Париж – столица XIX столетия [2]

Введение

Предметом этой книги является иллюзия, выраженная Шопенгауэром в формуле, согласно которой достаточно сравнить Геродота с утренней газетой, чтобы схватить суть истории. Это – выражение ощущения смятения, характерного для того понимания истории, что сформировалось в последнем столетии. Оно отражает такую точку зрения, в соответствии с которой ход мира представляется в виде безграничной серии фактов, застывших в вещах. Характерный сгусток этого понимания содержится в том, что называется «Историей Цивилизации», которая занимается пунктуальной инвентаризацией форм жизни и творений человечества. Богатства, которые собираются в эрарии человечества, предстают с этого момента в виде навечно определенных вещей. В таком понимании истории ни во что не ставится то обстоятельство, что богатства эти обязаны не только своим существованием, но и способом передачи постоянному усилию со стороны общества, усилию, посредством которого эти богатства ко всему прочему странным образом искажаются. Наше исследование ставит перед собой задачу показать, каким образом вследствие этого вещного представления цивилизации формы новой жизни и новые творения экономического и технического характера, которыми мы обязаны последнему столетию, вступают в универсум фантасмагории. Эти творения подпадают под своего рода «иллюминацию» не только теоретического вида – через идеологическую транспозицию, но в самой непосредственности чувственного присутствия. Они предстают в виде фантасмагорий. Такими являются, например, «пассажи», первая реализация железных конструкций; такими предстают всемирные выставки, связка которых с индустрией развлечений показательна; в том же порядке феноменов находится опыт фланёра, отдающегося фантасмагориям рынка. Этим фантасмагориям рынка, где люди являются не иначе как в виде носителей типичных черт, соответствуют фантасмагории интерьера, которые выстраиваются согласно властному стремлению человека оставить в комнатах, где он проживает, отпечаток своего приватного, индивидуального существования. Что касается фантасмагории самой цивилизации, то она обрела своего героя в Османе [4], а наглядное выражение – в перестройке Парижа. – Однако этот блеск и это великолепие, которыми окружает себя общество, живущее производством товаров, и иллюзорное ощущение его защищенности не застрахованы от различных угроз; об этом ему напоминают падение Второй империи и Парижская коммуна. В то же самое время Бланки [5], самый опасный враг данного общества, представляет в своем последнем сочинении страшные черты такой фантасмагории. Человечество предстает в нем обреченным на гибель. Всё, что грезится ему новым, будет являться не чем иным, как извечно наличной реальностью; сама новизна не способна предоставить обществу ни перспективу освобождения, ни новый способ преобразования. Космические спекуляции Бланки содержат в себе тот урок, что человечество будет подвержено мифическому ужасу до тех пор, пока будет предаваться фантасмагориям.

Большинство пассажей выстроено в Париже в течение пятнадцати лет, воспоследовавших за 1822 годом. Первым условием для их развития стал апогей, которого достигла торговля тканями. Тогда появляются магазины модных товаров, первые предприятия с внушительными запасами продукции на складах. Они предваряют открытие больших универсальных магазинов. Об этой эпохе пишет Бальзак: «Великая поэма прилавков раздается разноцветными строфами от площади Мадлен до заставы Сент-Дени». Пассажи являются центрами торговли предметами роскоши. Для выставления таких товаров коммерсант берет себе в услужение искусство. Современники только диву даются. Для туристов они на долгое время остаются любимым зрелищем. В «Иллюстрированном путеводителе по Парижу» говорится: «Эти пассажи, недавнее изобретение индустрии роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором галереи вдоль целой вереницы домов, владельцы которых объединились ради подобных спекуляций. По обеим сторонам этих освещенных сверху проходов тянутся самые элегантные магазины, так что такой пассаж – поистине целый город, мир в миниатюре». Именно в пассажах проводятся первые испытания газового освещения.

Второе непременное условие для развития пассажей находится в использовании железных конструкций. Во времена Империи эта техника рассматривалась как опыт обновления архитектуры в направлении греческого классицизма. Теоретик архитектуры Бёттихер [8] выражает общее чувство, когда утверждает, что в отношении «художественных форм новой системы» «предпочтение следует отдать эллинскому стилю». Ампир – это стиль революционного терроризма, для которого государство предстает самоцелью. Подобно тому как Наполеон не понял функциональной природы государства как инструмента власти для буржуазии, архитекторы того времени не поняли функциональной природы железа, в силу которой в архитектуре берет верх конструктивный принцип. Эти архитекторы сооружают опоры, подражая помпейским колоннам, строят заводы, напоминающие римские дома, позднее свет увидят вокзалы, принимающие вид загородных резиденций. Строительство играет роль подсознания. В это время утверждается также фигура инженера, восходящая к эпохе революционных войн: именно тогда зарождается вражда между архитектором и декоратором, между Политехнической школой и Школой изящных искусств. – Впервые со времен римлян к жизни рождается новый строительный материал – железо. Разумеется, производство металла ожидает эволюция, ритм которой идет по нарастающей в течение всего столетия. Решительный толчок происходит тогда, когда изобретатели осознают, что локомотив – над которым они бьются начиная с 1828–1829 годов – будет функционировать с необходимой полезностью лишь в том случае, если его поставить на рельсы. Рельс – это первая конструкция из железа, за ней последует опора. Железо почти не используется в строительстве зданий, зато оно прекрасно подходит для пассажей, выставочных комплексов, вокзалов – все эти сооружения служат для переходов, перемещений.

Самый сокровенный импульс, который придается фурьеристской утопии, восходит к появлению машин. Фаланстер должен вернуть людей к такой системе отношений, где нет места морали. Нерон стал бы в нем куда более полезным членом, нежели Фенелон [10]. Фурье думает довериться не добродетели, а эффективному самофункционированию общества, движущими силами которого будут страсти. Посредством сцепления страстей, посредством сложного сочленения страстей механистических со страстями кабалистическими Фурье представляет коллективную психологию в виде часового механизма. Фурьеристская гармония является продуктом этой многосложной игры. В строгие формы времен Империи он протаскивает идиллию, расцвеченную стилем тридцатых годов. Он выстраивает систему, в которой элементы его колоритного мировидения сливаются с идиосинкразией в отношении цифр. «Гармонии» Фурье никоим образом не восходят ни к одной из традиций мистики числа. Они порождены его собственными декретами: измышлениями организующего воображения, которое он в себе развил в необыкновенных формах. Например, он предугадал, какую важную роль в жизни горожанина будут играть заранее назначенные встречи. Рабочий день обитателей фаланстера проходит не в жилище, а в огромных залах, напоминающих биржи, где маклеры назначают встречи клиентам.