Гораздо больше, чем в России, оценили картину за границей, где она была на Венской всемирной выставке 1873 г. и на Парижской 1878 г. Известный немецкий критик Пехт прямо заявил, что на выставке, в Художественном отделе всех народов нет другой такой жизненной и солнечной картины, как «Бурлаки»^[158].

Француз Ватон писал в 1878 г.: «В бытовых русских картинах есть простонародные типы, с суровою и дикою физиономией, которые — сущее диво исполнения и изобретения. Там есть и чувство и трогательность, а в некоторых картинах встречаешь ум, да еще самый тонкий и естественный; какой интересный нравственный этюд можно было бы создать на основании „Бурлаков“ г. Репина!»^[159].

Поль Манц писал: «Кисть Репина не имеет никакой претензии на утонченность. Он написал своих „Бурлаков“, нисколько не льстя им, быть может, даже немножко с умышленною некрасивостью. Прудон, приходивший в умиление перед „Каменоломщиками“ Курбэ, нашел бы здесь еще большую оказию для своего одушевления… г-н Репин пишет немного шершаво, но он тщательно выражает и высказывает характер»^[160].

В 1929 г. мне пришлось увидеть эту прославленную картину Курбэ в дрезденском Цвингере. Я был несказанно поражен ее технической отсталостью, по сравнению с позднейшими картинами этого великолепного мастера. Я тут же вспомнил о «Бурлаках» — насколько в них больше жизни, больше воздуха, солнца, правды и наблюдательности!

Бурлаки, идущие вброд. Вариант картины. 1872. ГТГ.

Картина до революции висела в том же дворце Владимира, в котором она находилась с 1873 г., только из бильярдной была перемещена в более парадную комнату — приемную. Оттого этого произведения Репина, столь известного по воспроизведениям, публика не знала, получив впервые возможность его видеть только теперь, когда оно заняло почетное место в репинском зале Русского музея.

Существует вариант той же темы, небольшого размера, писанный одновременно с большой картиной и помеченный художником 1872 г.^[161]Он принадлежал некогда брату В. В. Стасова, Дмитрию Васильевичу, от которого в 1906 г. был приобретен в Третьяковскую галерею. В своих письмах Репин называет его «Бурлаки, идущие вброд». Он писан на основании рисунка и эскиза красками, сделанного в серую погоду в Ширяеве, в ту самую пасмурную неделю, о которой вспоминает Репин и которая пришла на смену долгой солнечной погоде. «Пасмурная неделя непогоды принесла большую пользу нашей технике. Все мы почувствовали какую-то новизну и в средствах искусства, и во взгляде на природу; мы постигали уже и ширь необъятную, и живой колорит вещей по существу. Трезвость, естественная красота жизни реальной впервые открывались нам своей неисчерпаемой перспективой красивых явлений».

Буря на Волге. На плоту. 1870. ГРМ.

Кроме этих обозначившихся успехов в колорите, Репин именно здесь особенно сильно развил свое чувство пространства, столь важное в композиции: «В кустарниках, на Лысой горе, я впервые уразумел законы композиции: ее рельеф и перспективу», — говорит он в тех же «Воспоминаниях». «Растрепанный, чахлый кустарник на первом плане занимает огромное пространство картины; кокетливо, красиво он прячет за собою лесную тропинку, а великолепную группу деревьев второго плана делает фоном. Вот рельеф картины, а мы все барельефы сочиняли в Академии»^[162].

Репин здесь совершенно точно описывает одну из своих волжских акварелей, им особенно ценившуюся и поэтому купленную И. С. Остроуховым, из собрания которого она перешла в Третьяковскую галерею.

Осень на Волге. Акварель. 1870. ГТГ.

Освежающая перемена погоды натолкнула на новые мотивы, и в результате явились «Бурлаки, идущие вброд». Репину со всех сторон указывали как на единственный недостаток главной картины — ее растянутость в ширину. Даже Стасов, преклонявшийся перед Репиным и особенно перед «Бурлаками», не мог простить ему этого недостатка. Репин хорошо сделал, что не уступил своим советчикам ни в чем, даже в вопросе о растянутости композиции. Эта протяженность диктуется заданием, именно ею подчеркивается ритмичность шагания этой странной дикой волжской двадцатидвухножки. Она — не недостаток, а достоинство картины.

Но советы друзей, видимо, смущали художника, и они-то и побудили его написать вариант Третьяковской галереи^[163]. Получилась очень красивая вещь, сочная по живописи и интересная правдивостью и случайностью композиции. Этот вариант Третьяковской галереи по живописи несомненно лучше большой картины, несколько засушенной многократными переписываниями всей группы и каждого бурлака в отдельности. Но зато насколько убедительнее, насколько совершеннее большая картина. Если о живописи ее еще можно спорить, если она для нашего сегодняшнего глаза кажется излишне желтой и рыжей, то в смысле разработанности темы, глубины анализа, выисканности поз, характера, выражений, продуманности каждой черточки, нужной для последней характеристики как всего кортежа, так и каждого действующего лица, — эта картина знает не много ровней не только в русском, но и в мировом искусстве^[164]. Здесь так все на месте, так все невыдумано, так все случайное подчинено непреложному, оставаясь на первый взгляд случайным, что, стоя перед картиной именно с этой стороны, стороны инвенции, не имеешь никаких возражений и принимаешь этот холст так, как он есть, не как мимолетный рассказ и анекдот, а как сложную, глубоко пережитую и перечувствованную повесть о тягостной, страшной, жуткой жизни.

Особенно, видимо, много работал Репин над композицией, притом над композицией не только всей картины, но и отдельных ее деталей. Оттого даже вырванные из всей группы бурлаков отдельные ее детали так бесподобно ритмичны, так улажены в линиях, так уравновешены в массах света и тени.

После «Бурлаков» Репин сразу становится одним из известнейших русских художников. Крамской особенно горячо приветствовал новое светило, гордясь успехами русской школы живописи. Строгий к себе и другим, но объективный и честный, Крамской был невысокого мнения о собственной живописи и тем более восторгался картиной Репина. Он писал Васильеву после выставки:

«Чем дальше, тем больше я вижу, что, собственно, о колорите я не имел ни малейшего понятия. Из всех здесь живописцев, собственно, Репин дело смекает настоящим образом, право так: я говорю о красках. Вы не морщитесь, это верно. Репина, пожалуй, вы и не знаете. Не знаю, что он сделает после „Бурлаков“: назад идти нельзя, а вперед — сомнительно. Опять-таки относительно живописи. Нет, решительно русская школа становится серьезною, ни больше, ни меньше»^[165].

Монах в пустыне. 1872.

«Бурлаков» видел П. М. Третьяков в мастерской художника в феврале и декабре 1872 г. Ему очень хотелось купить картину, но ни он, ни автор не знали, как устроить это дело, после того как Репин получил уже задаток, да и картина была написана по заказу. Продажа устраивала и художника, писавшего Третьякову в январе 1873 г.:

«…Сегодня я узнал, что картину мою „Бурлаки“ можно отстранить от великого князя; а потому мне теперь надобно заручиться Вашим словом — если Вы заплатите мне за нее 4000 руб., то я примусь хлопотать об этом. Будьте так добры, пришлите поскорее ответ. Я теперь много и сильно работаю над нею; картина делается живее и живее; так что если судить сравнительно, то 4000 весьма не дорого, судя по работе и по силе картины. Можно и размер взять во внимание. Если Вы раздумаете, то я обращусь к Солдатенкову. Мне решительно надобно продать ее подороже, ибо она мне самому очень дорого стоит: надобно взять во внимание две поездки на Волгу и потом двухлетний труд. А сюжет картины, действительно, не дворцовый — очень уж сильно будет контрастировать»^[166].