Разрыв продолжался в течение 5 лет, до весны 1899 г. Несмотря на некоторые черты, общие всем ссорам на свете, не исключая и ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, он имел глубоко принципиальное значение и как бы персонифицировал ту решительную борьбу, которая в то время происходила между представителями искусства уходящего и искусства, шедшего ему на смену. Поэтому разрыв их не может быть рассматриваем как дело личное и должен быть подвергнут всестороннему освещению. Стасов предвидел развязку, не верил в попытки общих друзей примирить их и писал в 1895 г.: «Нет, это дело совершенно несбыточное и совершенно pendant к моим расхождениям с Серовым, с Верещагиным, с Балакиревым, с разными другими. У меня, кажется, какой-то анафемский нюх есть за 20 верст — как у ворона на падаль —на порчучеловека, прежде мне сколько-нибудь близкого и дорогого»^[133].

Но дело было не в «порче» друга, а в борьбе направлений, в смене эпох, в последней схватке двух общественных групп. Прав был Н. П. Кондаков, писавший об этой поре в некрологе Стасова в 1906 г.:

«Стасов был только критиком, не мог и, кажется, не хотел быть историком. Приветствуя в свое время смену художественных вкусов и пользу нового направления, он с тою же степенью увлечения восстал против новой смены и появления так называемого нового искусства. Как бы ни была правдива на этот раз его отрицательная критика, нельзя забыть того, что порицаемое им новое направление было новым в свою очередь и что, по взглядам самого критика, старое искусство должно обязательно уступить место новому. Мало того, Стасов не замечал, как в самом реализме совершился за его время такой же радикальный переворот, какой был некогда в отжившем классицизме»^[134].

А. М. Горький. 1899. ИРЛИ в Ленинграде.

А. Ф. Кони, юрист. 1898. ГТГ.

Репин в 1892 г. Портрет работы В. А. Серова. ГТГ.

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Мужики». 1899. Таганрогский музей им. Чехова.

Дуэль Онегина с Ленским. 1901. Ростовский областной музей изобразительных искусств.

В 1897 г. Стасов, не имея уже возможности продолжать письменной дискуссии с Репиным, выступает против него в печати, опубликовав в «Новостях» ряд статей под ядовитым заголовком «Просветитель по части художества», в которых резко и с сарказмом высмеивал переменчивость его взглядов, поворот от содержательности в искусстве — к форме, виртуозности, презрение к русскому искусству и слабость к французскому.

Как известно, дело дошло до такого позорного, по мнению Стасова, падения Репина, как его участие на выставках архидекадентского журнала «Мир искусства».

Два пункта разногласий, приведшие к разрыву — вхождение Репина в Академию и его симпатии к декадентам, — были, по существу, проявлением одной и той же основной мысли о необходимости смены вех. Эта мысль давно уже не давала покоя Репину, считавшему, что настало время пересмотра ряда установок, казавшихся некогда единственно приемлемыми, но с течением времени потерявших свою убедительность и жизненность.

Если Репин и вместе с ним ряд крупнейших передвижников шли в Академию, это значило, что они отказывались от своей былой общественно-политической, а тем самым и художественной платформы. Это значило, что оппозиционная заостренность их прежних выступлений, если не совсем, то во всяком случае значительно стерлась. «Свою» Академию они, конечно, не представляли себе как Академию Шамшиных и Виллевальдов, но в то же время было ясно, что она не могла стать и Академией Перовых. Вступив в нее, они от чего-то тем самым отказывались, в чем-то отступали. Этот отказ вовсе не был отказом «за чечевичную похлебку», как язвил Стасов: просто уже силою вещей и ходом событий передвижники эволюционировали в сторону признания некоторых положений, ими ранее отрицавшихся, но для Академии непререкаемых, а одновременно и Академия шла им навстречу, чтобы где-то посредине сойтись.

Л. Н. Толстой в лесу, босой. 1901. ГРМ.

А. П. Боткина, дочь П. М. Третьякова. Пастель. 1901. Был в собр. А. П. Боткиной [ныне в ГТГ].

Что означало это отступление радикального передвижничества? Оно означало отказ от проповеди в искусстве, отказ от тенденции, окончательный отказ от заветов Чернышевского. Оно означало в известном смысле принятие академической линии совершенствования формы, линии самодовлеющего искусства, искусства для искусства.

Совершенно последовательно именно Репин и Куинджи, два наименее тенденциозных мастера передвижных выставок, почувствовали тяготение к тому новому, что с некоторых пор стало проникать в русское искусство с Запада и что в начале 1890-х годов было заклеймено в различных кругах презрительной кличкой «декадентства» — упадочничества. Вот почему и «новая Академия» и «новое искусство» были двумя сторонами одной и той же медали, вот почему Стасов с такой страстностью и искренним негодованием обрушился на главного вдохновителя и защитника этого поворота, грозившего подорвать грандиозное здание, построенное некогда руками Стасова.

Ни Стасов, ни Репин не давали себе отчета в истинном смысле совершавшегося перелома. Первый видел в нем только акт вероломства и ренегатства со стороны своего любимца и выученика, второй, горюя об упадке творческих сил передвижников, превратившихся из богатырей в шамкающих старичков, объяснял его только временным застоем и рутиной, надеясь спасти русское искусство прививкой свежей крови и постановкой новых задач.

На самом деле совершавшийся процесс был глубже, и его корни надо искать в социально-экономическом сдвиге эпохи. Те условия, которые были подготовлены для французского искусства в 1860-х годах, с расцветом промышленной буржуазии, созрели для России только 30 лет спустя — к 1890-м годам. Вот почему здесь не могло ранее найти нужной почвы искусство импрессионистов и тех мастеров-формалистов, которых дала миру Франция 1870-х годов. Вот почему и «Мир искусства» появился только накануне нового столетия, в 1899 г. Если бы не было Дягилева, нашелся бы другой зачинатель «декадентства», но искусство этого порядка должно было неизбежно появиться при наличии соответствующей социально-экономической подготовки. Промышленная буржуазия в России в этот момент настолько окрепла, что стремилась занять доминирующее положение в государстве, стремилась стать хозяином страны, разумеется, под эгидой самодержавного правительства. Круг «Мира искусства» был кровно и идейно связан с этим новым хозяином. Возвращаясь к портретам Репина 1893 г., разбор которых нельзя было продолжать без этого экскурса в область эволюции его взглядов на искусство, останавливаешься перед ними в недоумении. Из всего изложенного видно, что поворот в репинских взглядах на искусство начался примерно около 1891 г. Поворот этот знаменовал отказ от принципа объективности и переход — а в известном смысле и возврат — к задачам формальным, к живописи для живописи. И вдруг в 1891 г. мы видим «Спасовича», в 1893 г. «Герарда», а в 1895 г.^[135]«Римского-Корсакова». Как это объяснить, как примирить такое явное противоречие дел со словами?

Репин в 1901 г. Портрет работы В. А. Серова. ГРМ.

Все эти три портрета были последними, наиболее яркими звеньями длинной цепи произведений, развертывавшихся во второй половине 80-х годов. Постепенно отходя от интересов живописных, Репин шаг за шагом подвигался к цели, которую себе поставил: добиться такой передачи природы, чтобы обмануть зрение, доведя изображение почти до осязательности. «Герард» — лучше «Спасовича»: он живописнее, чему способствует помпейско-красный фон и несколько более широкая трактовка костюма, но он так же фотографичен и безличен, как тот.