Музыкант, движимый педагогом или идущий самостоятельно таким экстенсивным путем, то есть путем систематического и целенаправленного развития техники, уходит порою очень далеко (далеко от своей личности!). Его подвижность весьма велика, он может играть все более и более крупные сочинения. Но все хуже у него с той стороны музыки, которая связана с удивлением слушателей, высоким переживанием, касанием меры совершенства. Он все меньше понимает в тайне, в непредвиденном, хотя своей волей пытается увлечь своих слушателей. Недостатки художественного порядка он пытается решить тем же техническим путем, рассудком решает, какие и где настроения воплотить (но назначенные рассудочно, настроения мертвы). Он сознательно делает разнообразной динамическую канву (но разнообразя лишь сторону силы в динамике, без характера этой силы, мы получаем орущего или шепчущего робота, мертвеца). Иногда кажется, что наша эстрада заполнена орущими мертвецами! Вот куда может привести техника, вышедшая из повиновения...
ВООБРАЖЕНИЕ И ФАНТАЗИЯ
Можно попытаться как бы очертить феноменологию воображения и фантазии, не останавливаясь на хорошо известном, на том, что вошло в учебники психологии.
Творческое мышление в реальной практике есть целостное человеческое проявление, поступок. Сам творческий акт, очевидно, генетически более позднее явление, чем воображение и фантазия, которые входят в него. Поэтому выделить воображение и фантазию необходимо для исследования происхождения творческой деятельности — это первое. Второе — есть многое, что различает эти процессы, и наш опыт, восходя к своим зрелым моментам, подсказывает нам эти различия...
В.: Что же, ошибочна традиция описывать воображение и фантазию как сходные процессы? Ведь во всех учебниках и энциклопедиях они даны, так сказать, через запятую. Что же роднит воображение и фантазию?
О.: То, что их объем по отношению к произведению искусства избыточен. Они как бы вычерпываются из бездонного резервуара, в то время как объем и состав материала произведения достаточно строго определен и ограничен.
В произведении искусства есть, конечно, текстовая, материальная сторона. Быть в объеме больше или меньше языковых элементов - это прерогатива подтекстовых переменных произведений. Из психологии творчества известно, что один момент творчества (или в материале — отдельный фрагмент или законченная структура) сопровождается до, во время и после - большим количеством образов:
И забываю мир - и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне;
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем -
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
”И тут ко мне идет незримый рой гостей” — много больше того, что осталось потом на бумаге в качестве стихотворения.
В.: А если рассмотреть эти процессы поврозь, — так ли принципиально они расходятся в нашем предмете, в музыке?
О.: Идем от этимологии слова. Если от греческого — фантастик, то это форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними ("сверхъестественная", ”чудесная”) картина. Фантом (греч. - фантазма) - причудливое явление, призрак. Причуда - каприз. Причуда - вымысел. Насколько фантазия связана с вымыслом?
Здесь уже напрашивается противопоставление воображению. Не вообразить, но вымыслить, то есть придумать, выдумать. Везде - дума, мысль. Выдумать можно не на основе познания, логически понятной мысли, но, как в искусстве и, в частности, в музыке — на основе такого развитого и сильного эстетического чувства, которое начинает обладать обусловленностью, силой сцепления, определенной закономерностью.
В.: Итак, фантазия — вымысел. Заведомая неправда, нереальность, небывальщина. Но, во-первых, вымысел создается на основе реальных представлений, деталей языка произведения искусства (хотя и логически с ним не совмещается), в отличие от воображения. А во-вторых, — понятое правильно воображение есть прежде всего видение целого раньше частей.
О.: Однако воображение - это такое видение и такое целое, где части даны не в языке искусства; и еще - они никогда не будут увидены. Видение целого раньше частей — есть видение только целого и никогда — частей. В этом и суть образа как ”куска” воображения — он всегда общ, целостен и неделим. Хотя и различается по многим переменным, например, по яркости, мощности, масштабности. Моцарт в уже цитированном примере увидел свою симфонию целиком в чем-то, заменяющем музыку, в чем-то целом, одномоментно данном.
Фантазия на основе реальных представлений элементов языка вылепливает нечто небывалое, небывшее. Мир, в котором создается произведение искусства, естествен. Он на момент воссоздания нового произведения находится в норме. Произведение же, создающееся на основе элементов его языка, являясь продуктом фантазии, выделяется из этого мира своей сверхъестественностью, чудесностью, то есть просто-напросто новизной.
Создание небывшего в искусстве связано с удивлением. Психологическая сущность фантазии — потребность в удивлении и вызывание удивления. Как цель это зачастую и не осознается, но она есть — сформировать удивление. Создавать нечто знакомое, бывшее или даже написать музыку с преобладанием знакомых интонаций, видимо, удел стилистов - недаровитых музыкантов. Повторить в произведении то, что было, очевидно, противоречит пафосу искусства — это же не продукты жизненной необходимости! Произведения искусства необходимы духовно. Дух в искусстве отзывается на своеобразие, уникальность.
В.: Но есть же некая норма, интонационные и семантические достижения, скажем, музыки на определенный момент времени. Язык, в котором работают целые направления композиторов, очень схож, многое теперь в тональной музыке узнаваемо, и, слушая, мы знаем, что эта вот интонация уже была использована.
О.: Нормой можно признать состояние ”ландшафта искусства” на момент, когда создается новое произведение, то, в котором проявлена авторская фантазия. Язык искусства уже как-то использован, создан фонд. Произведения этого искусства представляют собою реальность. Сюда входят и произведения целиком, и отдельные структуры, и элементы структур. Фантазия чаще всего использует именно элементы художественной реальности. Но если это — фантазия настоящего даровитого художника, то плод фантазии никогда не совместим с той реальностью (вернее, с продуктами реальности), из которой он вышел. По отношению к ним продукт фантазии, рожденное произведение, очевидно, должно быть сверхъестественным, чудесным.
В.: Нет ли в фантазии некоего обмана, намеренного неоправдывания ожиданий? Слушатель ждет от композитора приятной встречи с его новым произведением, чтобы это была ”знакомая незнакомка". В фантазии - так, как она здесь разворачивается, — доминирует заведомая неправда...
О.: Вымысел, заведомая неправда в контексте языка художественного замысла и вообще художественной деятельности не может считаться намеренной ложью, попыткой ввести потребителя в заблуждение. Но разговор об этом необходим, потому что остро стоят вопросы искренности в работе и композитора, и исполнителя, и музыковеда-критика. Но ведь это совсем другой аспект проблемы. Это как бы разбор по разным основаниям: искренность и правдивость, с одной стороны, и вымысел и художественная выдумка — с другой. В сущности фантазия — внеморальная ложь.
В.: Так что же отличает фантазию от воображения, в то время когда их сближает избыточность и полная ненужность в быту?
