Нигде эта дилемма не проявляется столь явно, как в разговорах героинь о сексе. Как утверждает Мишель Фуко, разговоры о сексе тесно связаны с властью и знанием. Говорить о сексуальных практиках и телесных наслаждениях значит отказаться от того, что говорится контролирующими властями в целях социального регулирования и управления сексуальностью. Суть его радикального заявления состоит в том, что о сексе невозможно говорить вне пределов культурной системы координат. По его мнению, секс далек от естественности, он — регуляторный конструкт, созданный режимами власти. Феминистки использовали его идеи в качестве комментария к различным дискурсам субординации в разговоре о женском теле, а также для объяснения сложностей, связанных с отношением женщин к дискурсу секса.
В «Истории сексуальности» Фуко обращает особое внимание на то, как в девятнадцатом веке научное знание связывало женское тело с процессом «истеризации». Медицинские и психологические инстанции «анализировали» женское тело, описывая его как «насыщенное сексуальностью» и наследственно патологическое, Обнародование подобных знаний и санкционировало внешнее регулирование телесных наслаждений и общественно-сексуальных отношений, которые, безусловно, призваны регулировать функции женщины как роженицы и воспитательницы детей. Идею Фуко о заключении женской сексуальности в медицинский дискурс продолжает Люси Бланд. По ее мнению, женское тело было подвергнуто «гигиенизации». Этот процесс подразумевал под собой разделение непорочности и удовольствия: женское наслаждение воспринималось как извращение, а женщины, не испытывающие сексуального желания, считались благодетельными (эта же модель коренится в многовековом аскетизме христианства с его идеей женской девственности и тотального самоотречения). Дамские романы издательства «Арлекин» определенно следуют этой же традиции: их сексуально наивные героини должны ничего не подозревать о своей способности вызывать сексуальное влечение у мужчин. «Героиня не должна осознавать сексуальное желание, потому что осознание равно вине», — пишет Модлески. Молчание, отрицание и непорочность — вот добродетели женского тела, а метафоры «порока» удерживают его от извращенных желаний.
Вот правда о сексуальном желании и телесных удовольствиях: когда женщины говорят о сексе, они противятся подавлению и ставят под вопрос существующие табу. А это задача не из простых. Как только женщины начинают открыто говорить о сексуальных удовольствиях и выказывают глубокие познания в области сексуальной техники, они оказываются в ловушке, а их слова становятся частью системы отношений между сексом и властью. Достаточно понаблюдать за тем, как критики клевещут на героинь «Секса в большом городе», чтобы внушить зрителям недоверие к ним. Как пишет один из критиков, «секс в сериале часто связан с вопиющей вульгарностью, причем не потому, что так надо, но потому, что так можно. В результате зритель получает дешевый шок, как в ситуации с Мирандой, которая напевает «Dead Man Walking» Дэвида Боуи в собственной версии, непригодной для печати». Другие уничижительно называют женщин шлюхами: «Шлюшка Саманта каким-то образом оказалась сожительницей парня, чье мужское достоинство для нее слишком мало» («Послушай, любовь моя, даже Бьюик 747 будет выглядеть крошечным, приземлись он в Великий Каньон»), В сериале сами героини также сталкиваются с собственными табу. Кэрри и Саманта ссорятся из-за наряда, который Саманта просит надеть Кэрри на вечеринку, посвященную выходу ее книги («Девушка с обложки», 5.4.). На самом деле ссора разгорается подругой причине: Кэрри не может пережить то, что застала Саманту, когда та делала минет почтальону из Woirdwide Express, хотя в целом она восхищается тем, что Саманта не боится выставлять напоказ свою сексуальную жизнь. Не желая того, Кэрри осуждает ее, и этот факт расстраивает Саманту больше всего.
Фуко признает, что человек, «который держится за интимную жизнь, становится в некоторой степени недостижимым для власти… что расстраивает закон, так это то, что такое поведение предвещает свободу». Поэтому женские разговоры о сексе, возможно, один из способов эмансипации, которые помогают женщинам заново переписывать истории и сказки в свою пользу. Выражаясь словами Фуко,
«Если с классических времен фундаментальной основой, связующей власть, знание и сексуальность, действительно было угнетение, то вполне логично заключить, что за избавление от его уз нам придется заплатить серьезную цену. Нарушение закона, устранение запретов, искажение речи — вот минимальная плата за повторное утверждение удовольствия в мире, и для создания соответствующего механизма потребуется совершенно новая экономика».
Саманта — эксперт, знающий о сексе все: начиная от техники минета и заканчивая тем, где приобрести лучшие электрические приборы для ночных услад. Она, в конце концов, по ее собственному признанию, трисексуал, готовая попробовать все хоть раз в жизни. Отвечая на претензии парня со странной на вкус спермой, Саманта сообщает ему, что мужчины просто не представляют, с чем женщинам приходится сталкиваться во время минета: «Держать зубы в стороне и всасывать, борясь со сведенными скулами с рвотным рефлексом, причем делать все это, прыгая вниз-вверх, стоная и стараясь дышать носом. Легко ли это? Дорогой, недаром минет называют работой!» («Легко пришло, легко ушло», 3.9.).
Возвращая сломанный вибратор, Саманта делится с двумя женщинами своей мудростью по поводу альтернативных сексуальных удовольствий, которые можно получить от различных приборов, предназначенных для массажа тела. («Критическое состояние», 5.6.). «Этот вам не нужен. Слишком шумно гремит и свистит», — советует Саманта блондинке двадцати с лишним лет. Другой очень прилично выглядящей женщине постарше, которая рассматривает прибор, она сообщает мягким тоном: «Эта штуковина не для нас. Если уж хочется получить безотказный прибор, лучше подыскать себе мужичка, верно?». Женщины обмениваются участливыми улыбками, а закадровый голос Кэрри сообщает нам, что «Саманта сразу приобрела репутацию Мичико Какутани вибраторов». Чопорная женщина, удивленная таким ракурсом зрения на товары, встречается взглядом с молодой девушкой, и та, улыбаясь, сообщает ей; «Мне кажется, это как раз массажер для спины», но Саманта незамедлительно возражает: «Если только вы не поместите его внутрь». Реплика Саманты заставляет обеих женщин посмотреть на прибор в совершенно новом свете. Когда девушка протягивает Саманте небольшой массажер, обращаясь к ней за советом, Саманта отвечает ей: «Нет, точно нет. Это просто сотрет вам клитор». «Даже через трусики?» — «Даже через лыжные панталоны», — отвечает умудренный голос. Шутка строится на обмане зрительских ожиданий. Поиск средств для снятия стресса приобретает совершенно новое значение благодаря Саманте. Самая смешная часть беседы — ее комментарии к приборам, в них она проговаривает «новую правду» — то, что, как правило, остается за скобками. Эта игра не только оборачивается непристойными шуточками, но и обнажает тот факт, что свободно обсуждать непристойности, возможно, дается циничной и уверенной в себе Саманте не так легко, как кажется на первый взгляд.
Кухня юмора: признания, смятения и истории от женского лица
Исследовательница Венди Браун уверена, что «в модернизме изложение женского опыта всегда приобретает исповедальный опенок». Голоса героинь «Секса в большом городе» в основе своей глубоко личные. Четыре женщины: беззастенчивая Саманта, склонная к анализу Кэрри, циничная Миранда и оптимистка Шарлот — инсценируют обсуждения на тему этикета свиданий и сексуальных практик в форме полилога спорящих. Они признаются в неосмотрительных поступках во время похода в магазин за туфлями, коротко и остроумно парируют за коктейлем, делятся честным советом по телефону и травят анекдоты за бранчем.
Модлески описывает процесс женского признания как нахождение «пространства для расхода». Это «пространство женской истеризации, но также и пространство для феминистской политики: для того, чтобы опыт одной женщины приобрел значение, необходима вторая женщина». Наша цель — развить эту идею до предположения, что юмор и совместный смех также служат «пространством для расхода» в «Сексе в большом городе». Юмор помогает умалить значение патриархальных фантазий, в которые верят женщины, и продемонстрировать искусственность сказочных историй, культурных мифов и потребительских дискурсов, которые ограничивают образ женщины двумя ипостасями. Либо великолепная фотомодель, либо несчастная девица, и обе они живут в ожидании Очаровательного Принца, который спасет их. Сериал изменяет традиционную и предвзятую структуру шутки «рассказчик — выплеск сексуальной или враждебной агрессии» (по Фрейду): героиня доверительным тоном рассказывает о слу-чившемся с ней таким образом, что провоцирует слушателей на ответ. Остальные девушки не просто пассивно наслаждаются полученным от шутки удовольствием, они вводят дополнительные нарративы через совет или личную реакцию, придавая большее значение тому, что было сказано. Откровенные комментарии об интимных переживаниях или сексуальных связях, как правило, передразниваются, и в этой иронии выявляется правда о телесных наслаждениях и сексуальных желаниях. Диалог достигает наивысшей точки, и в этот момент изначальная история теряет свое ключевое значение, и обнажаются более глубокие причины для ведения разговора. Подсмеиваясь над каждой по очереди, женщины словно указывают на то, что они прекрасно понимают: есть нечто поважнее, чем чувство стыда или отвращения. Они готовы быть шутниками, предметами для шутки и слушателями. Они способны смеяться над собой за то, что попадаются на крючок патриархальных выдумок, и говорить о собственной неуверенности и тех проблемах, на решение которых эта неуверенность их вдохновляет.
