Ключ к аллегорической форме Бодлера связан с тем специфическим значением, которое приобретает товар благодаря своей цене. Тому необычайному принижению вещей значением, что характерно для XVIII века, соответствует необычайное принижение вещей их ценой как товара. Это принижение, которое претерпевают вещи в силу того, что могут рассматриваться как товар, уравновешивается у Бодлера неизмеримой ценностью новизны. Новизна представляет тот абсолют, что не подвержен ни толкованию, ни сравнению. Она предоставляет последнее прибежище искусства. Последняя поэма «Цветов Зла» «Путешествие» гласит: «О Смерть, старый капитан, настало время, поднимем якорь!» Последнее путешествие фланёра: Смерть. Его цель: Новое. Новое является качеством, независимым от потребительной стоимости товара. Оно в истоке той иллюзии, неустанной поставщицей которой выступает мода. Похоже, Бодлер не увидел, что последняя линия обороны искусства сливалась с самой передовой линией атаки товара.

«Сплин и идеал» – в заголовке первого цикла «Цветов Зла» самое старинное из чужестранных слов французского языка сочетается с новомодной лексемой. Бодлер не видит между ними противоречия. Он признает в сплине новейшее преображение идеала – идеал представляется ему старейшим из выражений сплина. В этом заглавии, где в высшей степени новое представлено читателю как нечто в высшей степени старинное, Бодлер в самой строгой форме выразил свое понимание модерна. Вся его теория искусства основана на модерной красоте, сам критерий модерности заключается для него в том, что исподволь она отмечена фатальностью преображения в древность и что она не скрывает этой своей черты от свидетеля ее появления на свет. Здесь находится квинтэссенция непредвиденного, каковое является для Бодлера неотчуждаемым качеством прекрасного. Лик модерности испепеляет нас взглядом незапамятных времен. Это как лик Медузы для греков.

Деятельность Османа инкорпорирована в наполеоновский империализм, благоприятствующий финансовому капитализму. В Париже того времени спекуляции достигают апогея. Экспроприации Османа порождают спекуляции, граничащие с мошенничеством. Постановления кассационного суда, вынесенные под давлением буржуазной и орлеанистской оппозиции, преумножают финансовые риски османизации Парижа. Осман пытается упрочить свою диктатуру, введя в Париже чрезвычайное положение. В 1864 году, выступая в Сенате, он бравирует своей ненавистью к нестабильному населению больших городов. А оно растет, в том числе благодаря его начинаниям. Повышение платы за жилье гонит парижский пролетариат на окраины столицы. В силу чего парижские кварталы теряют собственную физиономию. Образуется «красный пояс» [34]. Осман присваивает себе звание «художник-разрушитель». Он чувствовал, что следует призванию в тех испытаниях, которые он предпринял; он говорит об этом в своих мемуарах. Центральный рынок является самым совершенным созданием Османа, что представляет собой интересный симптом. О колыбели города – острове Сите говорили, что после Османа там остались лишь собор, госпиталь, административное здание и казарма. Гюго и Мериме дают понять, что преобразования Османа казались парижанам памятником наполеоновского деспотизма. Обитатели города больше не ощущали, что живут у себя дома; они начинают осознавать бесчеловечный характер столицы. Офорты Мериона [35] (около 1850 года) предстают посмертной маской старого Парижа.

Истинная цель работ Османа заключалась в том, чтобы застраховать город от угрозы гражданской войны. Ему хотелось, чтобы на улицах Парижа нельзя было построить баррикады. Преследуя ту же цель, Луи-Филипп приказал делать деревянные мостовые. Тем не менее баррикады сыграли значительную роль в Февральской революции. Энгельс специально изучал тактику баррикадной борьбы. Осман стремится воспрепятствовать баррикадам через два подхода: на широких улицах невозможно строить баррикады; новые пути сообщения соединят напрямую казармы и рабочие кварталы. Современники окрестили его предприятие «стратегическим украшением» столицы.

Урбанистический идеал Османа образован перспективами, на которые выходят длинные анфилады улиц. Этот идеал соответствует ведущей тенденции XIX века, заключающейся в том, чтобы облагородить необходимые технические решения псевдохудожественными задачами. Храмы духовной и светской власти буржуазии обретают апофеоз в уличных анфиладах. До торжественного открытия перспективы прятали под холстом, который снимали, будто при открытии памятника, и тогда взору открывался собор, вокзал, конная статуя или какой-то иной символ цивилизации. В османизации Парижа фантасмагория вылилась в камень. Поскольку она призвана к своего рода увековечению, то обнаруживает в то же время свое постоянство. Авеню де л’Опера, которая, согласно хитроумному выражению того времени, открывает вид на Лувр из ложи консьержки, показывает, какой малостью удовлетворялась мегаломания префекта Парижа.

Баррикада возрождается Коммуной. Она становится как никогда сильной и изощренной. Она перегораживает большие бульвары, достигает высоты вторых этажей, прикрывает траншеи. Подобно тому как «Манифест Коммунистической партии» закрывает эру профессиональных заговорщиков, Коммуна упраздняет фантасмагорию, которая владела начальными устремлениями пролетариата. Коммуна развеивает иллюзию, согласно которой задача пролетарской революции мыслилась как завершение начинания 89-го года в тесном сотрудничестве с буржуазией. Эта химера отличала период 1831–1871 годов – от Лионского восстания вплоть до Коммуны. Буржуазия не разделяла этого заблуждения. Борьба, которую она вела против социальных прав пролетариата, стара, как сама Великая революция. Она сливается с филантропическим движением, которое ее прикрывает и которое набирает силу при Наполеоне III. При правлении последнего зарождается монументальное творение этого движения: сочинение Фредерика Ле Пле «Европейские рабочие».

Наряду с открытой позицией филантропии буржуазия всё время придерживается завуалированной позиции классовой борьбы. Уже в 1831 году она признается в газете Journal des Débats: «Всякий владелец мануфактуры живет на своем предприятии, как плантатор среди рабов». Если для прежних рабочих выступлений фатальным оказалось то, что никакая теория революция не указала им пути развития, то, с другой стороны, это обстоятельство стало необходимым условием непосредственной силы и энтузиазма, с которыми рабочие взялись за созидание нового общества. Этот энтузиазм, достигший пароксизма в Коммуне, притягивал порой на сторону пролетариата лучших представителей буржуазии, но в конечном счете заставил рабочих подчиниться самым низменным ее побуждениям. Рембо и Курбе встали на сторону Коммуны. Пожар, уничтоживший Париж, явился достойным завершением разрушительного предприятия Османа.