включил в фильм националистическую песню...» - так было написано о народной песне про фидаинов в фильме «Когда наступает сентябрь».
В последние годы жизни Кеосаян очень хотел навсегда вернуться в Армению, которую очень любил. Он мечтал снять фильм о народном герое Андранике и фильм о Ереване, о своем поколении с рабочим названием «Городские ребята». Это должен был быть фильм о людях, с которыми он вырос в окрестностях кинотеатра «Москва», о его друге Днеприке, о привезенной из Берлина трофейной машине, на которой они ездили по улице Абовяна, тормозя обычным ломом, так как у машины не было тормозов.
Но не успел... Эдмон Кеосаян был страстным курильщиком. Сначала он предпочитал недорогие папиросы и сигареты, а позже перешёл на курение трубки, и с ней не расставался. Когда у режиссера была обнаружена опухоль в горле, врачи оказались бессильны. Эдмонд Кеосаян умер от рака горла 19 апреля 1994 года в Москве.
Эдмонд Кеосаян был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
Леонид Филатов подготовил об Эдмонде Кеосаяне передачу из цикла «Чтобы помнили».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи Сергея Пальчиковского «Эдмонду Кеосаяну – 70»
Текст интервью с Лаурой Кеосаян, внучкой Эдмонда Кеосаяна
Материалы сайта www.armyane.kz
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.ne-kurim.ru
Материалы сайта www.zapiski-rep.sitecity.ru
Фильмография:
"Лестница" (1962 г.), режиссер (первый фильм Кеосаяна, создан на учебной студии ВГИК)
"Три часа дороги" (1963 г.), режиссер
"Где ты теперь" (1964 г.), МАКСИМ? режиссер
"Стряпуха" (1965 г.), режиссер ("колхозная мелодрама", открывшая для широкого зрителя имена В. Высоцкого и С. Светличной)
"Неуловимые мстители" (1966 г.), режиссер (самый "крутой" советский боевик, самый известный фильм Кеосаяна)
"Новые приключения неуловимых" (1968 г.), режиссер
"Корона российской империи или снова неуловимые" (1970 г.), режиссер
"Мужчины" (1972 г.), режиссер, соавтор сценария
"Ущелье покинутых сказок" (1974 г.), режиссер, соавтор сценария
"Когда наступает сентябрь" (1975 г.), режиссер
"Звезда надежды" (1978 г.), режиссер
"Легенда о скоморохе" (1979 г.), режиссер (совм. с Л. Асатряном), художественный руководитель
"Где-то плачет иволга" (1982 г.), режиссер
"Вознесение" (1988 г.), режиссер
9 октября 1936 года – 19 апреля 1994 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Климов Элем Германович
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Народный артист России (1997)
Удостоен в Венеции приза ФИПРЕССИ за фильм "Иди и смотри" (1985)
Золотой приз на Московском кинофестивале за фильм "Иди и смотри" (1985)
Элем Климов родился 9 июля 1933 года в Сталинграде.
Необычным именем Элем мама - Калерия Георгиевна Климова назвала сына в честь героя романа Джека Лондона "Заря пламенеет", но Элем узнал об этом, став взрослым. До этого он считал, что его имя - производное от слов "Энгельс - Ленин – Маркс", что в то время было очень почетно. Но самый романтичный вариант происхождения имени Элем обнаружила позже его жена Лариса Шепитько - от французского "elle aime", что означает "она любит".
В 1957 году Климов окончил Московский авиационный институт, и после его окончания работал в молодёжной редакции Всесоюзного радио и Центрального телевидения, а также в Московской филармонии. Позже он поступил на режиссёрский факультет ВГИКа, где учился в мастерской Ефима Дзигана.
Как и Лариса Шепитько, во ВГИК Климов поступил сразу, и еще во время учебы начал съемки картины "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Именно с его легкой руки на экране появился Евгений Евстигнеев. На "Мосфильме" Климову кандидатуру Евстигнеева запретили. И ленты не было бы в том виде, в каком ее знают зрители, если бы студент Климов не осмелился заупрямиться. "Снимайте тогда сами", - сказал он директору объединения, встал и вышел, хлопнув дверью. Начальники были немало удивлены таким поступком, и приняли его условия. А когда картина вышла на экраны, на актеров и режиссера обрушилась сумасшедшая популярность.
С 1964 года Климов стал режиссёром киностудии "Мосфильм", а в 1970 году на экраны СССР вышла художественно-публицистическая лента "Спорт, спорт, спорт", соединившая в себе хроникальный и игровой материал. Эта работа Климова была высоко оценена на многих фестивалях спортивных фильмов.
На последнем курсе ВГИКа Лариса Шепитько сняла свою дипломную работу "Зной" по повести Айтматова "Верблюжий глаз". "Зной" и "Добро пожаловать..." собирали призы на различных фестивалях, когда их создатели решили пожениться. Они гуляли около Лужников, когда Элем сделал Ларисе официальное предложение руки и сердца. Лариса тогда спросила: "А ты не будешь на меня давить? Ведь мы же с тобой оба режиссеры?" Климов твердо пообещал: "Не буду".
Лариса Шепитько и Элем Климов.
Он сдержал слово. Она снимала свое мужское кино, опровергнув всеобщее заблуждение, что женщина не может быть режиссером. В фильме "Ты и я" она хотела снимать Высоцкого и Ахмадулину. Когда эти кандидатуры запретили, она сняла Визбора и Демидову. Ее фильма "Родина электричества" по Платонову начальство испугалось так, что приказало его немедленно смыть с пленки, что и было сделано (к счастью, одна копия кем-то была сохранена, и в 1987 году картину удалось восстановить и выпустить на экран). К фильму "Белорусский вокзал" ее не подпустили вовсе. Она тогда часто говорила: "Эта профессия делает меня мужиком". Однако в жизни Климов и Шепитько были красивой парой: высокие, стройные, излучающие внутренний свет. Оба были самодостаточны, творчески независимы друг от друга, но жить друг без друга не могли. Лариса была на пять лет моложе Элема, но окончила ВГИК на четыре года раньше. Когда во время съемок "Зноя" труппу поразила эпидемия инфекционной желтухи, коллега Ларисы уехала в Москву на лечение. Лариса осталась, пренебрегая приказом врача, и руководила съемкой с больничных носилок. Не долеченная желтуха впоследствии давала о себе знать: Лариса часто болела. Элем помогал ей монтировать картину и, в конце концов, завоевал ее сердце. Они поженились в 1963 году и были счастливы, хотя их творческие синусоиды порой драматически не совпадали: пик успеха жены приходился на провалы мужа.
Лариса Шепитько и Элем Климов.
Дипломный фильм Элема Климова "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен" оказался веселой и остроумной сатирой на идиотское воспитание молодого поколения. Центральная аллея пионерского лагеря была с двух сторон густо уставлена пловчихами с веслами и без, пионерами с горнами и прочей советской гипсовой символикой. Руководство "Мосфильма", увидя крамолу в забавных приключениях Кости Иночкина, сомневалось - стоит ли выпускать картину в прокат, но Хрущеву она понравилась, и это спасло фильм.
"Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен".
Но уже следующий фильм Климова, снятый в 1965 году по сценарию Александра Володина "Похождение зубного врача", практически был "зарезан": ему дали "третью категорию" и выпустили всего в двух второстепенных кинотеатрах Москвы, один из которых был "Форум", произвольно менявший расписание сеансов, так что попасть на фильм было очень трудно, а второй находился на окраине города. Фильм был снят в форме притчи. Зубной врач оказался наделен божественным талантом мгновенного излечения зубов, однако советское общество не приняло этот талант и убило его. Любой сколько-нибудь талантливый человек в советском обществе был обречен на уничтожение — такова была мораль этого фильма Климова.
Ларисе Шепитько было 35 лет, когда она решила на время оставить кинематограф и родить ребенка. За несколько месяцев до родов ее положили на сохранение. Там, проходя однажды по коридору, она внезапно потеряла равновесие, упала, ударилась головой о батарею и получила легкое сотрясение мозга. Врачи запретили ей ходить и прописали постельный режим. Однако обследовали они ее не слишком внимательно и не заметили, что у нее был травмирован позвоночник. Потом, правда, обнаружили и прописали ей вытягивание на жестком ложе. Так, не вставая, Лариса пролежала целый месяц. Несмотря на все эти неприятности, на свет появился мальчик, названный Антоном.
Через два года Лариса вновь вернулась в кинематограф: ей тогда разрешили снять фильм по повести Василя Быкова "Сотников". Контроль за этой работой был тотальный: комитет рассматривал и утверждал актерские пробы, отслеживал каждый шаг режиссера и критиковал все, что она делала. А она сделала "Восхождение". "Религиозная притча с мистическим оттенком", - провозгласили чиновники и собрались положить фильм на полку. Но в дело вмешался случай. Так как картина была снята по повести белорусского писателя, ее потребовал на просмотр первый секретарь ЦК компартии Белоруссии, кандидат в члены Политбюро Петр Машеров. "Восхождение" привезли в Минск. Прямо в зале, глядя на экран, фронтовик Машеров расплакался. После этого класть фильм на полку было нельзя, и фильм стал подлинным триумфом Ларисы Шепитько. Правда, он же чуть не разрушил ее семью. "После "Восхождения" она стала очень знаменитой, - вспоминал Элем Климов. - У меня как раз тогда все сильно не заладилось. Первый запуск фильма "Иди и смотри" прихлопнуло Госкино, и я был в стрессовом состоянии. Тяжелейший был период в моей жизни. А она летает по всему миру, купается в лучах славы. Успех красит, и она стала окончательно красавицей. Ну, думаю, сейчас кто-нибудь у меня ее отнимет. Хотя и понимал, что это невозможно, не тот она человек. Это был, наверное, самый критический момент в наших отношениях... Я даже ушел из дома. У нее хватило и мудрости, и сердечности, и любви, и такта как-то меня привести в порядок..."
Шепитько готовилась снимать картину "Село Степанчиково", был готов сценарий, картина находилась почти что в запуске. Но Лариса отчего-то колебалась, никак не принимала окончательного решения. "И вот сидим мы втроем на кухне, - рассказывал Элем Германович, - с нами наш сын Антон, еще маленький совсем. И идет у нас такой вроде полушутливый разговор, игра такая - мы объясняемся через Антона. Лариса говорит ему: "Спроси папу, какой фильм мне все-таки делать". Я отвечаю: "Передай маме, что "Село Степанчиково" ей делать не надо". Антоша ей докладывает: "Не надо "Село Степанчиково" делать". - "А ты спроси у папы, почему не надо?" - "А потому не надо - скажи маме, - что для того, чтобы "Село Степанчиково" делать, надо иметь чувство юмора. А у нее - нету". - "А ты спроси, Антоша, что же тогда маме делать?" - "Скажи маме, что ей надо делать "Прощание с Матерой". Если она хочет после "Восхождения" подняться куда-то еще выше, то это как раз для нее..."
Он так и не простил себе, что насоветовал ей тогда снимать "Матеру". Трагедия произошла 2 июля 1979 года на Ленинградском шоссе. Элем Климов вспоминал: "Она уезжала на Селигер снимать "Матеру". Попрощалась с друзьями, со знакомыми, а со мной - нет. Я, наверное, был единственный, с кем она не попрощалась. Она ждала, что мы с Антоном приедем к ней на машине. У нас есть друг, художник-фотограф Коля Гнисюк, он часто приезжал и ко мне, и к ней в экспедиции - снимать. И Лариса ему сказала перед отъездом: "Коля, если ты через месяц не приедешь, ты меня не застанешь..."
Элем увидел ее гибель во сне. "Этот страшный сон я не могу забыть до сих пор. Я проснулся в ужасе, долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. Как потом выяснилось, трагедия произошла именно в это время. На 187-м километре Ленинградского шоссе их "Волга" по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик". В своем "Дневнике" Ю.Нагибин отметил: на похоронах жены Климов произнес такие слова: "Это мне Гришка Распутин мстит. Не надо было его трогать". Климов тогда как раз снимал "Агонию".
Он нашел в себе силы закончить фильм за нее, и назвал картину "Прощание". Но не нашел сил сказать правду о матери своему шестилетнему сыну.
Во второй половине 1980-х годов Элем Климов был избран первым секретарём правления Союза кинематографистов СССР.
Элем Климов. 1986 год. Первый год секретарства в Союзе кинематографистов.
А в 1988 году Элем Климов объявил о том, что уходит в творческий отпуск, и на 2 года слагает с себя обязанности первого секретаря правления Союза Кинематографистов. Свой уход он мотивировал желанием вернуться к режиссуре. Один из главных его замыслов была экранизация "Мастера и Маргариты" Михаила Булгакова, которой не суждено было осуществиться. Отпуск оказался бессрочным, и перешел в добровольную отставку. С лета 1987 года отношения Элема Климова с руководством Госкино стали напряженными: несмотря на то, что председатель Госкино Александр Камшалов старался соблюдать правила новой игры и работать с секретариатом на паритетных началах, многие решения, которые Климов считал принципиальными, принимались в обход Союза Кинематографистов, и вопреки мнению его лидера. Состоялось назначении Александра Новикова ректором ВГИКа, и Климов считал это крахом "вгиковской революции". Он был против утверждения кандидатур худруков, забаллотированных на выборах. Ему не нравилась разработка и утверждение законодательных документов по "базовой модели" Госкино, которое. не ставя в известность Климова, и не советуясь с ним, готовило "параллельные" проекты этих документов. С присущим ему максимализмом, Климов расценил эти случаи как саботаж и скрытое сопротивление реформам. На партхозактиве "Мосфильма" он открыто высказал свои претензии к Госкино. Затем дал интервью "Советской культуре", в котором эти претензии были высказаны в отточенных формулировках, предназначенных для широкой общественности.
Элем Климов и Валерий Приёмыхов.
Непримиримая позиция Климова казалась идеалистичной и не соотносимой с реальностью. С другой стороны — растущее недовольство значительной части кинематографического сообщества, уже осознавшего, что реформы ведут их не к сказочному благоденствию, а к новым для них бедствиям — например, безработице и материальной ответственности за результаты своего труда. Отношения с коллегами-кинематографистами у Климова также зашли в тупик. Как и всякий революционер, он до определенного момента искренне был убежден в том, что его деятельность была направлена на всеобщее благо, а принесенные им самим жертвы должны быть достаточным оправданием для других, от которых требовались новые жертвы. С ходом перестройки в кинематографе круг его единомышленников сузился, а армия противников выросла.
Никто из кинематографистов не хотел всеобщего блага "потом" за счет собственных, пусть даже небольших, потерь сейчас. От революционного энтузиазма первых месяцев, ежедневных заседаний, сигаретного дыма, споров до хрипоты и бессонных ночей вскоре не осталось и следа. Началась рутина - доклад, прения, реплики, регламент; интриги, доносы, нашептывания, обходные маневры, аппаратная тактика и предательства друзей. Наступало ясное понимание того, что в стране нет специалистов, которые могли бы дать исчерпывающие рекомендации по этому поводу. Но главной причиной отставки Климова стали его запредельная усталость и непонимание, по какому пути следует идти дальше. Помимо всего прочего, он связывал происходящее в кинематографе с тем, что происходит в стране, — и эта параллель являлась для него последним доказательством бессмысленности дальнейшей борьбы.
Из интервью с Арменом Медведевым: "Период "бури и натиска" он одолел и прошел до конца. Сделал главное - прошиб стену. Другое дело, какую цену ему пришлось за это заплатить... Помните, как у Авербаха в "Монологе" - одни стенку пробивают, а другие потом долго подчищают осколки... Я думаю, что у него постепенно зрело разочарование в самой системе... Я помню, что он очень переживал историю с Ельциным в 1987 году. Помню и такой случай. Был брифинг в ЦК, который вел Горбачев, вернувшийся из очередной поездки по стране, — первой поездки, когда вместо благостных бесед под надзором охраны с местными жителями, он услышал из толпы и про зарплату, и про очереди, и про Раису Максимовну... У него руки ходуном ходили и губы дрожали... И когда пошла речь о Постановлении по творческим союзам, он взорвался: "Опять привилегии?! Что я, не знаю, сколько вы получаете? Мне дают сведения, с каких сумм вы платите членские взносы!". На таком уровне шел разговор. И какие-то благоглупости про Карабах, когда он сказал: "Вы же ничего не знаете про Карабах! Это все устроили уголовники, до которых добралась прокуратура!". Мы вышли из зала и остановились покурить, и прошел грустно-иронический Коротич... На ХIХ партконференции делегат Элем Климов был уже очень грустным и потухшим. Мне кажется, он понимал, что происходит со страной и к чему все идет. Человек умный и глубокий, он понял, что горбачевская эпоха захлебывается... Он устал — резко, сразу. Когда происходило выдвижение делегатов на I Съезд, и он, и Андрей Смирнов сняли свои кандидатуры. Он больше не хотел ни в чем участвовать".
Климов сделал попытку вернуться к режиссуре, и заявил Камшалову о намерении приступить к работе над картиной "Мастер и Маргарита". Замысел фильма о сталинизме, над которым Климов работал в 1986 - 1987 годах, Климов отложил. Он отказался от съемок картины о сталинизме, чтобы создать "сверхзвуковой" фильм, открывающий прямой, непосредственный способ воздействия на зрителя, повергающий в шок, транс и оцепенение. К этому фильму Климов шел с конца 1960-х годов, когда не состоялось его участие в так и не снятом "Мастере и Маргарите" Федерико Феллини. Из интервью с Элемом Климовым: "Франко Кристальди, продюсировавший с итальянской стороны "Красную палатку", во время съемок фильма Калатозова сказал мне, что Феллини увлекся Булгаковым и готов снять римско-иудейские сцены романа. Он спросил, не сниму ли я советскую часть? Я обомлел от страха работать с Феллини, который был моим богом, и дал согласие. Госкино идею одобрило и по своему обыкновению замолкло. Я пару раз заикнулся, но понял, что "добро" было дано чисто для политеса".
Попытка поставить чуть позже свой фильм "Мастер и Маргарита" также не удалась — в Госкино порекомендовали Климову забыть об экранизации "библии шестидесятников" на ближайшее столетие. К 1989 году Элем и Герман Климовы завершили сценарий "Мастера и Маргариты", где Москва представала городом бесовского разгула от первой до последней сцены — от снятого изнутри взрыва Храма Христа Спасителя до сатанинского бала на Красной площади со свитой Воланда на мавзолее. Ироничная инфернальность булгаковского романа должна была обрести в фильме зримое мистическое воплощение: мимо Воланда с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах проходила толпа, ведущая Христа на распятие; Маргарита вылетала за пределы Земли, и слезы маленькими шариками клубились вокруг нее в невесомости; Бегемот представал черной дырой с серебряным бантиком, которая то материализовалась, то исчезала; на сеансе черной магии театр варьете со всей оболваненной публикой становился единым живым существом и скакал на тройке.
Для съемок столь технически сложного фильма необходимы были средства, добиться которых от государства в условиях экономического кризиса не представлялось возможным. По совету Дэвида Паттнема, оценившего смету производства "Мастера и Маргариты" в 60 миллионов долларов, Климов стал искать деньги в Европе. Попытки оказались безуспешными. Позже Климов не принял условий американских продюсеров снимать фильм со звездами, и не примет и без всяких условий финансовой помощи от новоявленных российских предпринимателей. В последующие полтора десятка лет своей жизни Климов не снял ни одного фильма и не принимал никакого участия в событиях кинематографической жизни. Его последней работой стал художественно-документальный 12-серийный фильм "Спорт и кино".
Своего коллегу и друга вспоминал режиссер Глеб Панфилов: "Он в полной мере дитя шестидесятых, когда так сильно заявил о себе в комедии "Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен". Помню, как на премьеру в Доме кино было невозможно попасть - сразу стало ясно, что в кино пришел талантливейший молодой мастер. Он был красив - высокий, спортивный, сильный, личность невероятного обаяния, с огромным чувством юмора. Казалось, что у нас появился новый яркий комедиограф. Но все сложилось иначе. Уже со следующей картины в его кино зазвучали драматические интонации, потом они стали трагическими - так уж складывалась его жизнь. "Прощание" - это уже настоящая русская трагедия. И с этой же интонацией снят "Иди и смотри" - его последний фильм потрясающей силы.
Я уверен также, что Элем мог бы сделать в искусстве гораздо больше. Если бы вписался в новые обстоятельства жизни. Но он надолго замолчал. У него были замечательные сценарии, и я тоже пытался его как-то поддержать, помочь ему, потому что 18 лет вынужденного простоя вообще невыносимы, а для такого мастера расточительны и даже преступны. Но так случилось. Он остановился, потому что отдал все перестройке кинематографа. На V съезде Союза кинематографистов его избрали первым секретарем, и он с присущей ему честностью отдался этому делу. Он все силы отдавал для того, чтобы новая модель кинематографа заработала успешно. Но, к сожалению, не все получилось. И когда он, наконец, освободился от этого бремени, у него уже не хватило сил, да, вероятно, и желания вписаться в новое время. И все его творчество осталось там, в советском периоде. Хотя работы Мастера пережили советскую власть и переживут еще множество эпох. Это был человек, живший кинематографом. Каждый его фильм - часть его жизни, причем главная. Он творил каждую картину как первую и последнюю. Это качество вообще было характерно для мастеров его поколения - точно так же не было "проходных" картин и у Авербаха, и у Тарковского, и у Шукшина.
В последнее время Элем мне напоминал инока, монаха, схимника, для которого материальный мир уже не имел смысла. Его мало заботило собственное здоровье, он почти не ел, писал стихи и был, на мой взгляд, в удивительной творческой форме. Но за эту форму платил своими последними силами. У каждого человека есть НЗ - неприкосновенный запас сил, и когда приходит тяжелая болезнь, эти силы нужны для борьбы с нею. Элем все эти силы израсходовал в процессе самой жизни. Он невероятно исхудал, на лице остались только большие, по-климовски выразительные глаза. Сына он вырастил - Антон у него вырос красивым самостоятельным молодым человеком, и этот его долг перед жизнью был выполнен. То кино, которое он снимал так, как хотел, было уже позади, а снимать так, как требовало от него новое время, он не мог себе позволить. Не мог ходить по олигархам с просьбой дать денег на фильм, не хотел клянчить деньги в Министерстве культуры, он всю эту суету презирал. Писал стихи и жил внутренней, замкнутой, очень напряженной духовной жизнью. А когда все силы жизни были истрачены, он тихо, во сне, из нее ушел. Ушел во сне, погрузился в кому. Лег, как обычно, вечером, утром его сын не разбудил - потому что хотел дать отцу поспать. А когда вернулся, обнаружил, что тот по-прежнему спит. Элем уже тогда ушел, я думаю, и только благодаря усилиям врачей и современной медицинской технике он еще жил больше месяца.
Луга, леса, Лариса...
Льют листья легкий свет...
Я в отлетевшей мысли
Ищу твой ломкий след...
Элем Климов с сыном Антоном.
"Мы обожали друг друга, - рассказывает Антон. - Помню только один момент, когда отцу пришлось иначе посмотреть на меня. Карловы Вары, кинофестиваль, отца только что избрали в киноначальники, снят "Иди и смотри", отцу дают Гран-при, он - номер один, и ко всему прочему там у него день рождения. Банкет, сто человек звезд, отец в белом смокинге, тосты... Вот он встает что-то говорить с бокалом красного вина, я сижу с ним рядом - и, пока он говорит свой тост, не знаю, кто и за какое место меня ущипнул, я отодвигаю из-под него стул... До сих пор не могу понять мотивации моего теракта..." Антон не продолжил династию режиссеров, стал PR-директором.
Элем Климов ушёл из жизни 26 октября 2003 года и был похоронен на Троекуровском кладбище Москвы.
В 2007 году об Элеме Климове и Ларисе Шепитько был снят документальный фильм "Зачем пережила тебя любовь моя...". В нем приняли участие сын Ларисы Шепитько и Элема Климова Антон Климов, брат Элема Климова сценарист Герман Климов, сестра Ларисы Шепитько Эмилия Тутина, актер Владимир Гостюхин, актер Алексей Петренко, модельер Вячеслав Зайцев, актриса Алла Демидова, актер Алексей Кравченко, режиссер Глеб Панфилов и актриса Инна Чурикова.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Материалы сайта www.rg.ru
Текст статьи "Гришка Распутин отомстил Элему Климову", автор И.Сорока
Текст статьи "Элем Климов объявляет о том, что уходит в творческий отпуск", автор И.Аргус
Текст статьи "Postmortem: Элем Климов и Лариса Шепитько", автор Б.Езерская
Текст интервью "Исторический фильм: и миф, и свидетельство".
Беседу вела Ирина Рубанова.
- Как возник фильм «Агония»? Это было внутреннее стремление или заказ?
- Скорее, стечение обстоятельств. Все началось с того, что мой второй фильм «Похождения зубного врача» обратил на себя внимание Ивана Пырьева. В ту пору я работал в объединении Михаила Ромма, а Пырьев возглавлял другое объединение. Вот он и решил меня сманить, предложив ставить большой фильм к 50-летию Октябрьской революции. Естественно, тема фильма должна была находиться в какой-то связи с юбилейной датой. Я до той поры исторических фильмов не делал и, честно сказать, не намеревался удаляться в прошлое. Пырьев совсем меня ошарашил, спросив, что я знаю о Григории Распутине. Знал я крайне мало. В школьном учебнике было несколько строк об авантюристе, имевшем сильное влияние на царскую семью, которого какие-то заговорщики зимой 1916 года убили и бросили в прорубь на Неве. Пырьеву почему-то очень хотелось увидеть фильм именно про события, связанные с этой загадочной фигурой. Он предложил мне найти сценаристов и заняться подготовкой к фильму. Я увлекся темой только тогда, когда сел читать историческую литературу, мемуары, документы. Сценарий писали мои друзья Илья Нусинов и Семен Лунгин. По их сценарию я делал свой первый фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».
То, что мы тогда, в 1965 году, сочинили о Распутине, выглядело весьма странно, если не сказать — безумно. У нас было два Распутина: один — реальный, а второй — такой, каким его видели легенда, молва, сплетни. Извозчикам, солдатам, барышням он казался гигантом, всемогущим чудотворцем. Эффект несовпадения этих двух образов. Потом мы от этого раздвоения отказались. Работая над окончательной отделкой этой фигуры, мы понимали, что предложили зрителю не подлинное историческое лицо, каким оно было в действительности, но историческое лицо сквозь призму восприятия его современников и наших современников. Так что в какой-то мере наш Распутин — из мифа, хотя почти все его действия в фильме проверяемы по документам.
- Итак, неожиданный материал и поиски нового подхода к нему. Как эта работа выглядела в контексте кинематографа 60-х? В 30-40-е годы в советском кино делалось много исторических фильмов. Как бы они ни различались по теме, по конструкции все они чрезвычайно походили один на другой: героическая фигура в центре, на первом плане, и время, эпоха в качестве фона.
- Возможно, за исключением «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна. Там все организовано несколько иначе.
- Но тому же Эйзенштейну принадлежит «Александр Невский», где, может быть, впервые задан императив советского исторического фильма: его героем должен быть позитивный исторический деятель. В «Агонии» совсем другой протагонист — даже по сравнению с «Иваном Грозным». Царь Иван IV Грозный был сложной, противоречивой, порой отталкивающей личностью, но историография признает за ним большие заслуги в создании русского государства.
- Это так.
- Так вот, как ты чувствовал себя перед лицом такого необычного героя?
- Наше отношение к нему менялось. Я говорил о первом варианте сценария. Там подход был чисто сатирический. В нашем настроении многое оставалось от фильма «Добро пожаловать». Над сценарием мы работали долго. Шло время, менялся не только сценарий, менялся, прежде всего, я сам. Материал захватил меня, овладел мною. Я уже начал думать о кинематографе другого типа. Работая над фильмом «Спорт, спорт, спорт», я увлекся монтажно-хроникальным методом. Потом, после смерти М. И. Ромма, мы с Марленом Хуциевым завершили большой документально-публицистический фильм Михаила Ильича «И все-таки я верю…». Как раз в этот момент была запущена в производство «Агония». Это произошло скоропалительно. У меня даже не было времени внимательно пересмотреть сценарий. Буквально накануне съемок я понял, что хотя сценарий изменился, но совершенным отнюдь не стал. К тому времени умер Нусинов, и мы уже в процессе съемок лихорадочно переделывали сценарий вдвоем с Семеном Лунгиным. Первое следствие этих переработок: фильм разросся почти вдвое.
- За счет чего? Ведь дело не просто в увеличении метража. Значит, как-то изменилась концепция картины?
- Во-первых, оказалось, что Распутину на экране не хватает чисто человеческих характеристик. А без этого невозможно раскрыть то, что можно назвать драмой Распутина. Второе коренное изменение состояло в том, что я понял: без выпуклого изображения исторического фона суть этой драмы показать нельзя. Фильм неминуемо сползет на дворцовую авантюру, историю вроде тех, что уже снимались на Западе.
- Ты имеешь в виду картину Робера Оссейна «Я убил Распутина» по книге участника заговора князя Феликса Юсупова?
- И ее, и другие. Фильмов о Распутине довольно много, и они все однотипны. Стремление уйти от авантюрного жанра и побуждало к введению хроники.
- Когда возникла идея хроники?
- Почти во время съемок. Поначалу хотели снимать короткие эпизоды, которые были бы «уличными» рефлексиями главной темы. Мы думали как бы из-за угла, из укрытия снимать город, толпу. Ведь персонажи нашей истории с ними впрямую не сталкивались — ни с народной бедой, ни с народным недовольством, ни вообще с народной жизнью.
- Это задумывалось как блики объективной картины?
- Да, но снятые игровой камерой и в игровой технике.
- Значит, хроника возникла в ответ на потребность в большей объективизации, то есть историчности в самом прямом смысле этого слова?
- Я решился на это, потому что в картине «Спорт, спорт, спорт» уже предпринимал попытку сочетать несочетаемое, по тем временам несочетаемое: игровые куски с хроникальными кадрами. Уточню: называя документальную часть хроникой, мы делаем это несколько условно. В эту часть помимо собственно хроники входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные нами под хронику. Кроме того, мы и сами снимали под хронику (например, эпизод «Тиф» — наша работа). Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии. В фильме есть документальный фотопортрет Распутина, а рядом — в соседней сцене — актер Алексей Петренко в роли Распутина. Есть хроника: царь Николай II награждает солдатиков медалями, а в следующем кадре актер Анатолий Ромашин в роли царя. Мы сознательно шли на такие острые стыки.
- Зачем? Не потому ли, что режиссерская концепция основывалась на двойной опоре? С одной стороны, индивидуальность и напряженность, эксцентричность постановочного стиля, а с другой — бесстрастное хроникальное начало?
- Да, именно в этом заключался формальный эксперимент.
- Разве только формальный? Ведь хроника, этот огромный массив, стала почвой фильма. Она дала право представить дворцовую часть сюжета в тех деформациях, в той вздыбленности, какой советская режиссура до «Агонии», пожалуй что, не знала.
- Что такое хроникальные куски «Агонии»? Это всегда толпа, масса. Толпа движется, бурлит, она похожа на муравейник, она безлика, аморфна. Но вот какая-то вспышка — митинг, манифестация. И вдруг она взрывается и становится главным персонажем фильма.
- Можно ли так сказать, что хроника и дворец — это два равноправных массива фильма? У каждого есть своя тема, и каждый независимо от другого до определенного момента ведет свою тему: лавина истории, которая катится через всю хроникальную цепь эпизодов, и усилия царя, министров, Распутина эту лавину обуздать, подчинить себе.
- Не только обуздать, но использовать и заработать на ней. Здесь и есть идейно-политический нерв картины. Бесчеловечное отношение верхов к низам и есть причина того исторического конфликта, который был разрешен Октябрьской революцией.
- Теперь поговорим о главных персонажах «Агонии». Вот Николай II. Это один из самых непопулярных царей русской истории. Он был непопулярен из-за своей безликости, заурядности. Но про человека, которого играет Ромашин, так не скажешь. Это обыкновенный человек, но он внушает жалость. Я так понимаю это отступление от прототипа: не в том дело, что заурядный человек развалил империю, а в том, что человек, даже по-своему и порядочный, бессилен перед напором перемен. То есть фильм не о сильном или слабом царе, а о неотвратимости исторического движения.
- Это, кажется, самый сложный момент в концепции фильма. Вокруг него уже ведутся споры. Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма. Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть — все окончательно выродилось. Вырождение имело прямые симптомы: гемофилия наследника престола. Да и сама личность царя, безвольного, бесхарактерного, — это тоже вырождение. Вот интересная вещь. Николай II прозван Кровавым. А ведь он не был злодеем, как Иван Грозный или Николай I Палкин. Петр, например, самолично рубил головы стрельцам. Николай II был тихий, заботливый отец большого семейства — и вдруг Кровавый!
На съемках фильма "Агония"
- Можно, наверное, так сформулировать. Вырождение семьи Романовых, трехсотлетие которой как раз при Николае II отмечалось, выразилось в том, что полностью исчерпала себя политическая потенция власти. Именно политическая дегенерация Николая II привела его к неспособности управлять. И на фоне этого бессилия вырастают причудливые персонажи. Например, Распутин.
- Я хотел бы, прежде чем перейти к Распутину, вот что еще сказать о фигуре царя, какой она предстает в фильме. У нас Николай II — воплощение политической и государственной безответственности. На него со всех сторон давят разные силы, которым он не в состоянии оказывать сопротивление. Мы пробовали показать бессилие власти не лобово, публицистически, а через чисто человеческие комплексы царя. Например, в фильме есть сцена, когда царь стреляет в ворон. Для чего она? Из исторических свидетельств известно, что Николай II любил стрелять по воронам, и весьма метко попадал. Говорят, что это удавалось ему даже во время езды на велосипеде. Эта сцена не нами придумана, но смысл ее — наш. Мы хотели показать человека с парализованной волей, с нулевой самостоятельностью, который вдруг, в этой абсурдной борьбе с воронами, чувствует себя хозяином положения. Кроме того, для нас это была метафора: кровь на снегу — Кровавый царь. Он и тогда Кровавый, когда сам не стреляет. Еще в фильме есть одна важная цепочка эпизодов. Незадолго до убийства Распутина, когда он мечется по напряженно затихшему Петрограду, мы сняли крупный план царя, который очень тихо, как бы превозмогая сомнение, говорит в телефонную трубку короткое «да». А в другой трубке, в третьей — вниз по жандармско-чиновничьей лестнице — это «да» становится все громче, пока не превращается в звериный рев жандармского ротмистра, который орет команду казакам с шашками наголо. Так мы хотели сказать, что Кровавый — не тот, кто жесток сам по себе, но тот, кто в бессилии принять собственное решение может поддаться любому натиску. Распутин — это ведь тоже в значительной мере представитель сил натиска.
Элем Климов и Алексей Петренко.
- Итак, фильм — на предварительном этапе и во время съемок — рос в сторону усложнения главных действующих лиц — царя и Распутина. В «Агонии» и царь не плоский образ, потому что он не политик, а прежде всего приватное лицо, и два Распутина из первого варианта сценария совместились в один образ, что дало объем.
- Мы хотели показать своего рода драму Распутина, а у плоской, фанерной фигуры драмы быть не может. Между тем целый период русской истории называется его именем — «распутинщина». На встрече с венгерскими кинематографистами в Будапеште в сентябре прошлого года мы говорили о том, что породило Распутина. Конечно, в первую очередь, превратности истории. Хотя и сам по себе он был личностью незаурядной, наделенной немалыми способностями — врачевания, например (он был один из немногих, кому удавалось помогать наследнику-цесаревичу во время болезни), он умел мгновенно оценить любую ситуацию и подчинить ее себе и т.д. Вероятно, ему даны были и некоторые способности, которые на нынешнем язы ке называются парапсихологическими. И все же он был прежде всего порождением своего времени, поры жестокого кризиса власти и правящих классов.Надо еще помнить, что разрыв с народом, незнание его запросов эти классы пытались компенсировать то филантропией, то показным народолюбием. Распутин — в посконной рубахе, немытый, чавкающий — был для них представителем народа, которого они ублажали в салонах и дворцовых покоях. И каким бы влиятельным ни казался Распутин, им манипулировали. Он не был субъектом, он был объектом в большой игре.
- Еще один вопрос. Скажи, были ли образцы, художественные ориентиры, на которые хотелось равняться?
- Тут просто не ответишь. Одно знаю: такого фильма, такой книги, которым я хотел бы следовать, не было. Но был пример Феллини, великого для меня авторитета. Он как бы дал «добро» свободному повествованию, акцентированному игровому началу, карнавальности. Я бы определил сюжет «Агонии» названием пушкинской трагедии: «Пир во время чумы»…А вообще, к «Агонии» у меня отношение критическое. Суть в том, что когда я начинал делать фильм, я еще внутренне и профессионально не был готов к нему, не дорос до его задач.
- Может быть, это по ведомству извечной и святой неудовлетворенности художника?
- Нет, просто трезвое отношение к делу.
1982, март
Беседа И. Рубановой с Э.Климовым была опубликована в венгерском киножурнале «Фильмвилаг» в феврале 1982 года. В те времена имя Климова было настолько нежелательным, если не запрещенным, что о публикации подобной беседы с ним в советской прессе не могло быть и речи. Текст напечатан с сокращениями.
Фильмография:
Режиссер
1962 Жених (короткометражный, СССР)
1964 Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (СССР)
1965 Похождения зубного врача (СССР)
1970 Спорт, спорт, спорт (документально-игровой, анимационно-игровой, СССР)
1974 Агония (СССР)
1981 Лариса (документальный, СССР)
1982 Прощание (СССР)
1985 Иди и смотри (СССР)
Сценарист
1985 Иди и смотри (СССР) автор сценария совм. с А. Адамовичем
9 июля 1933 года – 26 октября 2003 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
ушанцев Павел Владимирович
Оператор, режиссёр и сценарист
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1970)
Павел Клушанцев родился 25 февраля 1910 года в Санкт-Петербурге.
В 1918 году восьмилетний Павел Клушанцев оказался в детском доме, который размещался в старинном петербургском особняке. Книги богатой библиотеки за ненадобностью были выброшены во двор на сожжение, и среди них Клушанцев нашел свою первую книжку о ракетах, заболев «звездной» болезнью на всю жизнь.
Клушанцев с детства увлекался техникой, сам сделал токарный станок, при помощи которого изготавливал шахматы, а после окончания школы успешно сдал экзамены в лучший технический ВУЗ Ленинграда – Технологический институт, куда его, однако, не приняли из-за анкетных данных, в которых было указано, что Павел Клушанцев родился в семье бедных дворян, а это было не самое лучшее социальное происхождение в 1930-е годы. И тогда Клушанцев подал документы в Ленинградский кинофототехникум на факультет кинооператоров, где при наборе студентов не придавали особого значения социальному происхождению студентов. Кинофототехникум оказался в большей степени техническим учебным заведением, нежели творческим, что Клушанцева полностью устраивало. В нем он изучал такие дисциплины как механика, оптика, химия, электротехника, преподававшиеся в техникуме на уровне лучших ВУЗов СССР.
После окончания техникума в 1930 году Клушанцев получил распределение на студию «Белгоскино», впоследствии известную как «Беларусьфильм». Но в Белоруссию Клушанцеву ехать не пришлось, так как студия в начале тридцатых годов располагалась в Ленинграде, а в Минск будущий «Беларусьфильм» перебрался только в 1939 году.
В 1934 году Клушанцев перевелся на открывшуюся небольшую студию «Лентехфильм», где некоторое время проработал оператором, а в 1936 году дебютировал в роли режиссера-постановщика, сняв фильм «Семь барьеров». В том же году дирекция «Лентехфильма» разрешила Кулашанцеву создать павильон для комбинированных съемок, получившим название «трюковой кабинет». Павел Клушанцев и его друзья, которых он «переманил» с «Белгоскино» начинали экспериментировать со съемкой макетов, монтировали их в натуральную величину, ускоряли и замедляли движение, меняли размеры изображения. В тридцатые годы создание спецэффектов в кино было совершенно неосвоенным делом, и вскоре «трюковой кабинет» Клушанцева оказался завален работой, а его сотрудникам приходилось трудиться в три смены. «Я всегда делал только то и только так, как я сам придумал, - говорил Клушанцев. - Это никто не мог воспроизвести». Возможно, это и спасло его жизнь в годы репрессий. В одном из интервью он вспоминал: «Они десятки раз хотели выкинуть меня с киностудии и посадить в тюрьму. Но я спасся, потому что я знал, как делать вещи, которые никто другой делать не мог».
В это же время Клушанцев открыл для себя труды Циолковского, и у него появилась идея снимать фильмы о космосе. Но началась война, и в эвакуации Клушанцев работал на студии «Сибтехфильм», где снимал военные учебные фильмы. Но и здесь его работа не обошлась без фирменных спецэффектов – в фильме для артиллеристов «Стрельба на рикошетах» Клушанцев покадрово изобразил полет снаряда от ствола пушки до цели. При помощи трофейной немецкой камеры, способной снимать сотни кадров в секунду, Клушанцев снял несколько эффектных «планов», а потом смонтировал из них весь полет снаряда. После окончания войны Клушанцев устроился работать оператором и режиссёром-постановщиком на Ленинградскую киностудию научно-популярных фильмов, с которой позже была связана вся его дальнейшая творческая судьба.
Главный редактор киностудии «Лентехфильм» в годы работы на ней Клушанцева Валерий Суслов рассказывал: «В кино он был своего рода как Никола Тесла в электротехнике, потому что для выполнения сложнейших технических задач находил всегда неожиданные и не требующие больших затрат уникальные решения. О космосе этот человек, казалось, вообще знал абсолютно всё. На студии его считали не от мира сего. Да и, честно признаться, мне не раз приходила в голову крамольная мысль, что Павел Владимирович заслан на Землю какой-то другой цивилизацией. Чтобы передать нам сведения о Луне, Марсе, Венере и вообще об устройстве материи и Вселенной, настолько понятно и естественно он показал на экране таинственный мир космоса. Показывая в кино возможности космической техники (скафандры, оборудование межпланетных станций и кораблей, наземных комплексов и т.д.), Клушанцев шёл в ногу с абсолютно засекреченными работами, не зная о них. Он даже был вызван в КГБ для объяснения, откуда, например, ему известна использованная в его макете «пакетная» компановка из боевых ракет, которая готовилась для первых полетов в космос. Клушанцев показал расчеты по формулам Циолковского, объяснил логику своих конструкторских рассуждений, как, исходя из простого принципа экономии денег и времени, достигнуть нужной скорости ракеты. Все было настолько четко и убедительно, что от него, в конце концов, отстали. Идти в ногу со временем и даже опережать его, - это было главным стимулом его жизни. Если он за что-то брался, то всегда старался делать это лучше, проще и совершеннее, чем другие. Свой творческий путь Клушанцев начинал помощником кинооператора. А уже через семь лет, в 1939 году, когда в Советском Союзе была проведена первая тарификация творческих работников, он, самым молодым в стране, получил звание оператора высшей категории. И это было абсолютно заслуженно. Клушанцев снимал так, как не мог снять никто. Он использовал все возможности техники: покадровую и рапидную съёмку, многократные экспозиции, различные диффузионы и фильтры, кашеты, призмы, зеркала. Для подводных съёмок он сам конструировал камеры и боксы. Для съёмок с самолётов, танков и кораблей создавал устройства, максимально гасящие тряску и вибрацию. В годы войны в учебном фильме для артиллеристов «Стрельба на рикошетах» он применил трофейную немецкую Цайт-лупу - кинокамеру, позволяющую делать сотни кадров в секунду, т.е. как бы замедлять ход времени в десятки раз. Переделав её и приспособив необходимую оптику, Клушанцев блестяще снял весь полёт снаряда от ствола пушки до цели, изумив наглядностью армейское начальство. Уже послевоенный пример. В плане студии был учебный фильм «Полярное сияние». Снять на киноплёнку «Полярное сияние» в натуре в то время ещё никому не удавалось. И режиссёры, и маститые операторы один за другим отказывались от работы над фильмом, не зная, как это сделать технически. Традиционная мультипликация была примитивным и неубедительным решением. Снять этот фильм (в качестве оператора, режиссера и изобретателя, должность которого не запланирована ни одним штатным расписанием и которая, естественно, не оплачивалась) взялся только Павел Владимирович. Для съемок он изобрёл и построил в павильоне специальный агрегат, визуально имитирующий в динамике Полярное сияние любой формы и насыщенности. Фильм получился очень зрелищным. Павел Владимирович всегда считал: для кино невозможного нет. Нужно только подраскинуть мозгами».
К сожалению, первый послевоенный научно-популярный фильм Клушанцева «Полярное сияние», снятый им в 1946 году, не сохранился. Но следующий фильм «Метеориты», снятый Клушанцевым в 1948 году, благополучно дожил до наших дней. В этом фильме в кадре были видны не только реальные метеориты из музеев, но и комбинированные съемки, поражавшие воображение зрителей тех лет – кометы, планеты Солнечной системы, сцены падения метеоритов разных калибров. Валерий Суслов рассказывал: «Клушанцев вновь блестяще справился с труднейшими техническими задачами. В этом фильме он вместе со своим помощником А. Лаврентьевым впервые применил разработанный ими метод «Люминисцентной съёмки», который впоследствии широко использовался на всех его фильмах космического цикла. Фильм «Метеориты» восхищал зрителей правдоподобностью показа Солнечной системы, движением планет по орбитам и полным ощущением объёма небесных тел. Пролетающие на экране метеориты вообще поражали воображение. Больше трёхсот изобретений и новых технологий – таков вклад Павла Владимировича Клушанцева в развитие техники отечественного и мирового кино».
Клушанцев придумал десятки разных усовершенствований, изобретений и уникальных приспособлений: специальные камеры для подводной съёмки, для съёмки с воздуха, «призму Клушанцева», комбинирование мультипликации с живой натурой и многие другие абсолютно новые киноприемы. В своих фильмах 1950-х и начала 1960-х годов Клушанцев предвосхитил многое из того, что десять, двадцать и тридцать лет спустя осуществила русская и зарубежная космонавтика - выход в космос, стыковка станций и высадка космонавтов на внеземных объектах. Однажды выяснилось, что макет ракеты Клушанцева оказался очень похож на проект Королёва, который с огромным удовольствием посмотрел позже фильм Клушанцева, слушая его комментарии. «Если бы не любовь к кино, я обязательно был бы рядом с Королёвым» - говорил позже Клушанцев, и бережно хранил письмо Королева, написанное ему лично за неделю до ухода из жизни Генерального конструктора.
В картине «Вселенная», снятой в 1951 году, Клушанцев пытался соответствовать всем существовавшим тогда канонам жанра, осторожно вводя в свой фильм элементы фантастики и фантазии. Фильм «Вселенная» можно было назвать родоначальником принципиально нового для СССР жанра – гармоничной смеси научно-популярного фильма с фантастикой. Рассказ о Вселенной вообще, и Солнечной системе в частности, переплетался в этой картине со смелыми гипотезами о прошлом и будущем Вселенной, а визуальный ряд картины заставлял зрителей затаить дыхание. Картина «Вселенная» Клушанцева стала первым научно-популярным фильмом, удостоившихся призов на престижных международных кинофестивалях, она получила премию Международного кинофестиваля в Карловых Варах в 1952 году, и диплом IV МКФ в Париже.
В 1957 году в фильме «Дорога к звёздам» Клушанцев разработал свой фирменный стиль подачи материала. В этой его работе соединились научно-популярное кино, документальное кино и научная фантастика. Фильм «Дорога к звёздам» был снят по сценарию инженера-авиаконструктора и писателя Бориса Ляпунова, который сначала со своим сценарием обратился на «Мосфильм», и где ему сказали, что снять фильм по этому сценарию невозможно, пояснив, что в мире пока еще нет такой технологии съемок. И тогда Ляпунову посоветовали обратиться за помощью к Клушанцеву. Прочитав сценарий, Клушанцев пришел к выводу, что проект сложный, но вполне реализуемый.
По сути дела, Ляпунов принес сценарий того фильма, который Клушанцев мечтал снять. Клушанцев рассказывал: «На фильме «Дорога к звёздам» как-то случайно сошлись мои творческие замыслы и интересы московского инженера-авиаконструктора и писателя Бориса Ляпунова. Ещё в юности он увлёкся идеями Циолковского, не раз встречался с ним и владел огромным материалом о самых немыслимых и фантастических проектах проникновения человека в космос. Он издал неплохую книгу «Через тернии к звёздам» и загорелся идеей написать сценарий фундаментального научно-познавательного фильма на эту тему. Но ни одна студия страны, даже «Мосфильм», не брались за реализацию такого трудного в постановочном отношении фильма — он требовал широкого применения сложнейших комбинированных съёмок. Ляпунов был в полном отчаянии. И тогда кто-то из кинематографистов посоветовал ему обратиться ко мне. Я прочитал сценарий и понял, что работа, которая всех пугает, мне вполне по силам. И вот я еду на обсуждение сценария в Москву, в кинокомитет, от которого зависела судьба фильма: быть ему или не быть. Мнение начальства было резко негативным. Мне говорили, что тема фильма неактуальна, что человек выйдет в космос не раньше, чем через 100-200 лет. А у научно-популярного кино сейчас другие задачи и лучше бы мне взяться за создание фильма о повышении урожайности сахарной свёклы. В общем, мы столкнулись с полным непониманием чиновниками положения в науке того времени и абсолютным неверием в наши технические возможности. Фильм «Дорога к звёздам» был чрезвычайно трудоёмок, так как строился почти целиком на комбинированных съёмках, требующих очень сложных декораций, изготовления большого количества специальных технических приспособлений, внедрения новых методов киносъёмки. Нужно было построить десятки тщательно выполненных макетов космической техники, которой ещё никогда не было. Для проектирования всего этого мы привлекли к работе лучших студентов старших курсов Института авиационного приборостоения, макетчиков худфонда СССР, инженеров различных НИИ и заводов, опытных пиротехников, учёных Пулковской обсерватории. Это была изнурительная, титаническая работа, которая выматывала съёмочную группу и раздражала начальство, потому что вместо 15 – 20 полезных метров за съёмочный день, мы выдавали в лучшем случае 5 – настолько сложны были сами съёмки и подготовка к ним занимала уйму времени, которое никто в плановом отделе Главка и, естественно, студии не учитывал».
Практически весь фильм Клушанцева состоял из комбинированных съемок, в которых использовались многочисленные макеты ракет, космических кораблей, орбитальных станций и посадочных модулей. Чтобы снять звездное небо, Клушанцев создал вращающийся девятиметровый щит с лампами разной яркости - в полном соответствии с картой звездного неба. У Клушанцева были постоянные конфликты с руководством студии – во время работы над любым документальным фильмом нормой считалось 10-20 метров полезного материала за съемочный день, а Клушанцев выдавал не больше пяти. Руководство студии было и само не радо, что утвердило этот странный проект. Но все изменилось 4 октября 1957 года. Фильмом заинтересовались на самом верху. Снова начались конфликты, но уже совсем другого рода. «Когда же фильм будет, наконец, закончен?» - настойчиво интересовалось начальство. К началу космической эры съемки фильма были практически завершены, а с монтажом Клушанцев уложился к «красному дню календаря». Картина была снята, но один курьезный случай едва не задержал ее выход на большой экран. На генеральном просмотре министр культуры Фурцева потребовала вырезать из фильма фрагмент, в котором героиня, оставшись одна на орбите и думая, что разведэкспедиция погибла, плачет. Мотивировка министра была убийственной: «Советская женщина-космонавт не может плакать!».
Но кому-то все-таки удалось убедить Фурцеву в том, что элемент человечности не навредит гранитному образу советских покорителей космоса, и фрагмент был спасен. Клушанцев позже рассказывал: «Они боялись этого фильма, потому что он резко отличался от всего, что до сих пор делалось в кино. Нам предстояло создать практически реальную обстановку того, что ещё никто никогда не видел: мир холодного и бескрайнего космоса, ракеты, способные преодолеть земное тяготение, таинственную невесомость и показать в ней вживую работу экипажа, выход человека в космос, доставку на околоземную орбиту узлов огромной орбитальной станции, её сборку и работу учёных в самой станции. Наконец, в финале фильма, на Луну плавно садится специальный модуль и человек, посланик Земли, совершает первый, осторожный шаг по планете, которая ещё вчера казалось нам абсолютно недоступной».
Успех картины «Дорога к звёздам» был ошеломляющим – фильм шел в прокате по всему миру. Клушанцев рассказывал зрителям принцип реактивного движения, что такое первая и вторая космические скорости. После полета первой ракеты на его фильмы возле кинотеатров выстроились очереди. Тогда, в 1957 году, зритель увидел в кинотеатрах выход в открытый космос, монтаж станции, первые шаги человека по Луне и многое другое. Клушанцев рассказывал: «Сами того не ожидая, мы оказались в центре, пожалуй, одного из главных событий в истории человечества. 4 октября 1957 года Советский Союз осуществил успешный запуск на орбиту первого искусственного спутника Земли. Как раз к этому дню мы практически закончили работу над фильмом. Что тут началось… С утра до вечера телефонные звонки из Москвы – дать зелёный свет группе Клушанцева, сделать всё возможное для скорейшей печати первой копии и немедленно доставить её в Кинокомитет. За несколько дней мы оперативно отсняли новый эпизод – полёт спутника над городами планеты, и уже 7 ноября фильм с огромным успехом начал демонстрироваться на экранах страны, да и всего мира. Он был с лёта, без всякой рекламы и показа на кинорынках, продан в десятки стран - настолько ошеломителен и неожидан был этот технический прорыв нашей страны. Большей удачи нам, создателям «Дороги к звездам», и желать было нельзя!»
Фильм «Дорога к звездам» был высоко оценен и получил премии на Всесоюзном кинофестивале в Москве и на Международном кинофестивале научных и технических фильмов в Белграде в 1958 году. Картина «Дорога к звёздам» имела большой успех не только в СССР, но и на Западе, её купили для показа в США, где она была показана на канале CBS в рамках сериала «20-й век». Эту картину увидел Стэнли Кубрик, который был восхищён мастерством русского режиссёра. В своей картине «Космическая одиссея 2001 года» Кубрик применил клушанцевский «эффект невесомости», и позже в интервью рассказывал, что без «Дороги к звёздам» не было бы его «Космической одиссеи», и что именно Клушанцев в своей работе «подсказал» Кубрику многие технические находки «Одиссеи».
В 1959 году Клушанцев захотел поставить научно-фантастическую игровую ленту об экспедиции на Луну. Режиссер подал заявку на фильм «Лунный камень», проект был утверждён и поставлен в план производства «Леннаучфильма». Сценарий было предложено написать писателю Александру Казанцеву и сценаристу Михаилу Витухновскому. По сюжету три космических корабля из трех стран – Советского Союза, США и ФРГ отправлялись на Луну за образцами лунного грунта. Все корабли периодически попадали в аварийные ситуации и космонавты из разных стран приходили на помощь друг другу. Павел Владимирович всегда и везде подчёркивал: у человечества одна планета, один общий дом и освоение космоса может сплотить народы мира на благо всех людей. Но верхушка ленинградского обкома КПСС, куда директор киностудии привёз сценарий для ознакомления, смотрела на это по-иному: «Какое международное сотрудничество? Какая дружба между Советским Союзом и странами дикого капитала? Вы что на студии совсем сдурели и потеряли партийную бдительность?! А Луну мы завоюем и так, сами». Сам Клушанцев, невзирая на многократные призывы вступить в ряды КПСС, так и не принял их. Это не прошло ему даром - много лет «терялись» документы на Заслуженного деятеля искусств, его ни разу не выпустили за рубеж на кинофестивали, где его фильмы всегда получали медали и призы. Отношения Клушанцева со сценаристами тоже складывались непросто. Результат их работы над сценарием «Лунного камня» не удовлетворил Клушанцева, после чего назрел нешуточный конфликт между режиссёром и сценаристами. В результате сначала из проекта со скандалом вышел Витухновский, а за ним и Казанцев. Но доведённый до нервного срыва Клушанцев уговорил Казанцева вернуться и переделать сценарий. В результате в основу фильма была положена повесть Казанцева «Планета бурь», а герои фильма вместо Луны отправились впервые в истории кинофантастики осваивать Венеру. В павильонах были смонтированы венерианские пейзажи, на заводе ЗИЛ был заказан венерианский вездеход, с макетами космических кораблей у Клушанцева к тому времени проблем уже не возникало. Технологии комбинированных съемок, примененные Клушанцевым в этом фильме, намного опережали свое время.
Фильм «Планета бурь» вышел на экраны СССР в 1961 году, и сразу стал настоящим хитом. Появление картины совпало с полётом Гагарина и повальной увлечённостью космонавтикой, покорение планет виделось не за горами, и Клушанцев предложил зрителю познавательную и увлекательную картину - как это может начать происходить в недалёком будущем. Для Георгия Жжёнова работа над ролью в «Планете бурь» стала дебютом в кино после возвращения из лагерей.
Некоторые недостатки фильма с лихвой окупались героико-исследовательской романтикой и динамичностью действия. В фильме шло повествование о погибшей экспедиции и о загадке древней венерианской цивилизации. Фильм поражал зрителей богатством изобразительного ряда – в картине был плотоядный цветок, едва не съевший одного из участников экспедиции, показывалось сражение с ящероподобными аборигенами, и робот «Железный Джон», ставший объектом зависти голливудских кинематографистов. «Железного Джона» в советском фильме играл придуманный Клушанцевым шарнирный робот.
Еще в фильме производили впечатление на зрителей динозавр и гигантский птеродактиль, и крайне правдоподобно была снята сцена извержения венерианского вулкана.
Один из учеников Клушанцева Алексей Ткаля привез позже в Самару уникальную придуманную Клушанцевым фигурку космонавта, которая участвовала в съемках «Планеты бурь». «Она была в планетоходе, в котором двое космонавтов спешили по помощь попавшим в беду товарищам, которых окружала лава, - пояснял Ткаля. - Чтобы не рисковать жизнью актеров, вместо них в планетоход посадили эти модели».
Визуальный ряд картины не уступал голливудским научно-фантастическим лентам тех лет, но характеры и взаимоотношения мало интересовали Клушанцева, который создавал «Планету бурь» для популяризации космонавтики. Со своей задачей режиссёр блестяще справился – картина «Планета бурь» была куплена 28 странами, и имела колоссальный успех в США. Правда, оригинального фильма Клушанцева американские зрители не увидели. Продюсер Роджер Корман нанял двух режиссёров Харрингтона и Богдановича, которые вставили в «Планету бурь» отснятые сцены с полуголыми венерианскими амазонками и новые эпизоды с американским актёрами. Русское название космической станции тщательно заретушировали, советским актерам в титрах были присвоены англоязычные имена и фамилии, а все намеки на то, что фильм был снят в СССР, были тщательно вымараны. Итогом такой «творческой» переработки «Планеты Бурь» стали фильмы «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, 1965) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Друг от друга эти «переделки» отличались только набором дополнительно отснятых сцен – если первый фильм был довольно близок к оригиналу, то во втором появились полуголые венерианские амазонки.
Ни в одном из этих фильмов не было даже упоминания, что все основные и самые сложные съёмки выполнены русским режиссёром Клушанцевым. Много позже «режиссер» фильма «Путешествие на планету доисторических женщин» Питер Богданович в интервью сказал: «К сожалению, из многих фильмов Клушанцева в США показывались лишь перемонтированные отрывки, включённые в посредственные американские фантастические фильмы многих режиссёров, включая раннего Фрэнсиса Форда Копполу». «Планета бурь» и позже служила американцам примером для подражания и в более поздние времена прямые заимствования из фильма Клушанцева были замечены в картине «Красная планета», снятой в США в 2000 году. Такая же судьба постигла и другой советский фильм «Небо зовет», снятый в 1959 году. Там от советского оригинала остались только космические сцены, а сам сюжет был радикально переделан – действие фильма разворачивалось после ядерной войны, были добавлены сцены с монстрами, которых не было, и быть не могло, в советском фильме. Но этот фильм оказал влияние и на серьезное американское фантастическое кино – Стэнли Кубрик использовал некоторые графические решения из фильма «Небо зовет» в фильме «Космическая Одиссея 2001». Автором этих решений был советский художник-фантаст Юрий Швец, работавший почти на всех фильмах Клушанцева.
Невзирая на успех фильма «Планета бурь» и его международное признание, советские критики не оставили от фильма камня на камне. В результате Клушанцев перестал снимать игровые фильмы и продолжил заниматься созданием научно-популярного кино. Он снял фильмы «Луна» в 1965 году и «Марс» в 1968 году.
Это были не просто фильмы, рассказывающие об этих планетах - это были фильмы об их освоении. Клушанцев продолжил совершенствовать свою методику создания спецэффектов. Для «Луны» были сделаны макеты «разумных» роботов, исследующих лунную поверхность. На 4 Международном фестивале фантастических фильмов в Триесте фильм «Луна» был удостоен высшей награды – Золотой Медали. Французский журнал «Пари Матч» вышел с разворотом, на котором были кадры из фильма и сенсационный заголовок «Русские уже на Луне!».
Но на Луне первыми были не русские, и поэтому после 1969 года этот фильм был отправлен на полку. Павел Клушанцев рассказывал: «Луне» не повезло с политикой. В ответ на полёт Гагарина президент США Кеннеди уже 25 мая 1961 года выступил с сенсационным заявлением: «Русские открыли это десятилетие. Мы его закроем!» И сообщил о намерении уже в ближайшие годы отправить человека на Луну. На программу «Аполлон» была выделена фантастическая по тем временам сумма – 25 миллиардов долларов, был задействован весь научный потенциал США. 20 июля 1969 года. Это свершилось! Американский астронавт Нейл Амстронг сделал первый осторожный шаг по Луне. Точь в точь так, как мы это показали ранее в своих фильмах. NASA в режиме реального времени вело прямую телетрансляцию этой исторической одиссеи, которую, затаив дыхание, смотрел весь мир, кроме СССР и Китая. Для Брежнева и его команды, сместивших Хрущёва, это событие стало нокаутом. Дело в том, что Хрущёв был не намерен уступать Кеннеди. И он поставил перед Королёвым задачу: быть на Луне первыми. Наша отечественная «Лунная программа» опережала программу «Аполлон» месяцев на шесть. Но внезапная смерть Сергея Павловича в 1966 году спутала все планы. Достойной замены Королёву с его знаниями и организаторским талантом в Советском Союзе не нашлось. «Лунную программу» начала заедать ведомственность, сверхсекретность технологий двойного назначения и, что говорить, привычная русская расхлябанность. Эту гонку на её финишном этапе мы вчистую проиграли американцам. Наша партийная элита посчитала: нечего дразнить гусей. Раз мы не первые на Луне, пусть и фильм «Луна» не мозолит глаза советским людям и не наводит их на разные нехорошие мысли... Вот так его и прихлопнули».
Была и другая любопытная тема, о которой рассказывал Клушанцев: «Уже к концу 72 года на Луне побывало 12 американских астронавтов. Они провели там 80 часов. 100 километров по поверхности Луны прошли их роллеры-вездеходы. К стартам 18, 19 и 20 «Аполлонов» было готово всё – и техника, и люди. И вдруг, действительно, NASA закрывает свою программу. Вскоре это ведомство опубликовало перечень загадочных происшествий и странных феноменов на Луне. Их в списке было 579. Это гигантские световые купола над Селеной, часто меняющие свой цвет. Лучи, ярко освещающие лунные кратеры площадью с Москву. Астронавты обнаружили огромные подлунные полости со следами техногенной выработки грунта, в которых можно разместить крупные строительные и технические объекты. Кстати, подобные следы, как будто разумной деятельности, зафиксировали и телекамеры нашего «Лунохода». «Аполлон – 11» на подлёте к Луне сопровождали несколько неизвестных летающих объектов. При посадке модуля они тоже сели на краю кратера. Астронавту Э. Олдрину даже удалось снять это на киноплёнку. Было и ещё много чего таинственного, необъяснимого. Складывалось впечатление, что за действиями землян на Луне кто-то постоянно наблюдает. Сам первый «лунопроходец» Нил Амстронг выразился ещё более конкретно: «На Луне нам реально дали понять: «Здесь место занято!». Нас практически выгнали с Луны». Во всём этом предстояло серьёзно разобраться. Я думаю, это одна из главных причин временного закрытия программы».
В 1970 году Клушанцеву было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Он не только снимал фильмы, но и писал научно-популярные книги, но в 1972 году Павел Клушанцев неожиданно ушел на пенсию. О том, как это случилось, рассказывал главный редактор «Леннаучфильма» В.А.Суслов: «Другие цивилизации постоянно будоражили мозг Клушанцева. Он не раз говорил мне, что очень хочет снять фильм об этом и подспудно готовился к такой работе, был участником всех международных симпозиумов по проблемам внеземных цивилизаций, если они проходили на территории СССР. На одном из них он блестяще выступил с большим докладом по вопросам CETI - радиоконтактов с другими мирами. Клушанцев написал очень интересный сценарий фильма «Люди на звёздах» и мы включили тему в план. Но в 1972 году на студию пришёл новый директор, режиссёр с «Ленфильма» В.Аксёнов, который начал большой «перетряс» кадров. «Старикам» в унизительной и ультимативной форме практически указали на дверь. Вскоре и я был вынужден покинуть студию «по собственному желанию». А тема Клушанцева «Люди на звёздах» вообще исчезла из плана по причине «кинематографической неполноценности темы». 27 лет, до самой своей кончины в 1999 году, Клушанцев не переступал порог студии, которую всегда считал своим главным домом, и которая повернулась к нему лицом злобной мачехи. Все приспособления и макеты к его фильмам - уникальные творения мозга режиссёра и изобретателя, были постепенно уничтожены. И в который раз Клушанцев не сломался. Всё, что он знал и хотел сделать в будущем, Павел Владимирович воплотил в своих великолепных детских книгах, переведенных на 16 языков: «О чём рассказал телескоп», «К другим планетам», «Станция Луна», «Отзовитеcь, марсиане!», «Дом на орбите», «Одиноки ли мы во Вселенной?». Последняя книга была литературной интерпретацией его мечты – непоставленного фильма «Люди на звёздах». Буквально перед отъездом в США я принёс Павлу Владимировичу ещё пахнущую типографской краской авторскую пачку брошюр «Дорога к звёздам» - одна из моих картин». Практически ослепший после непрофессионально сделанной операции на глазах, он бережно прижал её к груди и тихо, но уверенно сказал: «И всё-таки мы полетим к звёздам! Обязательно полетим!».
Про Клушанцева забыли в СССР, но вклад режиссера в развитие мирового фантастического кино не забыли за пределами нашей страны. Когда в годы перестройки Советский Союз посетил Джордж Лукас, он попросил организовать встречу с Павлом Клушанцевым. «А кто это такой?» - удивились чиновники от кино. Скудные сведения о Клушанцеве нашлись в научно-исследовательском институте кино: «Павел Клушанцев? Да, такой режиссёр работал на киностудии «Леннаучфильм», в 1972 году вышел на пенсию, и с этого времени профессиональной деятельностью не занимается».
В апреле 1992 году с Клушанцевым связался обладатель двух Оскаров в номинации «визуальные эффекты» Роберт Скотак, писавший книгу о комбинированных съемках и спецэффектах. В ходе работы над книгой он внимательно пересматривал все фильмы Клушанцева и для него остались неразгаданными около 50 приемов, примененных советским режиссером. Клушанцев отправил Скотаку бандероль с чертежами и детальными описаниями. Но даже такие исчерпывающие ответы не устроили американского мастера спецэффектов, и он сам приехал в Санкт-Петербург, чтобы лично встретиться с легендой фантастического кино.
В 1995 году, во время 85-летнего юбилея Павла Владимировича, в США, на канале Discovery вышли две передачи о Клушанцеве, подготовленные Скотаком, а журнал «American cinematographer» опубликовал две обширные статьи «Клушанцев – российский мастер фантастики», где Скотак детально раскрыл весь творческий путь русского режиссера-подвижника, и поставил его в один ряд с мастерами мирового кино Джорджем Мельесом, Вильямом Камероном и Джорджем Полом. Скотак писал, что появлению на экранах удивительно реальных и масштабных сцен в космосе мир обязан не «Звёздным войнам» и Стенли Кубрику, который снял свою «Космическую Одиссею» гораздо раньше «Звездных войн», а именно Павлу Клушанцеву и его грандиозному, беспрецедентному космическому киносериалу «Метеориты» в 1947 году, «Вселенная» в 1951 году, «Дорога к звёздам» в 1957 году, «Планета бурь» в 1961 году, «Луна» в 1965 году и «Марс» в 1968 году. Тем временем сам мастер был фактически отлучен от кино и на жалкую пенсию доживал с женой свой век в небольшой комнате в коммунальной квартире.
Российские средства массовой информации не заметили 85-летие мастера научно-популярного кино, и вспомнили о нем лишь к 90-летнему юбилею. На российском телевидении был показан фильм «Павел Клушанцев – к звездам!», снятый учеником Клушанцева Алексеем Ткаля.
Но к этому моменту самого Павла Владимировича Клушанцева уже не было в живых – он скончался 27 апреля 1999 года и был похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге.
Что было главное в этом удивительном человеке? Алексей Ткаля рассказывал: «Павел Клушанцев был из дворянской семьи, и главное его качество – огромная тяга к знаниям. Он всегда подчеркивал, что знающий человек не может быть плохим. Знания формируют склонность сердца к доброте. У него было такое понятие – радиус добра. Этот радиус, по его мнению, мог простираться вокруг человека. Есть люди, у которых этот радиус добра выходит за пределы их жизни».
Ткаля тесно общался с Клушанцевым в последние пять лет его жизни. В старости Клушанцев почти ослеп, но будучи человеком активным, придумал трафарет, который помогал ему работать и записывать свои мысли. После смерти режиссера его дочь занималась дешифровкой рукописей отца, и издала их. А Алексей Ткаля надеется, что к фильмам Павла Клушанцева снова возникнет интерес у российских зрителей: «Мне кажется, люди устали от бесконечных «стрелялок» на экране. Они снова обратятся к увлекательному научно-популярному кино».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи «К звездам», автор В.Карасев
Текст Игоря Войтенко «Человек с другой планеты»
Материалы сайта www.sfw.org.ua
Материалы сайта www.statehistory.ru
Материалы сайта www.vkonline.ru
Материалы сайта www.gorod.tomsk.ru
Материалы сайта www.florida-rus.com
Материалы сайта www.nekropol-spb.ru
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
«Семь барьеров» (1935)
«Неустрашимые» (1937)
«Полярное сияние» (1946)
«Метеориты» (1947)
«Вселенная» (1951, совместно с Н. Лещенко)
«Тайна вещества» (1956)
«Дорога к звёздам» (1957)
«Планета бурь» (1962)
«Луна» (1965)
«Путешествие на доисторическую планету» (США, 1965, перемонтированная версия фильма «Планета бурь»)
«Марс» (1968)
«Путешествие на планету доисторических женщин» (США, 1968, перемонтированная версия фильма «Планета бурь»)
«Вижу Землю!» (1970)
БИБЛИМОГРАФИЯ:
«К другим планетам!» (1959, переиздана в 1962 году)
«О чем рассказал телескоп» (1962, переиздана в 1972 и 1980 году)
«Станция Луна» (1965, переиздана в 1974 году)
«Отзовитесь, марсиане!» (1968, переиздана в 1976 году)
«Дом на орбите» (1975)
«Одиноки ли мы во Вселенной?» (1981)
25 февраля 1910 года – 27 апреля 1999 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Кнебель Мария Осиповна
Народная артистка РСФСР (1958)
Лауреат Государственной премии СССР (1978)
«Самым терпеливым и талантливым педагогом из всех, которых я видел, была Мария Осиповна Кнебель. Те, кто застал ее в ГИТИСе только в последние годы, совсем не представляют себе, каким блистательным педагогом была эта замечательная женщина. Думают, что она была мудрой, опытной, терпеливой и т. п. Все это так, и раньше было так, но когда я учился в ГИТИСе и когда мы все бегали на ее уроки – какой блеск таланта мы видели! …Это был блеск точности, блеск мгновенного отклика, секундного понимания чужой ошибки, а главное – сверкающий, ослепительный анализ! Анализ отрывка, анализ этюда! Анализ характера! Анализ образный и остроумный, в высшей степени культурный и в такой же высшей степени – простой. И необыкновенно заразительный. Потому мы все тогда и помешались на этюдном анализе, что нам его показала Кнебель». Анатолий Эфрос.
Мария Кнебель родилась 18 мая 1898 года в Москве в семье книгоиздателя Осипа Кнебеля.
Она с детства увлекалась живописью, посещала Малый театр, Художественный театр и театр Корша, часто бывала в доме актера, литератора и будущего директора Малого театра Александра Южина, и на всю жизнь сохранила память о том, как он читал в семейном кругу Шекспира. Она с трепетом вспоминала игру Марии Ермоловой и Александра Остужева, её впечатления от сказки Метерлинка были такими сильными, что чайку на занавесе МХТ маленькая Мария Кнебель долго считала изображением синей птицы. Она сидела на коленях Льва Толстого и читала ему сказку «Аленький цветочек», за что получила в подарок от него коробку шоколадных конфет. Кнебель с детства усвоила, что человек должен приносить другому человеку добро, и навсегда запомнила, как её отец ушел из дома из-за того, что её дед ударил его по лицу после того, как Осип в тринадцатилетнем возрасте заступился за мать.
После окончания школы Мария Кнебель готовилась к поступлению на математический факультет, но вместо математики она стала обучаться актерскому мастерству в студии Михаила Чехова. Её театральные университеты начались в то время, когда искусство в кошмарных судорогах доживало свой золотой век. Революция спровоцировала великую культуру советской эпохи. Искусство, сопротивляясь и развиваясь вопреки, часто в подполье, уходя на обочину официоза, иногда в полном вакууме, продолжало существовать, но наступила эра крушения гуманизма и расхищения культурных ценностей. Русский мир обернулся мрачным абсурдистским хаосом, рушились традиционные связи и ориентиры, нарушался сложившийся порядок. Именно в такое время Мария Кнебель начинала свой творческий путь, и после распада чеховской студии в 1921 году она продолжала свое обучение актерскому мастерству во Второй студии Художественного театра. Её актерские работы отличались острой характерностью и были подчеркнутым трагикомизмом, саму Марию Кнебель зрители и критики называли «комиком-буфф». Ей заинтересовался Мейерхольд и пригласил в свой театр, но Кнебель отказалась от этого предложения. Вскоре после премьеры «Дядюшкиного сна», состоявшейся в 1929 году, Станиславский снял ее с любимой роли именно за излишнюю буффонаду, и непереносимую им «игру на публику», но из-за болезни основной исполнительницы этой роли Марии Лилиной, Кнебель вновь вернулась на сцену. Желание играть было сильнее её. При этом она не забывала о словах отца, являвшегося для нее непререкаемым авторитетом, что с её внешностью на сцене делать нечего. Хотя степень её «некрасивости» была сильно преувеличена. У Марии были неправильные черты лица, но эту «неправильность» с лихвой окупали живое выражение лица, улыбка и изменчивость взгляда. Движения Марии Кнебель могли показаться немного угловатыми, но при этом она была грациозна и подвижна. Чем эксцентричнее была исполняемая ею роль, тем легче было Кнебель в нее вжиться. Чем больше роль давала прав на гротескное решение, тем смелее и находчивее становилась её исполнительница.
До 1931 года Мария Кнебель состояла во вспомогательном составе Художественного театра, с 1931-го по 1938-й годы была актрисой его переменного состава, и только в 1938 году вошла в основной состав труппы. Всего во МХАТе Кнебель проработала четверть века. Она работала со Станиславским и Немировичем-Данченко, училась у Ольги Книппер и Марии Лилиной, Василия Качалова и Михаила Тарханова, Василия Сахновского и Нины Литовцевой... При этом во МХАТе на счету Кнебель числилось всего чуть более 20 ролей, и лишь в нескольких из них она была первой исполнительницей. Из ее значительных работ того периода можно отметить роли Карпухиной в «Дядюшкином сне» по произведению Достоевского и старую миссис Уордль в «Пиквинском клубе» Диккенса.
Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в оперной студии Станиславского с 1936-го по 1938-й годы. Станиславский поручил ей преподавать художественное слово, и это было для нее учение и обучение одновременно. Именно в то время система Станиславского обогащалась открытиями и складывался его «метод физических действий». Станиславский делал ставку на молодых актеров и педагогов, благодаря чему Кнебель овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике.
Мария Осиповна очень любила играть детей, так как ей была понятна их психология. Таких ролей ей было немало сыграно сначала во Второй студии, а затем и во МХАТе. Кнебель представала перед публикой то чертенком в «Сказке об Иване-дураке», то карликом в «Разбойниках», то Насморком в «Синей птице», то в компании шести поварят в «Трех толстяках». Ей хорошо удавались роли пожилых женщин, и она играла роли старух на протяжении всей своей творческой карьеры. Можно считать, что это было её истинное ее амплуа. Умение нащупать социальную природу образа входило в выработанную актрисой технику.
В Художественном театре началась ее дружба и сотрудничество с Андреем Поповым: они вместе кропотливо и увлеченно работали в 1943 году, во время войны над пьесой Алексея Толстого, посвященной Ивану Грозному. Грозного репетировал актер Николай Хмелев, умерший во время репетиции в костюме Грозного.
В истории Художественного театра Кнебель была достаточно заметным явлением, в 1920-30-х годах она была любима зрителями, и все последующие специальности Марии Кнебель возникли на базе ее актерского опыта. Она не преуспела бы как режиссер, если бы не её умение «сращиваться» с актером в процессе работы над образом так, что происходящее в нем она чувствовала как в самой себе. К актрисе не сразу пришло понимание своего призвания — быть театральным режиссером, претворяя учение Станиславского в живой сценической практике, используя лучшие образцы современной и классической драматургии. Женщин-режиссеров в то время почти не было. Будущую профессию в ней разглядел, по признанию Кнебель, режиссер Алексей Дмитриевич Попов, оценив в хрупкой женщине мужской аналитический ум.
Режиссерская деятельность Марии Кнебель началась в 1935 году в театре-студии имени Ермоловой, возглавляемом режиссером Максом Терешковичем. На Кнебель легла важная и ответственная миссия — в её обязанности входила не только функция сорежиссера, но и задача преподавания «ермоловцам» системы Станиславского.
Покинув стены МХТ, в 1951 году она стала режиссером, а с 1955 года – главным режиссером Центрального детского театра. В этом театре началась новая страница в ее жизни, связанная с приходом в театр молодых актеров и авторов. Под ее руководством детский театр расцвел, освободившись от многих «пионерских» штампов, в его репертуаре появилась классика и произведения новых авторов, прежде всего - драматурга Виктора Розова, утверждавшей новую гражданскую позицию юного героя, нетерпимого к фальши и мещанству.
Кнебель училась на своем творческом пути со всей свойственной ей прилежностью на каждом спектакле, чьей постановкой занималась поначалу совместно с именитыми мастерами. В начале режиссерской деятельности три её работы составили подлинные «университеты» - «Искусство интриги», «Кремлевские куранты» и «Трудные годы». Кнебель ставила «Искусство интриги», горя желанием вложить в постановку всё, что умеет и научиться тому, что не умела. А умела она умела то, в чем особенно нуждался Терешкович, - психологически оправдывать априорные, хотя и навеянные пьесой построения режиссера. В этом смысле они прекрасно дополняли друг друга. «Кремлевские куранты» стали для Кнебель школой историзма и глубинной проработки характеров. Спектакль оставался актуальным со своего первого выпуска для зрителей на том или ином витке развития страны и отношений внутри общества. Идея постановки «Трудные годы» принадлежала Немировичу-Данченко. Это был сложнейший спектакль по своей концепции и художественной структуре, а Мария Иосифовна, работая над постановкой, вынесла для себя главный жизненный урок – «историю не следует ни улучшать, ни ухудшать».
Если в начале пути она трудилась с опытными режиссерами, жадно впитывая их приемы и навыки, то вскоре возник цикл постановок, осуществленных ею на равных с другими режиссерами, а позднее, окончательно раскрепостившись, и обретя желанную самостоятельность, она стала привлекать к работе над своими спектаклями режиссеров тех театров, которые приглашали её, а чаще – своих бывших учеников, окончивших ее курс в ГИТИСе. Она видела преимущества в работе вдвоем – при условии единомыслия. Популярность её практически не волновала, зато перспектива обогащающих замысел споров, сложенных усилий, направленных к общей цели - весьма привлекала.
Постановочной техникой Кнебель владела в полной мере. Она умело пользовалась не только тем, что было ею накоплено, она этот язык обогащала, находя свежие и неожиданные краски для разных по своему значению, больших и малых узлов спектакля - то, что она сама считала высшим пилотажем в искусстве постановщика. Кнебель умело организованные режиссерские прологи, режиссерские паузы, целые режиссерские новеллы и «длинные мизансценические ходы». «Чувство автора» было свойственно Марии Осиповне в не меньшей степени, чем чувство формы и чувство актера, - проникнуть в авторское видение жизни она почитала для себя обязательным. В её биографии не было драматургических поделок, за всю свою жизнь она не поставила ни одной плохой пьесы.
Из советских авторов она ставила произведения Арбузова, Погодина, Розова, Симонова и Алексея Толстого. В пьесе «Русские люди» по произведению Симонова, всегда честно писавшего о событиях, которых он был свидетелем, действовали мирные люди, вынужденно взявшиеся за оружие. В нем Кнебель исследовала природу непоказного русского героизма. Но больше Кнебель интересовали классические произведения. Ее интерес к вечным темам часто был сильнее, чем к конкретике времени. «Просторность» классики и её неисчерпаемость были питательной средой для Марии Осиповны – она находила там все, что хотела сказать, не ущемляя приоритета автора. Из круга драматургов, чьи произведения были ею поставлены, Кнебель выделяла два имени - Чехов и Шекспир. Отвергая надуманную концепцию жесткого и беспощадного Чехова, она утверждала своими спектаклями Чехова – великого поэта, чье творчество было согрето любовью к людям, болью за их неустроенную, нескладную, лишенную общей идеи жизнь. Что касается Шекспира, то силу его воздействия на Кнебель, по ее словам, можно было сравнить разве что с воздействием природы. Но стоит назвать еще одно имя. Мария Осиповна никогда не ставила произведения Льва Толстого, однако толстовское мировоззрение было ей свойственно в той же степени, в какой оно было присуще старому Художественному театру. Его стремление к нравственному совершенствованию личности, и к очищению она разделяла безусловно, а также разделяла неприязнь Толстого ко всему показному, ненатуральному и лицемерному.
Безоговорочно признавая первенство автора, Кнебель была лирическим режиссером, и удача приходила к ней лишь тогда, когда драматическое произведение позволяло ей совершить «поворот на себя», прикоснуться к тому, что было ей по-человечески дорого. Режиссерская позиция Кнебель всегда утверждала театр актерский и авторский. Театр для нее рождался тогда, «когда …передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера «с атмосферой» и чудо его преображения в живого человека-героя». Изучив различные театральные системы и направления, столь бурно конфликтовавшие в 1920-е годы, Кнебель пришла к собственной творческой гармонии в искусстве, выбранной благодаря глубокому пониманию каждой из театральных истин. Театр Кнебель – это театр тонкой поэтичности и светлой веры в человека, его душу и сердце. По форме ее театр был изящен, по содержанию – проникновенен и умудрен. Эти слова относятся к таким ее постановкам, как «Иванов» по Чехову в московском театре имени Пушкина в 1954 году, и «Вишневый сад» в Центральном театре Советской Армии в 1965 году – жизнеутверждающий спектакль о том, что боль потери преходяща, и может дать силы и мудрость человеку стойкой души.
«Вишневый сад» в постановке Кнебель производил двойственное впечатление. От него тянулись нити к тем режиссерским свершениям Кнебель, в которых быт сам по себе ничего не решал, хотя бытовое начало присутствовало везде. Режиссеру хотелось, чтобы герои существовали в пьесе по законам прямой психологической драмы, и подлинность их поведения отвечала предложенным автором историческим и социальным обстоятельствам.
Лирическая тема Кнебель выявилась со всей отчетливостью и продолжилась в постановке «Талантов и поклонников» Островского в театре имени Маяковского в 1970 году. В спектакле «Таланты и поклонники», поставленном Кнебель, царила вся полнота согласия между замыслом и воплощением. Это был наиболее «идеальный» кнебелевкий спектакль. В зале перед зрителями представали перевернутые кулисы, спущенные с колосников щиты декораций и гримировальные столики. Чудо начиналось тогда, когда на сцену в самый центр выходил Нароков – Штраус, поэтический хозяин спектакля (по определению Кнебель) и подчиняясь его немому приказу (распростертые в величественном жесте руки) зажигался свет на сцене. Эта волнующая церемония сразу же настраивала зрителей на возвышенный лад, после чего спектакль не мог развиваться ни на каком ином ключе, кроме поэтического.
Крупными творческими достижениями Кнебель стали спектакли 1970-х годов: «Дядюшкин сон» по Достоевскому в том же театре и «Тени» Салтыкова-Щедрина в театре имени Станиславского.
Не умея бороться за себя в жизни, Мария Осиповна и в искусстве предпочитала нерезкий, некатегоричный упрек, обращение к чувствам любого, даже самого безнадежного человека. Поэтому она не столь много поставила «чистых» комедий. Ее чувство юмора было безотказно, оно рождало целый каскад приспособлений, отмеченных дерзкой сценической остротой. Она поставила в ГИТИСе спектакли «Искусство интриги», «Как вам это нравится», «Конек-Горбунок», «Двенадцатая ночь» и «Виндзорские кукушки», но высмеивать нечисть напрямую было не в ее характере.
Рассматривая работы Кнебель, стоит отметить, что ее «прекраснодушное» отношение к действительности сочеталось с трезвой оценкой. Природная честность и привычка отвечать за каждое свое слово не позволяли Кнебель скрывать истину ни от самой себя, ни от зрителей. Почти все режиссерские творения Кнебель были серьезными проникновениями в эпоху, широким ее охватом, умением отделить вину человека от его беды. Будучи актрисой, режиссером и пропагандистом учения Станиславского, Кнебель в любое дело вкладывалась со всей истовостью, свойственной ее натуре. Мария Кнебель помогла раскрыться в режиссуре Олегу Ефремову, Анатолию Эфросу, Леониду Хейфецу и Сергею Арцибашеву. Без преувеличения можно заметить, что на протяжении всей жизни главным призванием Марии Кнебель была педагогика. С 1940 года она преподавала актерское мастерство в Театральном училище имени Щепкина, а с 1948 года - режиссерском факультете ГИТИСа.
В педагогике Мария Осиповна прошла тот же путь, что и в режиссуре: от ученицы до мастера. Важнейшими для творчества Кнебель стали годы ее преподавания в последней студии Станиславского. Он делал ставку на молодых актеров и педагогов, среди которых Кнебель стала одной из первых. Она овладевала методом действенного анализа пьесы и роли, впоследствии широко используя его в своей режиссерской практике. «Они воспитали меня как педагога» - вспоминала Кнебель о годах, проведенных в студии Станиславского, который в своих последних исканиях утверждал новый подход актера к роли. Им создавался этюдный метод работы, и все эти открытия предстояло развить и систематизировать Марии Кнебель, в какой-то момент осознавшей, что опыт необходимо зафиксировать. Так появилась «Поэзия педагогики» - плод семилетних раздумий и труда. Эта работа не была учебником или методическим пособием, в ней читателя ждал живой рассказ. Для того, чтобы сделать своих студентов убежденными сторонниками школы, к которой принадлежала сама Кнебель, и в будущее которой свято верила, она ставила перед собой задачу с самого начала разрушить кривотолки, и стремилась внушить своим подопечным, что система Станиславского эффективна лишь при условии, что ею пользуются целостно, не упуская ни одного из компонентов. В «Поэзии педагогики» немало страниц было посвящено воспитанию в студентах чувства будущего целого, точного знания того, что они хотят сказать в своей работе. Кнебель показывала на примерах, насколько зависит звучание спектакля, его значительность и масштабность от того, какая сверхзадача руководит сознанием постановщика и как ведет к ней сквозное действие. С первых же этюдов она объясняла - ради чего этюд задуман и насколько точно воплощено задуманное. А во время исполнения отрывков строго требовала от каждого ученика точного определения смысла, ведущей идеи еще не родившегося спектакля.
С первых же шагов Кнебель внушала своим студентам, что их будущая профессия требует от них полной отдачи и повседневных усилий. Она объясняла, что научиться охватывать разом все многочисленные объекты внимания режиссера во время постановки спектакля будет весьма не просто. Ее уроки были насыщенными и уплотненными до предела, начинались без всякой раскачки, и заканчивались тогда, когда у студентов не было сил продолжать. Ставя отрывок, ее «режиссер» должен был развернуть вокруг постановки целую вспомогательную школу – школу изучения эпохи, быта, творчества данного автора, обстоятельств, толкнувших его на написание этой пьесы, архивов, чьих-то воспоминаний – и все это надо было выписать и отдать педагогу. Музыка, архитектура, интерьер, ландшафт – все это требовало детального изучения. Кнебель настойчиво прививала своим студентам культуру ассоциаций, потому что ей «была чужда поэзия режиссера, отвергающего помощь соседних искусств».
Убежденная, что только обучение по «всей программе» дает результат, Кнебель не была педантична. Она понимала, что каждый студент требует к себе индивидуального подхода. Она была психологом, умела подбирать ключик к каждому из своих подопечных и понимала, что талант может прорезаться не сразу. Она все контролировала сама, но ничего не делала за своих студентов, предоставляя им самим доводить до ума начатое. Она окружала вниманием всех поровну и со всех поровну спрашивала, не позволяя себе выделить самых способных.
Она стала автором многих книг мемуарно-теоретического характера. Ей были написаны произведения «Вся жизнь» в 1967 году, «Слово в творчестве актера» в 1970 году, «Поэзия педагогики» в 1976 году, «О действенном анализе пьесы и роли» в 1982 году. Благодаря ее усилиям в СССР начали публиковаться труды Михаила Чехова, и она сама была одаренным писателем – в ее произведениях не было ни ложного пафоса, ни кликушества, только абсолютная искренность и душевная боль, прикрытая «хроникой» событий.
Вырастить художника, наделить его тягой к постоянному самосовершенствованию, вызвать в нем отвращение к пошлости, способность испытывать стыд от дурного поступка – такова была одна из главных задач педагогики Кнебель. Она воспитывала не режиссера, а человека, еще точнее – человека театра и еще точнее – человека искусства, развивала его эмоции, его вкус, его образованность, и его понимание жизни. При этом сама Мария Осиповна жила достаточно незаметно. Она много трудилась и не думала об отдыхе, мучительно переживала свой уход из МХАТа, умела прощать, любить и радоваться жизни. В 80-летнем возрасте Кнебель на юбилейном вечере Виктора Розова отплясывала канкан и пела шуточные куплеты собственного сочинения. Годом раньше – на торжественном праздновании восьмидесятилетия ее друга - критика Павла Маркова она срежиссировала на сцене МХАТа шуточную пьесу «Дядя Петя», написанную юбиляром в детском возрасте и исполненную марковскими студентами третьего курса театроведческого факультета ГИТИСа.
В 1983 году Михаил Швыдкой записал интервью с Марией Кнебель.
Кнебель всегда была современна и адекватна жизни, не плыла по ее течению, выводила на сцену других, заботясь о том, чтобы их игра была органичной, и во всем правдивой. Она мечтала построить свой дом-театр, стремилась к «объединению» актеров и понимала, что объединяться надо «на трудном», то есть в самом важном. Мария Осиповна умела увлекаться и удивляться, смеяться и фантазировать, она была в своих уроках упорным, фанатичным и легким человеком. И она знала, что в основе её профессии находится жертвенность. Ей всегда интересно было жить – без догматизма, внутренне свободно, что и есть истинный дар художника.
Мария Осиповна Кнебель принадлежала к поколению отечественных интеллигентов, на собственном опыте понявших и прочувствовавших атмосферу чеховской, блоковской России. Ее поколение жило в конце великого ХIХ века и осознавало всю красоту и трагические парадоксы эпохи Серебряного века. Кнебель и ее современники наблюдали утопические мечты о тотальном переустройстве мира и видели закат России, испытав состояние отчаяния, растерянности и одновременно - надежды. Директор императорских театров Владимир Теляковский писал в письме актрисе Гликерии Федотовой после революции 1917 года: «Страшное, позорное и в то же время донельзя глупое время мы переживаем... Обучались наукам, слушали профессоров, читали философов, изобрели телефоны, применили радио – словом, развились и поумнели настолько, что совсем не научились не только жить, но и понимать назначение человека, цель жизни».
Мария Кнебель умерла 1 июня 1986 года в Москве и была похоронена рядом с отцом на Введенском кладбище.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи Ю.Малявиной
Материалы сайта www.c-cafe.ru
Роли во МХАТе:
Неродившаяся душа, несущая ящик с преступлением; Насморк; соседка Берленго (1924-1925) — «Синяя птица» М.Метерлинка
Миссис Снитчей (1925)— «Битва жизни», по повести Ч.Диккенса
Обывательница с палантином (1929) — «Блокада» Вс.Иванова
Карпухина (1929) — «Дядюшкин сон» по Достоевскому
Горбатая старушка (1930) — «Воскресении» по роману Л.Н.Толстого
Помощник кинооператора (1930) — «Реклама» М. Д. Уоткинса
Шарлотта (1934) — «Вишнёвый сад» А.П.Чехова
Миссис Уордль (1934) — «Пиквикский клуб», по роману Ч.Диккенса
Театральные постановки:
1936 — «Дальняя дорога» А.Н.Арбузова
1937 — «Последние» М. Горького
1937 — «Дети солнца» М. Горького
1940 — «Как вам это понравится» Шекспира (совместно с Н. П. Хмелёвым)
1946 — «Иван Грозный» («Трудные годы»), по пьесе А. Н. Толстого (совместно с А. Д. Поповым, МХАТ)
1952 — «Страница жизни» В.В.Розова, (Центральный детский театр)
1952 — «Конек-горбунок» по сказке П.П.Ершова, (Центральный детский театр)
1955 — «Иванов» А.П.Чехова, (Московский драматический театр имени Пушкина)
1965 — «Вишнёвый сад» А.П.Чехова, (Центральный академический театр Российской армии, Театр Аббатства (Abbey Theatre), Дублин)
1969 — «Таланты и поклонники» А.Н.Островского, (Московский академический театр им. Вл. Маяковского)
1972 — «Дядюшкин сон» (инсценировка М.И.Кнебель и П.А.Маркова по повести Ф.М.Достоевского, Московский академический театр им. Вл. Маяковского)
1976 — «Тени» М.Е.Салтыкова-Щедрина, Московский драматический театр им. К. С. Станиславского)
18 мая 1898 года – 1 июня 1986 года
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Козинцев Григорий Михайлович
Народный артист СССР (1964)
Лауреат Государственной премии (1941, 1948)
Лауреат Ленинской премии (1965)
Народный артист СССР (1964)
Кавалер орден Ленина и ордена Трудового Красного Знамени (за фильм «Выборгская сторона»)
Григория Козинцева называли совестью "Ленфильма". По словам коллег, он никогда не шел на уступки, когда дело касалось профессии. Даже самые нелестные впечатления о новых фильмах высказывал прямо. Мастер ушел из жизни в 1973 году, но еще много лет на "Ленфильме" после каждой премьеры спрашивали: "А что бы сказал на это Козинцев?"
Григорий Козинцев родился 22 марта 1905 года в Киеве.
Его мама Анна Григорьевна Лурье была замужем за врачом-терапевтом Моисеем (Михаилом) Исааковичем Козинцевым, а старшая сестра Любовь впоследствии стала художницей и женой Ильи Эренбурга.
Гимназические годы Козинцева совпали с революцией и гражданской войной, и драматизм происходивших в то время политических событий наряду с интенсивностью художественной жизни Киева тех лет повлияли на формирование раннего авангардистского периода его творчества. В 1919-1920 годах, занимаясь в Киевской школе живописи Александры Экстер, известной своими экспериментами в области сценографии, Козинцев принимал участие в оформлении спектаклей агитпропа и в опытах авангардистского декорирования киевских улиц. Козинцеву нравилась работа в театре, и работу в нём он начал с участия в росписи декораций к спектаклю Константина Марджанова (Котэ Марджанишвили) «Фуэнте Овехуна» по пьесе Лопе де Вега, в которой нашли воплощение героика и пафос революционной эпохи. В эти годы Козинцев работал помощником художника в Киевском театре Соловцова (впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени В.И.Ленина), а в 1919 году, ещё учась в гимназии, он вместе со своими друзьями и сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организовал в Киеве экспериментальный театр «Арлекин». Театр просуществовал четыре месяца, и Козинцев поставил в нём спектакль «Царь Максимилиан» по сочинённой им самим пьесе «Балаганное представление четырёх клоунов». В те же годы Козинцев работал помощником художника в театре Соловцова, названном впоследствии Второй государственный драматический театр УССР имени Ленина.
В начале 1920 года Григорий Козинцев переехал в Петроград, где два года обучался живописи у Н.И.Альтмана в Высших художественных мастерских Академии художеств и работал режиссёром Студии Театра Комической оперы, руководимого К.Марджановым. Вместе со своим другом, одесситом Леонидом Траубергом, Козинцев искал свои пути к новому искусству. 5 декабря 1921 года на диспуте в петроградской Вольной комедии друзья провозгласили новое течение – «эксцентризм». Козинцев, Трауберг и Крыжицкий написали «Манифест эксцентрического театра», где ниспровергали классику, а Петроград называли Эксцентрополисом. Им нравились скандалы, шум, крик, топот и бег – всё, что олицетворяло стремительное движение. 17-летний Козинцев и его друзья заявляли, что основой искусства являются не темы и не характеры, а ритм, и поэтому программа эксцентризма опиралась на уличные жанры, - цирк, бокс, мюзик-холл и детектив.
9 июля 1922 года начала работать основанная Козинцевым и Траубергом Фабрика эксцентрического актёра (ФЭКС) – театральная мастерская, сочетавшая обучение актёров с постановкой спектаклей. Премьера первой постановки ФЭКСа под названием «Женитьба. Электрификация Гоголя» состоялась 25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта. Именно этой постановкой (которую пародируют Ильф и Петров в «12 стульях») Козинцев и Трауберг дебютировали в художественной жизни Петрограда 1920-х годов. Комедия Гоголя была насыщена приёмами цирка и эстрады, а сюжет Козинцева и Трауберга стал детективным. После второй пьесы – «Внешторг на Эйфелевой башне» в 1923 году Козинцев и Трауберг перенесли свои эксперименты в области эксцентрической комедии в кино, преобразовав театральную мастерскую в «Киномастерскую ФЭКС».
С 1924 года Григорий Козинцев начал работать в кино, перейдя на фабрику «Севзапкино», позже ставшую киностудией «Ленфильм». Продолжавший театральные опыты первый немой короткометражный фильм Козинцева и Трауберга по собственному сценарию «Похождения Октябрины», снятый в 1924 году, был попыткой соединить политику с буффонадой и, по словам Юрия Тынянова, стал «необузданным собранием всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссёры». В составе съёмочной группы «Похождений Октябрины» был даже указан «Главный архитектор: Монферан». Кульминационный эпизод фильма был снят на куполе Исаакиевского собора: эксцентрическую агитклоунаду Кулиджа Керзоновича Пуанкаре и комсомольцев можно было разыграть где угодно, но работа на такой высоте ввела очень важный для любителей «низких жанров» Козинцева и Трауберга цирковой мотив – окружность купола напоминала цирковую арену. О Козинцеве тех лет вспоминала Галина Уланова: «Он был сдержан настолько, что родилась легенда о его сухости, замкнутости, чего на самом деле не было. Он был настолько внутренне интеллигентен, что и в Театральной мастерской ФЭКСа, и на съемках «Октябрины» ему не нужно было прилагать никаких усилий к тому, чтобы его ученики и сотрудники, хотя он и был моложе большинства из них, называли его только на «вы» и «Григорий Михайлович». В сочетании с огромным внутренним наполнением, большим литературным талантом и блестящим ораторским мастерством это сделало его непререкаемым авторитетом для тех, с кем он работал, дружил, просто встречался».
Во второй эксцентрической короткометражке «Мишки против Юденича», снятой в 1925 году, снимались уже не эстрадные и цирковые актёры, пришедшие вместе с режиссёрами из театра (среди них был Сергей Мартинсон), а ученики киномастерской, среди которых были Сергей Герасимов и Янина Жеймо. Премьера фильма состоялась 23 мая 1925 года, а уже 25 мая Козинцев и Трауберг взялись за съёмки своего первого полнометражного фильма. Снятая в 1926 году романтическая мелодрама «Чёртово колесо» по сценарию А.И.Пиотровского по мотивам повести Вениамина Каверина «Конец хазы» была зрелой работой. Любовь к яркой эксцентрике сочеталась в ней с убедительным показом городского быта. На этом фильме сложился постоянный творческий коллектив «фэксов»; кроме режиссёров в него вошли кинооператор Андрей Москвин и художник Евгений Еней, работавшие с Козинцевым практически на всех его фильмах.
Фильм «Чертово колесо» стал этапным для ленинградского кино, и как написал М.Ю.Блейман, «здесь кинематография становится искусством с собственным образным строем и собственным языком», а Козинцев уже тогда стал во главе ленинградской кинематографической школы.
«Чёртово колесо» ещё не вышло на экраны, когда начались съёмки первого шедевра Козинцева и Трауберга – «Шинели». Эта кинопостановка стала этапной для ФЭКСа. Сценарий по повестям Гоголя «Шинель» и «Невский проспект» написал Юрий Тынянов. В «Шинели» отразилось то ощущение города, которое сохранилось в душе Козинцева, когда он в январе 1920 года впервые приехал в Петроград. Тогда этот город, по словам Козинцева, «ошеломил огромностью и пустотой. После обсаженных каштанами уютных улочек Киева дворцы, проспекты, громады зданий – всё казалось неживым. Козинцев писал: «Я ходил по городу, как по чужой планете. И вдруг, за поворотом улицы или миновав переулок, я попадал в знакомые места. Они были известны мне по обрывочным рассказам, репродукциям, воспроизводившим лишь частности, и казались теперь неправдоподобными, будто, гуляя по улице, я увидел наяву то, что мне когда-то приснилось. Какими странными казались такие явления. Вот одно из них. Я попал сюда, свернув с Мойки на Марсово поле. Мое внимание привлекли незабитые окна подвального этажа углового дома. Сквозь грязные осколки стекол и ледяные сосульки можно было разглядеть роспись помещения. Покрытые подтеками копоти и пятнами сырости, виднелись на стенах изображения людей в камзолах, невиданных цветов и птиц. Я вспомнил репродукцию в журнале «Аполлон». Это было помещение «Привала комедиантов», расписанное Сергеем Судейкиным».
Фильм «Шинель» стал одним из шедевров советского немого кино. Замечательный сценарий Тынянова, блестящий режиссёрский замысел и эксцентрическая, на грани гротеска игра актёров привели к созданию фильма стилистически точно отвечающего «манере Гоголя». Задумав фильм не как иллюстрацию классика, а именно как «фантазии в манере Гоголя», Тынянов заранее определил и то, как должен выглядеть в фильме Петербург: «Декорации не должны стремиться воспроизвести археологически точно старый Петербург. Здесь задача другая: путём смещения пространственных элементов, смещения контрастов дать гротескный гоголевский Петербург, показывая при этом какой-нибудь угол, какую-нибудь деталь перспективы». Тынянов поставил задачу «дать гротескный гоголевский Петербург», и коллектив фэксов сумел решить её не только точным выбором натуры немногочисленных дневных сцен на улицах города, но более всего – за счёт вечерних и ночных сцен: большой, открывающей фильм сцены на Невском проспекте, сцены ограбления Башмачкина и его метаний по ночному городу, фантасмагорического финала. Для задающего весь тон фильму первого эпизода во дворе студии построили декорацию фасадов нескольких зданий, не повторяя «археологически точно» Невский проспект. Благодаря таланту художника Енея и оператора Москвина на экране появился гоголевский Невский проспект – как раз такой, на котором и должны случаться «необычайно странные происшествия».
Энергично и организованно работавший коллектив фэксов стремился в каждом фильме вести поиск в новом направлении. В 1926 году ФЭКС выпустил комедию «Братишка» по сценарию Козинцева и Трауберга, а сразу вслед за ней, летом 1927 года, костюмно-историческую мелодраму «С.В.Д. (Союз Великого Дела)» по сценарию Тынянова и Оксмана, написанному на материале восстания декабристов. Оба фильма пользовались успехом у зрителей, особенно фильм «С.В.Д.», который В.Б.Шкловский назвал «самой нарядной лентой Советского Союза».
В августе 1927 года Козинцев начал преподавать в Ленинградском институте сценических искусств, в который влилась киномастерская ФЭКС. В начале 1928 года вместе с Траубергом он отправился в Берлин и Париж для знакомства с кинотехникой Запада. В Париже они снимали для своего фильма «Новый Вавилон» химер над городом, панорамы старинных улиц, а также, наклонив при съёмке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны. Этот фильм воспроизводил события Парижской Коммуны, и начиная с немого «Нового Вавилона», для сопровождения которого в кинотеатрах была написана музыка, закрепилось творческое содружество Козинцева с композитором Дмитрием Шостаковичем, написавшим музыку к большинству картин режиссёра.
Художник Е.Еней, Режиссер Л.Трауберг, оператор А.Москвин, режиссер Г.Козинцев. 1928 год.
Авангардистский период 1920-х годов в творческом сотрудничестве Козинцева с Траубергом был определен советскими чиновниками как период формалистических вывертов и ошибок. Этот яркий, но очень короткий «Золотой век» ленинградского кино был искусственно прерван усиливавшимся с 1932 года идеологическим прессом. После первой звуковой картины «Одна», снятой о молодой учительнице в 1931 году, в творчестве Козинцева и Трауберга начался новый период. Свидетельством резких изменений в советском кино стала трилогия о Максиме, вошедшая в золотой фонд отечественного кино.
Фильмам «Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона» – Козинцев и Трауберг полностью посвятили всё следующее десятилетие. Этой трилогией, снятой в жанре историко-революционной эпопеи, они отдали дань официальному искусству, что не помешало им сделать эти ленты зрелищными и новаторскими. Это время советская критика называла периодом осознания и исправления ошибок. Вместе с тем в этой киноэпопее режиссёры опиралась на свой предыдущий авангардистский опыт. Исполнение главной роли Борисом Чирковым, сделало Максима любимым героем советских зрителей того времени.
Если первый фильм трилогии, «Юность Максима», это во многом фольклорная, хотя и с некоторыми элементами трагического, история про Иванушку-дурачка и Василису Премудрую, попавших в начало ХХ века, то следующие фильмы трилогии строились как драмы с чёткой идеологической задачей – вплоть до оказавшегося неизбежным появления в «Выборгской стороне» Ленина и Сталина. Это были фильмы, которые сам Козинцев называл «агитками», но в них во всей полноте проявились гражданский пафос и зрелое мастерство режиссёров. За фильм «Выборгская сторона», в день премьеры 1 февраля 1939 года, Григорий Козинцев был награждён орденом Ленина, а в 1941 году за всю кинотрилогию о Максиме он был удостоен Государственной премии 1-й степени.
Козинцев некоторое время работал в театре. В 1939 году на сцене Ленинградского театра Комедии он поставил спектакль «Опасный поворот», а затем обратился к творчеству Вильяма Шекспира. Перед самой войной Козинцев выпустил в Большом драматическом театре имени Горького «Короля Лира», а в 1944 году в Пушкинском театре – «Отелло». Декорации к этим спектаклям делал художник Натан Альтман, музыку к «Королю Лиру» написал Шостакович, а к «Отелло» – Георгий Свиридов. «На сцене было некое расширенное универсальное средневековье, поднятое до значения старой истории вообще, - писал о постановке «Короля Лира» Н.Я.Берковский. – Спектакль Большого драматического театра даёт живописного, зрительного Шекспира и дает весь мрак и ужас его трагедии».
В годы войны Козинцев выпускал короткометражные сюжеты «Боевых киносборников», а в 1945 году вместе с Траубергом он поставил фильм «Простые люди», вышедший на экраны СССР только в 1956 году. Им пришлось работать в эвакуации в Алма-Ате, и этот фильм стал последним совместным фильмом Козинцева и Трауберга, чье плодотворное сотрудничество с 1924-го по 1946 год было во многом парадоксальным. Это был дуэт абсолютно разных людей, которые так и не стали друзьями.
Вернувшись из эвакуации, Козинцев с 1944 года продолжал заниматься педагогической деятельностью и вёл режиссёрскую мастерскую во ВГИКе. Студентам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Ученик Козинцева Эльдар Рязанов вспоминал о своём учителе: «Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы – в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. А перед тем как уехать, давал задания – что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Всё это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссёр фильмов «Пропавшая экспедиция», «Земля, до востребования» и «Ошибка резидента», на третьем курсе поставил свою первую киноработу «Жди меня». И Козинцев ему сказал: «Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу – уже похуже, потом фильм, ещё хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон». А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова «Вадим», Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского».
Эльдару Рязанову не было и 17 лет, когда он пришёл к Козинцеву. Но он навсегда запомнил его первый урок: «Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами». Потом Козинцев сказал, что режиссуре научить нельзя. Педагогический метод Козинцева был своеобразным – своих студентов он обрекал на самостоятельность. Но именно это давало им замечательную школу. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда что-то радикально поправляли. Когда были режиссёрские и актёрские показы курса Сергея Герасимова, их смотрел весь институт, а на показы курса Козинцева не приходил никто, потому что их работы режиссёр не полировал. Но они были готовы к самостоятельной работе.
В сентябре 1946 года имя Козинцева попало в Постановление ЦК ВКП (б) «О кинофильме «Большая жизнь». В тексте постановления фигурировали фамилии Лукова, Эйзенштейна, Пудовкина, Козинцева и Трауберга, которых наказывали за фильм «Простые люди», включённый в число «порочных, неудачных и ошибочных» лент. Козинцев попал в опалу, но ему всё же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм «Белинский». Кроме того, Козинцев по-прежнему вёл мастерскую во ВГИКе, где вместе с Герасимовым добился того, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры. Козинцева одного из немногих миновала антисемитская кампания 1949 года по борьбе с космополитизмом. Сам Григорий Михайлович по этому поводу говорил: «Брак на производстве». Словосочетание «советский режиссёр» никак не подходило к Козинцеву. И дело не только в его отношении к власти. Козинцев был космополитом в прямом смысле слова, то есть гражданином мира. Он никогда не вставал ни под чьи знамёна, но его книги и статьи до сих пор переиздаются на всех языках.
После войны Козинцев обратился к популярному в то время историко-биографическому жанру, поставив фильмы «Пирогов», удостоенный в 1948 году Сталинской премии второй степени, и «Белинский». Эти киноленты о канонизированных властью людях против воли режиссёра подвергались поправкам и переделкам. Труд режиссёра становился бесцельным, и это заставило Козинцева в начале 1950-х годов переквалифицироваться из кинематографического служащего в театрального «договорника». В 1953 году Ленинградский Академический театр драмы имени Пушкина поручил ему постановку «Гамлета», и это были счастливейшие дни в жизни режиссёра. Вместе с семьёй он жил на небольшой даче в Комарово под Ленинградом, просыпался в шесть часов утра и тихо, чтобы не разбудить жену и маленького сына, брался за работу. Он читал Шекспира и книги о Шекспире. Сразу же появились и контуры будущего фильма. А 31 марта 1954 года, впервые после многих лет отсутствия в репертуаре, «Гамлет» был показан зрителям. Главную роль исполнял Бруно Фрейндлих. Премьера прошла с успехом, но, по признанию Козинцева, работа над «Гамлетом» для него только начиналась.
Возвращение Козинцева в кинематограф состоялось только после смерти Сталина. За последующие два десятилетия он поставил всего три фильма, и все они были экранизациями. Каждая из них стала событием не только в российском, но и в мировом кино. «Дон Кихот» был признан в Испании лучшей экранизацией Сервантеса всех времён и самой испанской из всех многочисленных киноверсий этого романа. С этим фильмом Козинцеву очень повезло. Сергей Васильев, ставший директором «Ленфильма», пригласил к себе Козинцева, с которым давно дружил, и объявил: «В план экранизации классики включён «Дон Кихот». Ты должен снять этот фильм». Так состоялось возвращение Козинцева в кино. Он записал в дневнике: «Дон Кихот» – баллада о нищем... Как бы сделать этот фильм не просто реалистичным, но и поэтическим, народно-эпическим. А может быть, есть и моменты сгущения гротеска, буффонады и патетики». Прежде чем приступить к съёмкам, Козинцев почти полгода ежедневно встречался с актёрами Николаем Черкасовым, сыгравшим Дон Кихота и Юрием Толубеевым, сыгравшим Санчо Пансу. Чтобы выстроить сцену, режиссёру приходилось исполнять остальные роли. Он даже рычал, когда нужно было изобразить льва: «Мы не репетировали будущих кадров (они омертвели бы до съёмки), а входили в духовный мир героев, создавали питательную среду ассоциаций, пробовали средства выражения».
Сценарий фильма написал Евгений Шварц, и «Дон Кихот» вошёл в историю и как первый цветной широкоэкранный стереозвуковой фильм киностудии «Ленфильм», премьера которого состоялась 23 мая 1957 года. Фильм с огромным успехом был показан в Европе. В Испании после демонстрации «Дон Кихота» на фестивале в Сан-Себастьяне в Соборе Святой Марии была назначена месса в честь кино. Эта лента была удостоена Премии I ВКФ в Москве, Почётного диплома на Международном кинофестивале в Ванкувере в 1958 году, Премии Союза кинокритиков Испании на XII МКФ в Сан-Себастьяне в 1964 году и стала классическим образцом экранизации. В 1958 году Григорий Михайлович присутствовал на премьерах фильма в Западном Берлине, ФРГ, Нидерландах и Бельгии. Он записал в дневнике: «Брюссель. Кино. Неоновый вопль. Тошно уже от фотографий: шприц, воткнутый в ляжку. Слишком большое все: груди, буквы, пистолеты. Рок-н-ролл. Девка в тигровом трико. Вокруг давка парней, обнажённых до пояса. Груди, мяса, ляжки, кулаки, мышцы. Ненависть к такому кино. Как прекрасны старые камни Европы. Мудрость пражских часов».
Козинцев возглавлял делегацию СССР на Неделе советского кино в Англии, посетил Мексику, а затем, по приглашению фирмы «Юнайтед Артистс» приехал в Голливуд. Он также был членом жюри XIII Каннского фестиваля.
Последние годы жизни Козинцев отдал работе над фильмами «Гамлет», вышедшем в 1964 году и «Король Лир», вышедшем в 1971 году. Обе картины стали событием в советском и мировом кинематографе. Постановки «Гамлета» Козинцев добивался долгие годы. Чиновники недоумевали: «В мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем ещё один?» Но министр культуры Фурцева разрешила запустить картину в производство, поставив условие сделать фильм цветным. При этом стоит отметить, что указание министра Козинцевым так и не было выполнено.
После выхода фильма был отмечен вклад в создание картины исполнившего главную роль Иннокентия Смоктуновского.
Созданный им образ Гамлета стал одной из лучших работ в кино. Стоит также отметить работу актеров Юри Ярвета и Олега Даля в «Короле Лире».
Козинцев стал автором книг и исследований «Наш современник Вильям Шекспир» в 1962 году, «Глубокий экран» в 1971 году, «Пространство трагедии» в 1973 году (текст опубликован после смерти автора), «Время и совесть» в 1981 году (этот текст был подготовлен к печати Валентиной Козинцевой). Среди учеников были режиссеры Илья Авербах, Алексей Герман, Вениамин Дорман, Василий Катанян, Леонид Квинихидзе, Игорь Масленников, Александр Орлов, Станислав Ростоцкий, Эльдар Рязанов, Борис Степанов (Беларусь), Александр Стефанович, Виталий Четвериков (Беларусь), Соломон Шустер и драматург Юрий Клепиков.
Козинцев, безусловно, принадлежал к поколению, которое с энтузиазмом приняло революцию, искренне стало развивать ее идеи. Именно это поколение, и Козинцев в том числе, сполна хлебнуло и государственной ласки, и партийной травли: автор боевых революционных агиток и популярнейшего фильма о рабочем классе в 1940-х годах был почти отлучен от самостоятельного творчества и вынужден был снимать биографические ленты о канонизированных властью людях. Он выстоял, ушел в классику, стал изучать Шекспира и оставил миру величайшие образцы его кинематографических воплощений. Он остался в памяти как великий мастер, воспитавший поколения других прекрасных, любимых зрителями мастеров.
«Труд художника, - писал Козинцев, - род донорства. Идет не кройка и примерка (из материала заказчика), на манер портновской, а переливание крови... Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником».
В 1973 году у режиссера случился инфаркт, и 11 мая 1973 года Григорий Козинцев скончался. Он был похоронен на Литераторских мостках на Волковом кладбище.
О Григории Козинцеве был снят документальный фильм.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.funeral-spb.ru
Материалы сайта www.leven.co.il
Материалы сайта www.kino-teatr.ru
Материалы сайта «Википедия»
Эльдар Рязанов рассказывал о Григории Козинцеве:
«Я БЫЛ НЕЛЮБИМЫМ РЕБЕНКОМ»
Мне семнадцати лет не было, когда я пришел к Козинцеву учиться. И навсегда запомнил его первый урок: "Я хочу научить вас думать. До остального дойдете сами". Потом он сказал, что режиссуре научить нельзя. С обоими постулатами я совершенно согласен.
Тогда, в 1944-м, ему было всего 39 лет, но нам он казался абсолютным классиком, за которым стояли замечательные фильмы. Говорил очень высоким, почти писклявым голосом, который, казалось, вот-вот сорвется. И был очень саркастичен. Учил он нас своеобразно: жил в Ленинграде, а мы - в Москве. Он снимал фильмы и два раза в году с трудом выкраивал несколько дней. Приезжал во ВГИК, и у нас снимались все остальные предметы - мы занимались с Козинцевым режиссурой. А перед тем как уехать, давал задания - что-то написать, снять или поставить. Когда приезжал снова, мы ему читали написанное. Все это он очень метко уничтожал одной-двумя фразами, зато сразу становилась ясна суть того, что мы натворили. Веня Дорман, будущий режиссер таких фильмов, как "Пропавшая экспедиция", "Земля, до востребования" и "Ошибка резидента", на третьем курсе поставил свою первую киноработу "Жди меня". И Козинцев ему сказал: "Понимаете, Веня, Симонов написал хорошее стихотворение, потом написал пьесу - уже похуже, потом фильм, еще хуже, а потом под тем же названием выпустили одеколон. Так вот, у вас, Веня, получился одеколон". А когда Лятиф Сафаров инсценировал отрывок из незаконченного романа Лермонтова "Вадим", Козинцев определил это как солдатский театр в Гомеле времен Достоевского.
Я поставил на учебной сцене "Ванину Ванини", у меня там размахивали плащами и шпагами и играли что-то из жизни карбонариев. Козинцев сказал: "Из жизни графов и князьев!" - и все стало совершенно ясно. Меня он вообще уничтожал особенно рьяно, потому что приняли меня во ВГИК условно, а это означало, что в случае неудачи выгонят после первого же семестра. Но выгон задержался, я сумел продержаться два года, пока в конце второго курса Козинцев не сказал: "Дорогой Элик, нам все-таки придется расстаться: вы слишком молоды". А я к тому времени уже забыл свою мечту стать моряком и больше всего на свете хотел стать кинорежиссером. И в полном отчаянии ему возразил: "Два года назад я был еще моложе, и вы могли это заметить уже тогда, когда принимали". Это меня спасло. Козинцев помолчал, почесал затылок и сказал: "М-да, пожалуй, вы правы. Черт с вами, учитесь". Но нелюбимым ребенком я оставался до самого конца. Все, что я делал, ему не нравилось до такой степени, что он даже не приехал на защиту моего диплома. Так что отношения с Козинцевым у меня стали складываться, только когда я уже получил диплом с отличием и поставил первые фильмы.
Зато любимцем был Станислав Ростоцкий. Потому что он поступал во ВГИК еще при Эйзенштейне, ушел на фронт, где лишился ноги, и тогда вернулся в институт. Он и был безусловным лидером курса.
Педагогический метод Козинцева был своеобразным - он нас просто обрекал на самостоятельность. И, как потом выяснилось, именно это и давало замечательную школу. Он уезжал, и мы сами выплывали. Другие педагоги студентов опекали, вместе работали над учебными спектаклями и фильмами, иногда перед показом что-то радикально поправляли. Когда были режиссерские и актерские показы курса Сергея Герасимова, на них ломился весь институт. На наши показы не приходил никто, потому что мы барахтались сами, мастер наши работы не полировал. Зато мы были готовы к самостоятельной работе.
В 1947-м он снимал фильм "Пирогов", и мы были у него на практике. Мне поручили раздобыть обезьянку для шарманщика, и я это задание полностью завалил. Зато он организовал, чтобы нам платили, как массовке, по три рубля, чтобы мы не померли с голоду. И мы видели его в работе, что и было лучшей учебой. Я теперь уверен, что этот его метод оказался наиболее результативным. С нашего курса вышли такие режиссеры, как Станислав Ростоцкий, Вениамин Дорман, Вилен Азаров, известный картинами "Взрослые дети" и "Путь в "Сатурн", такие замечательные документалисты, как Василий Катанян, Зоя Фомина, Лия Дербышева...
В те годы имя Козинцева попало в печально известное Постановление ЦК "О кинофильме "Большая жизнь". Там фигурировали Луков, Эйзенштейн, Пудовкин и Козинцев с Траубергом - их били за фильм "Простые люди". Козинцев попал в опалу, но ему все же разрешили в порядке реабилитации поставить фильм о неистовом Виссарионе - "Белинский". И он вел мастерскую во ВГИКе. Где вместе с Герасимовым добился, чтобы опальному безработному Эйзенштейну, которому было не на что жить, разрешили преподавать теорию режиссуры.
Но о политике с нами он не говорил никогда. Он вообще казался аполитичным. Отлично все понимал, не сомневаюсь: "Трилогия о Максиме" была для него расставанием с иллюзиями. Это чувствуется по ходу фильма: первые две серии хороши, но третья отмечена конъюнктурностью, и виноваты тут не Козинцев с Траубергом, а прессинг, под которым жили все художники Страны Советов. Идеологических разговоров у нас на курсе не было никогда, и в основном напирали на классику, обходя современность.
...Шло время, и я поставил "Карнавальную ночь". Приехав на премьеру в Ленинград, я Козинцеву из гордости не позвонил - надеялся, что он придет на фильм своего ученика. Тем более что слухи картину опережали, ее называли успешной. Но ни на одном из сеансов Козинцева не было. За четверть часа до последнего показа я не выдержал и позвонил: "Вот привез картину и очень хочу, чтобы вы ее посмотрели". Пауза. "Задержите сеанс, сейчас приеду". Посмотрел, поздравил и сказал: "Ничему такому я вас не учил". После чего наши отношения стали ближе.
Мы не часто встречались. Но само присутствие Козинцева в нашей жизни было чрезвычайно важным. Строгого ценителя, бесспорного авторитета, человека, перед которым мы преклонялись. Это было для нас точкой отсчета. И когда его не стало, его ученики испытали чувство сиротства. Не стало человека, который был очень строгим судьей, но которому мы бесконечно верили. Потому что он был безукоризненно честным и никогда не ходил в приспособленцах - большой художник, который, конечно же, был жертвой советской системы. От хулиганства, озорства, эксцентрики и манифестов его "фэксовской" юности к моменту нашей встречи уже мало что оставалось.
Его дневники, его записки и заметки тех лет полны горечи и отчаяния. В них есть безысходная тоска, потому что этот человек попал в жернова времени. Время пыталось его изуродовать, он сопротивлялся, шел на уступки, но чаще ему удавалось устоять. И фильмов компромиссных, неискренних он не делал, оставшись даже в тех условиях порядочным и благородным человеком.
Фильмография:
Режиссёрская работа
1924 — Похождения Октябрины
1925 — Мишки против Юденича
1926 — Чёртово колесо
1926 — Шинель
1927 — Братишка
1927 — С. В. Д.
1929 — Новый Вавилон
1931 — Одна
1934 — Юность Максима
1937 — Возвращение Максима
1938 — Выборгская сторона
1941 — Боевой киносборник № 2
1942 — Юный Фриц
1942 — Однажды ночью из альманаха «Наши девушки»
1945—1956 — Простые люди
1947 — Пирогов
1951—1953 — Белинский
1957 — Дон Кихот
1964 — Гамлет
1970 — Король Лир
Все фильмы до «Выборгской стороны» включительно, а также фильм «Простые люди» — сняты совместно с Л. Траубергом.
Поставленные сценарии
1924 — Похождения Октябрины
1924 — Красная газета
1925 — Мишки против Юденича
1926 — Братишка
1929 — Новый Вавилон
1931 — Одна
1934 — Юность Максима
1937 — Возвращение Максима
1938 — Выборгская сторона
1941 — Встреча с Максимом
1945 — Простые люди
1951 — Белинский
1964 — Гамлет
1970 — Король Лир
Награды:
третья премия I ВКФ в Москве;
почетный диплом I МКФ в Ванкувере, оба - 1958;
премия Союза кинокритиков Испании на XII МКФ в Сан-Себастьяне, 1964
«Гамлет» (1964)
специальная премия жюри VII ВКФ в Ленинграде;
золотая медаль г. Висбадена;
специальная премия жюри XXV МКФ в Венеции, все — 1964;
специальный приз жюри и премия Национальной федерации испанских киноклубов на XIII МКФ в Сан-Себастьяне;
почетный диплом клуба кинокритиков Союза польских журналистов;
лучший фильм 1964 года по опросу читателей журнала «Советский экран»;
Ленинская премия, все — 1965;
премия X МКФ в Сан-Франциско «Золотой лавровый венок»;
приз «Серебряное блюдо» IV МКФ в Панаме;
Высшая премия года совета Британской киноакадемии;
премия смотра фильмов «Фемина» в Бельгии;
премия Национального совета киноцензуры «Серебряная лама» на МКФ в Лиме, все – 1966
«Король Лир» (1971)
Гран-при «Крылатая статуя золотого тура» и первая премия Международного комитета по поощрению экранизаций произведений литературы на МКФ в Тегеране;
приз «Серебряный Хьюго» МКФ в Чикаго;
приз «Серебряная сирена» на КФ советских фильмов в Сорренто, все —1972;
золотая медаль Миланского муниципалитета, 1973
Другие фильмы: «Пирогов» (1947, Сталинская премия, 1948), «Белинский» (1951), а также ряд короткометражных фильмов.
Автор и соавтор сценариев большинства своих картин. Режиссер ряда театральных постановок по произведениям У.Шекспира («Король Лир», «Отелло», «Гамлет»), творчеству которого посвятил монографии «Наш современник Вильям Шекспир» (1962) и «Пространство трагедии» (1973).
22 марта 1905 года – 11 мая 1973 года | | Комментариев: 0 | |
|
| |
Такое дело, современные авторы не слишком то утруждают себя, всего то надо взять нашумевший сюжет, а дальше по списку.
Все очень подобно и от этого мучительно БОЛЬНО
- Миллионер ( строго до 30! иначе не пойдет!)
- Девушка ( простушка, гордая трудяга, серая мышка ) - нужное подчеркнуть
- Подруга девушки ( гей, соседка по комнате, подруга по колледжу) - н.п
- Встреча ( случайная, у друзей, интервью, новая работа) - н.п
- Обольщение ( приказной тон, лифт, совместные мероприятия, слова:"я не романтик!", встречи в баре, ресторане, спортивном зале, которые принадлежат миллионеру) - н.п
- Постель ("я трахаюсь!", "хочу трахать тебя!", "научи меня быть нежным у меня такого не было никогда") - все нужное.
- Любовь ( приказной порядок, есть, пить, покупка телефона, смски, емэйл, "трахаться!", покупки из секс-шопа, она пьяная или просто ей плохо, он держит ей волосы, пока ее рвёт , зачем они все об этом пишут?) - все нужно, но можно разбавить.
- Подружка миллионера ( бывшая домина, саба, просто очень ревнивая подруга, просто бывшая, просто неудовлетворенная баба) - н.п
- Прошлое миллионера ( тяжелое детство 100%, родители наркоманы, приют, бродяга, жестокие родители) - н.п
- Желание понять ( девушка + миллионер = "откройся мне", "покажи чего ты хочешь", "я готова на все", "Ваня, я ваша на веки" - хоть и не из этой оперы, но очень подходит )
- Девушка уходит ( узнала какой он, лезет бывшая, против родители) - н.п или добавить свое.
Ну вот и все костяк готов, осталось развить сие творение на три книги, где расписать терзание Девушки, Миллионера, еще можно включить беременность.
Описать подробнее прошлое миллионера, его отношений с родителями, бывшими, нынешними. Обязательно слежка за девушкой, надо же знать что она делает после ухода.
Долгожданное воссоединение, опять таки с помехами и тд.
Честно, после двух - трех книг, этого современного домохозяйского чтива, надоело, оно может и интересно, кто ж спорит, но оригинальности ноль. Ну хочешь ты написать о жесткой любви, ну почитала ты подобные книги, ну сделай ты вывод о чем не писать, чтобы не повторяться, придумай свое или иди на кухню женщина. 
Поставила 1н скорее автору, за открытый копипаст с разбавлением. Если кто-то восторге я только за
© AngeliqAnnaMaria
| | Комментариев: 0 | |
|
| |
Лучшему Ясновидцу конкурса "Ночь, улица, светильник Джека..."
| | |
|
| |
Приз Зрительских Симпатий
Поздравляю! Достойнейшая работа, совершенно справедливо завоевавшая свою награду!
| | |
|
| |
За второе место в конкурсе "Ночь, улица, светильник Джека...",
Искренние поздравления ЛАУРЕАТУ проекта!
| | |
|
| |
завоевавший первое место в конкурсе "Ночь, улица, светильник Джека...":
Искренние поздравления ПОБЕДИТЕЛЮ проекта!
| | |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
ОТЗЫВЫ 761 020
