Интервью[14]

– В последнее время часто спорят о так называемой «проблеме молодых» в советском кинематографе. Существует ли, с вашей точки зрения, принципиальная грань между старшим поколением кинорежиссеров и молодежью?

– Я этой проблемы боялся в середине 50-х годов, когда начался разворот кинопроизводства, боялся потому, что все режиссеры старшего поколения работали в определенной манере, найденной в 30-е годы. Например, Эрмлер создал в 30-е годы «Великого гражданина» и дальше развивал этот стиль. Для Пырьева такими основными произведениями были «Трактористы» и «Свинарка и пастух». Для Петрова – «Петр I». Для меня – фильмы о Ленине и «Мечта». Для Райзмана – «Машенька» и «Последняя ночь». Для Юткевича – «Человек с ружьем» и т. д… Разрыв между нами и следующим поколением – двадцать лет (с 1935 по 1953 год не был выдвинут почти ни один режиссер), а это очень много!

Свежие силы ко времени XX съезда партии пришли из ВГИКа – Швейцер, Самсонов, Чухрай, Абуладзе, Чхеидзе, Кулиджанов, Сегель, Алов и Наумов, Хуциев… А за ними – следующее поколение: Данелия, Таланкин, Тарковский. Причем молодые режиссеры «среднего», как их теперь называют, поколения, выдвинувшиеся в середине 50-х годов, были в какой-то мере воспитаны в традициях нашего старого кинематографа. Но безусловно крушение культа личности и новые идеи, которые возникли в то время, оказали на молодежь сильнейшее влияние. Молодые режиссеры очень чутко восприняли также и новые веяния в области зарубежного прогрессивного кинематографа, – я имею в виду первые (и, надо сказать, лучшие) фильмы итальянского неореализма. В те годы разрыв между нами казался мне не только возрастным, но и принципиальным. Но этот процесс в дальнейшем развитии советского киноискусства повел как бы к смыканию двух поколений. Ряд мастеров старшего поколения обрел новый голос, к которому молодежь прислушивалась с уважением. Здесь прежде всего я должен назвать Калатозова и Урусевского. Нетрудно заметить, что многие молодые режиссеры и особенно операторы усвоили уроки этой творческой группы. Во второй половине 50-х годов выдвинулся ряд режиссеров, которые сумели соединить традиции кинематографа 30-х годов с новыми позициями, – Чухрай, Кулиджанов, Швейцер, Алов и Наумов, Ордынский и многие другие. Таким образом, сейчас, мне кажется, следует говорить не о борьбе молодого поколения со старшим за утверждение своего собственного видения мира, своих творческих принципов, а об их довольно тесном взаимодействии. Для меня лично последние годы, связанные с расширением производства и выходом на широкую арену молодых режиссеров, оказались решающими в пересмотре своих позиций. Я многому научился за эти годы; по крайней мере старался научиться. Речь идет о том, что после XX и XXII съездов партии жизнь выдвинула огромный поток новых идей, новых мыслей; все это новое содержание требует новых форм выражения, без которых невозможно сегодня художнику высказаться в полный голос. Молодому человеку в двадцать пять лет гораздо легче искать свой стиль, чем ломать свой стиль режиссеру, который сделал пятнадцать картин, которого все считают мэтром, а главное, он сам себя считает мэтром. Но суметь понять требования времени обязан каждый. Это относится не только к кинематографистам, но и к ученым, и к литераторам. То же можно сказать о кинокритике: лет пятнадцать назад были высказаны мысли, которые сегодня требуют пересмотра. И не следует бояться этой необходимости – она диктуется самой жизнью.

Итак, в своей деятельности, работая в объединении, общаясь с учениками, ставя фильмы, я не ощущаю вопиющих противоречий между старшим и младшим поколениями. Наоборот, я чувствую общий фронт, общее направление работы.

– Взаимоотношения режиссеров старшего и младшего поколений не заключают в себе противоречий принципиального характера. Однако известные практические трудности все же, по-видимому, возникают. Что представляется вам здесь наиболее серьезным?

– Как правило, из которого, разумеется, могут быть отдельные исключения, одаренный молодой художник по окончании ВГИКа должен как можно скорее получить самостоятельную работу. Вот здесь и таится самая серьезная практическая проблема. Правда, есть случаи, когда, выступая в качестве ассистента, молодой режиссер как бы «дозревает». Но вообще долгое пребывание в подчинении не приносит хороших результатов. А у нас в кинематографе есть немало людей, считающих, что полезно подольше подержать молодого художника на втором плане. По-моему, это неверно. Это может быть полезно в театре, где молодой режиссер при постановщике самостоятельно работает с актерами, но в кинематографе пребывание в качестве второго режиссера или ассистента связано с чисто организационной работой. Это очень нужные и ценные навыки, наши студии испытывают в таких кадрах большую нужду, но факт остается фактом: долгое «сидение» в ассистентах не дает опыта самостоятельной работы.

Связано это со многими причинами и, в частности, с тем, что пока, к сожалению, нам не удалось добиться на студиях существования постоянных творческих групп. Молодой режиссер сегодня помогает Райзману, завтра – Рошалю, послезавтра – Чухраю, а ведь все это художники разных стилей. Казалось бы, молодой режиссер, увидев разные методы работы, приобретает разносторонний опыт. Но это не так, ибо ему приходится часто делать то, во что он не верит, в чем он творчески не убежден. И если молодой художник задерживается в должности, которая не требует личной ответственности за художественное решение, он теряет индивидуальность, теряет свое видение, свое лицо, привыкает к подражательству, к эпигонству, к всеядности.

Установить по отношению к молодым режиссерам общие правила выдвижения не только трудно, но и невозможно. Здесь вопрос доверия и чутья. Надо сказать прямо, что ВГИК выпускает далеко не 100 процентов бесспорно талантливой молодежи. Некоторые из выпускников, к сожалению, не представляют ценности для кинематографа как самостоятельные художники. Определить, талантлив ли человек или нет, нелегко. Вернее всего это может определить только практика. Ассистентский стаж в этом смысле ничего не решает. Ибо свойство хорошего ассистента – правильно понимать своего мастера, угадывать его намерения и делать то, что кажется нужным постановщику, не мешая ему противопоставлением своего собственного мнения. Ведь у нас в кинематографе творческие проблемы до сих пор решаются почти единолично, в лучшем случае эти решения принимаются режиссером совместно с оператором и художником.

Таким образом, наиболее сложный практический вопрос, связанный с «проблемой молодежи» и, следовательно, с будущим кинематографа, – это вопрос выдвижения молодых режиссеров на самостоятельную работу, вопрос характера этой работы, помощи молодежи на первом этапе, а затем умного отбора наиболее талантливых. Причем этот отбор тоже не легок, ибо первая или даже вторая картины часто обманывают. Так, из истории кино известно, что первая картина Эйзенштейна «Стачка» была крупнейшим явлением, а первые фильмы Довженко «Ягодки любви» и «Сумка дипкурьера», по существу, не предвещали великого будущего их создателя.

За последние годы, на мой взгляд, два наиболее блестящих дебюта в советской кинематографии – это «Сорок первый» Чухрая и «Иваново детство» Тарковского. Великолепным совместным дебютом был «Сережа» Данелия и Таланкина. Но это вовсе не означает, что среди однокурсников Чухрая, Данелия, Тарковского нет людей, которые еще выразят себя в режиссуре столь же крупно и ярко, а быть может, и еще крупнее, еще ярче.

– Термин «интеллектуальный кинематограф» сейчас широко вошел в обиход кинокритики. Об «интеллектуальном кино» говорят и у нас и на Западе. Причем ряд западных критиков утверждает, что в советском киноискусстве только молодое поколение режиссеров работает в этом направлении. Что могли бы вы сказать по этому поводу?