Для чего Рёскину нужна эта модернизация? Если поборники некоей «традиции» видели и видят в мифе способ передачи знания – и в этом Гермес Трисмегист согласился бы с Джорджо де Сантильяной и Гертой фон Декенд, доказывавшими в книге «Мельница Гамлета»[5], что мифология в зашифрованном виде содержит точные и достоверные знания об устройстве Вселенной, – то мир Рёскина строится на этике, точнее, на тождестве этики и эстетики. Различные следствия, проистекающие из этого принципа, усложняют для нас понимание позиции Рёскина, одновременно делая наш диалог с ним более интересным.
Для Рёскина нет рациональности, отличной от мифа, как нет и эстетики, находящейся вне этического выбора. Такой взгляд на искусство очень легко высмеивать: здесь пойдет в ход и пресловутая искренность, и «человеческие документы», возродившиеся недавно в виде автофикшн, и кампании по наведению идеологической чистоты в среде творческой интеллигенции. С другой стороны, все понимают, что хорошо исполненная работа вызывает эмоциональный подъем и чувство удовлетворения, – и в данном случае не так уж важно, смастерили ли вы кухонную табуретку или написали симфонию. Здесь еще не о чем спорить: разумеется, талантливый художник, испытывающий к жизни чувство радости и благодарности, способен убедительно выразить его в своих произведениях, так что мы будем соглашаться и аплодировать. Но где же место для катарсиса после трагедии? И что сказал бы Рёскин, столкнувшись с тем, что самые яростные проклятия в адрес мироздания порой способны вернуть нам способность принимать нашу жизнь во всём ее несовершенстве?
Мы вправе предположить, что, отвечая на подобные вопросы, Рёскин мог бы назвать здоровую традицию, учитывающую индивидуальные темпераменты, но не зависящую от них, противоядием от пессимизма, однако здесь, пожалуй, лучше выслушать Гилберта Кита Честертона. Так, в рассказе «Проклятие золотого креста» отец Браун, alter ego автора, говорит, что, хотя «у людей Средних веков были свои пороки и свои трагедии… [но] образ человека, лишенного Бога и надежды в этом мире, человека, ползущего, как червь, навстречу смерти, потому что никому нет дела, существует он или нет, – это не образ средневекового сознания. Это продукт нашей научной экономической системы и нашего прогресса»[6].
Точно так же как корпоративное устройство общества должно было, по убеждению Честертона, спасать человека от одиночества и отчаяния, так и художественная преемственность и руководство признанного мастера, по мнению Рёскина, не позволяли художнику впасть в неуместный индивидуализм и (его возможное следствие) в ложный и необоснованный пессимизм. Противопоставляя правильное устройство художественной жизни пагубному индивидуализму XIX века, Рёскин утверждает, что «под водительством строгого закона [посредственности] становятся подчиненными работниками великих школ, добросовестно служа силой своих рук таланту великих мастеров и воспроизводя образцы: они – безымянные камнерезы великих построек, мастера витражей, кузнецы, – умелые помощники, чья работа если и не равна работе мастера, то подобна ей и никогда не роняет ее достоинства. Но в условиях потворства посредственности по большей части гибнут в жалкой борьбе и лишь немногие добиваются обманчивого возвышения – равно пагубного и для них самих, и для тех, кто ими восторгается; многие умирают от голода, многие – в безумии… Нет никакой вероятности сохранения распущенной школы в каком-либо случайно открытом ими добре; есть почти полная уверенность в том, что они соберутся с одобрением вокруг любой тени зла и последуют за ней в сторону разрушения, куда бы она ни привела»[7]. Насколько это представление о традиции как о коллективном разуме, спасающем человека от несовместимых с жизнью и психическим здоровьем заблуждений, важно нам, чтобы понять Рёскина? По сути дела, он с самого начала книги учит своих читателей видеть в традиции актуальное, поскольку вневременное, знание. Однако в чем XX век преуспел более всего, так это в создании и подчеркивании всевозможных разрывов традиции. Теперь же, прожив четверть XXI века, мы наблюдаем распространение и популяризацию взгляда на человеческую «природу» как на культурно опосредованное явление, допускающее, возможно, какую-то типизацию, но уж никак не составление сборников хороших и дурных примеров из разных времен, подобных парным биографиям Плутарха.
С точки зрения наших современников, XIX столетие, оказавшись позапрошлым, словно бы обзавелось еще одним полупрозрачным стеклом, сквозь которое мы вынуждены его рассматривать. Историзм того времени пытался воссоздать прошлое в таком виде, чтобы до него буквально можно было бы дотронуться. Но уже в самом начале XX века (1910) Валентин Серов изображает похищение Европы в декоративном ключе, так что эту сцену никак нельзя счесть достоверной реконструкцией когда-то случившегося события, и в том же году он, рисуя Одиссея и Навсикаю на морском берегу, делает их фигуры полуразмытыми, словно мы видим их сквозь туманную дымку, и нам самим предстоит понять, что такое эта дымка – то ли толща времени, то ли следствие несовершенства нашего собственного зрения.
Кстати, о зрении и способах видеть. Слова Рёскина, в которых он уподобил небо синему огню, в каком-то смысле более неожиданны, чем мандельштамовское «и неживого небосвода всегда смеющийся хрусталь». Комментируя стихотворение, мы всегда можем предложить рационализирующее объяснение: хрусталь появляется в тексте потому, что многие культуры действительно представляли себе небо в виде свода или купола, но свод этот прозрачен, и получается то ли оранжерея, подобная Хрустальному дворцу со Всемирной выставки 1851 года, то ли «стеклянный шар вокзала» из другого стихотворения. Впрочем, Мандельштам останавливается именно там, где нужно остановиться: он не пытается нам доказать, что всё сказанное сказано взаправду и что окружающий мир устроен именно так, как его поэтическое воображение. Рёскин же постоянно убеждает нас в том, что изображенная им картина мира соответствует истинному положению вещей, и, пожалуй, интереснее принимать всё сказанное им за чистую монету, чем пытаться спорить с какими-то отдельными высказываниями, вроде его анализа мифологии или попыток соотнести греческие мифы с христианством и наукой XIX века. Всё это любопытно как свой особый мир – отчасти фантастический, отчасти, увы, слишком дидактичный.
Со времен Рёскина, не дожившего до начала XX века чуть меньше года, изменилось многое. Прежде всего это касается позиции автора и его полномочий в отношении к читателю.
Наверное, сейчас Рёскина настолько трудно читать, а тем более – воспринимать всерьез, именно потому, что он моралист и, как моралист, исходит из уверенности в единстве намерения и результата в любом акте творчества. С его точки зрения, невозможно написать хорошую картину, хорошую музыку или хороший роман, исходя из дурных или суетных побуждений. Опыт XX века подсказывает, что это не так, или, точнее, не всегда так, и великое искусство всегда больше того, кто его создает, и уж во всяком случае крупнее и значительнее намерений создателя. Сколько раз мы были свидетелями того, как значительное произведение создавалось с коммерческими или даже пропагандистскими целями, а когда тот же художник (писатель, режиссер) намеревался прямо говорить о высоком, то терпел неудачу. Мог ли Рёскин с этим согласиться – большой вопрос, но еще больший вопрос – стоит ли нам с порога отметать его позицию. В конце концов, это позиция одного из самых значительных мыслителей XIX века. Возможно, попытки Рёскина вывести этику из всех его квазимифологических и квазинаучных построений кажутся нам несколько натянутыми именно потому, что он сам ощущает принятую им роль некоего социального аналитика, вооруженного солидным наукообразным аппаратом, как насилие над собой. Третья часть книги, где автор переходит от рассуждений о творческих силах в природе к рассуждениям социально-экономического толка, честно говоря, читается с меньшим интересом, чем две предыдущие. Доходя до этих предметов, Рёскин несколько выдыхается, хотя в конце ему всё-таки удается восстановить темп и энергию повествования. Любопытно, что представление Рёскина о крупицах истины, рассеянных в древних мифологиях (хотя в «Царице воздуха» он касается исключительно греческой мифологии и ее несколько надуманных связей с библейскими образами и библейской этикой), не только восходит к рассуждениям Отцов Церкви о языческой мудрости, но и странным образом совпадает с историзмом XIX века, пожертвовавшим единым античным идеалом прекрасного только для того, чтобы найти осколки этого идеала и в готике, и в барокко, и в неевропейских культурах[8].
