По нашему мнению, такое впечатление возникает из-за использования Бахом педальных нот — низких звуков, закладывающих основу, на которую нанизываются кружева остальных. Если быть внимательным, можно услышать, что первый звук (нижнее до) длится целых 13 секунд. Педальные ноты придают музыке каменную непоколебимость — от этого и возникает ощущение ее торжественности.

По мере звучания пьесы в ней ясно слышится контрапункт. Кажется, будто мелодия звучит везде: иногда в верхних регистрах, иногда в нижних, а иногда — в средних (так называемых средних голосах).

Если вы уже прочитали главу 6, то, возможно, помните, что клавиши клавесина не чувствительны к силе нажатия. Другими словами, независимо от того, насколько сильно или легко вы надавливаете клавиши, уровень громкости звука не изменяется. Один из способов, с помощью которых исполнитель может создать иллюзию большей громкости, состоит в использовании арпеджио. Вместо единовременного нажатия трех или четырех клавиш аккорда он нажимает их поочередно с интервалом в долю секунды (обычно начиная с самой нижней ноты). Во время исполнения это создает иллюзию повышения громкости. Можно слышать этот прием у отметки 1:03, а затем вновь, очень отчетливо, в самом конце прелюдии, в 2:15.

Когда прелюдия завершается, вы можете подумать, что пьеса исчерпана. Но, как знают музыканты, главное только начинается. Вступает фуга.

Легче всего понять фугу, если представить ее в виде песни, исполняемой четырьмя различными голосами. Музыканту приходится имитировать все эти голоса с помощью всего двух рук — это чрезвычайно трудная задача.

2:22 Первый голос поет мелодию фуги самостоятельно, без аккомпанемента.

2:27 Теперь, когда Первый продолжает петь уже нечто новое, Второй голос начинает ту же мелодию, но несколько выше, чем это делал Первый.

2:32 Ситуация становится более сложной. В то время как голоса Первый и Второй продолжают звучать, занимаясь собственными делами, мелодию начинает Третий голос. Обратите внимание, можете ли вы услышать точный момент вступления Третьего голоса. Его легче узнать благодаря тому, что он поет самые низкие ноты.

2:37 Но погодите — это не все! В ансамбль вступает Четвертый голос. На него нельзя не обратить внимания, поскольку в данный момент он поет самые высокие звуки, и эти звуки — наивысшие с самого начала фуги.

Теперь все четыре голоса продолжают свой жаркий спор. Хотя каждый говорит о чем-то чрезвычайно личном, все они, тем не менее, достигают взаимной гармонии. Вот в чем существо контрапункта, характерной черты композиций Баха, и вот что придает фуге особенную прелесть. Уж насколько тяжело играть фугу — а сочинять ее в миллион раз тяжелее.

Сейчас, когда вы уже достаточно знакомы с мелодией этой фуги, вы сможете распознать ее маленькие фрагменты везде, где они всплывают. Следует прислушиваться к группе из шести нот: двух первых — очень коротких, затем двух — несколько более длинных и двух — еще длиннее. Это — основной элемент нашей мелодии. Вы можете услышать его на отметках 2:52, 2:56, 3:08, 3:18, 3:23 и во многих других местах.

У отметки 3:28 Бах представляет общую технику фуги. Ближе к концу пьесы явления основной мелодии в разных голосах становятся все более близкими и быстро сменяющими друг друга. Теперь голос вступает с частотой раз в секунду, усиливая общее напряжение.

Сейчас, увидев, как построена эта фуга, вы можете подивиться ее сложности и насладиться ею еще больше. И теперь-то вы сможете понять, почему многие люди причисляют работы Баха к другим истинным рукотворным чудесам света, подобным Картезианскому монастырю, плотине Хувер или Великой китайской стене.

3. Моцарт, Фортепианный концерт № 22 ми-бемоль мажор: 3-я часть

Эта пьеса — не самая знаменитая среди фортепианных концертов Вольфганга Амадея Моцарта, но одна из лучших. Мы выбрали эту часть из-за того, что она примечательна во многих отношениях. Эта музыка прекрасна, остроумна и драматична, она воплощает в себе саму душу Моцарта — утонченную, благородную, теплую и живую.

Наш фрагмент — это третья, финальная, часть Фортепианного концерта № 22 ми-бемоль мажор. Она представляет собою рондо (см. главу 3), в котором главная тема неоднократно повторяется, перемежаясь несколькими маленькими, второстепенными.

0:01 Фортепиано начинает прямо с главной темы (или мелодии). Мы будем называть ее темой A. Проста, не правда ли? Как колыбельная для маленьких детей. Или как звуки охотничьих рожков, слышимые издалека. Мы полагаем, Моцарт подразумевал именно такое звучание... через мгновение мы это услышим.

0:09 Вновь тема A, громко — теперь уже полным оркестром.

0:18 Оказывается, что мелодия, которую вы только что слышали, была лишь первой частью всей темы. Фортепиано рассказывает теперь нечто еще.

0:27 В то время как фортепиано занято трелью, валторны играют маленькую ритмическую фигуру, состоящую из четырех быстрых звуков. (Этот фрагмент определенно предполагает имитацию сигналов охотничьих рожков.) И через одну секунду этот музыкальный оборот повторяется кларнетами.

0:29 Теперь фортепиано вновь пускается в маленький полет фантазии, возвращая нас обратно к главной теме.

 0:38 Вновь — первая часть темы A. Но на этот раз, вместо простого повторения ее первоначального звучания, оркестр предпринимает собственную попытку пофантазировать. Используя профессиональный язык, мы могли бы сказать, что оркестр “задает тональность пьесы”, устанавливая прогрессию аккордов, которая позволяет легко определить, в какой тональности мы находимся.

0:58 Маленькое очаровательное приложение к основной теме. Этот фрагмент начинается двумя кларнетами, первый из которых ведет быстрый кружевной аккомпанемент сверху до нижнего предела его диапазона, а второй, вместе с валторной, играет остроумную маленькую мелодию.

1:06 Одинокий фагот добавляет еще один штрих к главной теме, который четырьмя секундами позже повторяет флейта соло. Наконец, весь оркестр приходит к заключению, как бы говоря: “Хватит дополнений. Вернем-ка наше рондо на место”.

1:21 После того как, кажется, должен прозвучать финальный взрывной аккорд оркестра, звук вдруг затихает, т.е. почти затихает. Если прислушаться очень внимательно, можно услышать как бы импровизированный аккомпанемент струнных (повторяющаяся короткая фигура ожидания), словно скрипки говорят фортепиано: “Если ты готово, давай, плыви за нами. Водичка замечательная”.

1:24 После двукратной просьбы фортепиано дает себя уговорить и соглашается. Оно вступает, вначале — почти робко, а затем...

1:36 фортепиано начинает подражать теме фагота и флейты (которая исполнялась в 1:06). Теперь позвольте нам сделать паузу на секунду (точнее, на 37 секунд). Почему мы объясняем все это так подробно? Во-первых, мы хотим показать вам, как можно расчленить музыку на части. И во-вторых, все эти фрагменты будут повторяться в этом произведении и дальше. А если вам хочется изучить музыкальную пьесу, чтобы исполнить ее на рояле или продирижировать, понимание принципов дробления произведения на мелкие структурные части окажет вам неоценимую услугу.

1:44 А тут произошло нечто едва уловимое. С самого начала части музыка пребывала в тональности ми-бемоль мажор. Каждая прогрессия аккордов, каждое инструментальное вступление, каждая фраза подтверждали эту тональность вновь и вновь. Но сейчас, впервые, мы получили намек, что пьеса собирается покинуть безопасное и комфортное лоно основной тональности.

Прежде, будь вы композитором, пожелавшим изменить тональность, вы не смогли бы этого сделать резко; вам пришлось бы пройти через последовательность аккордов, постепенно доставляющую к нужной цели, — таким образом, чтобы не расстроить чувствительные уши слушателей.