Вместе с престарелым мастером в Амбуаз приехали два его любимых ученика – Салаи и Франческо Мельци. В день смерти, 2 мая 1519 года, рядом с ним был только Мельци. Салаи вернулся в Италию в 1518 году, где женился, а впоследствии был убит в драке. Однако, согласно архивным документам и бесценному французскому тексту XVII века («Le Tresor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau di Padre Pierre Dan»[43]), в том же 1518 году Салаи по дорогой цене продал пять картин Леонардо Франциску I, большому почитателю таланта художника. Вот их подробный перечень:
«Первая – Богоматерь с младенцем Христом, которого поддерживает ангел, посреди прекрасного пейзажа. Вторая – Иоанн Креститель в пустыне. Третья – Христос, изображенный в половину роста. Четвертая – портрет герцогини Мантуанской. Пятая же по счету является первой по ценности, ибо это – чудо живописи: портрет добродетельной итальянской дамы, а вовсе не куртизанки (как считают некоторые из нас), именуемой Мона Лиза, в просторечии – Джоконда, супруги феррарского дворянина по имени Франческо дель Джокондо, близкого друга Леонардо, попросившего написать ее. Король приобрел эту картину за двенадцать тысяч франков».
Таким образом, Франциск I приобрел «Джоконду» у Салаи, заплатив двенадцать тысяч золотых дукатов – изрядную сумму. Для тех, у кого еще остались сомнения, это должно послужить доказательством того, что шедевр Леонардо не был украден французами и находится в Лувре (к сожалению) на законном основании, в отличие от десятков выдающихся произведений других эпох, вывезенных Наполеоном и благополучно демонстрируемых в различных залах французского музея.
Подчеркнем, однако, лишний раз, что сам Леонардо не продавал «Джоконду» ни королю, ни кому-либо из его подданных, а подарил ее вместе с другими картинами Салаи. Мы никогда не узнаем, хотел ли он, чтобы его творения остались во Франции или вернулись в Италию.
Рассказывает Альберто Анджела
Время ужина
Какая атмосфера царила в доме, где обитал гений? Документ, относящийся к периоду пребывания Леонардо в Амбуазе, позволяет кое-что узнать о его частной жизни. Давайте посмотрим, о чем в нем говорится.
Вечер. Леонардо все еще погружен в свои бумаги. На одной из них он пишет: «24 июня, День святого Иоанна, Амбуаз, замок Клу». На другой – пространное геометрическое построение. Матюрин, служанка-француженка, объявляет, что суп уже готов. Леонардо не слышит – или притворяется, что не слышит, – всецело занятый своей выкладкой. Далее представим, как в его мастерскую входит камердинер Батиста де Виланис и вежливо напоминает, что пора идти к столу. Леонардо вздыхает и приписывает внизу: «И так далее». Затем добавляет: «Потому что суп остывает». Он скончается меньше чем через год, 2 мая 1519 года.
Две другие картины Леонардо, привезенные во Францию
Известно, что, кроме «Джоконды», Леонардо привез во Францию еще два своих произведения – «Иоанна Крестителя» и «Святую Анну с Марией и младенцем Христом». По-видимому, эти три вещи были ему дороги больше других, настолько, что он не захотел с ними расставаться. Посмотрим, какие секреты хранят две эти картины.
Как и «Джоконда», «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» сегодня хранится в Лувре. Сюжетный замысел ее относится к 1501 году, когда Леонардо получил от сервитов заказ на алтарный образ (см. тут). Подготовительный рисунок потерян, но его копия хранится в Венеции: кажется, будто Мария хочет приподняться и оторвать Христа от агнца, символа искупительной жертвы, но ее мать Анна, символизирующая Церковь, пытается отговорить дочь от этого, настаивая тем самым на исторической и судьбоносной необходимости Страстей Христовых. Но помимо символического значения образов, изображенная группа поражает особой «скульптурностью» – в том числе и потому, что положение тела Марии, восседающей на коленях у Анны и одновременно протягивающей руки к Младенцу, создает ощущение физического единства персонажей.
Вся группа, под благосклонным взглядом улыбающейся Анны – почти зрительницы, – помещена на основании из ломкого слоистого камня, а за их спинами простирается суровая, бесплодная местность, с обширными равнинами и острыми вершинами обрывистых гор. Бледно-голубой цвет фона, благодаря которому фигуры людей выглядят рельефнее, явно отсылает к принципам воздушной перспективы (см. тут), которые Леонардо обосновал в «Книге о живописи» и, как мы видели, применил в «Джоконде».
Леонардо да Винчи. Мадонна с Младенцем и святая Анна. 1510–1513. Париж, Лувр
Рассказывает Альберто Анджела
Картина в движении
На этой картине все персонажи группы, которая имеет форму пирамиды, находятся в движении. Мария, сидящая на коленях у матери, простерла руки к сыну, едва не нарушая хрупкого равновесия. Младенец сидит спиной к Марии, но обернулся к ней и в то же время крепко ухватился за ягненка, а тот, похоже, желает высвободиться. Святая Анна выглядит более статичной, но и она в каком-то смысле движется: голова ее повернута относительно плеч и ног.
Чтобы не дать дочери оторвать ручонки сына от агнца, Анна положила ей на спину руку, которую мы не видим. Эта невидимая рука – гениальная задумка Леонардо. Более явно ее наличие обнаруживается на варианте картины, находящемся в Пинакотеке Брера: там видны кончики пальцев, готовых коснуться спины. Вот еще одна любопытная деталь: если соединить прямыми линиями глаза всех персонажей, мы обнаружим, что взгляды представителей трех поколений – старшей женщины, ее дочери и ее внука – формируют правую сторону композиционного треугольника.
«Святая Анна», которой мы можем любоваться в Лувре, более динамична по композиции, чем картон 1508 года из лондонской Национальной галереи (см. тут). Здесь нет агнца, но есть Иоанн, будущий Креститель. С точки зрения символики разницы нет: тот и другой напоминают о Страстях Христовых.
Леонардо привез во Францию также «Иоанна Крестителя» (см. тут).
Судя по всему, в процессе работы Леонардо сильно отклонился от первоначального замысла, реконструировать который теперь вряд ли возможно, учитывая, что на одном из подготовительных рисунков мы видим Салаи, любимого ученика, с выраженной грудью и эрегированным половым органом – явный намек на андрогинность (см. ниже). Другой рисунок, ныне утерянный и известный по копии флорентийского скульптора Баччо Бандинелли, изображает бескрылого ангела, также с поднятой рукой и пальцем, указывающим на небо, со склоненной головой и, главное, с той же двусмысленной улыбкой.
«Иоанн Креститель» был написан либо в 1508–1513 годах, либо во время последнего пребывания во Флоренции (1515–1516). Тело святого как бы закручено по спирали, освещено слева и помещено на чрезвычайно темный фон, причем переход от тени к свету выполнен при помощи поразительнейшего сфумато.
.
Леонардо да Винчи. Рисунок, изображающий Салаи. Частная коллекция
.
Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1508–1513. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / akg-images
Картина по сей день обескураживает зрителя – отчасти из-за андрогинности лица и фигуры персонажа, на чьих губах играет томная улыбка, отчасти из-за того, что священный сюжет трактуется в ней как мирской. Иоанн Креститель имеет сходство с Салаи, который, возможно, состоял в любовных отношениях с Леонардо, но в целом изображен согласно канону: грубая меховая шкура – одежда отшельника, крест, рука, указывающая на небо.
