Репин-рисовальщик^[166]

История мирового искусства показывает, что великие живописцы редко бывали и великими рисовальщиками, и обратно — крупнейшие рисовальщики никогда не были одновременно значительными живописцами и колористами.

Гений рисунка и формы, Микельанджело, не волнует нас ни как живописец, ни как колорист; гений цветовых гармоний, Тициан, не был строгим рисовальщиком. Тинторетто поставил себе целью жизни соединить в своем искусстве оба эти начала, начертав над входом в свою мастерскую знаменитое изречение: «Форма Микельанджело — краски Тициана». В известном смысле он достиг своей цели, но он был и остается одним из редчайших исключений. Бесспорным исключением в этом отношении является и искусство Репина, столь далекое от идеалов и установок ренессанса: блестящий колорист, Репин был и исключительным рисовальщиком.

Тинторетто действительно добился поставленной задачи: он был феноменальным колористом и крепким рисовальщиком, но все же по существу он больше увлекался живописью, нежели рисованием, он не был страстным рисовальщиком, для него рисунок — не хлеб насущный, а лишь средство для передачи своих цветовых видений и колористических фантазий. Оттого так мало сохранилось его рисунков.

Почти вовсе нет рисунков великих живописцев — Веласкеса и Франса Гальса: они любили писать, но не рисовать. Зато главная часть художественного наследия Ганса Гольбейна заключается в его рисунках: он больше рисовал, чем писал.

Репин обожал живопись, но он до страсти любил и рисовать. Без рисования он едва ли провел хотя бы один день своей жизни в зрелые творческие годы. Своей живописью художник передает одни стороны натуры, при помощи рисования — другие; это просто два разных подхода к ней, два метода, из которых каждый открывает только ему присущие возможности и дает свои результаты. Отсюда вытекают границы одного и другого методов с переменными переходами из одного в другой и комбинированием обоих.

Так можно говорить о живописи рисовального порядка и о рисунке, сделанном в живописном плане. Одни художники пользуются первым типом, другие — вторым. Репин пользовался и тем и другим, в зависимости от того, какой из них ему подсказывала натура. Вообще Репин никогда не подходил к натуре с заранее составленной системой приемов, а тут же, стоя перед моделью, применял те из них, которые, по его мнению, наилучше, наивернее, наиточнее, наихарактернее и наихудожественнее могли передать его представление об этой модели. Оттого в репинских рисунках нет никакой трафаретности и заученности, оттого они все волнуют своей свежестью и неожиданностью. И это при их ярком стиле, при огромном мастерстве, столь необычайном и высоком, что равного ему не много найдется во всей истории рисунка за XIX в. Как ни велик Репин-живописец, но перед некоторыми из его рисунков не знаешь, ни выше ли еще стоит Репин-рисовальщик.

Верность репинского глаза и репинской руки поистине феноменальна. Он схватывал пропорции в каком-то зрительном абсолюте, притом без малейших усилий. Он проводил штрих твердой рукой, почти не прибегая к его стиранию и даже к корректурам. И при всей твердости штрих его гибок, эластичен и мягок, он нежен, когда нужно, но он полон силы, когда автору это также нужно.

Стиль своего рисунка Репин выработал не сразу, выковывая его в течение десятилетий, начиная со школьной скамьи. Следя за постепенным ростом его рисовального мастерства, можно видеть с каким упорством и какими средствами он его добивался. Что Репин привез с собой из Чугуева в Петербург уже не малый запас формальных знаний и навыков видно из автопортрета 2 декабря 1863 г. Этюд этот показывает, что 19-летний чугуевец хорошо знал, как строить голову и как лепить форму.

Первые рисунки его в рисовальной школе и в Академии были, вероятно, сделаны скорее в типе окружающих школьных рисунков, чем в его собственном или в чугуевском, если таковой был. Такова голова Александра Севера, 1864 г. В портрете молодого человека, нарисованном 13 декабря 1864 г., есть уже черты будущего Репина, но настоящего мастерства он достигает в портрете своей будущей тещи Е. Д. Шевцовой; это строго прорисованная и превосходно вылепленная голова, исполненная соусом. Если бы она была подписана именем Крамского, никому не пришло бы в голову в этом сомневаться — до того она безукоризненна со стороны формальной.

Мертвый Ф. В. Чижов. 18 ноября 1877. ГТГ.

Хороши первые репинские рисунки, сделанные в натурном классе — натурщик, замахивающийся топором, 1865 г., и два натурщика, 1866 г., но от них веет еще общеклассной академической установкой и техникой, а вот в рисунке натурщика-юноши, тоже 1866 г., снова видны элементы будущих репинских рисунков, есть начало персональное. Это лучший рисунок Репина в натурном классе.

К 1886 г. относится рисунок с Антокольского и портреты мокрым соусом, тронутые белилами, братьев Праховых, сделанные в том же направлении, что и портрет Шевцовой. Это рисунки точные, фиксирующие строгое наблюдение, рисунки реалистического порядка.

Но как только Репин переходит к композиции на разные академические программы, он снова теряет почву под ногами, впадая в безнадежное подражание то Брюллову, то Бруни и многочисленным тоскливым программам, висевшим на стенах классов. Это другой Репин, надуманный, неискренний и, главное, неувлекающийся, а поэтому не увлекающий и зрителя.

Голова лежащей женщины (В. А. Репина). 1872. ГТГ.

Правда, в них можно заметить несомненный рост и его композиционного умения, но все это — явно чужое, явно навязанное и явно нелюбимое: «Диоген», «Похищение сабинянок» (1867, вторая лучше первой), «Голгофа» и «Ангел, избивающий всех новорожденных египтян» (1869) — все они едва ли доставляли автору творческую радость, являясь только необходимыми отписками и этапами наград.

Но вот в том же 1869 г. Репин приступает к программе «Иов и его друзья». Судьбе угодно было сохранить до наших дней не только самую картину, но и два эскиза-рисунка к ней, свидетельствующих о большом сдвиге, совершившемся с художником к этому времени. Сравнение эскизов между собой и сравнение их с картиной показывает, как Репин взвешивает каждый поворот фигуры, ее одежду, взаимоотношение с соседними, как обдумывает все детали, шаг за шагом улучшая программу в композиционном отношении, в ее жизненности и правдивости.

Репин в 1878 г. Тушь. Исполнен для «Всемирной иллюстрации». ГТГ.

Благородная просительница. 1878. ГТГ.

Дети. Акварель. 1877. ГТГ.

К сожалению, до нас не дошло ни одного рисунка, сделанного для этой программы прямо с натуры^[167]; перенесенные же на карандашные эскизы, они потеряли свою первоначальную непосредственность и приведены в некий эскизный тип, хоть и не банального академического порядка.

В 1870 г. Репин едет на Волгу за материалом для «Бурлаков» и здесь в течение целого лета пишет этюды и делает зарисовки с натуры, с утра до вечера. За это лето он сделал огромные успехи в рисунке, шагая вперед буквально изо дня в день. Первые рисунки были еще слабы, сухи, недостаточно жизненны и мало персональны, последние отличаются таким блестящим мастерством и столь типичны уже для будущего Репина, что есть все основания считать, что работа на Волге не только впервые открыла ему глаза на «законы живописи и воздушной перспективы», как он в том позднее сам признавался, но и выковала из него того неподражаемого рисовальщика-виртуоза, которым мы его знаем по рисункам 80–90-х годов.