John Ruskin

The Queen of the Air

1869

Smith, Elder & Co. / London

Перевод

Владислав Дегтярёв

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Алексей Александрович Каренин, как сообщает о нем Лев Толстой, читал все новые книги по истории и философии, выходившие на основных европейских языках, – так что в 1875 году он вполне мог прочитать сочинение некоего молодого немца под названием «Рождение трагедии из духа музыки» или, например, ту книгу, которая лежит перед вами и в которой внимание упомянутого молодого немца могла привлечь хотя бы такая фраза: «Всё, что в музыке измерено и рассчитано, принадлежит Аполлону и музам; всё то, что страстно и порывисто, – Афине».

Но с кем Каренин мог обсуждать подобные идеи в тогдашней России? Похоже, именно обширная и необычная эрудиция этого персонажа и объясняет его одиночество. В самом деле, с кем в то время можно было поговорить о Ницше и Рёскине? С Вяземским? С Тютчевым? Или, может быть, с Победоносцевым, с намеком на уши которого Толстой описывает внешность Каренина? В любом случае в момент публикации трактата знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина под названием «Царица воздуха» (1869) в России у него не нашлось бы большого количества заинтересованных читателей.

И это вовсе не удивительно. Вообще-то это очень странное сочинение – трактат обо всём, причем в самом буквальном смысле. Рёскин начинает с богини Афины, как покровительницы воздушной стихии, потом непринужденно переходит к восприятию и символике цвета, к росту и развитию растений, а затем – к вопросам хозяйства, трудовой этики и перевоспитания правонарушителей.

Да и характеристика, которую он дает своей героине, покажется нам довольно-таки странной. Посудите сами:

Эта великая богиня, Нейт египтян, Афина или Атенайя греков, а также латинская Минерва, сломленная сила которой наполовину узурпирована Марсом, в физическом смысле есть богиня воздуха; она обладает высшей властью как над благодатью его спокойствия, так и над яростью бури; в духовном же смысле она – госпожа человеческого дыхания, прежде всего, телесного, жизни в его крови и бранной силы в его руке; а также и духовного, иначе вдохновения, каковое есть нравственное здоровье и привычка к рассудительности; это мудрость действия и сердца, в противоположность мудрости мозга и воображения; нравственная, в отличие от интеллектуальной; мудрость вдохновенная, в отличие от мудрости озарения[1].

Читая подобные пассажи, следует помнить, что из сочинения Рёскина мы почти ничего не узнаем о подлинной Греции и ее богах, но очень много – об Англии того периода, который принято называть викторианским, и о личности самого автора.

Так в чем специфика рассуждений Рёскина о культуре и почему сейчас эти рассуждения кажутся такими же странными, какими казались бы нашим соотечественникам 150 лет назад? Мировоззрение Рёскина культуроцентрично, и в силу этого он не согласился бы с Марксом в том, что культура опосредована какими-то социальными отношениями. Маркс, говоря о культуре как о надстройке, тем самым придает ей элемент некоторой необязательности, в то время как, по Рёскину, для человека создавать культуру (мифологию, литературу, архитектуру) так же естественно, как дышать. Более того, для автора «Царицы воздуха» сама природа составляет часть культуры, и обе они в равной степени субъектны, а значит, могут быть энергичными, выразительными, яркими или, наоборот, вялыми и тусклыми – и направленными как к добру, так и ко злу.

«Царица воздуха» – это текст, который одновременно и весьма необычен, и в высшей степени характерен для XIX века, когда, едва ли не в последний раз в истории человеческой мысли, естественно-научные факты можно было использовать для подтверждения вполне традиционной нравственности, а прямые высказывания о том, «что такое хорошо и что такое плохо», не переходили в резонерство, бесполезное в силу своей очевидности.

Но Рёскин до такого не опускается. Он большой поэт, подобный Хорхе Луису Борхесу. Точно так же как Борхес, называвший философию самым увлекательным жанром фантастической литературы, Рёскин поражает нас не логикой своих рассуждений, а их образным строем, смелым, если не сказать безрассудным, смешением всего со всем, из которого вдруг вырастают удивительно поэтичные и даже сюрреалистичные видения. Слова о том, что небо – это синий огонь и поэтому его нельзя изобразить красками, стоят всех исторических ошибок и политэкономических банальностей этого текста.

Эта фраза, как и многие другие, ей подобные, далеко не случайна. Рёскин уверен, что поэтические метафоры объясняют не наш способ мышления, а мир как таковой, то есть имеют отношение не к культурологии, а к естествознанию. Небо есть огонь, поскольку сфера огня – выше всего, так как огонь в аристотелевской физике считается самым легким элементом. Мир и человек говорят о себе правду языком мифа, а животные и растения оказываются словами этого языка. Например, птицы и змеи для Рёскина – не только воплощение двух противоположных начал, но и индикатор нравственного чувства, потому что «нет других мифов, которые дали бы нам возможность так глубоко заглянуть и так точно измерить нравственное состояние и развитость ума различных народностей, как через мифы о змее и стервятнике; оба рода мифов имеют особую связь с той разновидностью раскаяния в грехе или скорбью по судьбе, на которые сознание народа, изъяснявшееся через них, было способно. Змея и стервятник – две сходные эмблемы бессмертия и очищения у народов, жаждущих бессмертия и чистоты: когда же они осознают собственное ничтожество, змея становится бичом фурий, а стервятник находит себе вечную добычу у них в груди»[2].

Если рассматривать все эти рассуждения с точки зрения концепции Мишеля Фуко, изложенной им в «Словах и вещах»[3], получается, что Рёскин думает через аналогии, как ренессансный мыслитель, не освободившийся от мифологичности.

Но подобное освобождение, которое Макс Вебер называл расколдовыванием мира, Рёскину совершенно не нужно, ведь он, будучи наследником романтиков XIX века, видит в мифе проявление высшего знания, которому не хватило только света христианства, чтобы стать истиной.

И именно из этого убеждения проистекает та безудержная модернизация, которой Рёскин подвергает попавший ему в руки мифологический материал.

Вот ее характерный пример: «В период расцвета греческой религии, – пишет он в самом начале книги, – мы видим под властью одного правящего Господа всего сущего четыре подчиненные силы элементов и четыре духовные силы, в них содержащиеся и ими управляющие. Эти элементы, конечно, есть четыре стихии древних – земля, вода, огонь и воздух; живущие в них силы – это Деметра, латинская Церера; Посейдон, латинский Нептун; Аполлон, всегда сохранявший свое греческое имя; и Афина, латинская Минерва. Все они – потомки или наследники более древних и, соответственно, более таинственных божеств земли и неба и высшего элемента эфира, предположительно находящегося над небесами; но в это время мы видим уже вполне определенную четверку, их владения и личности»[4]. К слову «эфир» автор присовокупляет выразительный комментарий – «существование которого также предполагается и обосновывается современной наукой».