В том же знаменательном 1953 году она навещала в Нью-Йорке свою подругу Мэгги ванн Зюйлен, члена богатейшей банковской семьи Ротшильдов. Эта леди, родившаяся в Египте, когда-то подарила Габриэль медальон-амулет на длинной цепочке. На медальоне были выгравированы строки аята о Престоле, которые должны были ее защищать. Габриэль носила медальон в кармане: цепочка была погружена внутрь кармана, а сам медальон висел снаружи. И вот в Нью-Йорке, в доме Мэгги Шанель воочию убедилась в том, что ей пора возвращаться: в комнату вошла двадцатишестилетняя дочка хозяйки, Мари-Хелен. Она только что приобрела прекрасное платье, сшитое по последней моде. Богатая наследница могла себе позволить все, что угодно, не стесняясь в средствах. Но Шанель в своей жесткой манере раскритиковала платье в пух и прах. Времени на пошив нового не оставалось, однако Мадмуазель умудрилась его создать, и оно имело грандиозный успех. Габриэль снова задумала бросить вызов корсетам, мужчинам, а на самом деле, самой себе.
Для возвращения в бизнес требовалось не только желание — требовались огромные вложения. Габриэль решила использовать те деньги, которые выручила с продажи «Ла Паузы» (кстати, она продала ее литературному агенту Черчилля). Этого было недостаточно. Тогда она привлекла к проекту американского бизнесмена, который согласился новые модели распространять на масс-маркет, как то делалось в Штатах с костюмами от-кутюр до войны. В дело, конечно, вошел и Пьер Вертхаймер. Его расходы проходили по графе «реклама», так как он справедливо считал, что новая коллекция от Шанель подстегнет продажи одноименных духов. Показ новой, весенней коллекции был запланирован на 5 (выбор цифры не вызывает удивления) февраля 1954 года. Мадмуазель планировала создать сто тридцать моделей. С этой целью она наняла около семидесяти человек: портных, закройщиц, продавщиц, манекенщиц. Для начала Габриэль открыла на рю Камбон, 31, два ателье, приблизительно по 25 работниц в каждом, и готова была принять новых, если ее задумка увенчается успехом. Журналистам она сказала, что предпочла бы потерпеть провал, чем оставаться в небытии.
Провал, казалось, был предопределен. Публика не стала притворяться, что ей нравятся новые наряды от Шанель. Зал был набит битком: потенциальные покупатели, модные критики, журналисты всех мастей. Они кривили лицо, холодно улыбались и лениво хлопали. Англичане и французы не сомневались — время Габриэль давно прошло и не стоило ей возвращаться, ведь уходить надо красиво, на пике успеха. Ее модели называли устаревшими, «допотопными», призраками прошлого, «реликтами». Журналисты не скупились на эпитеты. Статьи, вышедшие на следующий день, словно писали под копирку заранее, еще до показа. Публика была уверена, что Шанель ждет провал, и фиаско не заставило себя ждать. Только американцы хранили ей верность и всячески расхваливали коллекцию. Покупательницы в США заполнили магазины, скупая новые модели, однако бутик в Париже оставался пустым.
Провал расстроил Габриэль, но не заставил отступиться от задуманного. Она твердо намеревалась снова завоевать мир моды. Работницы Дома на следующий же день после показа услышали от хозяйки то, чего ожидали в последнюю очередь: «Мы начинаем делать новую коллекцию!» Новую? О какой новой могла идти речь? Дело было не только в отсутствии интереса со стороны европейской клиентуры, но и в отсутствии финансирования. Если бы коллекция имела успех, у спонсоров был бы стимул продолжать вкладывать деньги, надеясь на скорую отдачу. Более того, негативное отношение к коллекции могло самым плачевным образом сказаться на продажах духов. Тем не менее Пьер Вертхаймер поверил в Габриэль. С одной стороны, в те дни он испытывал к ней острую жалость: несмотря на смелые заявления о продолжении работы, Габриэль ходила с поникшей головой; ее руки изводил артроз, не дававший возможности ловко орудовать ножницами и втыкать булавки. С другой стороны, Вертхаймер чувствовал в Шанель внутреннюю уверенность в победе, упрямство, которое всегда в ней вызывала критика, желание сделать наперекор. Обычно это заканчивалось ее триумфом. Так и случилось на этот раз.
В 1955 году Габриэль предложила женщинам сумку. Казалось бы, что принципиально нового можно придумать в дизайне сумки? Но так же, как когда-то Шанель удалось ворваться в мир женских головных уборов, у нее получилось придумать новую сумочку. Свою стеганую сумку она назвала «2.55» по дате ее создания. Ремешок отличался легкостью и прочностью, что оставляло руки женщин свободными, так как они могли носить сумку через плечо. Ее собственные вкусы всегда становились модой. Задолго до 1955 года она заказала для себя стеганую сумку на цепочке, потом включила ее в свои коллекции. В то время она доверяла изготовление изделий из кожи месье Монно, который строго следовал ее указаниям. Ему же Габриэль заказывала свои первые стеганые сумки, которые делались из ткани, а не из кожи, точнее, из темно-синего джерси на подкладке цвета бордо. Она никогда не использовала термин «стеганый», но объясняла Монно на своем особом языке: «Прошейте как следует всюду, чтобы всё хорошо держалось». Потом она придумала цепочку, чтобы носить сумку через плечо. Вечерние сумки изготавливались из атласа, а цепочка была более легкой.
В то же время появился и знаменитый твидовый жакет от Шанель. Она сама постоянно его носила и заставила всех женщин принять этот простой, но такой элегантный, утонченный стиль. Любовь к твиду уходит корнями в далекие двадцатые, когда Габриэль было всего сорок лет и она встречалась с герцогом Вестминстерским. Его уже не было в живых, а Шанель в свои семьдесят с небольшим вернулась к прежней привязанности. В 1920-х твид и жакеты носили только она и несколько ее подруг, в 1954-м она заставила носить их весь мир. Шанель ненавидела проигрывать и не забывала свои поражения. В семьдесят один год она сумела доказать всем, что можно вернуться на руины, снова построить свою империю и войти в историю не как «бывший когда-то знаменитым». С этого жакета, по сути, началась та мода, которую сегодня называют look of the day. Стоит только надеть жакет, повесить на плечо сумку 2.55, на ноги — двуцветные туфли с перекрещенными C — и женщина может в таком виде идти куда угодно. В 2008 году показ «Шанель» от-кутюр происходил в Гранд-Пале в Париже. В центре круглой сцены стоял огромный жакет, вокруг которого дефилировали манекенщицы. Все модельеры, возглавлявшие «Шанель», использовали жакеты в своих коллекциях — воистину вечная мода, вкупе с маленьким черным платьем и стеганой сумкой. Легендарные двуцветные туфли Габриэль придумала в 1957 году: туфли-лодочки с открытой пяткой, бежевые (или белые) туфли с контрастным черным мыском визуально уменьшают размер ступни и делают ноги более длинными.
Казалось бы, цель была достигнута. Вслед за США в Европе тоже признали победу великой Мадмуазель. Она в очередной раз использовала два своих главных козыря. Первый состоял в том, что «не женщина служит платью, а платье женщине». Если его неудобно носить, значит, оно создано неверно. Простота наряда подчеркивала внешность женщины, а аксессуары помогали служить этой цели. Вторым козырем была легкость копирования моделей от Шанель. Именно этот фактор всегда привлекал продавцов из-за океана, именно он помог сделать там имя Шанель столь знаменитым. Надо отметить, что далеко не все модельеры разделяли позитивное отношение Мадмуазель к копированию. Например, профсоюз работников парижской моды четко обозначал позицию по данному вопросу и не разделял мнения Шанель. Итогом весьма лояльного отношения Коко стали сотни тысяч реплик ее моделей, которые продавались по разным ценам, исходя из затрат на производство. Зато, таким образом, ее модели становились доступными самой широкой публике. Не всегда копирование было официальным — частенько модели попросту воровали, не выплачивая за них создателю ни копейки. Однако в ее глазах плагиат не то что не был воровством, но являлся одним из чудесных выражений почтения. «Копия — суть любви», — говорила она.
