Чернокожие транссексуалы-проститутки присутствуют в этой сцене исключительно для того, чтобы героини сериала, представительницы расово, сексуально и экономически привилегированных слоев общества, могли самоутверждаться и доказывать свою стильность, демонстрируя непринужденную легкость в общении с теми, кто им неравен. Имитируя телодвижения темнокожих женщин-транссексуалов, Кэрри открыто противопоставляет себя им, присваивая себе чуждую экзотичность, которая для Кэрри служит признаком стиля, а для них — признаком уродства. Женщины-транссексуалки ничем не отличаются от бесконечных пар обуви от Manolo Blahnik, которыми обладает Кэрри: они всего лишь аксессуары высокой моды, которые можно дарить и выбрасывать.
В серии «Не все золото что блестит» (4.14.) девушки идут в гей-бар и открыто сравнивают себя с гомосексуальными мужчинами, которых они и символизируют. Однако, несмотря на столь явные и потенциально довольно радикальные ассоциации, «Секс в большом городе» придерживается довольно консервативной точки зрения на секс. Подобные сцены свидетельствуют лишь о том, что не-гетеросексуальный секс аномален и уродлив, а все остальные проявления сексуальности кроме традиционной представляют собой настоящее фрик-шоу. Женщины и их поклонники в сериале оказываются одновременно жертвами и мучителями. Женщины торжествуют, потому что перекрывают источник гомосексуальности, которая тайно бурлит под гладкой, но непристойной поверхностью сериала. Однако в то же время женщины жестоко используются в качестве прикрытия для изображения гомосексуальности, которая постоянно грозится всплыть на поверхность, но все время остается глубоко запрятанной, словно ей по сценарию отведена роль беспрестанно напоминать о себе.
Особое внимание «Секса в большом городе» к уродам — всего лишь способ еще раз подтвердить привилегированный статус гетеросексуальных белых мужчин, несмотря на то, что некоторые из них тоже изображены фриками. Эту концепцию нельзя назвать ни постфеминистической, ни постгомосексуальной. Именно героини и являются главными фриками: они временно закрепились в шатком пограничном состоянии между реальными женщинами, которыми они являются, и мужчинами-гомосексуалистами, которых они играют. Аномалии, свойственные их поклонникам, оказываются критикой не мужской немощности, а внутренней неспособности женщин выйти замуж. В этом свете их столкновения с фриками выглядят примерами их жуткой, приносящей несчастья удачи. Сериал остается лоялен к мужчинам, но высказывает резкую критику в адрес женщин и гомосексуалистов. Он опирается на гомофобию и классовость, расизм и женоненавистничество, и таким образом привлекает внимание постоянно растущей аудитории к иллюзорному пиру парада уродов.
Мэнди Мерк
Глава 3
Сексуальность в большом городе
Представьте себе, что сам сериал «Секс в большом городе» вдруг становится героем другого сериала. Интересно, какой бы секс предпочел он в этом случае? На первый взгляд, напрашивается ответ: гетеросексуальный, ведь именно гетеросексуальный секс чаще всего фигурирует в сериале. Даже сюжетная завязка фильма связана с любовной историей мужчины и женщины, или, если придерживаться хронологии и квазифеминистической идеологии фильма, женщины и мужчины. Известно, что в 1994–1996 годах нью-йоркская журналистка Кэндес Бушнелл была колумнистом еженедельного издания «New York Observer» и писала колонки о сексе и отношениях между полами в Нью-Йорке. Впоследствии она собрала все тексты и выпустила книгу под названием «Секс в большом городе». В первой главе книги «Воспитание чувств: любовь на Манхэттене? Не смешите меня!..» появляются несколько главных героев повествования: четверо гетеросексуальных мужчин, мужская гей-пара и, наконец, в самом конце главы «ее подруга Кэрри». В главе приводится короткий пересказ отношений Кэрри с мужчиной по имени Баркли, точнее, восьми проведенных с ним ночей. История заканчивается тем, что Баркли уезжает из бара «Туннель» с другой девушкой, а через некоторое время уезжает и сама Кэрри с его лучшим другом. На следующий день Баркли звонит Кэрри и напоминает ей о том, что он никогда не хотел иметь настоящую девушку, на что она отвечает, что ей, в общем-то, наплевать: «И самое печальное заключалось в том, что ей было действительно наплевать».
Книга, или скорее сборник историй, состоит из двадцати пяти глав. «Секс в большом городе» был издан в 1996 году в Америке и через год в Великобритании, переиздан в том же 1997 году, трижды переиздан в 1999 году, пять раз в 2000-м, семь — в 2001-м, и еще несколько раз в 2002 году. Но некоторые вещи были понятны с самого начала. Колонки Бушнелл рассказывают именно о мужчинах — успешных мужчинах с Манхэттена — и их глубокой враждебности по отношению к женщинам. Конечно, на страницах книги периодически появляются и женщины. Кэрри Брэдшоу фигурирует в качестве альтер-эго рассказчицы или в качестве ее подруги, изредка мелькает Миранда Хоббс, в книге — сорокалетний продюсер кабельного телевидения, английская журналистка Шарлот, впоследствии известная в арт-кругах как Шарлот Йорк, и кинопродюсер, а не пиар-деятельница Саманта Джоунс. Конечно, рассказчик/Кэрри иногда обращается и к женщинам, обсуждая такие темы, как «Мы все любили серийного любовника», однажды она даже отправляется в Коннектикут на девичник в честь свадьбы знакомой, но контакты между женщинами единичны, они скорее соперницы, чем подруги, часто готовые довести ситуацию до открытого конфликта. «Поверь мне, — говорит бойфренд Кэрри Мистер Биг, — я единственный, кому ты можешь доверять».
Отношения Кэрри и Мистера Бига, единственная продолжительная любовная история в книге, связывают сюжетной линией все колонки Бушнелл. Считается, что прототипом Мистера Бига послужил Рон Галотти, известный нью-йоркский издатель, который когда-то «встречался» с Бушнелл. Биг старше Кэрри, зарабатывает больше нее, рядовой колумнистки, и обладает большей властью. Его фигура — идеализированная версия мужчины в городской среде, где преобладает именно такое соотношение сексуальных и социальных статусов мужчины и женщины. Манхэттен Бушнелл привлекает тысячи женщин, которые путешествуют, платят налоги и тратят по «четыреста долларов за пару сандалий от “Маноло Бланик”». Но их двойники-мужчины все равно богаче, они служат красивым и успешным женщинам, наследницам существовавших ранее городских куртизанок, с которыми они спят, но только пока те молоды и прекрасны. Появляющиеся в первой главе упоминания произведений «Век невинности» и «Завтрак у Тиффани» отсылают к литературным или, скорее, кинематографическим источникам 60-х годов, а также указывают на все еще существующую зависимость женщин в большом городе. Для них брак с богатым мужчиной, как и прежде, — лучшая перспектива для создания или укрепления собственной финансовой и эмоциональной безопасности.
Рассказывая вековую историю, Кэндис Бушнелл помещает своих героев в еще более безжалостную психологическую среду, чем в романе Эдит Уортон «Золотая молодость» или описаниях пятидесятых Трумана Капотэ. В ее Нью-Йорке женщины могут стать кинопродюсерами или директорами кабельного телевидения, но, вступив в этот мир, они становятся частью самой высоко конкурентной общественной прослойки в мире, где все отношения заносятся в бухгалтерский баланс: «Любовь означает соединение с другим человеком на равных, но что если этот человек окажется платежным обязательством?». В большом городе люди обоих полов «торгуют» собой за свободное место на Хэмптон-бич или за столиком Фрэнсиса Форда Копполы, и все они попадают под нещадящий взгляд Бушнелл. Однако мужчины находятся в более выгодном положении: им легче откупиться. Они зарабатывают больше денег и меньше заботятся о мнении других. Даже меньше, чем их двойники женского пола с большим содержанием тестостерона, которые — через упорный труд, одиночество и вынужденное самообеспечение — научились относиться к мужчинам почти так же жестоко, как и мужчины относятся к женщинам. Вместо утопической «гетеротопии» Фуко, Манхэттен Бушнелл — «гетеродистопия», гетеросексуальный ад, в котором мужчины и женщины постоянно преследуют и отвергают друг друга, пока не успокоятся и не осядут, обременив себя в равной степени невыносимыми браками, или отдав предпочтение холостяцкому безразличию, или вернувшись в Айову к матери (самый жуткий вариант женской судьбы).
