Репину более улыбалась перспектива видеть свое детище в галерее Третьякова, чем во дворце, почему он и пытается устроить это дело при помощи своего покровителя Исеева, не упуская в то же время и случая получить дороже за картину; от великого князя больше 1000 рублей он не рассчитывал получить. Вся надежда Репина основывалась на неожиданном приезде из Рима Семирадского, привезшего большую «десятитысячную» картину «Грешница», которую Исеев должен был сосватать Владимиру. Брать обе картины было тому не по карману, и «Бурлаки» могли безболезненно перейти к Третьякову. Но и «Грешница» оказалась Владимиру не по карману, почему репинская комбинация провалилась.

Репин предложил Третьякову сделать года через два повторение: «…могу ручаться, что Ваша будет лучше, а впрочем, можно и не ставить этого в обязательство ни Вам, ни мне, тем более, что это не будет буквальное повторение»^[167].

Третьяков не смутился этим фиаско и вновь горячо просил Репина не отказываться от попытки устроить ему продажу. Не возражая против цены в 4000 рублей, он решительно возражает против повторения. «…Я не охотник до повторений», — пишет Третьяков, советуя предложить повторение великому князю^[168].

К тому времени, когда Третьяков хлопотал о приобретении «Бурлаков», он заказывает Репину первый портрет для своей галереи русских деятелей.

В конце 1872 г. поэт Ф. И. Тютчев, живший в Петербурге, стал часто прихварывать. Третьяков хотел иметь его портрет и, опасаясь, чтобы он не умер, просил Репина отправиться к И. С. Аксакову, обещавшему устроить сеанс. Но Тютчев снова заболел, а потом вскоре и умер, и написать портрета не удалось^[169].

Знакомство Репина с Третьяковым состоялось в начале 1872 г. Последнего направил к нему Крамской. Репин его никогда не видал, но о Третьяковской галерее в Петербурге давно уже гремела слава, про нее рассказывали чудеса, восторженно писал Стасов, и даже Академия сочла нужным избрать Третьякова в число своих «почетных вольных общников». Репин так рассказывал мне об этой встрече:

«Я писал „Бурлаков“, когда ко мне в мастерскую постучали. Вошел высокий человек с окладистой темно-русой бородой, в чуйке.

— Вы будете Репин?

— Я.

— А я Третьяков.

Он внимательно и долго стал рассматривать мои этюды, развешенные по стенам, и, остановившись на двух — академического сторожа Ефимова и продавца академической лавочки, — спросил их цену. Я назначил по 100 руб. за каждый, он предложил по 50 и, когда я согласился, оставил их за собой».

Поездка в Италию

^{Вена. Всемирная выставка. Венеция. Веронез и Тициан. Флоренция. Рим. Неаполь. Старые и новые мастера. «Моисей» Микель-Анджело. Колония русских художников.}

В начале мая 1873 г. Репин, с женой Верой Алексеевной и родившейся 6 октября 1872 г. дочерью Верой, уехал в Италию. По дороге они остановились в Вене, где в то время была Всемирная выставка, на которой — впервые за границей — участвовал и Репин: на самом почетном месте русского отдела висела его картина «Бурлаки», обратившая на себя здесь не меньшее внимание, чем в Петербурге.

Выставка показалась ему скучной и нудной. «…Что-то общее, выдохшееся, бесхарактерное, эти господа художники, кроме студий и моделей, ничего не видят», — пишет он в письме-рапорте к Исееву. На всей выставке ему показались заслуживающими внимания только знаменитый «Маршал Прим» Реньо, и «Люблинская уния» Матейко. «Только Реньо да Матейко остались людьми с поэтическим энтузиазмом, и по технике Реньо сильнее всех»^[170].

В письме к Крамскому Репин рисует еще более безотрадную картину состояния европейского искусства по Венской выставке:

«О Вене буду краток — это уже Европа, но, вглядевшись, вы увидите, что это, собственно, европейский постоялый двор. Все рассчитано на короткий проезд, на беглый взгляд иностранца. Даже художественные музеи (Бельведер) полны плохими копиями, которые однако бессовестно выдают за оригиналы (не рассмотрят, мол, торопятся)».

«О Венской выставке (не будет ли „спустя лето — по малину“? — Вы давно больше слышали). Сильное впечатление, потрясающее вынес я от картин Матейко. Особенно две, да еще третья висит в Бельведере: такая драма! такая сила! Вещи его висят высоко, но бьют все, и ни на что больше не хочется смотреть. (Картин описывать не буду — читать скучно). Выдерживает еще Реньо, француз (фигура на коне): лучше по живописи — нет…»

«Да, работают они во всю мочь, развертываются до самозабвения, до экстаза. Одно, забывают думать часто, и тогда вывозит их только практика, любовь к образам и смелость. Много, конечно, сюжетцев, композиций, но это не особенно трогает».

«…Несмотря на многие выдающиеся вещи, на вообще сильные средства, которыми они завладели уже, все-таки приходишь к заключению, что пластическое искусство отстало значительно от других, идущих не только наравне с развившимися интеллектуально людьми, но даже опережающих и ведущих за собою этих людей (литература)… Искусство точно отреклось от жизни, не видит среды, в которой живет. Дуется, мучится, выдумывает всякие сюжетцы, небылицы, побасенки, забирается в отдаленные времена, прибегает даже к соблазнительным сюжетцам…»

«А немец-то как выразился! Удивительно верно, везде немец, гуманные идеи для него мелочь, ему абсолют подавай, его интересуют только органические да геологические идеи — „философ чистой воды!“. Случаев узнать немцев у нас еще не было. Австрийцы недалеко ушли от итальянцев. В Вене мы не встретили ни одной интеллигентной физиономии: на вид все лучшие субъекты кажутся торгашами табаком (в Италии — парикмахерами). Впрочем, эти заключения очень общи и относительны. Факты бывали в таком роде: мы наняли комнату на месяц у какой-то фрау, живущей с дочерью. Иногда она приходила к нам играть на рояле, который стоял в нашей комнате. Раз мы попросили ее сыграть из Бетховена. „Ведь это мой дядя, — сказала она, — я сама Бетховен“, а тут же на стене висит современный портрет его, мы едва признали. Немка воодушевилась и играла этот раз с большим усердием, но, конечно, тупо. Встают они (немцы) рано, и газет у них тьма-тьмущая. Но Вена — это еще не немцы, тут много славян. А знать им нас нет никакой надобности. Мы не настолько дики, чтобы на нас гикать и указывать пальцами, и не настолько просвещенны, чтобы у нас можно было чему-нибудь поучиться. Страна наша также не обладает никакими заморскими чудесами, на которые стоило бы посмотреть. Нет у нас ни кратера Везувия, ни голубого грота, ни устарелых папских затей»^[171].

Из Вены Репин проехал в Венецию, которая произвела на него чарующее впечатление. Пребывание в ней оставило у него на всю жизнь неизгладимое воспоминание.

«…Ни одно из человеческих действий не произвело на меня впечатления более поэтического целого, как эта прошедшая жизнь, кипевшая горячим ключом и в такой художественной форме! — пишет он тому же Исееву. — На пиаце С. Марка, перед Палаццо дожей хочется петь и вздыхать полной грудью; да что писать про эти вещи, там труба последнего дома сделана, кажется, удивительным гением архитектуры. В Академии Веронез и Тициан во всей силе, и не знаешь, кому отдать преимущество: довольно того, что чудную вещь Тинторетто уже не замечаешь (нашей Академии следовало бы приобрести копию с гениальной вещи Веронеза „Христос на пиру“. Действие происходит в Венеции: удивительная вещь, но громадна по размеру). Да вообще в Венеции так много прелестных, поражающих вещей!.. В Венеции искусство было плоть и кровь, оно жило полной венецианской жизнью, трогало всех. В картинах Веронеза скрыты граждане его времени в поэтической обстановке, взятой прямо с натуры»^[172].

В Венеции Репин пробыл 4 дня и отсюда направился во Флоренцию. Он так рапортует Исееву:

«Собор и прочая архитектура во Флоренции грандиозны и строги, особенно собор. Но город скучен — здесь нет уже божественной пиацы С. Марка, которая по вечерам превращается в громадный зал, окруженный великолепным иконостасом, залитым светом, а на чудесном небе уже взошла луна. Музыка и действительно прекрасные итальянки… гуляют с итальянцами — опять Веронез в натуре, опять его картины вспомнишь».