Как раз между отметками 1:44 и 1:45 звучит странный аккорд, уведомляющий о начале сдвига тональности. Эта модуляция занимает определенное время. Среднему человеку кажется, будто фортепиано, говоря школярскими словечками, тренькает вокруг да около в течение 45 секунд. Но музыка будет выглядеть более интересной, если вы понимаете, что под этим треньканьем кроется прогрессия аккордов, необходимая для осуществления желаемой модуляции. И когда же мы достигнем новой тональности?

 2:23 Вот сейчас. С новой тональностью приходит и новая тема — тема B. Музыкальные теоретики скажут, что эта тема звучит в доминантной тональности, обладающей специальным отношением к тональности темы A. Если вы хотите больше узнать о подобных отношениях, обратитесь к главе 11.

2:32 После того как фортепиано заявило тему B, вступает прекрасное соло кларнета, подражающее теме и даже расширяющее ее. Фортепиано еще тренькает почти минуту — и ...

3:19 музыка вновь куда-то поворачивает. В течение последней минуты все это “треньканье” только подтверждало тональность темы B. Но сейчас мы снова, похоже, собираемся покинуть эту тональность, и посредством нисходящих гамм валторн ...

3:24 мы возвращаемся к теме A! И в исходной тональности, в придачу! Теперь, если вы любитель рондо, вы знаете, что вскоре может случиться. (Во времена Моцарта об этом знали все, даже не слишком задумываясь.) У отметки 3:33 оркестр вновь приходит в движение (как он делал это в 0:09).

3:40 А что же новенького теперь? Вместо простого подражания фортепиано оркестр делает что-то причудливое: он уходит в еще одну тональность, отличную от основной. Его звучание становится тише, а фортепиано играет трель на фоне нижних аккордов, продолжающих действия по изменению тональности.

4:05 Фортепиано внезапно берет мощный аккорд, а духовые вступают и держат ноту. Затем фортепиано еще какое-то время продолжает вариации вокруг этого аккорда, — и звуки постепенно ослабевают. Все замерло! Что же случилось?

4:16 Пьеса достигла новой темы — мы будем назвать ее темой C. Она гораздо медленнее остальных и подобна оазису отдохновения, эдакому Центральному парку посреди беспокойного действия.

Моцарт уподобил тему C серенаде для духовых инструментов; такие пьесы исполнялись теплым вечером на открытом воздухе для королей, которые сидели и потягивали маленькими глотками свои коктейли из рома с лимонным соком. Сейчас в действии одни духовые: не слышно скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов — впервые с самого начала произведения.

4:45 Но здесь, подхватывая тему, вступает фортепиано, за ним — струнные. Слышите ли вы, что этот фрагмент — точное повторение предыдущего?

5:13 Но духовые сказали еще не все. Тема C, оказывается, состоит из двух частей, и серенада гармонично продолжается пением второй части. В 5:40 фортепиано и струнные вновь, как и раньше, подражают музыке духовых.

6:16 Здесь струнные играют пиццикато, или щипками пальцев правой руки, а духовые исполняют длинные аккорды, которые кажутся застывшими в воздухе. Но затем ...

6:49 крещендо (возрастающая громкость звука) приводит нас к уже настоящей каденции! Каденция, как вы могли узнать из главы 3, — возможность, предоставляемая солисту, чтобы выделиться среди коллег. Но в данном случае каденция довольно коротка и не столь ослепительна.

7:00 Во всей своей красе звучит тема A, которую через короткое время, как и прежде, подхватывает оркестр.

7:17 Здесь снова звучит тема фагота, эхом повторяемая флейтой. Но в этот раз флейта переводит нас в другую тональность. Слышите ли вы этот переход? И фортепиано, вступая, делает что-то еще. Через несколько секунд мы уже и не знаем, где очутились (в смысле тональности).

8:02 Ложная тревога. После этой модуляции мы вновь возвратились в исходную тональность. Но здесь не тема A — это тема B, которую мы не слышали уже добрых шесть минут!

8:44 Внезапное громкое вступление оркестра. В 8:49 он подводит нас к аккорду, который служит традиционным указателем на начало следующей фортепианной каденции.

Эта каденция — главная. Во времена Моцарта солисты исполняли заключительные каденции экспромтом — сегодня это искусство почти утрачено, за редкими и блестящими исключениями. Вместо этого большинство исполнителей просто играют по памяти каденции, сочиненные композиторами.

9:48 Заключительное явление темы A. Зная ее уже достаточно хорошо, вы видите, что на сей раз Моцарт не счел необходимым повторять ее первую фразу, как он сделал это в 0:09.

10:33 Здесь вновь появляются маленькие темы духовых: первая — тема кларнета (впервые услышанная вами в 0:58), а затем — фагота и флейты (ранее звучавшая в 1:06). Теперь же фортепиано добавляет к ним свои собственные украшения.

10:50 Оркестр, как и прежде, говорит: “Хватит дополнений”. И чувствуется, что пьеса уже на исходе.

10:55 Но тут еще кое-что. Вы помните тот, как бы импровизированный, аккомпанемент, звучавший у отметки 1:21? Здесь он повторяется вновь, и фортепиано тихо высказывает свою заключительную констатацию.

11:04 “Теперь-то все по-настоящему!” — восклицает оркестр. Часть завершена.

Сейчас вы можете составить впечатление о структуре этой чудесной музыки. В сжатом виде последовательность ее тем можно представить так: A — B — A — C — A — B — A. Другими словами, совершенный пример рондо.

4. Бетховен, Симфония № 5: 1-я часть

С полным основанием эту пьесу можно отнести к числу наиболее известных. В первой части своей Пятой симфонии Людвиг ван Бетховен (1770–1827) представил нам музыкальное воплощение бурной ярости и великой красоты — и бесподобный образец сонатной формы.

Если вы читали главу 3, вы, возможно, запомнили, что сонатная форма обладает предопределенной трехсекционной структурой: 1 — экспозиция, в которой композитор задает две главные темы; 2 — разработка — здесь он с ними забавляется; 3 — реприза, в которой автор вновь повторяет темы. В нашем случае вы также услышите коду (в переводе с латыни — хвост. — Примеч. пер.).

Экспозиция

0:01 Часть начинается яростным возгласом струнных инструментов и кларнетов, задающих краткую тему. Знаменитая начальная мелодия из четырех звуков — основа всей части: “та-та-та- ТААААМ!” Бетховен говорил о ней: “Судьба стучится в двери”.

По мнению композитора Рихарда Вагнера, Бетховен мог бы так написать об этих звуках “ТААААМ!”: “Эти ноты должны быть продолжительными и серьезными. Вы думаете, я написал их в шутку или просто от незнания того, что делать дальше? Конечно, нет! Эти мощные, исчерпывающие звуки... превращаются в восторженный и ужасный спазм. Их жизненная энергия должна достичь самых мельчайших клеток; их мощь способна остановить морские волны и вывернуть наружу океанское дно; сбить облака с их пути, рассеять туманы и явить миру чистые голубые небеса и лучезарное лицо самого Солнца. Вот в чем смысл этих резких, долгих, непрерывных звуков!”

Мы согласны с тобой, Рихард.

0:08 И вот они завершились! Эту тему из четырех звуков подхватывает оркестр, словно языки пламени: здесь скрипки, альты, снова скрипки. Затем вступает весь оркестр, доходя до мини-кульминации. После того как все прекратили играть, первые скрипки продолжают тянуть свои звуки ...продолжают... Тревожно... очень тревожно...

0:20 Взрыв! Весь оркестр вновь обрушивает на нас эти четыре ноты, задерживаясь, как и раньше, на последней. И снова быстротечные звуки уносят нас дальше. Маленькая мелодия звучит отовсюду, все громче и громче — до тех пор, пока оркестр не возьмет два мощных аккорда, и тут все в мгновение замирает.