Потом Франческо повел оставшихся друзей в противоположную часть сада. Здесь деревья образовывали правильный круг, а на ветвях висели колеблемые вечерним ветерком разнообразные фестоны и гирлянды из цветов, между ними горели цветные фонарики, полумрак царил в устроенных между деревьями беседках. И снова пили вино и ели плоды; возлюбленные сидели рядом, музыка побуждала их к словам любви, кавалер Лауры ушел, Франц обнимал одной рукой ее, а другой Ленору.
Разошлись по домам поздно, Лаура и Ленора пошли вместе, куртизанка осталась ночевать у Леноры, и Франц с радостью согласился, когда его пригласили тоже провести там ночь.
Глава пятая
Кастеллани воротился, вместе с ним и с Ленорой Франц покинул Флоренцию. Теперь они подъезжали к Риму, было это на закате, все вышли из кареты, чтобы насладиться величественным зрелищем. Огненное зарево стояло над городом, исполинский собор святого Петра вздымался над всеми другими зданиями, они казались против него маленькими хижинами. Сердце Штернбальда учащенно билось, теперь он достиг того, к чему так страстно стремился от юных дней, он стоял на том самом месте, которое он уже видел в мечтах.
Наши путники въехали в ворота, добрались до дома, где им предстояло жить. Франц по-прежнему был в восторге, улицы, дома — все здесь пришлось ему по душе. Допоздна стоял он и смотрел на луну, а когда отправился к Леноре, которая его ждала, подивился: «Неужли это доподлинно я?»
Кастеллани был большой любитель искусства, изучал его непрестанно, писал о нем, а также много говорил с друзьями. Штернбальд был его любимец, с которым он охотно делился всеми своими мыслями и ничего от него не утаивал. В Риме у Кастеллани было много знакомых, по большей части молодых людей, они тянулись к нему, приходили в гости и образовали вокруг него нечто наподобие школы или же академии. Бывал у него в доме также некий Камилло, которого ранее уже упоминал Андреа дель Сарто. Этот Камилло был глубокий старик высокого роста, крепкого сложения, в выражении лица его была какая-то странность, и подчас можно было испугаться при виде того, как он вдруг начинал дико вращать своими большими горящими глазами. Его манера говорить тоже была необычной, в кругу своих знакомых он слыл безумным, и обращались они с ним как с простаком, которого следует щадить, поскольку он слабее. Говорил он мало, больше слушал, Кастеллани был с ним приветлив, но не уделял ему особого внимания.
Штернбальд ходил в церкви, картинные галереи, в мастерские художников. Он не мог успокоиться, он видел и узнавал так много нового, что у него не оставалось времени привести в порядок свои представления. Притом он усердно старался каждый день хоть на шаг продвинуться вперед в своих понятиях, все глубже постигая истинную сущность и природу искусства. Дружеское влечение к Кастеллани основывалось на том, что тот был для него бесценным источником познания. Франц прилежно посещал собрания в доме у Кастеллани и прилагал все усилия, чтобы не потерять ни крупицы из того, чему там научился.
Представления Кастеллани об искусстве были столь высоки, что ни одного из ныне живущих или умерших художников он не соглашался признать за совершенство. И когда Штернбальд горячился, указывая ему на Рафаэля, Буонаротти или даже на Альбрехта Дюрера, не желая их сравнивать и утверждая, что каждый в своем роде является высочайшим и замечательнейшим, у Кастеллани это вызывало лишь улыбку.
— Вы еще слишком молоды, — говорил он тогда своему юному другу, — с годами вы научитесь почитать художество, не художников, и поймете, сколь многого недостает каждому из них.
Порою превозмогая себя, Штернбальд усваивал его образ мыслей, он принуждал себя подавлять голос чувства, когда требовалось обратиться к разуму и способности суждения. Яснее, чем когда-либо, видел он, сколь отстал он в искусстве, видел и то, что самому художнику почти не дано проникнуть в суть того, чем он занят.
Было установлено, что общество в доме у Кастеллани собиралось дважды в неделю, и всякий раз велись споры об искусстве, в которых главная роль принадлежала Кастеллани. Однажды ближе к вечеру все как обычно собрались у Кастеллани, был там и Камилло, который одиноко стоял в уголке и едва ли прислушивался к разговорам 1*.
Штернбальд сказал своему другу Кастеллани:
— В том, что вы не признаете «Страшный суд» Буонаротти{59} вершиной искусства, вы расходитесь с большинством ваших современников.
— Зато потомки, — ответил Кастеллани, — наверняка согласятся со мной; для этого нужно, чтобы больше людей задумалось над вопросом: что такое искусство? Чем оно может быть? Я вовсе не собираюсь отрицать, — да это было бы и неразумно, — что Микеланджело выдающийся художник, просто я полагаю, что преждевременно возносить его и Рафаэля над остальными смертными и говорить: смотрите, они достигли совершенства в искусстве!
У каждого вида искусства — свое, только ему присущее поле деятельности, и преступать пределы — грех. Поэзия, музыка, скульптура и живопись существуют каждая сажа по себе. Никто не смеет вторгаться в чужую область, каждый художник должен знать свое отечество. А зная, он должен усердно исследовать вопрос: что он в состоянии сказать разумным людям, пользуясь своими средствами? Он выберет подходящий для своего искусства сюжет, он обдумает изображаемый сюжет, чтобы не погрешить против вероятности, чтобы упреки холодного критическою рассудка не разрушали впоследствии волшебство ею композиции. Но выбор сюжета — еще не все, столь же прилежно надо продумать, какой момент действия представить, дабы, не ошибившись, выбрать момент самый главный, самый интересный и, в конце концов, не приняться за то, что средствами живописи передать невозможно. Вдобавок художнику следует знать людей, у него должно накопиться много наблюдений и над собственной душой и над воззрениями других, лишь тогда он сможет произвести надлежащее впечатление, достигнуть утонченности вкуса и избежать капризной странности, он будет стремиться лишь создать иллюзию, а также увлечь и тронуть, желание же удивлять станет ему чуждо. По зрелом размышлении я заключаю, что ни один из наших художников не удовлетворяет всем этим условиям, да это и невозможно, ибо никто еще не предварял своей работы теми занятиями и размышлениями, о коих я только что говорил. Прежде надо разработать и описать эти условия, чтобы художники хотя бы признали их необходимость.
А если вернуться к Буонаротти, то я полагаю, что своим примером он не способствовал продвижению искусства вперед, а, напротив того, отбросил его на много шагов назад, погрешив против всех требований, предъявляемых к подлинному произведению искусства. Что проку в правильном рисунке его отдельных фигур, в его обширных познаниях касательно строения человеческого тела, если сама картина — ничто? 2* Его «Страшный суд» — огромная, во всю стону, фреска, полная фигур в самых разнообразных позах, но без всякой связи, она не производит на нас впечатления. Цель его изображения чужда красоты, сюжет — не сюжет, его нельзя увидеть, нельзя наглядно представить, нельзя даже рассказать — это тысячи отдельных событий, которые никак не связываются в единое целое. Парящие в воздухе фигуры, возлежащие фигуры спасенных и про́клятых — тут же ангелы, богоматерь. Глаз не находит себе опоры, он вопрошает: что мне тут делать? Мифология древних, смешанная с христианской идеей, смещение понятий, отчаяние. Из картины не ясно даже, в какой именно момент происходит действие, наверху ангелы заняты приготовлениями, миг всеобщего ужаса, — а внизу над многими уже произнесен приговор. Картина кажется незавершенной, и в этом особенно сказалось то, что художник недостаточно ее продумал. Но даже если бы исполнение было безукоризненно, чем мог бы я насладиться, что бы почувствовал?
— Ничего, — вскричал Камилло, выступая вперед в несказанной ярости. — Неужто вы думаете, что целью великого, величайшего Буонаротти, когда он замышлял свое титаническое творение, было ваше удовольствие? О, вы, близорукие, вы, кто вознамерился бокалами вычерпать море, вы, желающие положить предел потоку прекрасного, какой нечистый дух вселился в вас, толкая на подобную дерзость? Вы воображаете, что объясняете искусство, на самом же деле лишь объясняетесь в собственной узости душевной и хотите, чтобы к ней примерялся дух божий, обитающий в художниках — возвышенных подобиях творца. Восхваляя искусство, вы кощунственно превращаете его в игру своего тщеславного ничтожества. Как всевышний допускает существование грешников, так и величие Анджело, его бессмертные творения, его величественные фигуры допускают, чтобы вы ежели так судить о них, — и то и другое одинаково непостижимо.
