Убежденное в том, что стремится к живому человеку, а не фантому, это чувство превращается в эротический культ, в благоговение влюбленности:

Впрочем, блаженный покой вблизи возлюбленной длится не вечно, слова «так сказано в Писанье» уже осторожно намекают нам на дистанцию, которая постепенно увеличивается. Это отчуждение надо остановить:

Но в жизни сделать это непросто. Время оказывается сильнее.

В последних двух строфах происходит драматичный поворот. Внезапно все сущее теряет значение, и даже природа не в силах утешить влюбленного: «А мной – весь мир, я сам собой утрачен, // Богов любимцем был я с детских лет». Последний отзвук лейтмотива «Тассо» о даре выражать боль и сердечные муки, и элегия заканчивается словами:

В это последнее лето в Мариенбаде Гёте познакомился со знаменитой пианисткой Марией Шимановской. В Мариенбаде она давала публичный концерт, а в один из вечеров играла для него одного. Это была одинокая, привлекательная, высокообразованная женщина чуть старше тридцати. По признанию Гёте, ему было непросто решить, что лучше – смотреть на нее с восхищением или закрыть глаза, чтобы сосредоточиться на ее игре. Вот последние строки посвященного ей стихотворения из «Трилогии страсти»:

В октябре 1823 года Мария Шимановская посетила Гёте в Веймаре. В ее честь Гёте устроил большой прием, а на следующий день встретился с ней за ужином уже в более узком кругу. Попрощавшись, она покинула дом Гёте, и в этот момент его охватила паника. Он попросил канцлера Мюллера догнать красавицу-полячку и снова пригласить ее в дом. Мюллер выполнил его просьбу, и Шимановская с сестрой вернулись. Тягостная сцена прощания. Гёте старается сохранить самообладание. «Но, несмотря на попытки обратить все в шутку, – пишет Мюллер, – он не мог сдержать слез, набегавших на глаза, молча обнял ее и сестру и еще долго провожал их любящим взором, пока они удалялись от него длинной открытой анфиладой комнат»[1667].

Это было прощание мужчины, понимающего, что он теперь – старик.

Гёте еще не совсем потерял надежду в истории с Ульрикой – в конце декабря 1823 года он пишет ее матери: «Пусть ничто! Ничто! Не помешает исполнению и удачному исходу! <…> Остаюсь в нетерпении и надежде»[1668]. Однако это последний бунт перед смирением. Против охватившего его уныния он борется давно проверенным способом: новые планы, новая работа. Даже в минуты любовного разочарования он хочет сохранить энергию молодости и показать, что еще на многое способен. Своему другу Сюльпицу Буассере, который младше на тридцать пять лет, Гёте так описывает свой метод противостояния старческой хандре: «Простите меня, дражайший, если я покажусь Вам слишком восторженным; но, коль скоро и Бог, и природа подарили мне столько лет, я не знаю ничего лучшего, как выразить мою признательность в этой юношеской деятельности. Я хочу показать себя достойным дарованного мне счастья <…> и потому употребляю день и ночь на размышления и деяния, насколько это возможно. “День и ночь” здесь не просто фраза, ибо многие ночные часы, кои я, согласно участи моего возраста, провожу без сна, я отдаю не смутным и неопределенным раздумьям, а в точности обдумываю, что буду делать на другой день, чтобы наутро сразу же честно взяться за работу <…>, что обычно упускаешь в пору, когда имеешь право думать, что “завтра” будет еще и еще, да и вообще – всегда»[1669].

Итак, Гёте решительно берется за воплощение трех своих главных замыслов. Подготавливая к изданию свою корреспонденцию с Шиллером, в январе 1824 года он отдает его письма переписчикам. Кроме того, он зондирует возможность нового издания полного собрания своих сочинений у Котты. Оба этих замысла подталкивают его к выполнению третьей задачи, а именно к продолжению и, возможно, завершению работы над второй частью «Фауста».

Перечитывая письма Шиллера, он вновь находит в них слова ободрения в отношении «Фауста», а также настойчивые призывы продолжить работу над трагедией, и острее чувствует свои обязательства перед ушедшим другом. Что касается Котты, с которым он уже вступил в переговоры насчет нового издания его сочинений, то Гёте осознает, как сильно тот заинтересован в продолжении и завершении «Фауста» для полного собрания – в том числе и по экономическим причинам.

«Фауст» был поистине лейтмотивом всей жизни Гёте. Началось все в детстве с кукольного театра и затрепанного экземпляра «Народной книги о докторе Фаусте». Из нее он и узнал про этого персонажа народных легенд, заключившего сделку с дьяволом, комичного и жуткого одновременно, идеально подходящего для того, чтобы пугать им детей, особенно под конец этой истории, где его забирает дьявол. Во время учебы в Лейпциге он мысленно снова и снова возвращался к этой мифической фигуре – достаточно было взглянуть на картину в погребе Ауэрбаха, изображавшую Фауста верхом на винной бочке, чтобы его образ вновь ожил в памяти. Быть может, уже тогда Гёте придумал соответствующую сцену, которая позже вошла в трагедию, а возможно, после аудиенции у великого Готтшеда записал и сцену разговора со студентом. Когда больной Гёте, вернувшись из Лейпцига во Франкфурт, находился между жизнью и смертью, изучал труды алхимиков и вместе с госпожой фон Клеттенберг проводил соответствующие эксперименты, оккультный мир знаменитого чародея был ему особенно близок. Первое время он видел в Фаусте прежде всего старогерманского героя, наподобие Гёца. Около 1772 года, после публичной казни детоубийцы Сюзанны Маргареты Брандт во Франкфурте, ему пришла в голову мысль соединить историю ученого-чернокнижника с трагедией Гретхен. После «Гёца» и «Вертера» франкфуртские друзья и знакомые Гёте с нетерпением ждали «Фауста», который, по слухам, должен был выйти в самое ближайшее время. Генрих Кристиан Бойе, входивший в редакционную коллегию «Гёттингенского альманаха муз», в октябре 1774 года после посещения Гёте записал в дневнике: «Его “Фауст” почти готов и представляется мне самым великим и оригинальным из всего им написанного»[1670]. В первые годы жизни в Веймаре Гёте часто и охотно читал друзьям из незаконченной рукописи. Через пятьдесят лет после его смерти в архиве фрейлины Гёхгаузен был обнаружен сделанный в середине 1770-х годов список некоторых сцен, позднее объединенных под общим названием «Пра-Фауст». В те годы Гёте, вероятно, придумал и многие другие сцены, в том числе и акт, посвященный Елене Прекрасной.