* * *

Осенью 1921 года Габриэль решила снова переехать. Желая забыть про годы траура, она уехала из «Бель Респиро», возвратилась к бурной деятельности, позволявшей ей удерживать на расстоянии своих призраков, и поселилась в роскошном частном доме под номером 29 на улице Фобур-Сент-Оноре. К дому примыкал огромный парк, простиравшийся до авеню Габриэль. Там она устраивала праздники, где встречались художники и представители светского общества, давала ужины в более узком кругу — они проходили в салонах с лепниной и интерьерах, выдержанных в белых и бежевых тонах и дополненных коромандельскими ширмами^[32], барочными штрихами Востока, зеркалами и хрусталем, коврами и бежевыми диванами. Переезд не означал исчезновения из памяти Артура Кейпела, он просто отдалился в прошлое, где остались мать и отец, сестры, монастырь и бедность. Теперь Коко могла позволить себе многое, очень многое. Вложенные когда-то в дело деньги Боя окупились сторицей. Новый особняк в центре Парижа Габриэль обставляла с шиком. Она снимала два этажа в доме, и перестраивать ей ничего не позволялось, поэтому все свои желания она воплощала в предметах обстановки. Среди них были черный рояль «Стенвей», на котором играли Стравинский, Дягилев, Мися и Кокто, и старинный ковер «савонери» (этот бренд ведет свою историю с XVII века, когда король Генрих IV решил сэкономить на поставках восточных ковров и велел основать мануфактуру во Франции; этими коврами застилали залы в Лувре и Версале). Забегая вперед скажем, что собственного дома у нее не будет никогда. После проживания в особняке по улице Фобур-Сент-Оноре она переедет в отель «Ритц»…

В новом доме Шанель теперь постоянно было шумно: компании артистов, поэтов и художников вечно искали там пристанища, заходя туда в любое время дня и ночи. Многие оставались ночевать, благо место вполне позволяло. Хозяин особняка, проживавший на третьем этаже, жаловался на шум, но на него не обращали внимания. Именно там зародился роман Габриэль с 32-летним поэтом Пьером Реверди. Он, как большинство богемных друзей Шанель, был беден. Габриэль привычно оплачивала счета всей компании, а уж за Реверди любому бы голову оторвала — так она защищала его творческие порывы и странности характера. «Провинциал, переселенец… Одновременно угрюмый и солнечный» — так описывали его друзья. Черные волосы цвета вороного крыла, как у цыган, смуглое лицо, звонкий голос — Реверди вносил в беседу ту же сумасшедшинку, что и Габриэль. Разговор был одним из удовольствий, которого они оба не могли лишить себя. Невысокого роста, не отличавшийся стройностью, Реверди не обладал даром обольщения в том смысле, как обычно понимается это слово. Он был привлекателен по-другому. В нем поражали странное умение все преображать и еще глубина взгляда. Прежде всего притягивало именно это — черный цвет глаз Реверди. Если предыдущие любовники Шанель разительно отличались от нее в плане происхождения, образования и воспитания, то Реверди стоял с ней на одной ступеньке социальной лестницы. Тем не менее отношения их отличались от отношений Реверди с Мисей. К Мисе все относились, как к музе, как к вдохновению, хотя она в какой-то момент перестала быть той воздушной девушкой, которую изобразил за роялем Тулуз-Лотрек в 1897 году.

«Думаю о вас с такой нежностью. Вы принадлежите к тем, кого я люблю до боли. По вас тоскуют мои руки, губы, мое сердце. Вы часть моей жизни, — писал Реверди Мисе. — Здесь в тишине, которую некоторые назвали бы мертвой (лишь чириканье птиц и пение монахов), я слушаю Бога и люблю моих друзей возвышенной любовью. Вы стали орудием Бога, позволившим мне жить жизнью, полной нежности и любви, и другая для меня уже невозможна». Стиль писем к Габриэль совсем иной. Поэт был младше обеих женщин, но к Шанель он относится, как к той, которая дает ему деньги, что вынуждает его отчитываться о сделанном; мол, он не теряет времени, пишет и делает успехи. Сближало их похожее крестьянское прошлое или отдаляло друг от друга? Шанель предпочитала не открывать правду о своем происхождении. Она разбогатела и сочиняла о прошлом легенды. Реверди, скорее всего, чувствовал эту дистанцию, созданную искусственно. Впрочем, вряд ли он об этом догадывался. Сам поэт был женат, одно время увлекался Мисей (как многие из той богемной компании), потом ему начала покровительствовать Коко. И у них случился роман, который с его стороны непонятно на чем основывался: то ли, действительно, на влюбленности, то ли на зависимости от ее финансовой помощи. Никогда нельзя было понять, что же одерживало верх: презрение к деньгам или вкус к хорошей жизни.

Остались воспоминания французского писателя Мориса Сакса о том, как тогда выглядела Габриэль: «Когда она появлялась, вызывал удивление ее маленький рост. Она была очень худощава. Ее черные жесткие волосы были посажены низко, брови срослись, губы улыбались, а глаза блестели, но взгляд был резок. Одежда ее почти вся была одного, очень простого фасона и главным образом черного цвета… в ней чувствовалось крестьянское упорство, которое было одной из черт ее характера». Чем-то напоминает Эдит Пиаф — образ французской женщины, вылепленный Шанель, образ, которому следовали многие, произвольно или непроизвольно. В двадцатые Коко отчаянно покровительствовала всем и вся: русским аристократам, музыкантам, поэтам. Казалось, она отчаянно хочет завоевать их любовь, почувствовать признательность за свою помощь. Габриэль оставалась одинокой: ни деньги, ни успех не помогали ей избавиться от этого чувства. Шлейф одинокого детства тянулся за ней бесконечно, а единственный человек, который избавлял ее от него, умер. Впрочем, сотрудничество с богемой дало свои плоды: от него опять выиграл бизнес. О Шанель заговорили на страницах газет и журналов, посвященных театру. Впрочем, журналы мод не отставали: с 1920 года самые престижные журналы парижской высокой моды «Минерва» и «Фемина» практически постоянно пишут о новых творениях Шанель. Муслиновое платье из шелка-сырца, платье из длинных полос черного шелка, узкое прямое платье из белого атласа, вышитая и украшенная жемчугом блуза, пояс мало-помалу спускается ниже и ниже, благополучно останавливая свой спуск далее того места, где полагалось бы быть бедрам, исчезнувшим как по волшебству, у новых платьев вертикальный силуэт, форма карандаша — это лишь немногие из описаний нарядов Шанель, которые следовали рядом с описанием ее костюмов для спектаклей Жана Кокто. Теперь ее имя стояло рядом с именами Пикассо, Сержа Лифаря и самого Кокто.

В 1922 году Кокто первым попросил Габриэль создать костюмы для его спектакля «Антигона» (адаптация пьесы Софокла). Декорации создавал Пикассо. Шанель тогда исполнилось 39 лет, Кокто — 33, Пикассо — 41. Никто из них от спектакля финансовой выгоды не получал, но постановка наделала шуму, что порой куда важнее. Шанель создавала костюмы полностью за свой счет. Кокто это вполне устроит и в дальнейшем он эту практику продолжит. Когда один из постановщиков его спектакля будет предлагать другую кандидатуру для создания костюмов, он резко воспротивится, зная, как дорожит Габриэль этой ролью. Главным убеждающим мотивом станет именно то, что она все годы оплачивала ткани и пошив костюмов из своего кармана. Первый спектакль «Антигона», несмотря на свое новаторство, не провалился и ставился около сотни раз. Для костюмов Габриэль выбрала шотландку из грубой шерсти и джерси коричневого и кирпичного тонов. Костюм героини появился на удивление просто: Габриэль набросила собственный плащ на плечи актрисы, и костюм сразу родился в ее воображении. Отклики прессы создали Шанель настоящий триумф. Особой похвалы удостоился именно тот плащ из груботканой шерсти, удивительно подчеркнувший чистое лицо Антигоны с белым макияжем, подведенными черными глазами и обритой наголо головой. Журнал «Вог» тут же написал: «Эти платья из шерсти натуральных тонов создают впечатление античных одежд, обретенных спустя века. Это блестящее воспроизведение древности, в котором заметно озарение ума».