Очень мне было важно себя объяснить в этом именно пункте во избежание будущих недоразумений.

Оговариваюсь: эти слова мои не суть обвинение, но пояснение, как тема дум о «непонятости» развивалась в годинах жизни.

Вместе с непониманием моей идеологии шло непонимание моих художественных путей; тут непонимание не было мне столь горестно: как мастер-ремесленник, я прекрасно разбирался в своих достижениях и падениях: лозунг художника о том, что он сам свой «высший суд», мне был свойственен, и не раз написанное подвергалось мною страшному суду; поэтому я не углубляю всех непониманий меня на этой почве; скажу лишь летуче, что мой показ, робчайший, одному из друзей «Северной симфонии» (в рукописи) в 1901 году встретил в полной степени угашающую мои искания в сфере искусства реплику: «Я думаю, что литература не для вас». Я подумал: «Если и этот не понял, то где мне, куда мне?» Голова и руки повисли плетьми: художнику нужен суд, критика, но именно мотивированная, чтобы ему было ясно: в чем непонимание; немотивированные приговоры, молчание, как и беспрокие «хвалы», разбивают творчество; я выпускал книгу за книгой, а от многих близких друзей — ничего не слышал: ни да, ни нет; не обижался, но — очень огорчался (брань, как и только хвала, — не задевала; но молчание — убивало); художник без сердечного общения с ним, как с художником — все равно что неполиваемый цветок: он — чахнет. В эпоху моего решительного перехода от романтики к реализму (символизма) я был также брошен; никто меня не встряхнул за «Кубок метелей», потрясающе «промолчанный», и я, в испуге, рикошетом, кинулся к быту, к народу, приподымая тему «Распутина» в процессе ее выварки в народной гуще; не углубляясь в то, что и тут меня не поняли, отмечу: многие из друзей, близких ни звуком не откликнулись на «роман», и у меня было впечатление, что «художник» во мне проживает для них на луне, а «художник» все время затрагивал общие всем нам темы жизни, в символах. Когда же я писал «Петербург», то все меня ругали, терзали, требовали мелкой редакционной работы, «прей»; в «Мусагете» казалось мне, что дебатируемый часами вопрос о шрифте есть вопрос всемирно-исторической важности, перед которым мои задачи о форме и о смысле фабулы «Петербурга» просто «бактерии», недоступные разглядению; между тем я писал о вещах, которые стали историческими фактами: об исчезновении Петербурга, революции, кризисе русской общественности; но, как в эпоху первой «Симфонии», мне было сказано: «Это — не литература» (новизна формы, может быть, романтика); так, о «Петербурге» запомнилась мне одна фраза после прочтения отрывков из него: отчего я не пишу в стиле писательницы Крыжановской; «Петербург» казался скучным, неприятным, прозаическим, «не оккультным»; надо было писать о переселении на иные планеты, а не о том, что завтра провалится Петербург. И кроме того все меня попрекали, что я оставил «Симфонии»; оставил же я форму «Симфоний» отчасти и потому, что «Симфонии» писались и подавались — в круг молчания о них друзей. Теперь сожаления о «Симфониях» мною воспринимались как огульное порицание «Петербургу»; а ведь его не приняли в «Русской мысли»; и никогда я так не нуждался в моральной поддержке, как в эпоху работы над «Петербургом». Позднее, когда роман стал далеким и его провозгласили чуть ли не пророческим, я думал: «Что мне теперь эти признания; если бы одну сотую внимания мне уделили как художнику, когда художник нуждался в поддержке, то „Петербург“ был бы куда серьезнее».

Я был художественно не признан в кругу друзей, отвергнут редакцией, заказавшей роман, с недописанной половиной, которую отчаивался дописать, и я был человечески заподозрен в «Мусагете»; кроме того: я был без денег.

Ко всем крахам присоединялась боязнь другого краха: краха романа, которого в атмосфере такого непонимания и подозрения написать невозможно.

Эта мысль о дописании романа с сознанием, что не я бросил «Мусагет», а «Мусагет» меня бросил и что только в полном одиночестве я могу справиться и с мыслями и просто с трудом, от которого зависит мое материальное бытие, — эту мысль обусловило не только мое бегство из Москвы и «Мусагета», но и бегство с «вырывом»; мне ставились все препятствия к отъезду и не обещали облегчений в случае неотъезда: понятно, что мой панический вырыв в Бельгию и жесты этого вырыва, напоминающие агонию, были борьбой и за элементарную свободу, и за верность идеологии, и за «художника» во мне; в Москве он уподобился растению, не только не поливаемому влагой, но, наоборот, поливаемому едкими кислотами.

Я — бежал.

Случилась старая сказка:

Я бросил грохочущий город,

— как и в 1904, как и в 1906 годах.

В апреле — мае 1912 года события внутренней жизни неожиданно приводят меня к личной встрече с Р. Штейнером; но эта встреча ведет к моему присоединению к «Делу» Штейнера, в котором для меня проясняется следующий этап моего же пути; после «Эмблематики», несовершенного сколка к мне ясной теории, установка которой аналитическая, меня должны были заинтересовать вопросы диалектики; диалектика — выход из аналитики, которая — статическая схема, нуждающаяся в динамике; и этой динамической диалектикой является для меня антропософия, ставящая удар на проблемы культуры мысли в самосознании; и уже из самосознания выводящей диалектику состояний сознания, спаивающей в конкретный плюро-дуо-монизм природу и культуру; внутренние же мотивы приближения к Штейнеру определились всем строем исканий «пути» с 1909 года (а отсюда и опытного руководителя); после «краха» с Минцловой искание руководства в сферах, указанных Минцловой, пресеклось, а «препоны», стоявшие между моим подходом к Штейнеру, пали; они заключались в одностороннем и предвзятом недоверии к христологии Штейнера; подход к христианским курсам и лекция «Христос и двадцатый век» сняли недоразумение в трактовании мной (сквозь призму Минцловой) христианских воззрений Штейнера.

Путь от «Символизма» к антропософии для меня оказался продолжением пути, уже мной намеченного в «Эмблематике», а удивительные указания Штейнера мне над установкой методов внутренней работы и постоянная возможность общения на почве этой работы естественно ввели меня в коллектив личных учеников Штейнера; вступление в «Антропософское общество» было лишь внешним оформлением давно назревшего внутреннего факта; человек, еще в 1907 году кончающий статью «Ницше» цитатой из Безант о «высшем сознании» и на протяжении пяти лет упорно думающий и читающий литературу на эти темы, должен был в 1912 году оказаться в рядах людей, сгруппированных вокруг Штейнера. Никакого зигзага в пути не произошло.

С той поры особенно осязаю тесный знак равенства между моей стародавнею сферой Символа и сферой Христа, вторично грядущего в новую культуру (для меня — символизма, для Штейнера — антропософии); в циклах Штейнера я имею гнозис о Христе, впервые удовлетворяющий и познавательно, и опытно (т. е. в согласии с опытом моих переживаний эпохи «Симфоний»). Напомню: испорченный мной в эпоху мрачных 1906–1907 годов «старый» текст 4-й «симфонии» (написанный в 1902 году, искалеченный в 1906 году в «Кубок Метелей») переполнен фразами «Пора мне в этот старый мир… Я несу парчовые ризы всех вещей». Или: «Гряди, жнец, гряди… Скажи: „Я — с вами“… Се жених грядет жатвою…» Еще в 1902 году в этих фразах для меня — ритм пришествия сферы Символа, или Христа. В 1912 году мне вполне ясен гнозис переживаний этого рода — в циклах Рудольфа Штейнера, не говоря уже о том, что аналитически подымаемые «Эмблематикой» стародавние темы многогранности, комплексности, символизации, диалектически мне вскрыты в антропософии; а трехчленность в идее сфер Символ — символизм = символизация, полифонно устанавливаемый в контрапункте методических триад (теза — антитеза — синтез, форма — содержание — эмблема символизации), находит свою диалектическую конкретизацию в контрапункте «7», где 1, 2, 3 суть абстрактно представимые теза, антитеза, синтез; неповторимое «4» — целое их в культуре индивидуального комплекса, а 5, 6, 7 суть синтез, антитеза, теза в символе целого; так семирядность являет собой триаду (1, 2, 3), развернутую в ширящуюся спираль, в которой «1» (тезы) уже — 1–2—3, «2» (антитезы) — 4, а 5–6—7 (синтеза) — «3»; но и эта тенденция к расширению любого треугольника схемы моей пирамиды эмблем в «Эмблематике» имела свою отметку в тенденции рассматривать треугольник высшего порядка, как сложенный из «4» треугольников, где Л изучался в V (см. «Эмблематику»); закон разверта, или диалектика изменения смысла в триаде от взятия ее в комплексе четырехзначной триадности, и есть ритм антропософской семерки, как бы силящейся сочетать «троицу» с пифагорейским «четыре» в проблему седмиричности (3 + 4 = 7).