О.: Но ведь искусство и отличается от обыденных ситуаций... В раскрытом нами контексте можно достаточно ясно отличить фантазию от воображения. Воображение - создание образа явления, существующего хотя бы в форме целого (и этому можно ученика научить). Фантазия — процесс создания некоего несуществующего явления (и потому научить фантазии нельзя, но можно сконструировать ситуацию, когда задача может быть решена только через выдумку).

Очевидно, фантазия — генетически более ранний процесс, чем воображение. Возможно, фантазия дает материал, а то и форму воображению. Воображение ничего не выдумывает; Оно дает образ того, что уже есть, что уже сделано, что существует в некотором материале. Воображать — не фантазировать! Выдумывает фантазия. Она пользуется языком деятельности, предмета искусства. Язык этот известен, но продукт фантазии - нов. ”Себя конем вообразив” — работа воображения: перевоплотиться в плане представления и действия в реально существующее явление опыта — в коня...

Музыкально-образное мышление исполнителя

В.: Все рассмотренное в предыдущем разделе так или иначе имеет отношение к музыкально-образному мышлению ученика-музыканта. Как же этот уровень развития ученика репрезентирован в сознании педагога? Что и как понимается под музыкальным образом?

О.: Явление музыкального образа достаточно хорошо известно и музыкантам-практикам и исследователям. Можно говорить о нескольких аспектах его рассмотрения: с одной стороны, ясно, что когда музыкальное произведение анализирует музыковед, он учитывает целостность музыкального языка произведения и закономерность средств его создания, и для музыковеда это является музыкальным образом.

С другой стороны, можно говорить также о материальной основе музыкального произведения, что следовало бы назвать звуковым музыкальным образом. Это акустические характеристики, связанные с высотой, длительностью музыкальных звуков, с тембрами, плотностью, объемом, вибрациями и т. п. Все они могут быть обнаружены, измерены и описаны. Но когда мы говорим о музыкальной образности исполнителя, мы имеем в виду иное. Речь идет о Том, что конкретный человек использует для воссоздания музыкального произведения свое воображение, волю, темперамент, характер, иными словами, - всю личную целостность. Поэтому акцент при таком рассмотрении перемещается, и в центре анализа стоит не само музыкальное произведение, а человек — музыкант-исполнитель. А педагог старается личность этого музыканта выявить.

В.: Здесь выступают, видимо, общепсихологические положения.

О.: Психический образ характеризуется тем, что в нашем сознании и в чувственной сфере отражаются те явления, которые мы воспринимаем и воссоздаем. Восприятие и воссоздание реальных свойств предмета, находящегося вне нас, связано, однако, с нашей человеческой деятельностью. Вернувшись к нашему анализу, мы видим, что акустический образ будет именно звуковым образом, поскольку мы в чувственной сфере будем отражать акустические свойства музыкального произведения. Подчеркнем, что при этом речь может идти только о звуковом образе, но не об образе музыкально-художественном, который относится совершенно к иному классу явлений.

Говоря о звуковом образе, мы утверждаем, что в нашем сознании отражаются акустические свойства произведения. А вот в отношении музыкально-художественного образа не так просто ответить на вопрос — что же именно отражается в нашей чувственной сфере? В первом случае в нашем сознании должны отражаться определенные материальные свойства музыкального произведения: во-первых, нотный текст, то есть совокупность всех элементов музыкального языка, и, во-вторых, уже упоминавшийся выше звуковой, акустический образ.

Музыкальный художественный образ имеет выход не в сферу этой материальной предметности (например, в структуру нотного текста), а в личностную сферу исполнителя, когда сам человек становится как бы продолжением музыкального произведения. В этом и есть психолого-педагогический аспект проблемы. Если под музыкальным мышлением исполнителя мы понимаем его деятельность по воссозданию музыкального текста (в его предметности, например, мелодии, фактуры, гармонии и т. п.), то здесь мышление выступает в основном как практический интеллект. Но когда речь идет о высоких мотивах обращения к музыке, то налицо эмоционально-эстетическая деятельность исполнителя. Это и есть музыкальнообразное мышление. Здесь музыкальное содержание произведения предстает как эмоции, чувства и настроения, возникающие у исполнителя. Полемизируя с таким взглядом, высказанным музыкальным психологом Б. М. Тепловым, С. Е. Фейнберг говорил, что неверно сводить содержание музыкального произведения лишь к эмоциям, потому что в музыкальном мышлении имеются также и логические элементы.

В.: Таким образом, с одной стороны, содержание музыкального произведения сводится к эмоциям, с другой — к логике. А какова структура эмоционального слоя музыкального образа?

В.: Это прежде всего так называемые обыденные эмоции, характеризующие отношение человека к своей деятельности вообще, в том числе и к художественной деятельности (то, что мы обозначим ниже как эмоциональная отзывчивость на музыку). Бывает в практике преподавания так, что об ученике говорят как об очень эмоциональном человеке, однако его эмоциональность проявляется в музыке так, как она проявилась бы в любой другой деятельности, независимо от того — художественного она свойства или нет. Потому мы и говорим, что эмоциональная отзывчивость на музыку — это не специальная и не высшая способность музыканта, а общечеловеческое свойство, и к содержанию музыкального исполнительского образа специального отношения не имеет. Но для музыки как художественного явления характерны эстетические эмоции, связанные с содержанием музыкального произведения. Этот вид эмоций качественно более высок. И он — строительный материал для художественного образа.

В музыкальном произведении, в музыкальном тексте, в самом исполнении существует то, что можно назвать музыкальной логикой, то есть закономерностью мелодического, тембрового развития, интенсивности звучания, фразировки и т. п. В конце концов получается, что музыкальное произведение может иметь много логических слоев. Существуют разные ”логики” по отношению к музыкальному исполнению, но сам музыкальный текст произведения не содержит такого основополагающего свойства, которое объединяло бы все эти ”логики” в одно целое.

В.: Где же взять это свойство?

О.: Это основополагающее свойство содержится в самом человеке, призванном постичь, пережить и воспроизвести то или иное произведение.

Когда мы говорим о музыкально-образном мышлении исполнителя, мы надеемся развить его у ученика-музыканта. На чем основана наша надежда? Образное мышление ученика есть такое новообразование его сознания, которое предполагает принципиально новое отношение к музыкальной игре. Восприятие и воспроизведение музыки здесь - следствие работы связей символического плана. Музыкальный образ исполнителя-художника — это чаще всего та обобщенная ”картина”, панорама поля его воображения, которая ”руководит” непосредственным исполнением через свои универсальные составляющие. Такими универсальными составляющими являются эстетические эмоции, стимулирующие семантику любого вида искусства.

О музыкально-исполнительском образе можно сказать, что его напряженность, яркость, глубина и отчетливость разная на разных ”участках” играемой музыкантом пьесы.

Музыкальный образ — обобщенное и концентрированное целое. Он не равно протяжен музыкальному произведению. Исследования показывают, что наиболее яркие немузыкальные ассоциации возникают фрагментарно, на некоторых отрезках музыкального произведения, и как бы дают направление музыканту в его обогащенной игре. По самоотчетам музыкантов можно заключить, что нет таких ассоциаций, которые были бы равнопротяженны всему музыкальному произведению.

В.: Что же в образном мышлении музыканта равнопротяженно произведению во времени?