— А что вас заставило взяться за картину?

Рука с кистью застыла в воздухе. «В самом деле, что меня так взволновало, задело за живое?» И припомнил. Досадуя на самого себя за промашку, быстро нарисовал соседа-столяра, идущего по тропке от дома к остановившейся колонне. Во всем облике старика столько доверия, что ясно — тревожиться нечего, в город пришли свои!

Обухову очень хотелось увидеть завершенную картину. Однако ночью полк имени Володарского подняли но тревоге — Красная Армия продолжала наступление.

Впрочем, Обухову все равно бы не удалось полюбоваться «баталией». В дальнейшем работа над картиной замедлилась. Некоторые изменения претерпела композиция. Более характерными стали фигуры бойцов. Не спеша работая над ней, художник одновременно написал около десятка небольших работ о боевых буднях Красной Армии, сюжет которых подсказали рассказы командира батальона: «Разведка получает ценные сведения», «Допрос», «Предостережение»..

В конце 1920 года, когда жизнь на Дону вошла в нормальную колею, художник выставил свои новые работы в Новочеркасском клубе имени Подтелкова, разместившемся в здании бывшего дворянского собрания. Руководство клуба и посетители очень одобряли грековские вещи. Но сам художник был доволен лишь одной картиной.

— Я спокоен только за «Полк Володарского», — говорил он Антонине Леонидовне на скромном вернисаже. — В ней есть единство внешности и содержания, без чего нет произведения искусства. Иное дело «обуховские» картинки. С формальной точки зрения они, конечно же, недоработаны. Но сюжеты их настолько свежи и захватывающи, что сами собой попали на полотно!

Как ни малы и неказисты были работы, навеянные рассказами Обухова, но они сыграли свою роль в творческой судьбе художника.

В 1921 году в Новорчеркасск заглянул по служебным делам командующий Северо-Кавказским военным округом Климент Ефремович Ворошилов, Увиденные в клубе живописные работы его приятно удивили.

— Военные действия на Дону только-только закончились, а у вас уже целая галерея батальных картин, — одобрил он действия дирекции клуба. — Кто этот живописец?

— Наш, новочеркасский.

Климент Ефремович изъявил желание познакомиться с художником. Грекова искали, но не нашли. Скорее всего его адрес был неизвестен городским властям.

Греков очень сожалел, что ему не удалось побеседовать с Ворошиловым, поделиться с ним своими задумками. Где ему было знать, что их встреча уже не за горами.

АХРР

то слово, порожденное любовью молодой революционной России ко всякого рода аббревиатурам, то есть сокращениям, имеет самое непосредственное отношение к нашему рассказу. Как оно раскрывается, будет сказано позже. А пока перенесемся с берегов неспокойного Дона в Москву.

В 1921 году из казанского захолустья в столицу приехал молодой художник Павел Радимов. С собой он привез кипу эскизов и этюдов, сделанных по свежим впечатлениям в деревне. Они изображали сегодняшнее, уже советское село.

Москва 1921 года поразила Радимова многим. Прежде всего ему бросились в глаз уныло застывшие в сквере Большого театра деревья, окрашенные в голубой и розовый цвет. То футуристы пытались переделать природу на свой лад. Дальше больше. На стене соседствующего с Кремлем университета, торжественного здания классического стиля, трепыхалась на ветру зловещая афишка:

Доклад художника Альтмана.

Смерть станковому искусству!

Еще больше Радимова удивило отношение к живописи в весьма почтенных учреждениях столицы.

— Станковая живопись умерла! — заявили ему, брезгливо отодвигая принесенные работы. — Заниматься ею — признак дурного тона. Это провинциализм, отсталость, дело, безусловно, реакционное!..

— В области станковой живописи работали все величайшие гении, — возразил художник. — И мастера Возрождения, и Рембрандт, и Репин, и передвижники, наконец, мирискусники. И вдруг они устарели?!

Павел Радимов был художником и поэтом, то есть человеком творческим. Как известно, люди такого склада — народ непрактичный, лишенный деловой сметки. Радимов представлял собой счастливое исключение. Еще раз пересмотрев свои картины и не обнаружив в них признаков упадка и реакционности, он прямиком направился в Леонтьевский переулок, где помещался Московский городской комитет партии.

Посетителя принял уполномоченный по делам искусства Григорьев.

— Дола на изофронте плохи, — не скрывал он трудности положения. — Увлеченная крикливыми призывами, молодежь пошла за так называемыми левыми. В аудиториях художественных мастерских при имени Репина, Крамского и других передвижников поднимается дикий вой. Произведения Шишкина и Айвазовского низведены к синониму мещанства и отсталости вкуса. Посещение Третьяковской галереи расценивается как проявление консерватизма!.. В то же время основной массе зрителей абстракционизм надоел, от него устали. Люди хотят видеть жизненные картины. Но таких полотен мало, их почти нет. Центральный Комитет в связи в этим прямо говорит: «Госиздату надо помогать в борьбе с футуризмом и привлечь к работе надежных антифутуристов!» Но где их взять?

— А Касаткин, Архипов, Бакшеев, Нестеров…

Радимов начал перечислять по памяти художников-реалистов, живущих в Москве.

Был составлен план возрождения реалистического искусства. Для начала в Леонтьевском переулке, в помещении Московского комитета партии, открылась выставка работ Радимова «Жизнь и быт русской деревни». Хотя афиш было расклеено немного, но слух о выставке быстро распространился по Москве. В Леонтьевский потянулись убеленные сединами художники-реалисты.

На выставке художники-реалисты горько жаловались на гонения со стороны «леваков».

— Я всю жизнь работал для рабочего класса, — со слезами на глазах говорил Касаткин, прославленный автор полотен о шахтерах. — А все сложилась так, что я отброшен в сторону, и это несмотря на то, что революция победила. Погляжу я порой на свои картинки, никому-то ненужные, и так защемит сердце… Где выход? Никто не приобретает наших картин. Частные покупатели исчезли, а государство занято более неотложными делами. Ему сейчас не до искусства. Живопись обречена на гибель. Художникам не на кого больше работать!

Живописи не дали погибнуть. В феврале 1922 года в Доме рабочего просвещения, все в том же Леонтьевском переулке, после четырехлетнего перерыва открылась очередная — 47-я по счету — выставка передвижников. Один только Касаткин дал на нее восемьдесят работ! Этот день для мастеров-реалистов стал праздником.

Как водилось в те годы, на выставке разгорелся диспут. С одной стороны, в спор вступили художники-реалисты, с другой — идеологи модернизма.

— Станковая живопись — вчерашний день искусства! — шумели они. — Путь, которым следует идти, ясен и прост: искусство должно уступить место ремеслу. Нужно с головой войти в ремесло, в изготовление вывесок, сундуков, горшков.

На встрече с художниками-реалистами, состоявшейся после достопамятного диспута, Радимов говорил:

— Станковая живопись, которую модернисты сбрасывают с корабля современности, всегда будет нужна. Она бессмертна, как творения Рафаэля. Ибо картины способны отобразить жизнь, красоту природы, прекрасное и дурное в человеке! Новой эпохе нужны картины!

Встреча художников-реалистов завершилась тем, что было решено организовать в самый кратчайший срок новую выставку реалистического искусства.

Первого мая 1922 года — эта дата очень важна для отсчета времени в истории советской живописи — в Москве на Кузнецком мосту на дверях известного выставочного зала появилось объявление:

«Художники реалисты — голодающим!

Выставка картин

художников-реалистов, направленная в

помощь голодающим. Открыта с 1 мая по