Культура Возрождения являлась объединяющим Италию фактором; хотя политическое единство было достигнуто лишь в XIX в. Несмотря на различие школ, ренессансное искусство во всех областях Италии имело общие черты, которые позволяют рассматривать его как единое целое. То же можно сказать и о гуманизме.
* * *
Гуманистическое видение мира получило свое яркое воплощение в образах искусства, которое достигло в эпоху Возрождения небывалого расцвета. Одним из существенных аспектов восприятия действительности являлось в это время восприятие эстетическое. «Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой творческой энергии»{120}. Как писал Микеланджело в сонете 236, он стремился приблизиться к «столь совершенной красоте, что ничто не может ограничить ее вечность». Даже самые гениальные из художников (а вернее — самые гениальные в особенности) постоянно испытывали чувство неудовлетворенности.
Впервые важное значение приобрела живопись, преимущественно монументальная (жанр станковой живописи тогда только начинал выделяться).
Большинство картин и фресок было написано на религиозные темы, значительно меньше — на сюжеты, почерпнутые из античной мифологии или истории, и совсем мало — на современные темы (среди последних преобладал портрет). Но любому сюжету художники давали гуманистическое истолкование. В искусстве выражалось мироощущение эпохи. Центральное место занял образ человека, обладающего высокими моральными качествами, творящего себя и окружающий его мир. Таким образом, эстетическое и этическое начала в искусстве как бы сливались. Изображая мадонн, христианских святых или языческих богов, живописцы выражали свое представление о человеке современной им эпохи; содержанию легенд придавался общечеловеческий смысл. При этом художники, разумеется, не были лишены искреннего религиозного чувства, но их помыслы обращались к земному. Как и в гуманизме, в ренессансном искусстве христианство сближалось с язычеством.
Художникам была свойственна героизация действительности. «Разрыв между мечтой и реальностью не заключал в себе внутреннего трагизма. Идеал, как бы утопичен он ни был, никогда не казался людям раннего Возрождения недостижимым, он был недостижим только в данное время и при данных обстоятельствах… В глазах людей этого времени обе стороны — и реальная, и идеальная — имеют ценность… Воплощенная в произведении реальность всегда проецируется в область идеального, которое выступает как норма»{121}. Впрочем, многим живописцам той эпохи претворение идеала в жизнь могло казаться возможным и в их время.
В отличие от средневекового искусства, с его отрешенностью от реального мира и обращением к божественному, сверхчувственному, ренессансный художник стремится изображать увиденный мир. Еще в XIV в. хронист Филиппо Виллани отзывается о Чимабуэ: «Он стал писать, подражая природе». Однако при этом в процессе творчества окружающее преломлялось через призму сознания художника и представало в его произведениях преображенным, ошеломляюще чудесным, но в то же время не трансцендентным. «Пафос Возрождения был в способности искусства создавать образы, в которых сквозь их зримый облик проглядывает нечто незримое, намекающее на высокий мир идей». Те, кто творил искусство, не ограничивались пассивной позицией: своими произведениями они активно вторгались в жизнь, влияя на отношение к окружающему зрителя, его взгляд на мир. «Культура Возрождения, в высшей степени действенная, стремилась переделать основы человеческого существования и самосознания»{122}.
Между мастером и зрителем складываются отношения нового типа: картина или статуя воздействуют на человека, рассматривающего их, благодаря своим художественным достоинствам, таланту их создателя. Зритель же в свою очередь должен выработать в себе способность воспринимать эстетическую ценность произведения искусства — в отличие от средневекового человека, в глазах которого икона или церковная скульптура служили лишь неким отражением вечности, ибо целью искусства являлось духовное преображение верующего. Не случайно в средневековом готическом соборе роспись и скульптурные изображения часто были расположены высоко и находились в полумраке — сила впечатления, которые они производили, от этого не уменьшалась.
Насыщенное гуманистическим содержанием искусство (указывало не только эмоциональное воздействие на общество: помогая современникам удовлетворить их стремление понять себя и окружающий мир, оно служило и средством познания. В обоих качествах оно помогало формированию личности нового склада. Искусство также являлось орудием происходившего переворота. Недаром в представлении Энео Сильвио гуманизм и искусство были двумя проявлениями того же феномена «обновления» культуры: «После Петрарки расцвела словесность. После Джотто воскресла живопись»{123}.
Новая роль искусства определила и почетное место живописца, ваятеля, зодчего в обществе (это место окончательно определилось во второй половине Кватроченто). Их чтят наравне с поэтами и учеными гуманистического толка; меценаты и городские власти пытаются переманить их к себе. Сами мастера отчетливо осознают свою важную миссию.
Именно искусство в это время сближается с опытными науками» Ио круг таких паук еще весьма ограничен, В трактате об архитектуре Альберти пишет: «Из искусств важны, более того — совершенно необходимы для зодчего следующие: живопись и математика. Я не требую, чтобы он был сведущ и в остальных…»{124}. Иконописные персонажи казались бесплотными. Теперь художники и ваятели, занимаясь анатомией, начинают изображать совершенное человеческое тело. Это совершенство увлекает их, как и в античную эпоху. Сандро Боттичелли в удивительной картине «Рождение Венеры», пожалуй, первым после средневековья открывает красоту обнаженного человеческого тела. В его картине поражает то, что Альберти называл «звучным и чудесным равенством пропорций». Гармонии пропорций, в основе которой лежит точный математический расчет, начинает подчиняться не только соотношение частей человеческого тела, но и расстояние между изображаемыми людьми, и композиция всей картины в целом. «Назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту», — пишет Альберти в своем трактате{125}.
Живописцы все более подходят к изображению, создающему иллюзию реальности. Уже крупнейший художник Проторенессанса{126} Джотто с помощью светотени добился того, что фигуры воспринимались объемными. Они обрели телесность. В тесной связи с математикой и оптикой находилось сделанное итальянцами в начале XV в. открытие линейной перспективы. Ее законы впервые были применены Мазаччо в его фресках. Художники изучали перспективу с необычайным энтузиазмом. Современник Мазаччо, художник Учелло, по словам Вазари, в последние годы жизни заперся у себя дома, занимаясь перспективой{127}. Ее математические основы были разработаны в трактатах архитектора Брунеллески и, несколько позднее, Альберти. Рационализм, стремление путем расчета передать перспективу, пропорции и движение человеческого тела, объемность и пластичность изображения не означали подмену вдохновения расчетом. ««Трезвость» эстетики Ренессанса… диктовалась не просто жаждой точного познания, но и жаждой совершенства… вдохновенными «поисками абсолюта»… в пафосе познания природы вещей была сила восторга, пьянящая радость открытия»{128}. Меняется композиция картины, В средневековой иконе соблюдался принцип иерархии: Христос был вознесен над всеми, ниже находились святые и т. д. Теперь на смену вертикальному принципу построения картины приходит горизонтальный: земля изображается в горизонтальной плоскости, на ней вглубь, от переднего плана до линии горизонта, располагаются фигуры людей, элементы пейзажа. «В ренессансной картине тоже существует своя шкала пространственных ценностей, но она определяется передвижением в третьем измерении, вперед или в глубину»{129}. Герой изображается на переднем плане, все остальное отодвинуто вдаль. Так величайшее открытие в живописи — линейная перспектива, оказавшее большое влияние на дальнейшее развитие искусства, означало не просто исчезновение плоскостного изображения и появление в картине пространства, но и переход к иной системе видения мира — художником и зрителем.
