По ”предметам первой жизненной необходимости”, без которых невозможна физическая жизнь, роднятся все живые существа. Человек, благодаря своей изобретательности и развитию потребностей, далеко ушедших от первой жизненной необходимости, увеличивший себя до бесконечности, выделяется в природе пониманием бессмертности своих духовных продуктов. И для подлинно человеческой сущности духовные продукты жизненно необходимы. Игра в художественной деятельности (в нашем случае — в исполнении музыки) есть реальное проявление духовности.

И если вы живете как художник, как настоящий творческий, свободный человек, то эта необходимость неизбежно возникнет.

В.: Это - ”уходящие в небо цели” привлекательны, но ведь слагаемые мастерства музыканта ближе и проще. Они формируются в повседневной работе, в классе. Какова роль игры там, на репетиции?

О.: В игре целеполаганию подвержен сам процесс, движение, действие, а не ожидание фиксированного результата. Понимаемая таким образом игра должна присутствовать и на уроке, на репетиции. Здесь не нужно, а может быть, и нельзя ждать полной определенности и выполнения цели. Но играть, то есть получать удовлетворение, удовольствие от совершаемого дела, безусловно, надо. Репетиция или урок по специальности не фиксируют результат развития и не представляют собою самого шага развития, поскольку нет актуализации, нет поступка. Без поступка нет акта развития, шага вперед.

Итак, игра музыкальная как игра возможна и на репетиции. Но еще раз надо подчеркнуть, что отсутствие материальной конкретной цели — основополагающее изложение для игры. Именно по этому показателю игра — не вполне творчество и не вполне деятельность. Игра как бы поднята и над творчеством и над деятельностью, когда они направлены на результат.

Даже спортивная игра имеет цель достаточно размытую, и настоящий спортсмен должен наслаждаться не целью, а игрой как таковой, процессом. Результат обычно весьма привлекателен, но настоящие болельщики наслаждаются именно игрой, а не только результатом...

В.: Связана ли игра с психологическим аспектом постижения музыки? Такой вопрос возникает в связи с тем, что психологизация искусства, в частности музыки, представляется вещью реальной и совершаемой на наших глазах...

О.: Психологический аспект проблемы достаточно ясен. Попросту — центром подхода является человек, личность. Какова личность в музыке, как человек постигает музыку, чем для человека предстает музыкальное произведение? Когда мы говорим ”музыкальная игра", то имеем в виду не обязательность, не серьезность, но искусство как человеческое постижение себя в среде обитания ”музыка".

В.: Имеет ли исходное значение склонность к игре, тяга именно к такой форме активности и как зависит игра от увлечения, от страсти?

О.: Взрослый человек не может играть без любви и увлечения. И это - тоже важное отличие игры от многих видов деятельности, которые прекрасно существуют на основании долга, обязанности и прочих важных, но малосвободных черт нашей жизни.

Игра не будет по-настоящему игрой, если в нее не погрузиться всем существом целиком. В момент игры и взрослый человек верит в то, что там происходит, что это — нечто настоящее, а не модель какой-то серьезной деятельности, не забава.

Вера в серьезность — вот одно из свойств музыкальной игры. Серьезность намерений артиста: он решается, не жалея себя, проникнуть в нематериальный мир. Если он слишком нетерпелив и хочет осязать результат и если его желание чрезмерно волевое, может произойти катастрофа — заболевание, с опасностью надолго остаться в вымышленном мире...

В.: Не подлинна ли игра?

О.: Подлинность в музыкальной игре не доказуема. Она или есть или ее нет. Дух подлинности ставит артиста вне критики как осуждения за несовершенство. Художнику, играющему в музыкальную игру, нет необходимости в критическом (или педагогическом) анализе. Никто из критиков не поднимется на такую высоту, ибо они не играют, а анализируют, расчленяют, объясняют и сопоставляют. В законченной музыкальной игре царит целое, стремящееся к совершенству, и потому детали, вырванные из целой игры, нам ничего не скажут.

Лучшим откликом на игру была бы игра. ”Чайка по имени Джонатан Ливингстон” могла бы быть рецензией на Пятнадцатую симфонию Шостаковича.

В.: При целостности игры, при ее значении как духовно важного единства все-таки остается неясным другой процесс — процесс созревания этого целого, не процесс игры, а история становления музыканта, так сказать его игровой генезис. Это совершается опять-таки не в блеске рампы, а в труде, на репетициях...

О.: Мы уже говорили, что репетиция направлена на процесс, то есть на работу... в игре. Как творческий процесс репетиция связана с превращением и музыкального произведения, и способов общения, и прогнозируемых средств в материал творчества, в некую снижающую свое упорство массу, из которой лепится концепция, интерпретация.

Материалом творчества все эти разнородные явления становятся благодаря универсальному элементу — эстетической эмоции. А вступают они во взаимодействие благодаря универсальному процессу - игре.

Близкая цель, как цель рабочая, техническая, ни на какой репетиции в полной мере не выполнима.

Бескорыстный подход к репетиции со стороны мотивов и потребностей порождает подлинность отношений и синтезирует личностную целостность. Она и ведет к художественным открытиям.

В смысле творческого и личностного роста репетиция должна восприниматься как болезнь и лечение в одном процессе.

Факт свободной работы - лечения, так или иначе касающегося избытка сил и возможностей, пусть даже по поводу частичных задач в интерпретации, — говорит о том, что репетиция (работа в классе) — тоже игровой процесс.

К игре на репетиции можно отнести и бескорыстное стремление понять смысл в начале музицирования, и потребность пережить положительные эмоции. Не делать черную работу, а получать удовольствие от общения с музыкой в стремлении к полноте выражения - это игра.

Возникновение незапланированных субъективных открытий на уроке, на репетиции - еще один признак игры. ”Работает” порождающий способ, возникают новые смыслы в результате соединения эмоциональных целей -авторского эмоционального кода произведения с субъективной эмоциональной программой музыканта-исполнителя.

В.: Но вот два высказывания выдающихся музыкантов, которых нельзя обвинить ни в каких грехах против высокого предназначения музыки. Святослав Рихтер о некоторых технологических препятствиях в игре: "...какая притупляющая работа механическая. И нет другого выхода. Надо играть это место полчаса. И все равно нет гарантии. Всю жизнь льешь воду в решето"^[7].

Артур Рубинштейн: ”Музицировать я могу хоть целый день, но устаю через час после серьезного разучивания музыки"^[8].

О.: Созревание интерпретации происходит в среде игры, во время игры, и это естественный процесс. И естественность состоит прежде всего в том, что здесь музыкант прикасается к тайне. Тайна не может быть раскрыта до конца. Но она делает контакт музыканта с ней непредсказуемым. Здесь важно учесть много свойств и условий: и жизненный опыт музыканта, и его генетический опыт, и его контакт с произведением, и т. п.

Контакт двух неисчерпаемых явлений — музыки и человека — порождает художественно-творческую тайну — время, необходимое для созревания совместного детища — интерпретации.

Игра, в которую играет музыкант, создающий материал творчества, так или иначе, через естественное появление новых смыслов в процессе самой игры, приведет к возможному - этапу освоения и созревания. Когда же музыканту нужно срочно, не считаясь с законами тайны, выучить пьесу, тогда и возникает усталость как расплата за попирание правил игры. Мы перестали играть, а начали работать, и пришли усталость и разочарование: ”всю жизнь льешь воду в решето”...

ХУДОЖНИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ МУЗЫКАНТА