Последняя четверть века ознаменовалась приходом импрессионизма. Моне, Ренуар, Дега и многие другие, целая плеяда великолепных мастеров, экспериментировали с цветом и красками, изображая горожан, гуляющих по улицам, пикники за городом и знаменитых танцоров кабаре. Именно Дега сохранил для нас портреты певиц кафешантанов, на которых так хотела быть похожа Коко Шанель. Их наряды: шляпки, платья, туфли; выражения их лиц, мимика, жесты; закулисье, скрытое от посторонних глаз — мы видим их жизнь смешной и трагичной в своем «истинном» обличье. Следующий период был отдан на откуп постимпрессионистам: Сезанн, Гоген, Ван Гог искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемы восприятия света и цвета; Сезанна интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый синтетизм; произведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях. Художники этого направления, уходя от академического изображения реальности (реализма в живописи), также отказываются от поиска выражения сиюминутных впечатлений, свойственного импрессионистам. Они стремятся изображать основные, главные элементы окружающего мира, не следуя «убогой» правде жизни.
Приезд Шанель в Париж совпал с развитием нового стиля — модерна. Внутри него появилось множество подстилей, включая кубизм и сюрреализм. Если ар-нуво начинался с декоративности, плавности линий, использования орнаментов, то в десятых годах наступил этап упрощения линий, отказа от декоративности в пользу строгости. Среди направлений модерна можно выделить фовизм (чистые, звучные цвета, сильные и размашистые мазки), экспрессионизм (подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений), кубизм (идея упрощения предметов до геометрических форм — шара, куба, цилиндра, призмы), футуризм (призыв отвергнуть достижения прошлого и возвеличивать технику и промышленный дух нового времени), наконец, сюрреализм — течение неопределенное и оставляющее впечатление болезненного. Реальные существа и предметы выступают здесь в необычных сочетаниях, и поэтому возникают образы, напоминающие фантастические видения или сны. Несколько позже возник абстракционизм, пытающийся передать существующий предметный мир при помощи хаотичных на первый взгляд сочетаний пятен, линий, цветов.
Молодая Шанель волей-неволей оказалась вовлечена в новые течения искусства, так как сама была склонна именно к таким формам — лишенным черт предыдущих стилей и направлений в моде. В воздухе витал дух революции, свержения старого и установления новых традиций. Благодаря художникам, поэтам, писателям, скульпторам и актерам новые веяния в моде было проще претворять в жизнь. Публика готовилась аплодировать тому, что упростит ее жизнь, в особенности что касалось неудобной моды для женщин. Париж бурлил. Странно одетые, непохожие на всех остальных, люди нового искусства собирались в студиях, кафе, на улицах и только своим внешним видом уже эпатировали знать. Казалось, им даже не надо демонстрировать свои произведения: достаточно показывать самих себя. «Мы не заботились о том, какое значение будет иметь все, что мы делаем. Никто из нас не заглядывал в будущее, не думал о потомках. Мы хотели жить, и жить вместе. Мы беспечно относились к будущей легенде, и в результате она сложилась сама собой», — писал Кокто о себе и своих друзьях, но это в полной мере можно отнести и к Коко Шанель. Он же говорил о Модильяни, что тот подводил всех под общий стиль, «под архетип, который жил в нем самом»: «Сходство в таких случаях — только предлог для художника, который воссоздает свой собственный облик. Не физический, но таинственный облик своего гения».
Габриэль приехала в город, который привлекал всех и вся. Представитель любой национальности становился там французом, будь он испанцем, русским или голландцем. Она хотела преуспеть и могла это сделать точно так же, как делали друзья Кокто: шокируя, разрушая старое, вычерчивая свои линии, наплевав на общественное мнение и принятый порядок.
Часть третья. 1910–1931 годы
Глава первая. Мода «прекрасной эпохи»
Официальный сайт дома Шанель в биографии его основательницы после даты рождения сразу ставит 1910 год, закрыв глаза на все те годы, которые сама хозяйка не хотела видеть в своем прошлом. И вот — вторая запись. В ней говорится об открытии первого бутика Шанель в Париже, кратко, скупо, опуская информацию об ателье на бульваре Мальзерб, как ненужную и даже лишнюю. «Габриэль Шанель открывает свой первый бутик женских шляпок „Chanel Modes“ по адресу улица Камбон, 21, в Париже. Изделия Габриэль Шанель пользуются популярностью у знаменитых французских актрис того времени, что способствует становлению ее репутации. Элегантная простота одежды Габриэль Шанель совершает настоящий переворот в мире моды и быстро завоевывает сердца всего Парижа»[20]. Неужели всё так просто? Не имея толком никаких навыков, кроме умения конструировать шляпки по примеру своей тети Луизы, Габриэль далеко не сразу стала знаменитой, а главное, ей пришлось пройти через целый ряд трудностей как организационного, так и финансового характера. Но прежде чем мы перейдем к началу карьеры Мадмуазель, несколько слов следует сказать о моде того времени.
Отчасти мода — это искусство. Далеко не всегда одеваться модно значит надеть на себя что-то удобное и практичное, хотя когда-то одежда служила исключительно практическим целям. Со временем она превратилась в показатель статуса, положения в обществе, профессии и даже характера. Костюм — это не только одежда, это макияж, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма выражено полно. Часто одежда передает душевное состояние: через нее каждый человек открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений. Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать. Если в начале ХХ века в Париже собирались представители самых разных искусств, то частью этого процесса должна была стать и мода. Новое время отражалось в стиле, манере одеваться. Если говорить о женской моде, то она просто обязана была стать другой: удел женщины, заключавшийся доселе только в попытке покрасоваться, показать себя, менялся. Женщина, до этого обычно запертая в кругу семьи и друзей, выходила на люди, осваивала новые профессии, ее уже нельзя было спрятать в доме, как драгоценное украшение, поэтому она сбрасывала старую «шкурку», и понадобилась Шанель, чтобы сшить новую.
Кроме того, костюм — это еще и биография, характер, национальные признаки, черты времени. Начало века ознаменовалось изменениями в структуре общества, техническим прогрессом, открытиями в самых разных областях. В XIX веке еще царила глубокая и, казалось, неубиваемая вера в силу корсета, но в новом столетии этот атрибут женской одежды безропотно уходил с авансцены. Кроме того, то, во что рядится человек, — это еще и символы. Они передаются при помощи цвета, аксессуаров, рисунка и даже ткани (вспомним знаменитую желтую блузу Маяковского — его символ, яркий и неповторимый). Костюм, меняясь, смещает во внешнем виде человека целый ряд моментов: фигуру (тонкая талия или, напротив, расширяющийся от груди силуэт), пропорции, объем. Модным вдруг становятся высокий рост, худоба (для тех, кто не обладает этими условными достоинствами, мода предлагает искусственные методы устранения «недостатков») или, наоборот, большая грудь, невысокий рост, узкие или широкие плечи и так далее. Пресловутые корсеты являлись самым простым, исторически узаконенным средством изменения формы. Разнообразие их видов соответствует стилевым и модным периодам времени. Корсет корректирует силуэт костюма, координирует движение рук и корпуса, определяет посадку головы, походку. Наконец, его «деспотичность» помогает быть подтянутыми, стройными, сдержанными, то есть приобретать свойства, продиктованные функцией корсета. Интересно, что даже очень стройная женщина с отличной осанкой не сможет выглядеть так, как она будет выглядеть в корсете, поэтому его уход из моды сильно изменил женский силуэт.
